PITFALL (1948, André De Toth)

PITFALL (1948, André De Toth) –ausente de estreno comercial en nuestro país- supone uno de los numerosos exponentes que el cine noir norteamericano, marcó a partir de finales de la década de los cuarenta, incardinando sus tramas policíacas y de suspense dentro de un contexto que violentaba las pretendidas y seguras bondades de ese American Way of Life que se estaba vendiendo como paradigma del norteamericano medio. Esas serán las coordenadas con las que se inicia –de una manera revestida de notable cinismo- esta película, al mostrar la rutina de los Forbes, una familia media compuesta por John (Dick Powell), su esposa Sue (Jane Wyatt) y el pequeño hijo de ambos, Tommy (Jimmy Hunt). La pretendida comodidad del colectivo –él es un agente de seguros- es cuestionada desde sus primeros minutos, sobre todo a través de la actitud escéptica e incluso hastiada, y los mordaces comentarios que en esas secuencias cotidianas formula sin cesar John. Ayudado por la magnífica prestación que de su rol ofrece Dick Powell –quien al parecer se implicó muy estrechamente en la producción de la película-, y la manera con la que De Toth logra plantear la cotidianeidad urbana de ese Los Angeles desprovisto de glamour, y caracterizado por su realismo y grisura, resulta evidente que nuestro protagonista se encuentra dispuesto a agarrarse a cualquier asidero que le pueda proporcionar una huída a esa rutina familiar y social, de la que se encuentra profundamente hostil.

 

Ese elemento se encuentra, a mi modo de ver, inserto con gran acierto en la propuesta dramática de PITFALL, haciendo creíble la sincera atracción que Forbes mantendrá de manera ocasional, con una joven modelo –Mona Stevens (Lizabeth Scott)- a la que ha de visitar para lograr que devuelva los objetos que le regaló su novio, un ladrón que robó para poder realizar dichos regalos, y que se encuentra cumpliendo una leve condena en la cárcel. Tras el mutuo rechazo que se ofrece en el primer encuentro –aunque con habilidad, nos inserte previamente el detalle de nuestro protagonista contemplando fotos del book de modelo de Mona, cuando se introduce en su apartamento sin que ella se encuentre allí –todo ello servido por un ingenuo apunte de guión; la puerta del apartamento se encuentra sin cerrar-. El proceso de relación que se establece entre un hombre de vida cómoda, segura y rutinaria, de perfiles totalmente previsibles, y una mujer atractiva y en el fondo sensible, está planteado en la película de manera admirable, a través de la planificación que ofrece el ya veterano realizador, y también en la química mostrada por el ya citado Powell y una Lizabeth Scoth en la que quizá sea una de sus labores más convincentes en la pantalla. Momentos como el que se desarrolla en el mar con el bote o la secuencia del café, dominada por una construcción espacial muy singular, proporcionan al encuentro de ambos un alcance sincero y comprensible.

 

Una combinación de crónica romántica y casi de asidero existencial, bien envuelta en la cálida melodía de Louis Forbes, que muy pronto será violentada por la figura del detective MacDonald (Raymond Burr), un hombre tan eficaz en su trabajo –fue agente de policía en el pasado- como inquietante en sus oscuros perfiles, y que previamente se ha sentido fascinado por Mona, llegando hasta a propinar una paliza a Forbes por no alejarse de ella. Esta agresión pondrá punto final a la relación del agente de seguros con la modelo –ella tendrá ocasión de descubrir que John está casado, en un momento embarazoso al acudir ingenua a su casa-, pero en modo alguno al infierno que esperará a ambos cuando la ira del detective lleve a encender los ánimos del antiguo amante de Mona, a punto de salir a la cárcel –precisamente al reducir su condena por la devolución de esta de los objetos que este le había regalado-. Mientras tanto, nuestro prosaico protagonista sufrirá una creciente sensación de inseguridad al haber engañado a su esposa, intentando retomar sin éxito esa normalidad cotidiana que tanto había detestado hasta entonces. Por su parte, Mona se mantendrá integra en su deseo de no perjudicar el contexto social de John, estando dispuesta a retornar con su antiguo amante, del que espera la posibilidad de emerger en una convivencia estable. Será una intuición formulada en vano, en la medida que cuando este abandone la cárcel, se encuentre  por completo envenenado por la insidia de MacDonald, quien prácticamente lo ha entrenado bajo la premisa de asesinar al que ante este ha violado la relación que le mantenía unido a la modelo. El destino está marcado, aunque un oportuno aviso de la joven a Forbes, modifique su semblante. Ello no evitará que la tragedia esté a punto de llegar y envolver tanto el entorno de la idílica familia, como el futuro de la en el fondo ingenua modelo.

 

Hay que destacar la perfecta dosificación de los componentes, que permiten la perfección de los múltiples factores que afloran en este drama de soledades compartidas, y en esa mirada un tanto disolvente a esos componentes que han forjado hasta ese momento la pretendida seguridad del modo de vida americano de aquel momento. Por fortuna, el discurrir de PITFALL logra en su parte final obviar cualquier tentación moralista –en la línea de los ofrecidos por títulos como el sobrevalorado ACE IN THE HOLE (El gran carnaval, 1951. Billy Wilder) o THE DESPERATE HOURS (Horas desesperadas, 1955. William Wyler)-. En este sentido, junto al grado de tensión dramática que ofrece el asedio vivido por Forbes en el interior de su vivienda –atención a la deliberada ausencia de iluminación, que potencia el grado de desamparo del personaje-, y al drama posterior servido por el asesinato en defensa propia por parte de este del recién liberado recluso, revisten una mayor importancia las consecuencias que este hecho violento tiene para el conjunto de la familia. Es en ese momento, es cuando la película sabe articular una aguda inflexión, al mostrar a una esposa egoísta y presta a defender ante todo el buen nombre de su familia, en lugar de resultar comprensiva ante el drama de su marido, cuando este le ha confesado su en realidad inocente infidelidad.

 

A partir de esos momentos, el desarrollo de PTIFALL adquiere una vertiente casi dolorosa, al contemplar el calvario existencial evidenciado por un John que deambula como un autómata –en todas las secuencias es encuadrado rodeado de sombras de verjas y ventanas, subrayando el callejón sin salida emocional en que se encuentra-, llegando temprano a su lugar habitual de trabajo, y poco después declarando a la policía las verdaderas razones del asesinato vivido en su propia vivienda. Será la ocasión también de contemplar por última vez a Mona, la mujer que de manera efímera logró hacerle salir de su letargo habitual, y finalmente asumir con su esposa la posibilidad de reiniciar su vida en común. Pero por fortuna, el alcance sermoneador de tal reconciliación es inexistente. El realizador logra plantearlo casi como una solución casi a la desesperada entre dos seres que se conocen y se han amado, pero a los cuales, muy probablemente, les espera un futuro poco halagüeño. Comentaba en algunas entrevistas el propio realizador, que dado que en el cine USA de aquellos años era imposible mostrar la aprobación a las historias con adulterio, su planteamiento dramático tuvo que ser modificado para sortear las ligas de censura. Sin embargo, puede que ello beneficiara finalmente la amarga aunque esperanzadora conclusión de este PITFALL que, sin lugar a duda, se ofrece como uno de los títulos más valiosos -al tiempo que incómodos- de André De Toth.

