ONLY THE VALIANT (1951, Gordon Douglas) Solo el valiente

La llegada de la década de los cincuenta introdujo en el devenir del western una corriente especialmente significativa, como fue esa paulatina inclinación hacia en sendero psicologista. No cabe duda que en años precedentes ya se habían mostrado rasgos de esta tendencia –manifestados por ejemplo, en la extraordinaria PURSUED (1947, Raoul Walsh)-, pero es con títulos como THE GUNFIGHTER (El pistolero, 1950. Henry King), YELLOW SKY (Cielo amarillo, 1948. William A. Wellman) o RAWHIDE (El correo del infierno, 1951. Henry Hathaway), cuando el cine del Oeste va integrándose una nueva manera de entender el género, caracterizada por una interiorización de sus personajes, un contexto más sombrío, una visión casi nihilista de la existencia, y un look visual adscrito por lo general al blanco y negro, y lindante en ocasiones con la herencia marcada en el cine noir.

 

Este es, punto por punto, el contexto en el que se desarrolla ONLY THE VALIANT (Solo el valiente, 1951) una estupenda aportación de un Gordon Douglas especialmente inspirado, que en esta ocasión pareció aunar por un lado su experiencia previa en el cine policiaco, con su destreza ante un contexto genérico que ya había practicado, aunque casi podríamos decir que esta sería su primera aportación de relieve al mismo, dentro de una trayectoria que en años sucesivos brindaría numerosos exponentes de interés, hasta configurarle en la pléyade de expertos –nunca especialmente reconocido-, que proporcionaron al western norteamericano algunos de sus timbres de gloria.

 

La voz en off de un ya maduro Richard Lance (Gregory Peck), nos relata en los primeros instantes del film al ataque de los indios a un fuerte que se sitúa junto a un paso obligado de estos, ubicado entre grandes superficies montañosas. El asedio provocará una auténtica masacre entre su población, trasladándose los supervivientes a otro destacamento. En un momento determinado se propone trasladar al jefe indio que han capturado, tarea en la que en principio está destinado el capitán Lance, aunque posteriormente el veterano mando del mismo decida que sea el teniente Holloway (Gig Young) quien se haga cargo de la misión. Tanto Holloway como Lance se encuentran ligados a la misma joven –Cathy (Barbara Payton)-, lo que en apariencia es entendido por el personal militar como una decisión tomada por el segundo de ellos para eliminar a un rival amoroso. La muerte de Holloway en un ataque cuando trasladaba al mandatario indio, de alguna manera confirmará ante todo esa posibilidad, llevando al conjunto de soldados –e incluso a la propia Cathy- a un absoluto recelo hacia el taciturno y recto militar. Dentro de este contexto especialmente tenso, la creciente posibilidad de un ataque de los apaches –máxime cuando el jefe escapado conoce las debilidades del entorno en el que ha estado preso-, motivará una misión desesperada comandada por Lance a las ruinas del fortín atacado en las primeras imágenes del film, al objeto de poder establecer una resistencia al inminente y masivo ataque, al menos hasta el momento en que lleguen los refuerzos militares prometidos. El capitán elegirá –de manera sorprendente- un grupo de soldados que se encuentran los que mayor recelo tienen hacia su persona. Con tan extraña y peliaguda galería humana, en la que el resentimiento hacia su superior llega a alcanzar tintes paroxísticos, la misión llegará a un fuerte de tintes absolutamente fantasmagóricos, donde las cruces de los enterrados en el asedio allí sucedido llegan a erigirse como fúnebres augurios. En medio de un contexto casi irreal, las tensiones de los soldados se entremezclarán con la misión suicida que tienen encomendada, pero en la que poco a poco, casi de manera imperceptible, los cada vez más menguados supervivientes podrán atisbar e incluso apreciar las virtudes que sobrelleva la introvertida pero recta actitud de su superior.

 

Aquel que contemple ONLY THE VALIANT, de antemano tiene que dejar de lado cualquier imagen prefijada de encontrarse ante un relato de caballería, lucha de indios y vaqueros, o cualquier matiz que puede inducirnos a encontrarnos ante una historia más o menos convencional dentro de esos registros temáticos. Por el contrario, y adentrándose hasta límites insospechados en una vertiente absolutamente sombría, el film de Douglas quedará dominado por las tensiones, las amenazas, el terror incluso, hasta el punto que en muchos de sus momentos parece que no encontremos ante un thriller adornado bajo unos tibios ropajes ligados al cine del Oeste. Las secuencias de interiores caracterizadas por su tonalidad incluso lúgubre, las omnipresentes y crecientes cruces que aparecen en las secuencias, recordando las tumbas que van creciendo en su interior, o la fuerza que adquieren esos exteriores rocosos, que se plantean en la pantalla casi como recreaciones irreales, forman un conjunto pesadillesco. Una propuesta en la que tiene un peso superior lo que se sugiere, las miradas y tensiones de sus personajes, o la intuición de esa amenaza siempre latente, que la propia acción generada en la película. Una auténtica reversión de términos que gracias a la pericia, la atmósfera y la progresión de su denso entramado dramático, logra consolidar una película en la que su grado de abstracción deviene en última instancia como uno de sus elementos más relevantes. Todo ello, en apenas pocos decorados –se trata claramente de una serie B-, con la excelente aportación de todo su cast –incluso destacando la del generalmente lamentable Lon Chaney Jr.-, la importancia que adquiere la fotografía en blanco y negro de Lionel Lindon y la perfecta delimitación de un guión que sabe introducir constantes elementos que permiten que la tensión no decaiga. Una cualidad que permitirá que su desarrollo sirva para mostrar la evolución de esos soldados que, casi en la antesala de la muerte, de manera forzosa modifiquen su propia concepción de la existencia, tomando como reflejo la seguridad de ese hombre al que detestaban hasta esos momentos.

