SCHOOL FOR SCOUNDRELS (1960, Robert Hamer)

Mientras las pantallas británicas, casi de la noche a la mañana se veían impregnadas del realismo impuesto por el Free Cinema, el arraigo popular –que no crítico en la ceguera de la época- de las producciones de Hammer Films, y los ya consolidados intentos de drama psicológico ofrecidos por un asentado Joseph Losey, también se alternaban en sus carteleras un conjunto de producción marcadamente popular, al que el paso de los años ha condenado a un bastante injusto olvido. Sigue pareciendo por ello vigente esa maldición implícita en torno a la pretendida carencia de interés del cine inglés, cuando incluso en este periodo, podemos encontrarnos con muestras más o menos interesantes, de mayor o menor calado, si me apuran incluso en algunas ocasiones olvidables, que a fin de cuentas sirvieron para que la industria británica mostrara su competencia profesional, y en algunos de los géneros abordados  -en especial el cine de terror, el policiaco y la comedia- demostrara una especial implicación.

 

Precisamente de la última de las vertientes citadas, en la confluencia de finales de los cincuenta y primeros sesenta, las pantallas inglesas se verán frecuentadas por comedias que en buena parte de sus ejemplos aparecían como exponentes tardíos de las muestras ofrecidas en los entrañables estudios Ealing. Es curioso, en ese sentido, consignar el hecho de que aquellas celebradas producciones en realidad no fueron muy numerosas, y quizá en algunos de sus exponentes su excesiva mitificación es la que ha ejercido como injusto elemento en contra a la hora de valorar títulos posteriores que, en algunos casos, gozaban de idénticas o incluso superiores cualidades que las que les sirvieron de referencia. Es algo para lo que, llegado el caso, llegaron a prolongar la andadura de algunos de los realizadores más significados en aquella vertiente, como fueron Charles Crichton –cuyo currículo laboral se extendió incluso hasta la década de los ochenta- o un Robert Hamer que, debido a su alcoholismo, falleció prematuramente sin haber llegado a consolidar una andadura, de la que Alexander Mackendrick llegó a señalar que era el director más aventajado de todos los de su generación –un arrebato habitual de la extrema modestia que siempre acompañó las manifestaciones del autor de MANDY (1952)-.

 

Precisamente fue SCHOOL FOR SCOUNDRELS (1960), la película que cerró prematuramente la filmografía del citado Hamer, tres años antes de su muerte, tras haber realizado una aportación el cine de suspense del que tengo un recuerdo decepcionante, salvo el atractivo envolvente de sus minutos iniciales –me refiero a THE SCAPEGOAT (Donde el círculo termina, 1959). Cuatro años antes, sin embargo, había dado vida una entrañable comedia –TO PARIS WHIT LOVE (A París con el amor, 1955)-, a medio camino entre el vodevil y ecos renoirianos, que no dudo en considerar entre sus obras más relevantes al tiempo que menos conocidas. En esta tesitura, oportuno será señalar que SCHOOL FOR... se define de manera muy sucinta como una comedia de alcance moralista, atractiva en sus inicios, irregular en su desarrollo, con algunos instantes realmente muy divertidos, y que asume buena parte de su eficacia en la confluencia de un reparto de segura eficacia, al tiempo que por último se rinda a la apuesta por algunos elementos de relativa modernidad cinematográfica, que más adelante comentaremos.

 

A grandes rasgos, lo que nos cuenta el film de Hamer –basado en una novela de Stephen Potter, traslada como guión a la pantalla por Patricia Moyes y Hal E. Chester (también coproductor, y entre cuyos créditos se encuentre NIGHT OF THE DEMON (La noche del demonio, 1957. Jacques Tourneur)-, es el proceso de recuperación de la autoestima por parte de un joven que, en apariencia lo tiene todo en la vida, pero al que la práctica no se le puede ofrecer más reveses. Se trata de Henry Palfrey (Ian Carmichael), un hombre dueño de una empresa, de condición más o menos acomodada, pero al que la vida le ha despojado de cualquier responsabilidad de decidir y, en definitiva, ser alguien con opinión propia en su entorno. Cansado de esta situación, acudirá a una extraña escuela comandada por el no menos estrafalario –aunque sabio en sus conclusiones- Mr. S. Poter (un muy divertido Alastair Sim), a quien se encomendará en la tarea de poder variar su personalidad de fracasado, y convertirse en el menor tiempo posible en el ejemplo de un triunfador. Una curiosa paradoja, que el experimentador dueño de dicha academia –a la que se llega por medio de un divertido sistema de señalizaciones ubicada en sus alrededores-, señala que en el fondo solo supone intentar situarse por encima de los demás.

 

Parte del metraje de SCHOOL FOR... se expresa en un flash-back en el que el atribulado protagonista relata sus decepcionantes experiencias laborales –en donde no es respetado por ninguno de sus empleados, e incluso resulta dominado por un veterano secretario que tomas las decisiones en su lugar-, amorosas –conoce a una muchacha, April (Janette Scott), precisamente al chocar con ella en la salida de un autobús, viviendo con ella humillantes experiencias al reservar una mesa en un restaurante, o cuando se encuentran con el avispado Raymond Delauney (Terry-Thomas), que muy pronto se convertirá en rival amoroso ante esta-. Será este un bloque bastante divertido, que además esconde una mirada revestida de cierta ternura ante un personaje tan bondadoso y confiado como falto de carisma, y del que todos, de una manera u otra, se quieren aprovechar. Especialmente sangrante resulta, en este sentido, la descripción que se ofrece de su contexto laboral, la humillación que ha de sufrir al ver negada su reserva en un restaurante al que acude con April –atención al impagable detalle del sonido del billete, que pronto llega a los oídos del maitre que encarna el hasta entonces impertérrito John Le Mesurier-, o la manera con la que es timado por unos vendedores de automóviles, que le endosan con facilidad un viejo cacharro.

 

A partir de un rápido aprendizaje –en el que se destilan algunos de los instantes más divertidos de la película-, muy pronto este experimentará el reverso de todo aquello que había sufrido hasta entonces. Logrará un inesperado respeto laboral, devolverá con habilidad el viejo vehículo comprado, cambiándolo por otro más moderno, e incluso logrando beneficio en el intercambio, humillará al insoportable Delauney –en uno de los fragmentos menos logrados y más pesados del metraje- y estará a punto de alcanzar la definitiva atracción por parte de April. Sin embargo, en un momento determinado rechazará seguir los consejos que le había brindado la singular academia de Poter, decidiendo de nuevo ser el mismo y, con ello, logrando recibir el sincero afecto de la muchacha. Una mirada que limita sin duda el alcance de una sátira que jamás llega a apurar, ni de lejos, el alcance disolvente de sus propuestas, pero que hemos de reconocer tiene una conclusión sorprendente y llena de complicidad; cuando la sinfonía de John Addison –que ya demostraba una destreza con la comedia que, años después, consolidaría con sus partituras en TOM JONES (1963) y THE LOVED ONE (Los seres queridos, 1965), ambas de Tony Richardson, o THE HONEY POT (Mujeres en Venecia, 1967. Joseph L. Mankiewicz)- parece sublimar el acercamiento amoroso de Palfrey y April, Poter mirará hacia la cámara directamente, invocando a los responsables de la película que supriman la contemplación de ese final tan enojoso. Un detalle lleno de ingenio que aún tendrá una conclusión posterior; Delauney retomará en los fotogramas finales el mismo sendero que hiciera Palfrey en el inicio de la película, siguiendo las señales que le dirigen a esa insólita academia que lleva camino directo al triunfo personal.