 

Calificación: 3’5

OF MICE AND MEN (1939, Lewis Milestone) La fuerza bruta

Es probable que resulte difícil siquiera intuir el prestigio que gozó la figura del realizador Lewis Milestone en el contexto del cine norteamericano de la década de los años treinta y parte de los cuarenta. Ganador de dos Oscars como mejor realizador –uno de ellos por la recordada ALL QUIET ON THE WESTERN FRONT (Sin novedad en el frente, 1930)-, lo cierto es que su influjo y reconocimiento decayó décadas después –un hecho acrecentado por la escasa personalidad y menguado interés de sus últimos títulos-, relegando la crítica la figura de Milestone a los confines de la categoría de un “pesado artesano”. Craso error, en la medida que su filmografía atesora un notable interés, destacando de manera muy especial con su constante aportación al género bélico, en el que ha proporcionado uno de los bloques más consistentes y valiosos, erigiéndose como uno de sus representantes más significativos –junto con otro ilustre olvidado, Edward Dmytryk, o Samuel Fuller-.

 

Valgan estas pequeñas puntualizaciones, al objeto de introducir la referencia de OF MICE AND MEN (La fuerza bruta, 1939) –editada en DVD bajo la traducción literal de DE RATONES Y HOMBRES-, con la que Milestone ejerció como máximo responsable de una adaptación literaria del célebre escritor John Steinbeck. Todo ello al amparo de una producción del conocido Hal Roach –conocido por su larga vinculación al slapstick cómico, especialmente centrado en los cómicos Laurel & Hardy-, adentrándonos en un terreno “de prestigio” que se puede atisbar ya desde los primeros instantes de la película. Al mero hecho de asumir el referente literario de Steinbeck, la presencia de un cast en el que se incluyen numerosos intérpretes teatrales, o de Aarón Copland como compositor, cabe unir la originalidad de sus títulos de crédito, iniciados con una cita procedente de la propia novela, y descritos con sorprendente modernidad sobre la pared exterior de un vagón de tren. Será el mismo en el que viajen los dos protagonistas del relato y la propia película. Se trata de George (Burgess Meredith) y Lennie (Lon Chaney Jr.). Dos hombres que han vivido de sus tareas en el campo, y que ya al principio veremos huyendo –posteriormente sabremos que esa huída se ha producido por un incidente de Lennie con una mujer-. George es un hombre curtido, astuto y al mismo tiempo tierno, que se ha hecho responsable de Lennie, un auténtico mulo caracterizado por su retraso mental. Ambos se trasladan a un nuevo rancho, para ser contratados y lograr unos ingresos económicos que les permitan el objetivo último de sus vidas; comprar una vieja cabaña donde asumir el resto de la existencia de ambos con absoluta tranquilidad, y sin depender de capataces y jefes que los dirijan y dominen. Será un objetivo que estarán cercanos de alcanzar, pero que finalmente se revelará baldío.

 

La perspectiva que proporciona el paso del tiempo, con la referencia para el aficionado que nos ofrece la muy cercana presencia posterior de THE GRAPES OF WRATH (Las uvas de la ira, 1940) una de las obras mayores de John Ford, la que nos brinda la existencia de títulos magníficos en la filmografía del propio Milestone –entre ellos, una auténtica obra maestra como EDGE OF DARKNESS (1943)-, o incluso el brío que proporcionan los primeros instantes ya señalados –esa persecución de los protagonistas y la fuerza de sus títulos de crédito-, predispone a disfrutar de un resultado de verdadera envergadura. Sin embargo, tras contemplarla, uno asume una cierta decepción. Y es que, a pesar de su aceptable nivel medio y a una serie de secuencias en las que se atisba una verdadera emoción, considero que OF MICE OF MEN –cuyo referente literario fue llevado de nuevo a la pantalla en 1992 de la mano del actor y director Gary Sinise- se resiente en más momentos de lo deseable, de un auténtico estatismo cinematográfico. Un apergaminamiento de alcance teatral, unido a ausencia de ritmo e incluso percibiendo cierto esquematismo en el perfilado de ciertos personajes, que impiden que su resultado llegue a despegar del todo en ningún momento, dejando entrever un notable envejecimiento en la propuesta. No cabe duda en este sentido, que nos encontramos con una producción cuidada, que su ambientación resulta atractiva, acentuada por la cuidada labor fotográfica de Norbert Brodine. Sin embargo, todos estos factores de base positivos, muy pronto quedan de lado al comprobar el excesivo manierismo en la labor de Meredith, el escaso acierto a elegir a Chaney –pese a sus voluntariosos esfuerzos, era un intérprete bastante malo-. Es tal ese grado de envaramiento, que en más de un momento, me dio la impresión que asistía a una reedición de las películas de los ya citados Laurel & Hardy –una circunstancia en la que quizá la presencia de Roach en la gestación del proyecto no sea casual-. Pero a ello cabe unir la presencia de excesivas parrafadas, o incluso la presencia de algunos personajes secundarios con especial escasez de fortuna. Es algo que se detecta en la esquemática manera con la que queda definido el personaje de Curley –interpretado por el nefasto Bob Steele, antigua estrella del western serial-, pero que se extiende incluso hacia una actriz excelente como Betty Field, que encarna a la licenciosa esposa de este –e incluso en un momento dado, aparece como un paródico precedente de la Ann Savage de DETOUR (1945, Edgar G. Ulmer); esa afinidad se hace patente cuando en un momento dado, esta señala que quiere viajar a Hollywood-.

 

Todos estos elementos, esa escasa presencia de vida cinematográfica propia, la deficiencia en la configuración de estos personajes, esa incapacidad de huir del peso que imprime su propio referente literario –algo que sí logró la citada obra maestra de Ford, o incluso el OUR TOWN realizado por Sam Wood este mismo año, tomando como referencia la obra de Thornton Wilder-, son los que finalmente predominan –y, sobre todo, han envejecido notablemente- en esta OF MICE AND MEN que, sin embargo, si  mantiene un elemento que logra atisbar ese alcance que finalmente podría haber convertido su resultado fílmico en un título finalmente perdurable. Con ello me refiero al entrañable Candy, recreado maravillosamente por Roman Bohnen. Son precisamente las secuencias en las que la acción se centra en su personaje, cuando la película eleva su temperatura emocional. Es algo que se manifiesta en el episodio que precede al sacrificio de su perro –en donde se observa una gradación del alcance trágico y simbólico del relato- y, sobre todo, el largo, sostenido y admirablemente realizado episodio, en el que el viejo trabajador, consciente de un futuro sin porvenir –le falta una mano-, implora su integración en ese proyecto acariciado por George y Lennie. Se trata de un fragmento del más alto voltaje emocional, que estoy convencido Milestone conocía de en importancia, y que desarrolla con planos largos, en los que prolonga esa sinceridad y pudor emocional mostrado por el anciano, para implorar a sus nuevos compañeros esa oportunidad de un futuro más o menos plácido, en el que pueda sentirse un ser humano revestido de dignidad y utilidad.

 

Por desgracia, abundan en la película más episodios, situaciones e instantes, en los que esa ausencia de emoción, me llevan a considerar OF MICE AND MEN un producto en su conjunto apreciable, pero en modo alguno especialmente recordable, ni siquiera dentro del conjunto de la obra de su interesante realizador.

 

Calificación: 2’5

MEDIUM COOL (1969, Haxkell Wexler)

Al margen de su reconocido prestigio como uno de los operadores de fotografía más relevantes de las últimas décadas, la figura del norteamericano Haskell Wexler ha ido acompañada por una andadura paralela –más menguada- como realizador cinematográfico, escalonando sus propuestas dentro de unos ámbitos más experimentales, lindantes en ocasiones con el documental, y planteando en ellos una inquietud social de ámbito progresista. Es algo que se expresa con claridad en su segundo largometraje –primero en el que se introduce en el ámbito de la ficción- MEDIUM COOL (1969) -por cierto, jamás estrenada comercialmente e nuestro país-. Una propuesta muy ligada de partida con el contexto más contracultural que ofrecía el cine de su época –un rasgo al que el paso del tiempo ha hecho envejecer de manera notoria en buena parte de sus manifestaciones cinematográficas-, pero del de manera milagrosa logra emerger, quizá debido a esa sinceridad que Wexler imprime a un planteamiento en ocasiones caótico, en otras ingenuo, y en algunos momentos incluso tan envejecido como el propio de aquellos tiempos. Sin embargo, la propuesta poco a poco logra articular un discurso –visual y temático- de sorprendente coherencia, llegando en sus imágenes a plantear tintes de tragedia individual y llamamiento colectivo a la inutilidad de unos tiempos convulsos.

 

Ya solo el inicio de su metraje, nos advierte que no nos encontramos ante un film cualquiera. Dos reporteros acuden a filmar –en solitario-, un accidente que acaba de producirse en una autopista, y cuya conductora está agonizando. Con una enorme frialdad procederán a registrar la noticia con la cámara sin hacer caso a la vida humana que se encuentra en juego, teniendo solo el gesto último de llamar para que acuda una ambulancia –tras un plano secuencia que describirá la mirada que el cineasta ofrecerá a lo largo del film-, y sin intuir el espectador que este comienzo se reiterará de manera trágica y al mismo tiempo distanciada en los instante finales del mismo. El cámara de este equipo de dos profesionales de una cadena de televisión de Chicago, es el joven y emprendedor John Cassellis (un muy solvente Robert Forster), antiguo jugador de boxeo y profesional competente y al mismo tiempo distanciado en todo aquello que no sea el desarrollo de su trabajo. Partícipe de un ritmo de vida frenético incluso en sus relaciones sentimentales, periodista entregado al servicio de su profesión y al propio tiempo desprovisto de humanidad o todo aquello que se acerque a la hipocresía, Cassellis es el prototipo del hombre triunfador, aunque para ello haya despojado cualquier atisbo de humanidad en su personalidad.

 

Testigo de todas las convulsiones que vive la sociedad urbana que le rodea, de manera casual un día se acercará el contexto humilde que define la joven Eileen (Verna Bloom), joven viuda de un soldado de Vietnam, con un hijo a sus espaldas, y que vive en una de las zonas obreras de la ciudad. A partir de ese momento, nada será igual para el modus operandi de nuestro protagonista. La frialdad con la que ha ido definiendo los establecimientos estancos de su vida, adquirirá una extraña luz bañada en sentimiento, aunque paradójicamente tal circunstancia lleve aparejada su caída en desgracia en la cadena televisiva en la que hasta entonces ejercía como auténtico referente. En medio de un contexto donde podemos asistir a la convención demócrata de aquel año, a las crecientes protestas de grupos pacifistas y, en conjunto, a la convulsión de un periodo en el que la crisis de la sociedad de consumo ya se iba palpando en un ámbito en el que se reclamaban otros modos existenciales –plasmados en la cultura hippy- al tiempo que una apuesta encaminada a tender puentes en torno al creciente papel de las minorías étnicas.

 

Con todo este compendio, MEDIUM COOL tiene la extraña virtud de aplicar de una original manera todas estas vertientes, dentro de un discurso fílmico abierto y disperso, irregular en ocasiones, caduco en otras –la secuencia de la fiesta psicodélica a la que asisten John y Verna-, pero en definitiva caracterizado por una extraña sinceridad en su planteamiento cinematográfico, incorporando imágenes documentales y logrando, en esta extraña mezcolanza fílmica, un alto grado de veracidad en su referencia como testimonio de la virulencia de su tiempo, al tiempo que sorteando los aspectos que hicieron naufragar o envejecer tantas propuestas cinematográficas de aquellos años. Y es que, mientras un director de la talla de Michelangelo Antonioni se estrellaba en ZABRISKIE POINT (1970), mientras que John Schlesinger ofrecía un sobrevaloradísimo alegato moralista en MIDNIGHT COWBOY (Cowboy de medianoche, 1969), tan sobrevalorado como la previa IN THE HEATH OF THE NIGHT (En el calor de la noche, 1967) de Norman Jewison –en la que nuestro director ejerció la tarea de operador de fotografía-, hete aquí que, con tanta humildad como valentía, Wexler plantea lo que en última instancia podría quedar definido como un auténtico alegato nihilista, ejerciendo en el último momento como irónico demiurgo en una mezcla de ficción y realidad, en la que no se ausentarán ni los saltos temporales en su narrativa, ni la sensación final de que nada, nada, escapa al absurdo de nuestra existencia. Un mensaje que sigue, vigente, corregido y aumentado, tanto en la sociedad norteamericana como en el mundo occidental de nuestro tiempo, y que esta tan extraña como finalmente apasionante mezcolanza, plantea con rara lucidez.

 

Calificación: 3

THE THIRD SECRET (1964, Charles Crichton) El tercer secreto

Dentro de la vitalidad que registraba el cine británico en la primera mitad de la década de los sesenta, la impronta reflejada en torno a la obra que en aquellos años situaron a Joseph Losey como uno de sus representantes más valiosos, tuvo su oportuno reflejo en otras películas, algunas de las cuales han logrado un merecido reconocimiento. En esa línea no cabe olvidar THE NANNY (A merced del odio, 1965. Seth Holt), así como –aunque no se suele plantear ubicada en dicho perfil- podríamos mencionar BUNNY LAKE IS MISSING (El rapto de Bunny Lake, 1965), la reivindicada obra de Otto Preminger. Es decir, nos encontramos con títulos definidos por su poderosa impronta en un grisáceo blanco y negro, centrados en historias revestidas de un perfil psicologista, ligados a perfiles cercanos al suspense e incluso el fantastique y que, en su conjunto, parecían unirse a la hora de mostrar un reverso perverso de esa Inglaterra de aquellos años de pujanza y pleno proceso de transformación.

 

Pues he aquí, como en en ocasiones emerge la pequeña joya olvidada y escondida. Ese título cuyas cualidades han transcurrido ocultas durante décadas, y que de la noche a la mañana aparece como un ejemplo terso y absorbente, vigente en sus formas y en la densidad de sus líneas dramáticas, capaz de compararse a cualquiera de los referentes antes citados, e incluso demostrando que en ese hipotético ciclo temático logró aportar rasgos novedosos. Esa ha sido, bajo mi punto de vista, la gratísima sorpresa que me ha supuesto THE THIRD SECRET (El tercer secreto, 1964), realizada por ese sorprendente realizador que fue Charles Crichton, amparado ya en su dilatada trayectoria televisiva, y dejando atrás su ligazón a la ya entonces desaparecida productora Ealing. Desde su probada competencia artesanal, y también desde la irregularidad de su obra –siempre de tintes estimables, contando con algunos títulos de verdadero relieve-, nos llega un producto magnífico, que lamentablemente ha permanecido oculto durante muchísimo tiempo, pero al que el mismo paso de los años ha permitido destacar en la vigencia de su propuesta. No cabe duda, que THE THIRD... es un exponente de su tiempo –y ello se muestra en diversos aspectos que posteriormente señalaremos-, pero al mismo tiempo sorprende, por encima de su planteamiento de intriga psicológica, en la fuerza de su formulación narrativa, la densidad en la descripción de su galería humana y, al mismo tiempo, en las sobrias maneras con las que ambas vertientes son expuestas.