 

Divertidos instantes finales para una película tan discreta como simpática en líneas generales, en la que se acusa por un lado un determinado formulismo en sus líneas de aplicación de la comicidad y, por supuesto, un mayor arrojo en la realización, en el que podría definirse como un curioso precedente de la posteriormente exitosa, y hoy día también olvidada THE KNACK (Una chica con gancho, 1965. Richard Lester). Es decir, que el cambio de las estructuras del cine inglés, en realidad no afectó en demasía sus planteamientos de base.

                      

Calificación. 2

WHERE DANGER LIVES (1950, John Farrow) [Donde habita el peligro]

No hace falta ser muy avezado, para detectar en WHERE DANGER LIVES (1950, John Farrow) esa extraña y casi perfecta cualidad, que a fin de cuentas emerge de su condición de noir ya casi tardío y, sobre todo, la auténtica razón de su misma existencia; una producción diseñada por Howard Hughes, para promocionar a un incierto estrellato a una de sus actrices protegidas: la jovencísima Faith Domerge. Y es que si en la primera de las vertientes, el film de Farrow mantiene una notable eficacia, no cabe duda que la apuesta de Hughes con la protagonista se revela baldía, e incluso resulta uno de los elementos menos consistentes de la función. No obstante, la gran virtud del título que nos ocupa estriba en el logro de una creciente atmósfera de pesadilla, hábilmente introducida en el guión del especialista Charles Bennett, a partir de la agresión que en un momento determinado de la acción sufre su protagonista masculino. Cameron es un galeno de probada eficacia y notable abnegación, dotado de una estabilidad emocional que le proporciona la relación con Julie (Maureen O’Sullivan).

Sin embargo, y esa es una faceta que la película deja entrever de manera sutil, parece como si el profesional no se sienta demasiado conforme con un futuro más o menos estable, más o menos rutinario, que le proporcionan los elementos que le ofrecen en su vida cotidiana. La presencia de esos nocturnos –tan bien delimitados por el mítico operador de fotografía Nicholas Musuraca-, que en otras ocasiones previas ya habían sido marco espléndidamente utilizados por su director en títulos como el bélico COMMANDOS STRIKES AT DAWN (1943) o el posterior y más cercano en su esencia al título que nos ocupa NIGHT HAS A THOUSAND EYES  (Mil ojos tiene la noche, 1948), suponen también en esta ocasión un contexto adecuado para adentrarnos a una supuesta realidad alternativa, en la que la simple presencia de un gato que intenta introducirse en el quicio de una puerta, puede inducirnos a un contexto de amenaza o auténtica ensoñación.

 

El rostro de un magnífico Robert Mitchum, en esta ocasión más inclinado a dotar a su personaje de un carácter vulnerable y tierno en esa pasividad creciente que, de manera física y moral, se adueña de su personalidad, supone el eje sobre el que el espectador se deja seducir por una espiral de pesadilla. Un auténtico torbellino de creciente pulsación malsana, en el que lo que bien pudiera ser una acción cotidiana, adquiere en todo momento una vertiente oscura, siniestra y de inciertos perfiles. Una faceta incluso psicoanalítica, que en la película tiene su manifestación más directa en el comportamiento psicótico de Margo Lannington (Faith Domerge) que, de manera paulatina, va desplegando sus manifestaciones más claras –provocando con ello algunas de las escasas debilidades de la función-, será de alguna manera una pirueta en el destino que se establece en la benévola rutina diaria de Cameron, hasta suponer para él un auténtico hechizo que estará a punto de llevarle a la muerte. Hay que reconocer que en la película resulta de especial interés la fórmula elegida para plantear una variante de la iconográfica femme fatal, logrando con ello integrarla con ese elemento psicoanalítico antes señalado, y logrando además insertar ambas vertientes en una atmósfera absolutamente irrespirable, incorporada en una aparente realidad alternativa, pero que al mismo tiempo nos permite la presencia de una siniestra tipología de personajes secundarios, a través de los cuales se efectúa una mirada nada halagüeña sobre la sociedad norteamericana de la época. Desde el propio esposo de la protagonista –una breve pero impecable intervención de Claude Rains-, el aparentemente honrado vendedor de vehículos, el médico, el sheriff e incluso el vecino accidentado de una pequeña localidad -que solo piensan en sacar rendimiento de un pequeño choque de vehículos-, hasta los pesados oficiantes de un ritual de barbudos –que además en la estupidez de su comportamiento colectivo, pierden la posibilidad de capturar a la perseguida Margo-, no podemos olvidarnos del estraperlista que compra la pulsera de brillantes que posee la protagonista como única posibilidad de ganancia de dinero, pero al mismo tiempo no pierde la ocasión de sustraerles el importe entregado, al aliarse con unos negociantes de baja catadura.

 

Esa sensación de recorrer una sociedad enferma, dominada por una semipenumbra que parece inherente a la nula integridad de sus moradores, aparecen en el film de Farrow como un escenario por momentos fantasmagórico, en el que el elemento positivo de la película –y también su sujeto pasivo-, irá adentrándose de forma progresiva en parajes y situaciones que delimitarán para Cameron una realidad ante la que su concepción más o menos normalizada de la existencia –no olvidemos que ejerce como médico dedicado a la ayuda de sus semejantes- se verá por completo violentada. En esa capacidad para plasmar una dualidad interior, con la exteriorización que supone la incorporación de esa lesión cerebral que se cierne sobre el atribulado protagonista, quizá se brinde el rasgo en última instancia más atractivo de una película que retoma buena parte de las constantes definitorias del cine noir emanado por la R.K.O., tomando como especial referente el ejemplo mayestático de OUT OF THE PAST (Retorno al pasado, 1947. Jacques Tourneur).

 

De todos es sabido que el reivindicable realizador John Farrow retomó como uno de sus rasgos de estilo, la aplicación de largas tomas en un único plano, planteando ejercicios de estilo de rara complejidad. Sin embargo, WHERE DANGER LIVES no se caracteriza en apariencia por apuesta estilística. De todos modos, algunas de sus secuencias sí que apuestan, aunque de manera más menguada, por dicha inclinación, pese a que las mismas tengan en todo momento una decidida justificación narrativa, hecho por el cual estas apenas son detectadas. Es evidente que las intenciones de Farrow se inclinan en esta película –que en el momento de su estreno cosechó un considerable fracaso en la taquilla-, fundamentalmente por la formulación de un contexto social revestido de crueldad, sin por ello desdibujar los matices de la fauna humana que puebla el relato. Es algo que quedará expresado en todo su conjunto, permitiendo incluso en sus instantes finales de tensión, un oportuno matiz de cierta nobleza en Margo. Pero incluso esta circunstancia, que podría aparecer como capitulación o incluso un ardid para proporcionar a Cameron un salvoconducto de comportamiento, está convenientemente matizado por una actitud desafiante para la desequilibrada muchacha, y a la que ni siquiera la pobreza expresiva de la Domergue logra evitar su efectividad, merced a la brillante planificación efectuada por el realizador.

 

En definitiva, WHERE DANGER LIVES emerge como un pequeño clásico, tal y como sucede con no pocos títulos realizados dentro de la misma R.K.O. por nombres como Anthony Mann o Richard Fleischer, en sus primeras experiencias como directores dentro de la división de serie B. Fueron todos ellos, partícipes de un magnífico momento creativo, dando vida junto a otros muchos nombres –en aquellos años más reconocidos- un conjunto de títulos hoy día poco menos que irrepetibles.

 

Calificación: 3

ROLE MODELS (2008, David Wain) Mal ejemplo

He de reconocer de entrada que tenía verdadero pánico ante la posibilidad de contemplar ROLE MODELS (Mal ejemplo, 2008. David Wain). Y lo digo en la medida de no ser un especial admirador de los nuevos derroteros por los que gira la comedia norteamericana, centradas en la égida marcada por Judd Appatow. Cierto es que en varios de sus exponentes se encierra una mirada por momentos amarga sobre diferentes aspectos de las relaciones humanas, pero del mismo modo se echa de menos una mayor garra narrativa en unas películas que generalmente tienen su mayor grado de sinceridad en la aportación de sus intérpretes. Y es precisamente en dicho contexto donde se expresa mi mayor grado de interés, en la medida que uno de los representantes más valiosos de esa tendencia lo supone el definitivamente reconocido Paul Rudd. Reconociéndome desde hace prácticamente una década como un fervoroso seguidor de su trayectoria, en primer lugar no puedo por menos que alegrarme de que, siquiera sea más tarde de lo deseado, su personalidad cinematográfica haya alcanzado un notable auge –aún no demasiado exteriorizado fuera de las fronteras norteamericanas-. En este sentido, ROLE MODELS suponía una aportación muy especial, en la medida que además ha supuesto su debut como coguionista, en una película que le ha permitido colaborar por tercera vez consecutiva con David Wain, una personalidad conocida solo en círculos minoritarios e independientes, ligados al grupo satírico The State. Unamos a ello la presencia como coprotagonista de Sean William Scott –un intérprete por el que nunca he sentido ninguna estima-, y comprenderán mis temores a la hora de asistir a una película que, por otra parte, ha supuesto uno de los éxitos sorpresa del año cinematográfico 2008 en las pantallas estadounidenses –basados en una calurosa acogida crítica, y una recaudación de unos setenta millones de dólares, una cifra nada desdeñable, dado su ajustado coste-.

 

Afortunadamente, todas estas reservas se han disipado tras contemplar su resultado. Con ello no pretendo –ni de lejos- señalar que nos encontremos con un producto especialmente brillante, pero sí al menos me ha producido una propuesta hasta cierto punto inteligente, que de alguna manera deviene una combinación de comedia gamberra, heredera más o menos bastarda de los rasgos aportados por le mencionado Appatow, entremezclado por un componente de “comedia con niño” trasladado sin exceso de sentimentalismo. La receta, que podía haber resultado explosiva y caótica, justo es reconocer que en última instancia resulta apreciable, sorprendiendo ante todo por el hecho de revelar una realización, sino especialmente brillante, sí a mi modo de ver más solvente que las formuladas por el referente antes citado. Contra todo pronóstico, Wain sabe dirigir con propiedad, no se deja llevar por excesos ni groserías y, ante todo, deja discurrir su eficacia en la dirección de actores y la dosificación en la planificación, demostrando que nos encontramos con un hombre de cine eficaz, también dentro del terreno de unos presupuestos más o menos relevantes –las dos películas previas de Wain se insertan dentro de los parámetros del cine independiente, aunque en ellas participen actores de relieve-. Es a partir de estas premisas, cuando se logra trasladar desde el primer momento al espectador el contraste que se establece entre los dos personajes protagonistas. De un lado el optimista y bobalicón Wheeler (Scott), y de otro el resentido y sardónico Danny (Rudd). Ambos trabajan como representantes, vendiendo en los colegios una bebida energética. El primero de ellos disfruta con su trabajo, mientras que Danny está harto de su horizonte vital, trasladando esa angustia a su novia –Beth (Elizabeth Banks)- quien lo abandona definitivamente. En un momento determinado, los dos protagonistas tendrán un incidente con el vehículo que portan, siendo condenados a un mes de cárcel, que puedan ser sustituidos por ciento cincuenta horas de trabajos comunitarios. Decidirán esta segunda vía, lo que les llevará hasta una organización juvenil y, sobre todo, a relacionarse con dos de sus alumnos.

 

Será ese el instante en el que ROLE MODELS adquiere la vertiente de “comedia con niño”. Hasta entonces, lo cierto es que ha quedado perfectamente definida la frontera que separa los dos protagonistas, con situaciones quizá no proclives a la carcajada, pero en las que en todo momento se contempla un interesante componente irónico, que a mi modo de ver emerge como uno de los rasgos más valiosos de la función. Lógicamente, este concepto queda matizado en gran medida por la actitud y la propia interpretación proporcionada por un espléndido Paul Rudd quien, cómicamente dominado por ese estado de angustia existencial, parece recuperar aquel inolvidable Kevin que interpretara en la estupenda 200 CIGARETTES (200 Cigarrillos, 1999. Risa Bramon García), que en su momento me permitió descubrirlo como intérprete. Ello no nos ha de hacer olvidar el divertido contrapunto que se establece con un Sean William Scott en el que, muy probablemente, sea el mejor trabajo de su mediocre carrera, revelando unas posibilidades que sería conveniente supiera encauzar en el futuro. En definitiva, es la dirección de actores –y en ella incluyo a los jóvenes Christopher Mintz-Plasse y Bobb’e J. Thompson, la ironía que desprenden muchos de sus diálogos, la complicidad que se establece en las situaciones, y la propia y asumida intrascendencia del relato, lo que permitirá el logro de un conjunto entrañable y divertido, jamás en el sendero de la abierta carcajada pero si amable, irónico y reflexivo, en torno a varios de los actuales modos de convivencia humana. Es por ello que ROLE MODELS hablará de parejas imposibles, caracteres contrapuestos, familias disfuncionales e incluso  comportamientos ejemplares surgidos a partir de otros menos recomendables –algo que representará el rol de mandataria encarnado por la veterana Jane Lynch-. Inclusive, la película reivindica el hecho de ser diferente, aunque sea planteando una ridícula batalla poblada por frikis que frecuentan los juegos de rol.

 

Curiosa paradoja la que plantea esta película, más enjundiosa de lo que pudiera parecer a primera vista. Y es que, pese a la sencillez de su alcance, revela una mirada tierna e irónica al mismo tiempo, dentro de un contexto de comedia que podía haber discurrido por derroteros muchos menos recomendables. Si más no, algo es algo para los tiempos que corren.

 

Calificación: 2’5

THE STRANGE DOOR (1951, Joseph Pevney)

Calificada por los especialistas Tavernier y Coursodon como una “siniestra adaptación de Stevenson”, y llevada de la mano de un realizador generalmente tan poco estimulante como Joseph Pevney, lo cierto es que he de reconocer que el visionado de THE STRANGE DOOR (1951) me ha supuesto, más que una sorpresa, un pequeño placer. Esa sensación casi ausente en el cine de los últimos años, de reencontrarse con un relato en el que pueden detectar limitaciones o incluso incongruencias, pero cuyas virtudes van aparejadas con la modestia de asistir a una película de asumida serie B, en la que la contundencia de su ritmo y el esmero y la profesionalidad de varios de sus factores, finalmente posibilitan un resultado estimulante. Lo cierto es que con facilidad podría decir que se trata de la película de Pevney más estimulante de cuantas he contemplado de su filmografía, aunque no es mucho decir de un artesano escasamente inspirado en su larga vinculación con la Universal, del que sólo recuerdo con cierto aprecio la poco recordada TWILIGHT FOR THE GODS (El crepúsculo de los audaces, 1958). Sorprendentemente –y este fue uno de los elementos más atractivos del artesanado de Hollywood en sus periodos de mayor esplendor-, en este uno de sus primeros títulos se alcanza una atmósfera y un arrojo que, con franqueza, apenas he podido apreciar en el resto de títulos suyos que he contemplado hasta la fecha. Me inclino a pensar que todos los profesionales que trabajaron en THE STRANGE... lo hicieron al amparo de un modelo de producción –el de la Universal International- basado en bajos presupuestos, reutilizando escenografías ya presentes en títulos previos de mayor entidad presupuestaria y, por lo general, inclinándose hacia un terreno siniestro y bizarro, en el que lograron algunos exponentes de especial valía –y nunca me cansaré de citar el espléndido THE LOST MOMENT (Viviendo el pasado, 1947. Martín Gabel)-.