 

En el sótano de una vieja edificación londinense, una vieja ama de llaves encuentra al Dr. Leo Whitset a punto de morir en lo que en apariencia supone un suicidio de un tiro en la sien. La desaparición del respetado psiquiátrica provocará reacciones encontradas entre diversas personas que –luego lo sabremos- eran los ocultos pacientes de su consulta. Todo apunta a la teoría del suicidio, provocando la misma una enorme decepción entre los múltiples seguidores que a lo largo del tiempo había generado Whitset. Uno de ellos es el conocido presentador estadounidense Alex Stedman (Stephen Boyd), antiguo paciente del psiquiatra. Dentro de su abatimiento, tras una emisión recibirá la visita de la hoja del desaparecido –Catherine Whitset (Pamela Franklin)-, que le planteará la certeza que para ella supone el hecho de que su padre fuera asesinado. Será una hipótesis que Stedman asumirá con inicial escepticismo pero que poco a poco asumirá, en parte seducido por la insistencia con la que la muchacha insiste en dicha posibilidad, y en parte también por los indicios que el periodista irá encontrando en sus pesquisas, que le plantearán la terrible sugerencia de que entre esos pacientes se encuentre un auténtico psicópata, llegando a violentar la aparente seguridad de su vida cotidiana, al comprobar horrorizado que dentro de dicho perfil podría encontrarse incluso él mismo.

 

Lo primero que destaca en THE THIRD SECRET es la magnificencia de ese sombrío blanco y negro plasmado por la cámara del habitual operador del mencionado Joseph Losey, Douglas Slocombe. Se trata de una producción inglesa de la 20th Century Fox, franquicia en la que se encuentran títulos memorables como THE INNOCENTS (¡Suspense!, 1961. Jack Clayton) o SONS AND LOVERS (1960, Jack Cardiff), y ante la que mi experiencia personal me adelanta un infalible nivel de interés. Unas panorámicas subrayadas por el fondo musical de Richard Arnell, nos trasladan a un contexto urbano donde pasado y presente, rutina y modernidad, se dan de la mano de manera aparentemente plácida. Muy pronto, esa grisacea realidad quedará violentada en un planteamiento dramático subyugante, y que de manera paradójica funciona en su máxima expresión en todo aquello que sugiere, más que en lo que en definitiva muestra. Sorprendente elección dramática que, a la postre deviene en la cualidad de mayor alcance de una propuesta en la que a nivel dramático se intercalan diversas vertientes que, en líneas generales, alcanzan un sorprendente grado de equilibrio. Es algo que quedará patente tanto en la galería de personajes descrita –que en todo momento sobrepasan cualquier matiz de esquematismo-, en la ligera pincelada de una esperanza social fácilmente violentada, en el atavismo que ofrece el pasado en cualquier ser humano, o incluso en esa mirada por momentos entrañable, en otros incluso incestuosa, que se establece entre los dos personajes protagonistas –es probable que en su configuración influyera el cercano referente que en su momento tuvo una película en su momento muy famosa, incluso oscarizada, y hoy por completo olvidada; LES DIMANCHES DE VILLE D’AVRAY (Sibila, 1962,  Serge Bourguignon)-

 

Todas estos elementos, se intercalan con admirable eficacia en una película que funciona –como ante señalaba- a varios niveles, pero que alcanza a mi modo de ver su mayor grado de intensidad en la modulación que adquieren sus secuencias “a dos”, generalmente revelando la verdadera faz de sus personalidades, ante su encuentro con el progresivamente sagaz periodista. Es algo que sucederá en la conmovedora secuencia que se desarrolla con el aparentemente seguro galerista de arte, en la fuerza que alcanza con la hermosa pero insegura joven –interpretada por una Diane Cilento recién salida del rodaje de TOM JONES (1963, Tony Richardson) –al igual, por cierto, que la veterana Rachel Kempson-, o en el grado de insondable sugerencia que alcanza la confesión que mantiene con él el veterano magistrado interpretado por un magnífico Jack Hawkins. Es algo que sucederá igualmente en la secuencia previa que Stedman mantiene con el doctor que le revela –con creciente temor- la posibilidad existente de un temible psicópata entre los secretos pacientes del suicida. Será una espiral de creciente desasosiego, que alcanzará su paroxismo en los minutos finales –sobrecogedor ese plano de la estatua de Hans Christian Andersen tras el descubrimiento del periodista del secreto de la ficción-. Es en esa capacidad de alternar momentos confesionales, otros incluso melancólicos y algunos en los que un alcance inquietante domina la ficción, en donde reside la auténtica virtud de esta magnífica película. Una producción caracterizada a nivel narrativo por el predominio de planos largos, en los que el perfecto dominio de Crichton de las propiedades del Scope logran proporcionar a todos estos encuentros un alto grado de sinceridad y hondura dramática, a lo que contribuye de manera poderosa la entrega de un extraordinario reparto –Pamela Franklin ofrece una labor maravillosa- en el que incluso el generalmente estoico Stephen Boyd, logra brindar uno de sus trabajos más perdurables.

 

Apasionante de principio a fin, con ciertos ecos finales a PSYCHO (Psicosis, 1960. Alfred Hitchcock), lo cierto es que la presencia de algunos instantes en los que esa magnífica modulación se violenta de manera un tanto gratuita –el estallido de furia del periodista en su vivienda, la pesadilla que sufre en un momento dado, que parece heredada de las incorporadas en las adaptaciones de Roger Corman de los relatos de Allan Poe-, lo cierto es que THE THIRD SECRET supone un título de urgente rehabilitación, apasionante de principio a fin, y revelador de la capacidad que aquel cine británico tenía para –con materiales ya experimentados- dar como resultado pequeñas gemas cinematográficas como la que nos ocupa.

 

Calificación: 3’5

[TV] CAROL FOR ANOTHER CHRISTMAS (1964, Joseph L. Mankiewicz)

1964 supone para la sociedad norteamericana una auténtico referente convulso. La cercanía del asesinato de Kennedy, la creciente escalada de la “Guerra Fría” o los conflictos con Cuba, son elementos que configuran un contexto dominando en su superficie por el progreso de su población, pero entre cuyas rendijas se cuela el temor a una conflagración de consecuencias mundiales. Es una tendencia que en la gran pantalla ya se había hecho evidente desde incluso un par de años atrás, ofreciéndose títulos –buena parte de ellos emanados por los cineastas de la “generación de la televisión”, que van desde SEVEN DAYS IN MAY (Siete días de mayo, 1964) u la previa THE MANCHURIAN CANDIDATE (El mensajero del miedo, 1962), ambas firmadas por John Frankenheimer, FAIL-SAFE (Punto límite, 1964. Sidney Lumet). THE BEDFORD INCIDENT (Estado de alarma, 1965. James B. Harris) y la versión satírica brindada por Stanley Kubrick en la excelente DR. STRANGELOVE OR: HOW I LEARNED TO STOP WORRYING AND LOVE THE BOMB (¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú, 1964. Stanley Kubrick).