 

A partir de estas características nos encontramos con un melodrama gótico, muy cercano en sus postulados estéticos y plásticos al cine de terror, que abandonaba cualquier trato con los mitos del género que dicha productora había explotado hasta los límites más soportables algunos años atrás. En su lugar –y con muy buen criterio- prosigue en un terreno más escorado al logro de una atmósfera malsana, a las ambientaciones de época, y al lejano eco de secuencias y referentes concretos que forjaron el lustre de la producción del estudio en este género, especialmente en la década de los años treinta. De todo ello bebe el film de Pevney, pero a mi juicio la gran virtud de la película reside en que, sorteando estereotipos y situaciones previsibles, su discurrir adquiere vida propia, adentrando al espectador en una espiral de tensión y muy pronto horror, acompañando la situación a la que se verá sometido desde el propio inicio del film, el joven y pendenciero Denis de Beailieu (Richard Stapley).

 

En el marco de la Francia de principios del siglo XIX, el joven desarrolla su existencia emborrachándose y provocando a jóvenes muchachas. Se trata de un ser chulesco que ha sido elegido expresamente por un carismático y avieso noble –Alain de Maletroit (Charles Laughton)- quien contempla su proceder en una taberna, con la nada oculta satisfacción de haber encontrado en Denis la persona elegida para un incierto destino. Simulando un ataque en el que este provocaría en defensa propia un asesinato, Maletroit idea una alambicada escapada destinada a que el atemorizado joven recale sin remedio en su castillo –que, de forma significativa, tiene una puerta sin cerradura alguna-. Serán estos los primeros y absorbentes minutos que lograrán desde el inicio prender la atención del espectador. La adecuada ambientación, el ritmo logrado y la fuerza de la poderosa fotografía en blanco y negro de Irving Glassberg –uno de los grandes aliados de la función, junto al aprovechamiento de la escenografía que se despliega a lo largo del metraje-, nos traslada a un contexto claustrofóbico en el que el siniestro noble por momentos parece ejercer como un nuevo Zaroff. No será esa, sin embargo, su intención, sino la de casar a su sobrina con un joven de más que dudosa reputación, para con ello vengar de alguna manera la traición que su madre tuvo al casarse con su hermano, en lugar de con él. No cabe duda que precisamente una de las mayores debilidades de la película, estriba en la escasa garra que portan sus principales líneas argumentales. Es por ello que si logramos abstraernos de esta circunstancia, o de la escasa empatía que desprende la pareja romántica, THE STRANGE DOOR supone por momentos una auténtica delicatessen. Una fantasmagoría que por momentos nos retrotrae las crueldades historicistas del cine de Rowland V. Lee, nos ofrece una de las más deliciosas sobreactuaciones de Charles Laughton, y en su progresión dramática, nos permite del mismo modo evocar y recordar situaciones y contextos arquetípicos dentro del devenir del género, adelantando incluso algunas de las facetas que una década después asumiría Roger Corman en el recordado ciclo de adaptaciones de Edgar Allan Poe.

 

Así pues, el film de Pevney recorre estancias de época cargadas de siniestros augurios tras sus brillos aparentes, encontramos pasadizos, mazmorras, personajes aviesos, instrumentos de tortura, oscuras escaleras e incluso cementerios. Toda una iconografía, familiar y oscura al mismo tiempo, que es mostrada con tanta ligereza como efectividad, imbricando al espectador en una serie de incidencias que llegan a alcanzar en sus mejores momentos un carácter realmente absorbente y, a fin de cuentas, logrando en sus detalles, incidencias y en su crescendo narrativo, el logro de un conjunto remarcable. Todo ello con el atractivo suplementario de partier de unas circunstancias de producción quizá escasamente proclives a cualquier expectativa positiva. Contra todo pronóstico, y desde la mismísima fuerza de su arranque, THE STRANGE... deviene en un resultado atractivo, en donde lances folletinescos, sórdidas venganzas y secuencias impactantes –la desarrollada en el cementerio, la conclusión final ante un molino que destruye al personaje encarnado por Laughton, las propias miradas tras ocultas mirillas que ofrece el personaje de Vultan (Boris Karloff) en los momentos más insospechados-, se combinan con un acertado ritmo narrativo y, sobre todo, una extraña convicción que logra superar las convenciones que su propuesta dramática muestra en sus primeros compases. En definitiva, Pevney logró en esta ocasión entroncar un alcance popular y un relato convincente, en medio de una propuesta bizarra llevada a cabo teniendo bien presente una ya dilatada andadura en el género, de cuyas enseñanzas logró en esta ocasión uno de los instantes más valiosos de su no muy estimulante filmografía.

 

Calificación: 3

MIDNIGHT MARY (1933, William A. Wellman) Rosa de medianoche

Dentro de la extensa y muy interesante trayectoria de William A. Wellman como realizador cinematográfico, probablemente encontremos expresado el periodo más denso y al mismo tiempo más valioso de su obra en la primera mitad de la década de los años treinta. Puede que a ello contribuyeran diversos factores. Uno de ellos podría ser la destreza que el norteamericano había demostrado en los últimos compases del periodo silente, desarrollando una inclinación puramente visual que supo prolongar a la llegada del sonoro. Unamos a ello la especial garra y arrojo narrativo que el cineasta demostró desde el primer momento, su capacidad para la síntesis, así como una innegable valentía a la hora de desarrollar dichas propiedades, que con probabilidad tuvieron un caldo de cultivo de especial inspiración en un periodo socialmente marcado por la gran depresión estadounidense, mientras que en su vertiente específicamente dramática, contaba con la permisividad posteriormente atenazada con el nefasto Código Hays. Sin la confluencia de estas características, es más que probable que ni Wellman, ni Walsh, ni Hawks, ni incluso un nombre tan conservador como Mervyn LeRoy –por citar un ejemplo al azar-, hubieran podido plasmar en la pantalla crónicas de tan hondo calado social, acompañadas de una profunda inspiración narrativa.

 

Punto por punto, estas características se pueden ratificar en MIDNIGHT MARY (Rosa de medianoche, 1933), que Wellman rodó en un año de especial febrilidad creativa –seis películas llevan su firma-, y en medio de dos títulos magníficos –HEROES FOR SALE (Gloria y hambre, 1933), a mi juicio una de sus obras cumbre, y WILD BOYS OF THE ROAD (1933). Tres títulos que, pese a la diversidad de sus argumentos, comparten unas mismas preocupaciones, erigiéndose como impagables crónicas de unos tiempos convulsos en la sociedad en la que se integran, destacando en sus imágenes un asombroso arrojo en su plasmación fílmica. El hecho de que personalmente considere que MIDNIGHT... se encuentre ligeramente por debajo de los títulos que la rodean, no significa que no lo considere un brillante melodrama, representativo de esa doble inquietud que enriqueció no solo la propia obra de su artífice, sino en su conjunto la vitalidad manifestada por el mejor cine de Hollywood en este periodo.

 

La película se inicia de manera rotunda. La planificación que efectúa de manera deliberada Wellman, nos traslada a las deliberaciones de un juicio en donde un iracundo fiscal arremete con la convicción propia de una mentalidad cerrada y conservadora, contra la acusada en una vista de asesinato. Esta es Mary Martín (una espléndida Loretta Young), que nos es mostrada de manera distante, transmitiendo al espectador la sensación de encontrarnos con un ser sin escrúpulos, que asiste a la vista hojeando un ejemplar de la revista Cosmopolitan. Quizá esta manera de presentarnos a la protagonista sea un efecto un poco fácil para jugar con la impresión del espectador,  facilitandonos un posterior contraste al poder comprobar las circunstancias que han llevado a la muchacha a una condena prácticamente segura. El jurado se retira a deliberar mientras que la encausada es llevada a una sala de espera, donde es acompañada por un viejo oficial que se muestra amable con ella, aunque en el fondo espera que las deliberaciones finalicen lo antes posible, para poder asistir a la fiesta de cumpleaños de uno de sus hijos. El clima relajado de la estancia y la amabilidad del acompañante, llevan a Mary a contemplar los amplísimos archivos, encuadernados en tomos anuales. Dicha presencia facilitará al realizador la incorporación de una ingeniosa solución visual, con una panorámicas sobre diferentes años tomando el punto de vista de la protagonista, que nos trasladarán a momentos concretos de su vida pasada –la practica totalidad de la película se encuentra planteada en diferentes flash-backs-. De tal forma, acompañado por vertiginosas cortinillas –que se erigirán como auténtico rasgo de estilo en la película-, comprobaremos inicialmente como Mary de niña pertenecía a un contexto social de absoluta pobreza, mostrándonosla en un vertedero junto a una amiga, lugar en el que un policía le comunica la muerte de su madre. La imagen fundirá a la llegada de la niña a la puerta de su casa, flanqueada con un crespón negro. Pocos años después, ya más crecida, sufrirá por circunstancias del azar –y también los prejuicios sociales que emana su aspecto en la clase bienpensante- una condena por el robo de una cartera que ella realmente no ha cometido. Como se puede comprobar, ya desde su niñez y adolescencia, Mary estaba predestinada a sufrir el prejuicio y el sufrimiento ante unas estructuras sociales en teoría destinadas a salvaguardar los derechos del individuo, pero en realidad definidos como mecanismos que funcionan en la práctica como verdadera oposición a aquellos objetivos por los que fueron creados. La hipocresía, el prejuicio, la importancia de las diferencias de clase, la terrible incidencia de la “gran depresión” –esos ingeniosos planos subjetivos de Mary contemplando letreros luminosos, que su imaginación transforma en avisos de la inexistencia de trabajo-. Un detalle absolutamente disolvente de la débil frontera existente entre los buenos sentimientos y la hipocresía más absoluta, lo tenemos en esa generosa entrega de Mary de un billete de 50 dólares que le ha entregado Darcy por un trabajo –que ella desconoce es un robo-, y que la muchacha dona a la legión de salvación; en la imagen siguiente ella será rechazada para poder integrarse en sus filas.

 

En medio de un contexto absolutamente adverso para nuestra protagonista, dados unos orígenes y antecedentes que se han adherido a ella sin haberlo buscado jamás, su tabla de salvación llegará de la mano de Leo Darcy (Ricardo Cortez), un hombre de dudosa catadura pero innegable encanto. Será la relación que se establecerá entre ambos, el elemento de destino que introducirá a Mary a un contexto de delincuencia, en el cual realmente siempre mostrará una notable distancia, aunque se deje seducir por un entorno de comodidad y lujo hasta cierto punto comprensible tras un pasado revestido de absoluta necesidad. Un buen día, cuando nuestra protagonista asiste a un lujoso salón de juegos –sin saber que los hombres de Darcy van a realizar allí un atraco-, conocerá en medio del accidentado robo –en el que un policía resultará herido de bala- al joven Tom Mannering Jr. (Franchot Tone). Se trata de un joven amable y de buena familia, hijo de un juez, que se mostrará desde el primer momento atraído por la muchacha. Poco a poco se establecerá entre ellos una sincera relación, logrando que Mary abandone el contexto en el que hasta entonces ha desarrollado su vida, e incluso facilitándole un trabajo como mecanógrafa. Ni siquiera la casual contemplación del asedio que la muchacha sufre por parte de un viejo empleado –en una secuencia ciertamente impensable en el cine USA muy pocos años después-, impedirá que esta relación se vaya estrechando. Pero la sombra de Leo Darcy no podrá disiparse, y antes que ella el casual encuentro de Mary con el policía que fue atacado. Será mientras cena con Mannering, ante el cual fingirá rechazar su propuesta de matrimonio antes de entregarse y evitar con ello perjudicar a su amado –magnífico el detalle de insertar la canción que ha servido como leiv-motiv de dicha relación-. Condenada y cumpliendo prisión, de manera casual comprobará con resignación que Mannering se ha casado con una joven de clase alta; una vez más el destino no va a favorecer la violentación de los prejuicios sociales.

 

Mary cumplirá su condena y saldrá a la calle, siendo recogida de nuevo por Darcy, que de alguna manera se ha mostrado agradecido por la lealtad que ha manifestado al no haber delatado su entorno. Decidido a recuperar su relación, de nuevo el destino los cruzará junto a Mannering. Tras una violenta pelea, Darcy comprobará que Mary aún sigue manteniendo sus sentimientos hacia este, por lo que estalla en ira y decide matarlo. Alarmada, Mary avisa a este para que se proteja, pero no podrá evitar que en un error de cálculo, sea asesinado por error Sammy Travers (Andy Devine), fiel amigo de Tom. No contento con ello, Darcy mantiene su intención de matar a este, lo que finalmente provocará el asesinato de este por parte de Mary –en una secuencia revestida de un gran impacto-. La situación vuelve a la actualidad, despejando todos los recuerdos de Mary que hemos contemplado, que nos han servido para modificar la visión que de ella manteníamos en los primeros instantes de la película. La muchacha es condenada, aunque en el último momento aparecerá Mannering, quien se ofrece como defensor, exigiendo una nueva vista, y revelando las razones por las que esta mató a Darcy; salvar su propia vida.

 

En teoría la película asumirá un happy end; titulares de prensa nos revelan con rapidez el resultado de la vista y la decisión de Mannering de separarse se su esposa. Sin embargo, el plano final, en apariencia revestido de felicidad, denota una mirada disolvente que pone en duda el optimismo de sus perspectivas de futuro: los dos personajes son encuadrados sosteniendo sobre ellos planos amenazadores de las rejas de una cárcel, en una clara metáfora sobre la marca que el destino ha ubicado ya en una relación que antes o después, se encuentra concenada al fracaso.

 

No cabe duda que MIDNIGHT MARY se erige como un exponente notable de ese ciclo de cine de denuncia que, insertado dentro del contexto de crónicas sociales, policiacas o de gangsters, mostraron una visión disolvente y desesperanzada de la vida norteamericana en su magnitud urbana. Desigualdades, injusticias, prejuicios y una visión dura y desencantada sobre la condición humana, puesta en la tesitura de un contexto social áspero, que en realidad sirve como detonante para hacer expresar el lado más cruel del individuo. ¿Qué impide, a mi modo de ver, que el film de Wellman se erija como un auténtico logro? Personalmente, considero que la película pierde un cierto grado del abrumador alcance de su primer tercio, en el momento en que aparece en escena el personaje de Mannering. Sin resultar excesivamente chirriante, creo de todos modos que limitan la dureza del metraje previo, entrando en un terreno de cierta blandura. Unamos a ello el escaso atractivo que plantea el dibujo –y la interpretación- de Ricardo Cortez, que desconcierta al espectador al pensar que inexistente rasgo de su personalidad puede provocar el más mínimo grado de atracción por parte de la protagonista –algo solo disculpable en los momentos iniciales, motivados por un grado de agradecimiento-. En cualquier caso, y dado el hecho de su general desconocimiento, es indudable que nos encontramos con una película digna de un reconocimiento hasta ahora vedado y que, en varios de sus aspectos, me recordó de manera poderosa la muy posterior THE NAKED KISS (Una noche en el hampa, 1964), que sigo considerando la obra más valiosa, atrevida y descarnada, jamás rodada por Samuel Fuller.