 

En medio de ese contexto de tensión sociopolítica internacional, y con la previa repercusión alcanzada en el tratamiento de ficciones basadas en futuras y temibles consecuencias del mismo, es cuando sorprende la presencia de la producción televisiva titulada CAROL FOR ANOTHER CHRISTMAS (1964), auspiciada y dirigida por Joseph L. Mankiewicz, probablemente exhausto después del monstruoso rodaje de CLEOPATRA (1963), tras el cual no retomó los rodajes cinematográficos hasta cuatro años después, con THE HONEY POT (Mujeres en Venecia, 1967) –bajo mi punto de vista una de sus dos obras maestras-. La producción televisiva –al amparo de la financiación de la Xerox Corporation-, fue destinada a una serie creada en la promoción de la ONU. Es decir, que sus intenciones se han de configurar dentro de un objetivo concreto que, justo es reconocerlo, resulta tan loable en su planteamiento, como en no pocas ocasiones discursivo en su definitiva configuración visual. Pero no adelantemos apreciaciones.

 

CAROL FOR... mantiene de partida un equipo técnico y artístico de verdadero lujo. No es de extrañar, dada la personalidad de su realizador. Junto a un cast repleto de prestigiosos intérpretes, advertimos desde el primer momento la presencia como guionista de Rod Serling, mientras que podemos atisbar los intentos del ya consagrado Henry Mancini por prolongar una línea dramática en su registro como compositor, que ya había puesto de manifiesto en sus orígenes musicales con TOUCH OF EVIL (Sed de mal, 1957. Orson Welles), y más cercanamente en EXPERIMENT IN TERROR (Chantaje contra una mujer, 1962. Blake Edwards). Todo se pondrá al servicio de una curiosa actualización del célebre relato de Dickens A Christmas Carol, traslado al periodo de rodaje, y centrado en la figura de un adusto y acaudalado hombre de negocios –Daniel Grudge (un eminente Sterling Hayden)-, que vivirá la nochebuena recordando amargado la muerte –veinte años atrás- de su hijo en una acción bélica en la última contienda mundial. Una conversación que mantendrá con su apacible sobrino Fred (Ben Gazzara), pondrá de manifiesto una posición intolerante y reacia a cualquier percepción del mundo basada en el diálogo y el entendimiento. Grudge y su sobrino se despedirán no sin brindar por ese hijo ausente, dejando al magnate solo en su mansión. Será el inicio de una aventura inimaginable para él, en el que tendrá sendos viajes a unas navidades pasadas, otras presentes y unas futuras de tintes apocalípticos, que no solo aterrarán a nuestro protagonista, sino que por último le implicarán a un nuevo amanecer en el que sus planteamientos vitales se modifiquen por completo.

 

Bajo mi punto de vista, lo mejor de la propuesta realizada por Mankiewicz se manifiesta en sus quince minutos iniciales. Desde la atractiva manera con la que se introduce el marco de la acción, pasando de unos grabados a imagen real –y prefigurando con ello el inicio de la posterior SLEUTH (La huella, 1972)-, hasta el inteligente juego de cámara desarrollado en el interior de la mansión, incluyendo en ese fragmento los primeros atisbos de la nostalgia y rabia del protagonista ante la ausencia de su hijo muerto, ligeros apuntes que inducen a una presencia sobrenatural –esa música que suena sin estar el tocadiscos en funcionamiento-, o el diálogo que mantienen el protagonista con su sobrino, en el que una inteligente planificación casi nos adelantan el Cecil Fox (Rex Harrison) y William McFly (Clift Robertson) del ya citado THE HONEY POT. Son instantes revestidos de una impecable prestancia cinematográfica, desgranados en inteligentes diálogos, e interpretados de manera magnífica. La modulación que adquiere ese posterior brindis conjunto ante el retrato del soldado fallecido dos décadas atrás, supone una inflexión intimista que proporcionará al relato un componente humanista, que muy poco después oscilará por derroteros cercanos al fantastique. Por un instante, Mankiewicz parece trasladarnos a senderos marcados en su admirable y ya lejana THE GHOST AND MRS. MUIR (El fantasma y la Sra. Muir, 1947) –su otra obra maestra-, insertando a su atribulado protagonista escenarios en los que contemplará la relatividad de esos símbolos que defienden esos soldados que mueren en las guerras, a la habitual e invisible presencia de ese multitudinario colectivo de gentes necesitadas o, por último, a la latente presencia de un cercano apocalipsis que elimine de la faz de la tierra la raza humana.

 

De entrada poco cabe reprochar a la traslación efectuada por Serling de este clásico navideño. La actualización del referente literario y su integración en otro contexto diferente por completo, revelan a un guionista competente. Sin embargo, no puedo ocultar que en numerosos momentos calado discursivo de la propuesta llega a enervar. En bastantes ocasiones –sobre todo centrados en los personajes que encarnan los fantasmas de las navidades pasadas (de manera muy especial), presentes, y futuras (por más que Robert Shaw ofrezca de su retrato una labor llena de intensidad)-, el discurso y la intención nos remite a la impresión de encontrarnos ante cualquier episodio alargado de la serie que llevara a Serling a la fama televisiva –The Twlight Zone-, combinado por la influencia de algunos referentes cinematográficos citados al comienzo de estas líneas –entre lo que no sería ocioso señalar la presencia en el reparto del mencionado Hayden e incluso Peter Sellers (que compone un rol excesivamente bufonesco), recién salidos del rodaje del mencionado DR. STRANGELOVE...

 

Todas estas circunstancias limitan, y no poco, el alcance de una propuesta que, a mi modo de ver, esgrime fragmentos dominados por una veta intimista –el episodio que nos traslada al desolado y ruinoso hospital con niños quemados por la bomba atómica; la reacción que ofrece al mismo la excelente Eve Marie Saint-, o incluso la sutileza con la que se plantea en la pantalla esa modificación final en la concepción de la existencia por parte de Grudge tras su fantástica y catárquica triple experiencia. En ellas domina el mejor Mankiewicz, que estoy convencido se tomó el encargo de plasmar esta adaptación televisiva como un pequeño oasis profesional. La docilidad con la que introduce esas influencias tan cercanas antes señaladas, o el condicionamiento discursivo presente en todo momento sin que su componente estrictamente narrativo refuerce tal inclinación, no impide que nos encontremos ante un resultado curioso, desigual, pero en algunos fragmentos realmente atractivo, al tiempo que permita completar la mirada global ante uno de los cineastas más interesante surgidos en el cine norteamericano de su generación de posguerra.

 

Calificación: 2’5

EASY LIVING (1949, Jacques Tourneur) [Vida fácil]

Sin lugar a dudas, EASY LIVING (1949) –no confundir el título homónimo firmado por Mitchell Leisen en los años treinta- ha acarreado para su valoración a lo largo del tiempo con un handicap que jamás le va a abandonar. El hecho de ser eternamente considerada una de las películas menos valiosas en la trayectoria de uno de los cineastas más reconocidos de su tiempo, como es Jacques Tourneur. Ubicada cronológicamente en su obra entre el estupendo thriller que es BERLIN EXPRESS (1948) y antes de la extraordinaria STARS IN MY CROWN (1950) –hoy día justamente valorada entre los aficionados españoles, aunque hasta hace pocos años prácticamente nadie la había podido contemplar-, mucho me temo que el film que motiva estas líneas, nunca se va a ver beneficiado de esta consideración, siendo por lo general despechado o dejado en un segundo término cuando se realiza un recorrido sobre la obra del maestro francés.