 

Calificación: 3

HANDS ACROSS THE TABLE (1935, Mitchell Leisen) Candidata a millonaria

Me sorprende haber leído en algunos comentarios al respecto, calificar HANDS ACROSS THE TABLE (Candidata a millonaria, 1935) como un título “menor” dentro de la rica aportación que Mitchell Leisen brindó al cine norteamericano en la década de los años treinta. Al margen de la sempiterna carga molesta que tiene dicha etiqueta a la hora de calificar con demasiada facilidad la obra de cualquier cineasta, condicionada además por una ya destacada vinculación con un estudio –en este caso la Paramount-, lo cierto es que no puedo más que mostrar mi abierto desacuerdo con esa aseveración, no solo por el hecho de que en este periodo se encuentran títulos del realizador siempre más o menos apreciables, pero indudablemente de menor entidad –como SWING HIGH, SWING LOW (Comenzó en el trópico, 1937)-. Si de verdad me enfrento a esta injusta apreciación, lo hago con la convicción adquirida tras haberla contemplado, de asistir a la que quizá sea la mejor de las comedias que Leisen rodó en esta década tan importante para el género, igualmente valiosa en el conjunto de su propia filmografía. Si, ya se que en este periodo se encuentran referentes más reconocidos y apreciados, como pueden ser EASY LIVING (Una chica afortunada, 1937) o MIDNIGHT (Medianoche, 1939). Sin embargo, no solo me mantengo en esa preferencia, sino que estimo que nos encontramos con la aportación más valiosa que Leisen brindó en el conjunto de su vinculación con la comedia y, más que ello, el título que más influencia ofreció no solo con el posterior discurrir de su filmografía, sino con los derroteros futuros que la comedia romántica adquiriría en el contexto del cine norteamericano.

 

Intentaré argumentar mis afirmaciones, pero de entrada me gustaría señalar la sorpresa que me produce el hecho de que la película que comentamos, sea reconocida fundamentalmente por ofrecer una inversión en la importancia de los roles de pareja, dejando en primacía al femenino. No voy a entrar a discutir la misma, pero lo que realmente me interesa destacar en el film de Leisen, es el hecho de resultar prácticamente una auténtica precursora en los rasgos y elementos que configurarán los mejores exponentes de esa vertiente melodramática del género, que tan popular se mostraría desde pocos años después. Y es que, no conviene olvidarlo, nos encontramos ante un producto rodado en 1935, referencia que se tiene que tener en cuenta en todo momento al reconocer que prácticamente el cine norteamericano no se encontraba en absoluto acostumbrado a comedias que incidieran de manera especial en su vertiente dramática. No cabe duda que esa manera de entender las relaciones humanas, que iban de la plasmación de una absoluta felicidad a su confrontación con elementos dramáticos, tuvieron su mejor caldo de cultivo en las mejores obras norteamericanas de realizadores como F. W. Murnau, Frank Borzage o Paul Fejos. Sin embargo, con la llegada del sonoro aquella sincera manifestación de las relaciones afectivas, tuvieron una rémora en su plasmación en la pantalla, y más aún en un género como la comedia, que en los primeros años treinta incurrió de manera específica en su vertiente más puramente cómica. De hecho, no será hasta la segunda mitad de dicha década cuando realizadores como George Cukor y, especialmente, Leo McCarey, consoliden esa vertiente, que fue prolongada décadas después por realizadores como Richard Quine, Stanley Donen o Blake Edwards. Quizá en este tan sucinto repaso, haya dejado deliberadamente de lado la figura –fundamental para el género- de Ernst Lubitsch. Y lo hago en la medida que nunca en el cineasta alemán esta vertiente adquirió una especial importancia. Ello no evitaría, a mi juicio, reconocer que algunos de sus títulos epigonales se integren con pertinencia en esta vertiente, entre ellos el que a mi modo de ver se ofrece como su obra cumbre; THE SHOP AROUND THE CORNER (El bazar de las sorpresas, 1940).

 

Disculpando de antemano esta extensa digresión, justifico la misma al objeto de explicar la importancia histórica que a mi modo de ver alcanza esta espléndida HANDS ACROSS... abriendo caminos muy pronto explorados por los cineastas antes citados, y discurriendo su desarrollo por un frágil pero al mismo tiempo delicado equilibrio entre la comedia y el drama. Un eje bajo cuyo discurrir, con el paso del tiempo, se han desarrollado buena parte de las mejores comedias románticas de la historia del cine. Esa sensación de amar a alguien a quien no ves capaz de corresponder en el sentimiento por ti depositado, la presencia de un triángulo amoroso, la sinceridad que emanan determinados tiempos muertos, que nos dicen más de los personajes que comparten el encuadre que cualquier acción que estos puedan desarrollar, son rasgos que se encuentran plenamente codificados y aplicados de manera casi ejemplar en la que supuso la primera colaboración de Leisen con la extraordinaria Carole Lombard –que realiza en esta película uno de los trabajos más hondos y versátiles de su no demasiado extensa carrera-.

 

Regi Allen (Lombard) es una joven esteticién de extracción obrera, empeñada en considerar la importancia absoluta del dinero para el disfrute de la existencia, anhelando la quimera de casarse con un hombre adinerado que pueda colmar sus ilusiones. De manera casi sorprendente, de la noche a la mañana surgirán ante ella dos pretendientes que entran de lleno en dichas características. Por un lado se encuentra el ya relativamente maduro galán Allen Macklyn (Ralph Bellamy), un hombre elegante y bondadoso que se encuentra postrado en una silla de ruedas tras sufrir tiempo atrás un accidente de aviación. Por otro lado, tendremos al joven, alocado y finalmente diletante Theodore Drew III (Fred McMurray), hijo de un hombre de enorme fortuna, que se encuentra a punto de casarse con otra rica joven. Sin embargo, Drew en el fondo es un muchacho sin futuro ni capacidad para trabajar, del que Regi ha caído rendida dado su encanto personal, y sin saber que este estaba comprometido con un cercano matrimonio –el instante en el que la joven descubre de labios de un adormilado Drew esta noticia, es sin duda uno de los momentos de mayor intensidad dramática del film-.

 

De esta manera, curiosamente, la intención de los dos enamorados –sin pretenderlo- vulnerará la intención de ambos de poder formalizar su matrimonio con personas que representaran sus intereses. Elementos como ese, los precisos apuntes sociales que el film marca en torno a la influencia de la depresión norteamericana, hablan bien a las claras de esa capacidad de Leisen para imbricar fórmulas hasta entonces casi inéditas en el cine de su tiempo, adelantándose de manera aún no reconocida a un sendero muy poco después frecuentado por los cineastas antes señalados. Hay en la película una enorme capacidad naturalista a la hora de plasmar el devenir de sus personajes. La cámara de Leisen sabe situarse en el lugar oportuno, logra una enorme capacidad para dotar a los planos de la duración adecuada y, sobre todo, se implica hasta las entrañas en las ilusiones y sufrimientos de todos ellos, contagiando al espectador del cariño con que trata sus en ocasiones pueriles andanzas. Pero junto a ello, la película muestra una inusual delicadeza a la hora de plasmar el dolor de un amor no correspondido, mostrado en esta ocasión en el personaje que interpreta con especial sensibilidad Ralph Bellamy.

 

Quizá en la visión que de la película se tuviera en su momento, detalles como los que voy a señalar carecieran de importancia, pero el propio devenir del arte cinematográfico otorga en ocasiones un interés suplementario, a varios de los elementos que se integran en esta espléndida comedia dramática ¿No podría establecerse una similitud entre la condición del personaje que encarna Ralph Bellamy, y la condición de paralíticas que adquieren finalmente las protagonistas femeninas de las dos versiones de LOVE AFFAIR (Tu y yo, 1939) y AN AFFAIR TO REMEMBER (Tu y yo, 1957), ambas de Leo McCarey? ¿No les recordó en algún momento la presencia de ese gato sobre el que se desahoga Regi en su modesta vivienda, el felino que acompañaba a Audrey Hepburn en la célebre BREAKFAST AT TIFFANY’S (Desayuno con diamantes, 1960. Blake Edwards). Unamos a estas circunstancias, la presencia como guionista del experto comediógrafo Norman Krasna y, sobre todo, el recurso de la escritora Viña Delmar –autora del argumento que sirvió de base la excelente MAKE WAY FOR TOMORROW (1937) también del fundamental Leo McCarey.

 

Esta capacidad para dosificar y administrar con exquisito equilibrio esos elementos que desde entonces han formado parte indisoluble de la comedia romántica en el seno del cine norteamericano, no reducen al film de Leisen a una simple condición de referente más o menos arqueológico. Por el contrario, sus imágenes sencillas, precisas, sinceras y siempre planteadas al nivel de los sentimientos de sus protagonistas, adquieren más de siete décadas después de su realización una franqueza inusitada. Pero no me gustaría, para finalizar estas apresuradas líneas señalar que esa inclinación por una faceta sentimental, que el propio Leisen adoptaría algunos años después en dos de sus mejores obras –REMEMBER THE NIGHT (Recuerdo de una noche, 1940) y HOLD BACK THE DAWN (Si no amaneciera, 1941)-, en modo alguno impiden la presencia de constantes apuntes humorísticos, insertados, eso sí, con tal justeza y grado de equilibrio, que en modo alguno reducen el alcance dramático de la propuesta. Entre ello, no me gustaría dejar de destacar la catastrófica sesión de manicura que Regi realiza a Drew, dejándole casi todos sus dedos con tiritas, la manera con la que en apenas un par de pinceladas –la cámara descubre a la sirvienta vistiendo el abrigo de pieles de su ama, mirándose al espejo- describe la detestable personalidad de los criados de la prometida de Theodore, lo punzante de buena parte de sus diálogos, o la divertida secuencia en la que Regi simula ante Theo ser una operadora de teléfono.

 

En definitiva, HANDS ACROSS THE TABLE es una magnífica comedia, absolutamente integrada en el cine de su tiempo pero que de forma paralela –y es algo que convendría ya dar por sentado-, sirvió como avanzadilla para una concepción más inclinada al melodrama en el género, que muy pronto sería uno de los referentes más apreciados en Hollywood.

 

Calificación: 3’5

INFERNO (1953, Roy Ward Baker)

En muchas ocasiones me he llegado a plantear la singularidad de la obra cinematográfica del británico Roy Ward Baker (1916), en la medida que a partir de DON’T BOTHER TO KNOCK (Noche en el alma, 1952) este desarrolló una andadura en el seno del cine norteamericano –siempre al amparo de la 20th Century Fox-, que se prolongó durante varios años, retornando tras esta experiencia al contexto del cine británico, en donde pocos años después se incorporó a la nómina de la productora Hammer Films. En su seno filmó un número considerable de títulos, de los que quizá el más mitificado –y a mi juicio sobrevalorado- resulte DR. JECKYLL & SISTER HYDE (El doctor Jeckyll y su hermana Hyde, 1971), y personalmente considere con enorme distancia como el mejor título de su filmografía el extraordinario QUATERMASS AND THE PIT (¿Qué sucedió entonces?, 1967) que siempre he considerado una de las obras cumbres del cine fantástico inglés.

 

De cualquier manera, en la medida del cómputo de su obra que he podido contemplar hasta la fecha, no me ha permitido más que ratificar la impresión de que en Ward Baker se encuentra un competente artesano, por lo general escorado en los terrenos de los sombrío e incluso de la sordidez en el comportamiento humano, pero que en pocas ocasiones su competencia profesional ha logrado traspasar la barrera de un resultado medio más o menos estimable –en otras, lógicamente, ni eso-. Es algo que se puede evidenciar en los títulos que se insertan en su obra norteamericana, por lo general integrados dentro del thriller o el cine de suspense, en los que se encuentra una clara intención a la hora de ofrecer productos sólidos –algo que se consigue-, pero al mismo tiempo se dejan entrever las limitaciones que el cineasta manifestaba, a la hora de lograr resultados superiores a los del solvente tratamiento cinematográfico de sus propuestas argumentales. En ese aspecto concreto, creo que Ward Baker no logró jamás –salvo en la ya citada tercera andadura cinematográfica del profesor Quatermass- proporcionar una dimensión especial a su cine, como si lo consiguiera Terence Fisher, o incluso de manera ocasional un John Gilling o Seth Holt –por no salirnos del ámbito de la célebere productora británica-.

 

Dentro de dichas coordenadas, el referente que nos proporciona INFERNO (1953) resulta sintomático y revelador de los cauces por los que se insertaba el cine de Ward Baker en su andadura norteamericana. Probablemente siguiendo el sendero de mezcla de géneros que con tanto éxito se implantó en la coetánea NIAGARA (1953, Henry Hathaway), la película se estructura con los tintes de un extraño melodrama triangular, aunando en su desarrollo ecos de thriller y, de manera muy especial, escenarios cercanos al western, centrados en una historia de supervivencia que recoge no pocos elementos del cine de aventuras. Dentro de esta curiosa configuración se expone la dramática experiencia vivida por un poderoso millonario –Don Carson (Robert Ryan)-, que se ha roto una pierna en plena zona desértica del sur de Estados Unidos, casi en la frontera con México. Un accidente sufrido a caballo, en el que su esposa –Geraldine (Rhonda Fleming)- y el amante de esta y hombre de confianza de Carson –Joseph Duncan (William Lundigan)-, deciden de manera mancomunada dejarlo en el lugar del accidente para que no pueda sobrevivir de dicha situación. Será este el sucinto punto de partida sobre el que girará el desarrollo de un argumento en el que el desierto se erige de manera muy poderosa como el principal protagonista de la función. Ayudado por la magnífica prestación que ofrece el cromatismo saturado de la fotografía en color del gran Lucien Ballard, lo cierto es que el discurrir de INFERNO adquiere una bifurcación bastante extraña, que marca el alcance de sus atractivos y limitaciones.

 

El espectador muy pronto se dará cuenta del escaso interés que mantienen las secuencias que cuentan las vacilaciones, incidencias e incluso el eco que la desaparición de Carson ofrece en su entorno de trabajo y relaciones habitual, unido a las argucias de la pareja de amantes que han favorecido la situación –encarnada por el insípido Lundigan y una desaprovechada Rhonda Fleming-. Serán secuencias rutinarias y desprovista del más mínimo interés –aunque en ocasiones incorporadas con atractivos apuntes de montaje-, que parecen ser insertadas como “descansos” narrativos al discurrir paralelo de la búsqueda del accidentado de su propia supervivencia. No cabe duda que será ese, el aspecto que finalmente deviene como el mayor aliciente. Todos los escarceos del millonario accidentado, espléndidamente encarnado por Robert Ryan –atención a su expresión cuando logra extraer agua tras deducir que bajo la tierra pueda encontrar ese líquido que tanto desea-, y ayudado por una siempre oportuna voz en off, marcan un relato de supervivencia espléndidamente modulado, que poco a poco va adquiriendo un mayor peso específico en el relato, hasta erigirse como el eje motriz del mismo y marcar en el espectador una notable empatía con su artífice.