 

¿A qué puede ser debido este desdén generalizado? Yo mismo incurrí durante mucho tiempo en esa mirada revestida de cierta displicencia hacia la propuesta, pero he de reconocer que una revisión más atenta me ha permitido reconsiderar la valía de un producto que, justo es señalarlo, tiene en su contra dos elementos que, estoy convencido, son los que finalmente han actuado hasta la fecha en su contra. Uno de ellos es la aspereza y nula empatía que produce su pareja protagonista –Victor Mature y Lizabeth Scott-, y otro es el mero hecho de suponer un drama enfocado de una manera en apariencia opaca, huyendo deliberadamente de los estereotipos populares y dramáticos que, hasta la fecha, habían propiciado la traslación del mundo deportivo en la pantalla, bien sea a nivel hagiográfico o, por el contrario con tintes de denuncia. Añadamos otro argumento más, este propuesto por el propio y siempre excesivamente auto crítico realizador, al hablar sobre su resultado final, afirmando: “es una película muy mala por una razón que debo mantener en secreto”.

 

Dejando de lado, y al mismo tiempo admirando la suprema modestia que siempre asumió un cineasta del más alto nivel -quien llegó a asegurar que su obra nunca ocuparía huella alguna en la historia del cine-, sí que me gustaría de antemano oponer al evidente escaso atractivo del dúo de cabeza, el notorio y atractivo alcance coral que preside la ficción, dominado por una tipología perfectamente delimitada de personajes y roles secundarios, que en todo momento responden a esa contención y ambigüedad de siempre presentes en los modos del realizador. En el segundo de los argumentos esgrimidos en contra, creo que no hace falta más que saber mirar con cierto interés el desarrollo dramático de la película, para darse cuenta que, desde el primer momento, Tourneur huyó por completo de los clichés que hasta entonces caracterizaban las traslaciones de temática deportiva. Pero lo hizo no por el mero hecho de oponerse a ellos, sino que estoy convencido que optó por esta vía novedosa por coherencia con su modo de concebir la realización cinematográfica y, del mismo modo, por entender que el material dramático que le ofrecieron, se prestaba para dicho tratamiento.

 

Es por ello que aquellos que pretendan contemplar en EASY LIVING –por cierto, jamás estrenada comercialmente en nuestro país, aunque emitido en diversas ocasiones en televisión, e incluso editado en DVD en España con el título de VIDA FÁCIL- un relato más o menos hagiográfico, una plasmación de hazañas deportivas, o un melodrama desaforado, reivindicativo o moralista, más les vale que desistan de asistir a este pequeño drama de la R.K.O. de menos de ochenta minutos de duración. Sin embargo, para aquellos que realmente conozcan y amen el cine de su realizador, o tengan la suficiente curiosidad de contemplar un producto insólito, ambivalente y, al mismo tiempo, revestido de contención e intención, no cabe más que recomendarles asistir a una función en la que apenas hay instantes en los que contemplaremos partidos de béisbol, en donde todos sus personajes se comportan con los modos más educados –por más que en sus semblantes se intuyan modos de pensar incluso amenazantes-, en el que el contraste de mundos que plantean el triunfador jugador de béisbol Pete Wilson (Mature) y su mundana esposa Liza (Lizabeth Scott), no soy el primero en detectar se adelantó en varios años al planteado por Vincente Minnelli en la excelente comedia DESIGNING WOMAN (Mi desconfiada esposa, 1957) –en un acertado comentario de este film, Juan Andrés Dulce hacía mención de ello hace ya algunos años-.

 

Pero al mismo tiempo, en la aparentemente mesurada narración que plantea el título que nos ocupa, no se ausenta la esencia del arte tourneriano. Es algo que se manifiesta en el grado de abstracción con el que filma ese estadio que aparece ante el espectador siempre como un objeto impersonal y amenazador, en el acierto en la iluminación –acentuando las sombras sobre los rostros en los instantes más sombríos, y utilizando el contraste sobre fondos blancos luminosos, en la excelente secuencia en la que Anne (Lucille Ball) se confiesa ante un borracho e inconsciente Pete-, en la capacidad que Tourneur tenía para sorprender al espectador a la hora de mostrarle situaciones en teoría cotidianas –el plano inicial, que utiliza una iconografía eminentemente doméstica-, o insertar elementos y objetos que sirven para expresar el estado de ánimo de sus personajes –el juego que brinda esa pequeña máquina de combates de boxeo, para transmitir las reacciones de Pete, su amigo Tim (Sonny Tuffts) y la mencionada Anne en un momento de especial significación en el metraje. Lo cierto es que una mirada lo suficientemente atenta a la película, además de permitir una visión absolutamente singular –y quizá por ello, revestida de una especial dureza sobre los intereses y conflictos que genera la actividad deportiva –como espejo de cualquier otra tarea humana-, lo hace de manera elegante, quizá permitiendo a Tourneur una mayor movilidad de la cámara de lo que era habitual en él –en especial en las secuencias desarrolladas en las fiestas a las que asiste Liza-, al tiempo que logrando de nuevo algunos excelentes efectos de montaje con la superposición de situaciones, igualmente centrados en el drama interior que sufre el ídolo del equipo de rugby, que contempla como su final como tal estrella está cercano –y como reflejo de ello se encuentra ese jugador acabado que este contempla como auténtico espejo personal-, y la negativa influencia que en ello tiene su especial apego a una mujer que no le acompaña.

 

Por ello, y aunque en teoría EASY LIVING finalice de manera relativamente satisfactoria, la realidad es que su conclusión supone una apuesta tan sombría, como lo podría manifestar cualquier otra emanada de los más célebres títulos firmados por el realizador francés. Es por ello, que pese al relativo desapego que nos pueda proporcionar la tarea de un Victor Mature –al que por otro lado el propio realizador llegará a encuadrar de espaldas cuando le comunican la enfermedad de corazón que posee- o la eternamente lacia Lizabeth Scott, o a la sensación que se tiene de que una mayor duración hubiera permitido una evolución dramática más completa de un relato pródigo en sugerencias, no deben impedirnos contemplar un título realizado no solo con profesionalidad, sino con el debido grado de inspiración que solía proporcionar un cineasta, que convertía la historia más nimia que llevara a la pantalla en un perverso, sinuoso y sombrío marco de conflictos y emociones, de las cuales este film injustamente menospreciado no fue una excepción.

 

Calificación: 3

WE OWN THE NIGHT (2007, James Gray) La noche es nuestra

Comenzaré estas líneas con una confesión en voz baja; no me encuentro entre el círculo –en el que se inscriben comentaristas a los que tengo en una gran consideración- que en el momento de su estreno valoraron con entusiasmo la aparición de THE YARDS (La otra cara del crimen, 2000. James Gray) que, sin ser su primera película, cierto que recibió una acogida crítica que, por otra parte –y es algo que suele suceder en estos casos-, no impidió que comercialmente pasara del todo desapercibida. No niego que me resultó un título apreciable, pero puede que me pillara el pié cambiado el día que la contemplé, o quizá la presencia –en aquel caso, un considerable lastre- de Mark Walbergh, condicionaran mi menguada valoración. No cabe duda que en el futuro tendré que brindar una revisión a la misma. Y esa casi obligada decisión, ha venido a mi mente fundamentalmente, debido a la estupenda impresión que me ha producido el siguiente film de su realizador WE OWN THE NIGHT (La noche es nuestra, 2007) que, aunque rodado con siete años de distancia del referente mencionado, comparte con el mismo no solo sus dos actores de cabecera de reparto –Joaquin Phoenix y, sí, de nuevo Mark Walbergh-, sino que se inserta dentro de un contexto genérico similar, ligándose además por esa auténtica vinculación que Gray ofrece en su cine en torno a la fuerza de la familia como auténtico motor existencial.

 

Estamos en el New York de 1988. Los nuevos modos en el tráfico de drogas, cada vez más ligados a bandas procedentes de la Europa del Este, serán el eje que servirá de enfrentamiento a los componentes de la familia Grusinsky. El patriarca –Bert (Robert Duvall)- es un veterano alto mando policial, mientras que uno de sus hijos –Joe (Mark Walbergh)- es capitán del cuerpo. Sin embargo, su hermano Bobby (Joaquin Phoenix) podría decirse que vive al otro lado de la existencia. Encargado de uno de los clubs más exitosos de Brooklyn, incluso ha variado su apellido –escoge el de Green- para que no conozcan la relación de parentesco que le une al cuerpo policial, con cuyo padre y hermano realmente mantiene unas relaciones bastante distantes. Será un conflicto que mostrará en un momento determinado en toda su magnitud, al ser interpelado por su padre y hermano,para que colabore en la búsqueda de indicios que sirvan para detener a un presunto y cruel traficante rumano -Vadim Nezhinski-, relacionado familiarmente con el dueño del recinto que regenta el propio Bobby. Este se mostrará renuente a ejercer como soplón, pero una serie de dramáticas circunstancias harán aflorar en él ese latente sentimiento de unión hacia unos seres a los que quizá un contexto material les había mantenido alejados, pero ante los cuales la presencia de un contexto amenazador se extenderá un manto de sentimiento y dolor compartido.

 

Es probable que a WE OWN... se le pueden oponer algunas debilidades, centradas ante todo en rasgos de guión quizá poco matizados -¿cómo en un contexto de sofisticada delincuencia, puede admitirse de manera tan sencilla que desconozcan la vinculación que alguien tan cercano a ellos –Bobby- mantiene con destacados miembros de la policía?-. Sin embargo, desde el momento el que el espectador se deja llevar por la modulación dramática de la película, nuestro protagonista dejará de lado esos pequeños detalles para ligarse incluso emocionalmente ante el drama que se plantea en la desunida familia Grusinsky. Será el terreno en el que se desenvuelva con verdadera intensidad el joven realizador, quien logra incardinar casi a la perfección todos los elementos de la puesta en escena –fotografía, montaje, dirección artística, precisión en la ambientación de época-, al servicio de una atmósfera creíble, que sabe alternar momentos tensos entre sus personajes, otros dominados por su fuerza emocional, e incluso la inserción de algunas secuencias violentas y de acción que, preciso es reconocerlo, no solo configuradas en sí mismas resultan admirables, sino que se insertan a la perfección en el conglomerado del relato. Estre ellas podríamos citar el largo y casi angustioso episodio que relata la visita de Bobby al laboratorio de producción de droga, la espectacular persecución que sufre, que concluirá de manera especialmente trágica, o todo el episodio final con la captura de la importante operación de tráfico de drogas –incluida la imaginativa manera en que esta era trasladada sin levantar sospechas-, puede decirse que devienen fragmentos de una tremenda fuerza.

 

Sin embargo, y aún reconocimiento su valía, a mi modo de ver lo realmente magnífico de WE OWN THE NIGHT, reside en la delicadeza con la que se muestran esas relaciones, tanto familiares como de amistad, como se modulan sus incidencias, como con apenas miradas el espectador logra atisbar un estado de ánimo, la manera con la que se describe la tipología de sus personajes secundarios –formidable la presencia de los veteranos Tony Musante y Moni Moshonov-, la capacidad existente para definir cualquier escena tomando como base una determinada escenografía –el encuentro forzoso de la familia protagonista en la capilla de una iglesia-. En definitiva, estamos hablando de una sensibilidad por completo cinematográfica, heredada de otros tiempos más valiosos para el séptimo arte, que podría representarse igualmente en la auténtica necesidad que en el relato adquieren esos fundidos en negro, que en todo momento sirven para hacer respirar esa densidad que el relato va asumiendo de manera inapelable. Y en todo este contexto resulta de especial importancia la calidez con la que Gray deja a sus intérpretes que discurran no como tales, sino favoreciendo a que sus presencias y sus personajes tengan vida propia. En ese sentido, el cast es perfecto –si, incluso en la presencia de un comedido Mark Walbergh-, teniendo un punto de apoyo en la figura carismática del veteranísimo Robert Duvall. Pero cierto es, que la parte del león la asume un magnífico, extraordinario Joaquin Phoenix –en uno de los mejores trabajos de su carrera-, quien compone en su Bobby protagonista un modélico personaje, triunfador en un modo de vida materialista, seguro en su triunfo, y que, poco a poco, irá dejando de lado esa aparente seguridad, mostrándose vulnerable e incluso aterrado, ante una nueva realidad en la que no dudará no solo en poner el máximo riesgo en su vida para defender a su familia, sino sentando involuntariamente las bases para un completo cambio de sus objetivos vitales. Creo que son, todos ellos, elementos suficientes para admirar una película, que sabe alzar la voz cuando la entraña del relato lo requiere, o discurrir por el sendero del intimismo, en el momento en el que los sentimientos, las emociones y los conflictos emanados por sus personajes, desean transmitirlos a los seres que los rodean. Digámoslo ya. Pese a esas ciertas ingenuidades de guión, James Gray ha logrado un resultado magnífico en su tercera película, tras la cual afortunadamente se ha roto esa larga espera que, hasta el momento, ha mantenido en su más que prometedora trayectoria. Es decir, que más que hablar de un voto de confianza, solo hay que esperar que ese talento se prodigue con mayor asiduidad.

 

Calificación: 3’5

FROST / NIXON (2008, Ron Howard) El desafío: Frost contra Nixon

Uno de los fenómenos más curiosos –e interesantes- que está ofreciendo el cine norteamericano de los últimos años, es el revisionismo que en diversas de sus películas más influyentes se está realizando sobre diversos de los episodios que configuraron su devenir en la década de los setenta. No se puede decir que ese aspecto sea nuevo en sus pantallas. Ya en la década de los sesenta se plantearon de manera más críptica, situaciones emanadas de la política existente en aquellos años, mientras que años después se siguió por dicho sendero –especialmente por parte de los cineastas que forjaron la denominada generación de la televisión-, bien fuera bajo argumentos más o menos hipotéticos –como el que planteaba THE PARALLAW VIEW (El último testigo, 1974), o quizá bajo el sendero de la reconstrucción más o menos fiel mostrada en ALL THE PRESIDENT’S MAN (Todos los hombres del presidente, 1976), ambos obra de Alan J. Pakula, y del que me permito elegir, con mucho, el primero de los ejemplos citados.

 

Pese a dichos referentes, no cabe duda que en los últimos años el ejemplo propuesto en títulos utilizando como bases argumentales más o menos reales, como el que plantea ZODIAC (2007, David Fincher), o incluso MILK (Mi nombre es Harvey Milk, 2008. Gus Van Sant), nos lleva a plantear la posibilidad implícita de establecer paralelismos entre el marco sociopolítico que mostraba el periodo presidencial de Richard Nixon en la década de los setenta, con el que afortunadamente acabamos de abandonar con la deseada culminación de las dos legislaturas en las que permaneció como presidente USA el infausto George W. Bush. Haciendo una predicción de cara al futuro, y si el desarrollo de la civilización nos permite dos ó tres décadas más de andadura existencial, no cabe duda que surgirán títulos de estas características. Ejemplos que hallarán en los abusos de poder y las corruptelas de Bush un material de primera mano para elaborar valiosas ficciones cinematográficas, que estoy seguro se plantearán como títulos de relevancia del futuro del cine USA.