 

INFERNO es un film que se encuentra dentro de esa extraña configuración de títulos de suspense o lejanamente noir rodados en color –ejemplos como DESERT FURY (1947, Lewis Allen), SLIGHTLY SCARLETT (Ligeramente escarlata, 1956. Allan Dwan)-, pero al mismo tiempo es una película adscrita para su exhibición en tres dimensiones, una vertiente que hoy día se nos antoja quizá hasta anacrónica, por más que algunas apuestas recientes de animación vuelvan a incidir en dicha técnica. En su demostración práctica en la película, preciso es reconocer que su presencia no resulta excesivamente molesta más que en la brutal pelea que, en los minutos finales, mantienen en su reencuentro, Carson y Duncan en una vieja cabaña ubicada en plena zona desértica. Unas secuencias que combinan dureza visual junto a un excesivo servilismo al formato para las que fueron realizadas, y que de alguna manera sirven como perfecto resumen de las posibilidades y defectos entroncados, casi a partes iguales, en este con todo estimable producto.

 

Calificación: 2’5

THE HUNTERS (1958, Dick Powell) Entre dos pasiones

THE HUNTERS (Entre dos pasiones, 1958. Dick Powell) supone un ejemplo arquetípico del un tipo de cine que personalmente detestaba hace ya bastantes años. Cualquier muestra de melodrama bélico, que atesorara en su contenido toda esa suma de estereotipos y lugares comunes que tan frecuentes se hicieron en la producción de Hollywood, suscitaban en mi no solo un habitual tedio, sino un generalizado rechazo, hasta el punto de provocarme durante muchos años una reiterada –y finalmente abandonada- aversión a un género que, preciso es reconocerlo, no solo atesora en su andadura numerosos títulos de verdadera valía, sino que en su propia configuración física, visual e incluso temática, ha permitido algunas de las propuestas cinematográficas más valiosas, en un sendero que marca su unión con el western o el cine de aventuras. Cierto es que no siempre esas cualidades han emergido con la misma homogeneidad y, por el contrario, una parte nada desdeñable del cine bélico norteamericano discurrió por senderos convencionales y escorados claramente hacia un patrioterismo desaforado y caduco. Se trata de un handicap que a muchos nos impidió separar el grano de la paja, fomentando una visión absolutamente peyorativa del género.

 

Viene a colación todo este amplio preámbulo, a la hora de comentar un título que, estoy seguro, si lo hubiera contemplado hace diez ó quince años, sin duda hubiera provocado en mí la más dura de las diatribas. Sin embargo, puede que por el mero hecho de esa mirada que proporciona el paso del tiempo, o quizá también en parte por despojarme de dichas anteojeras e intentar valorar el valor fílmico de la propuesta, me lleva a un aprecio moderado de su resultado. Hay igualmente otro elemento que en principio podía pesar en contra a la hora de valorar THE HUNTERS; el hecho de estar firmado por Dick Powell, un extraño e interesante intérprete, empeñado desde el inicio de madurez en abandonar la imagen de galán blando que asumió en su juventud, y que sobrellevó una breve y poco distinguida andadura como realizador, en la cual incluso se da cita un título sobre el que pesa una curiosa maldición. Me estoy refiriendo a THE CONQUEROR (El conquistador de Mongolia, 1956), rodada en un terreno calificado como radioactivo, y del que buena parte de su equipo sucumbió con el paso del tiempo víctima de cáncer.

 

Más allá de esta circunstancia puntual, y de la percepción que de entrada pudiera tener ante esta película, nos encontramos ante un producto más o menos arquetípico, en el que el tópico y el apunte interesante se dan de la mano, quizá no con la armonía que cabría desear, pero al menos evitando que nos encontremos con un producto olvidable. Del mismo modo, y aún reconociendo situaciones y personajes estereotipados e incluso la propia inclusión de su acción en un contexto que favorecía esa casi obsesiva tendencia del cine USA de aquellos años, por incorporar sus argumentos en marcos exóticos y orientales, lo cierto es que el film de Powell atesora un cierto interés. Se trata de un atractivo que, contra lo que pudiera parecer, emana fundamentalmente por las cualidades de puesta en escena que, de manera intermitente, se despliegan en su metraje, la presencia de una subtrama melodramática que se modula de manera adulta, la prestación de un Robert Mitchum que sabe conferir densidad y credibilidad a su personajes protagonista, y ciertos apuntes que, solapadamente, permiten revelar una mirada algo más crítica de lo habitual, en torno a la cruel rutina del hecho bélico. Si a ello unimos el buen trabajo de cámara de Powell, la espléndida fotografía en color de Charles G. Clarke, o la luminosidad y claridad que adquieren las secuencias aéreas, nos darán la medida de las posibilidades de un relato que, es indudable, no aporta nada al género, pero que al menos sabe zafarse del riesgo de incurrir en la más soporífera de las convenciones, en la que tantos y tantos exponentes del cine bélico cayeron sin recato.

 

El mayor Cleve Saville (Robert Mitchum) se incorpora a la Guerra de Corea avalado por una trayectoria militar de prestigio, y con el destino de encabezar un destacamento de la aviación norteamericana allí dispuesto. Saville es un hombre introvertido, sin duda curtido en la vida, pero en el que se detectan carencias afectivas. Será algo que, de manera casual, se encontrará en su estancia japonesa al descubrir a la joven Kris Abbott (una inadecuada May Britt), que pese al atractivo que ejerce sobre él, descubre que es esposa de uno de los oficiales a su mando. Pese a ello, Kris es una esposa insatisfecha por la extraña actitud de su esposo, preocupado únicamente por su labor como aviador. Al mismo tiempo, Saville tendrá que asumir en su equipo al joven y fanfarrón Ed Pell (un entonado Robert Wagner), arquetípico piloto con deseos de destacar en su vocación, y con el que poco a poco irá congeniando hasta ganar en él a un sincero amigo y colaborador.

 

Como se puede comprobar, la síntesis argumental de THE HUNTERS no revela demasiadas sorpresas al espectador. Lo logrará, sin embargo, aunque de manera más o menos ajustada y sin demasiadas estridencias, la modulación que alcanza el relato, la elegancia que adquieren las composiciones en pantalla ancha, el ajustado montaje de sus secuencias –si algo no provoca su visionado en ningún momento, es el aburrimiento-, e incluso la incorporación de cuidados detalles que en determinados momentos adquieren una notable fuerza dramática –pienso en esa lámpara japonesa que Saville ha comprado a Kris y esta ha colgado en su vivienda, simbolizando su presencia el devenir de una relación que se adivina inequívocamente efímera, aunque transformadora para ambos-.

 

En definitiva, la película de Dick Powell revela como con un argumento que nos podría en algunos momentos parecer un lejano antecedente de la tan nefasta como exitosa TOP GUN (1986, Tony Scott) pero que, de manera absolutamente inesperada, por momentos sabe zafarse de los riesgos en los que podía incurrir, logrando un relato todo lo irregular y convencional que se quiera, pero en el que de la misma manera aparecen ráfagas de buen cine.

 

Calificación: 2