 

Pero mientras llega esa previsible circunstancia, no deja de resultar curioso que dos de los títulos más valiosos que el reciente cine norteamericano ha legado, han sido sendas narraciones centradas en episodios de verdadera relevancia dentro de la vida política norteamericana. Uno de ellos es el ya mencionado MILK, mientras que el otro es este insospechado FROST / NIXON (El desafío: Frost contra Nixon, 2008. Ron Howard), con el que vuelve a la palestra cinematográfica la eternamente controvertida figura de Nixon, ya tratada en la mencionada ALL THE PRESIDENT’S MEN y la apreciable aunque no demasiado lograda NIXON (1995), con la que Oliver Stone intentó inútilmente reverdecer los laureles logrados con la magnífica JFK (J.F.K. Caso abierto, 1991). Llegados a este punto, y pese a que la repercusión del título que centra nuestro comentario no haya llegado al impacto provocado en su momento por el film de Stone, creo que cabría definir la película de un insospechadamente inspirado Howard, como el auténtico film que en su momento no logró el irregular realizador oscarizado por PLATOON (1986) en torno a la figura de Nixon. Para ello, hábilmente tomó como base la exitosa obra teatral de Peter Morgan, de la que rápidamente adquirió sus derechos, solicitando que fuera el propio autor quien finalmente elaborara su guión cinematográfico. Un material dramático basado de manera bastante fiel en la conocida comparencia de ya dimitido Nixon (encarnado por Frank Langella) en la pequeña pantalla, aceptando el reto que en 1977 le brindó un conocido presentador de variedades –Dabid Frost (Michael Sheen)-, empeñado en dicha intención al objeto de lograr con ello un prestigio profesional como periodista, hasta ahora vedado en él.

 

Todos aquellos que conozcan la historia, o que en su momento asistieran a aquel reto televisado, seguro que podrán tener un elemento de base suplementario en la medida de ver hasta que punto la película resulta fiel a una de las emisiones más prestigiosas y con mayor audiencia que tuvo hasta entonces la historia de la televisión. Lo que aquí interesa, lo que personalmente debo destacar de esta magnífica película, es de entrada el escrupuloso respeto en la ambientación alcanzado, en la eficacia de su montaje –para lo cual es evidente en algunos momento tomó como referencia el ya citado J.F.K.-, en la precisión del trazado de sus personajes, o en la apuesta por el detalle. Y es que con FROST / NIXON nos encontramos, ante todo, con una película basada en pequeños gestos, en miradas casi imperceptibles, y que interesa no solo en la medida que trata con seriedad y meticulosidad un episodio que significa un periodo muy convulso de la historia reciente norteamericana. Por encima de esta circunstancia, y con ser muy importante la misma, si el film de Howard llega en no pocos momentos a resultar apasionante, es por la perfecta delimitación que plantea, por el auténtico duelo psicológico que describe de dos personajes que, en sí mismos, representan sendos y antagónicos modelos de buscar el éxito en sus trayectorias vitales. Uno lo ha logrado –presidiendo la nación- pese a resultar –y asumirlo él mismo- un ser desagradable que provoca el rechazo entre sus semejantes, y a tener que asistir a una auténtica inmolación pública de su propio poder. Por su parte, Frost nunca dejará de suponer un arribista, un joven que utiliza su encanto y capacidad de seducción para alcanzar con la definitiva defenestración de Nixon, un sujeto que sirva para su definitivo reconocimiento personal.

 

Podríamos decir que nos encontramos con uno de esos juegos tan recordados en los últimos títulos firmados por Joseph L. Mankeiwicz –SLEUTH (La huella, 1972)-, logrando con ello que el metraje del film de Howard interese en todo momento a través de su capacidad para insertar imágenes reales del periodo de la acción, marcando un montaje magnífico –aunque, preciso es reconocerlo, en algunos momentos se me antojó innecesariamente vertiginoso-, y logrando algo que presumo se encontraba ya presente en la obra teatral previa- una impecable progresión dramática, que permite que su metraje discurra de una manera casi imperceptible con el espectador. Nos encontramos con una producción muy cuidada a todos los niveles, pero más allá de esas precisiones técnicas y de diseño de producción, que de alguna manera es obligado exigir en una producción de estas características, no cabe duda que nos encontramos ante un producto especialmente cuidado por un Ron Howard, que sorprende por la destreza cinematográfica con la que sabe ensartar y conjuntar los elementos puestos a su disposición. Justo es reconocer que el tantas veces cuestionado realizador, demuestra una especial inspiración a la hora de dotar de ritmo cinematográfico a un proyecto que en ningún momento revela la posibilidad del teatro filmado, no tiene altibajos en su metrajes, y sabe combinar con acierto el detalle íntimo –las confesiones de Nixon a sus allegados-, las observaciones maliciosas –como describe el ex presidente los zapatos italianos que luce su oponente en la pantalla-, la astucia de un personaje que por algo llegó a donde llegó sin poseer rasgos de especial carisma –de qué manera logra embrujar no solo a Frost poco antes de la primera de sus cuatro sesiones de entrevistas, sino incluso como deja noqueado a uno de los investigadores del equipo de Frost (encarnado por Sam Rockwell), enemigo firubundo de los métodos del periodo de Nixon-.

 

Esa capacidad para dotar de humanidad a sus personajes, de llegar a justificar incluso comportamientos reprobables, atendiéndolos ante todo como seres humanos que son revestidos de complejas decisiones y errores, la precisa e incluso admirable galería de personajes secundarios que rodea la película –con especial atención a un enorme Kevin Bacon que, por cierto, también formó parte del reparto de la recurrente y ya citada JFK -, son matices que permiten redondear en esta a una de las películas más valiosas legadas por el cine norteamericano en el 2008. Para que la eficacia del discurso, la confrontación de caracteres, la credibilidad en suma de FROST / NIXON, alcanzara el definitivo grado de contundencia, esta se debía de plasmar tomando como eje dos intérpretes bajo cuyas espaldas recayera el peso de la extraordinaria gama de matices que ofrece la función. En este sentido, la labor de Michael Sheen resulta magnífica, en esa extraña dualidad que proporciona a su personaje, ofreciendo atractivo y rechazo a partes iguales. Pero, que duda cabe, que el film de Howard si por algo pasará a la historia, es por la decididamente portentosa labor que Frank Langella ofrece del denostado presidente. No hay palabras para describir la humanidad, alcance repulsivo, el hastío existencial, los arrebatos de ira, ese cierto encanto oculto por su propia personalidad y, por último, su asumida sensación de derrota personal plasmada ante la pantalla, configurando una de las mejores interpretaciones contempladas en la pantalla en los últimos años, y una de esas ocasiones que la Academia de Hollywood debió haber reconocido de forma automática, en lugar de otorgar otra estatuilla a un –ciertamente excelente- Sean Penn, por MILK. No importa. El retrato hondo, sensible, y al mismo tiempo implacable que Langella ofrece de la encarnación de Nixon, estoy convencido quedará con el paso del tiempo como una de las aportaciones actorales más conmovedoras de la pantalla en la primera década del siglo XXI.

 

Calificación: 3’5