 

Dentro de un conjunto magnífico, quizá solo cabría oponer el convencionalismo con que se expresa en la pantalla el lógico rechazo de Cathy a Lance al creer que este ha favorecido la trágica suerte de Holloway. Son, indudablemente, simplezas inherentes a la manera que se tenía en ocasiones de crear conflictos sentimentales en las ficciones de la pantalla. Será, no obstante, una limitación bien poco relevante dentro de una propuesta por momentos apasionante, con secuencias realmente aterradoras –como aquella en la que los soldados desde el fuerte contemplan impávidos como se van apagando de manera calculada las tenues luces que han ubicado para mantener una cierta referencia del paso que han de vigilar, o el asedio final en el que las flechas van impactando inmisericordes contra los supervivientes-. Otras, por el contrario, adquieren un alcance confesional –ese extraordinario momento de la conversación casi al final del asedio entre Lance y Gilchrist (un excelente War Bond), en el que se atisba una complicidad final entre ambos militares-, y en el que de manera creciente, el espectador siente como propia una situación de constante desasosiego, que llega a trascender cualquier vinculación con el género que le sirve de base. ONLY THE VALIANT es una espléndida película, demasiado olvidada a la hora de atender la vertiente del género en que queda inserta, y que no me cabe duda supuso años después un referente a la hora de dar vida títulos como ULZANA’S RAID (La venganza de Ulzana, 1972. Robert Aldrich) o la previa THE STALKING MOON (La noche de los gigantes, 1968. Robert Mulligan) –curiosamente, esta última igualmente protagonizada por el casi imprescindible Gregory Peck-.

 

Calificación: 3’5

EL JUEGO DEL AHORCADO (2008, Manuel Gómez Pereira) El juego del ahorcado

Desde hace bastante tiempo he tenido a Manuel Gómez Pereira en una relativa estima, considerándolo sin duda alguna como uno de los profesionales más competentes del cine español. Podríamos incluso calificarlo –dentro de una terminología más o menos utilizada hoy día, pero que siempre he considerado como muy entrañable-, como uno de los más solventes artesanos con que contamos. Y digo esto, en la medida de cuestionar la hipotética valía de la mayor parte de los considerados “autores” de nuestro cine. Frente a la discutible valía de las obras de muchos de dichos nombres, con Gómez Pereira me ha pasado como anteriormente con Fernando Colomo. Es decir, se trata de cineastas todo lo irregulares que se quiera, pero en cuya obra jamás hay atisbo alguno de pretenciosidad, huyendo por lo general de los clichés más frecuentados y valorados en nuestro cine –su pretendido alcance “comprometido” y revisionista-, decantándose en su lugar por el cultivo del cine de género, teniendo ambos especial inclinación hacia la comedia. Dentro de estas coordenadas, no me cuesta mucho reconocer que me divertido bastante con las propuestas del género rodadas hasta la fecha por nuestro cineasta, entre las que algunas de sus secuencias se encuentran para mi gusto entre las mejores páginas de la comedia española de las últimas décadas.

 

Dicho esto, en más de una ocasión Gómez Pereira ha sabido demostrar su destreza para el drama. No he visto ENTRE LAS PIERNAS (1999), pero incluso en sus apuestas para la comedia se dejaban entrever esas posibilidades, en un realizador ante todo solvente, profesional y siempre más inclinado a realizar proyectos ejecutados con ritmo y precisión, antes que dejarse llevar por el sendero de un determinado y por lo general injustificado narcisismo creativo. La existencia de EL JUEGO DEL AHORCADO (2008) supone una enorme –y a mi juicio francamente valiosa- sorpresa, al tiempo que la definitiva demostración de estas capacidades. Algo que me permite considerarlo como el mejor de los títulos que hasta la fecha he visto de su director, siendo probablemente una de las películas españolas más interesantes del año –algo que he de reconocer no se ha visto confirmada ni por un gran éxito de público, ni una acogida crítica especialmente cálida-. Las virtudes del film de Gómez Pereira se centran, a mi modo de ver, en el equilibrio logrado a través de una narración más arriesgada de lo que puede parecer a primera vista en el cine de nuestros días, asentada en una precisa descripción psicológica de sus personajes –a lo que ayuda considerablemente un muy acertado casting, tanto en los roles protagónicos como en aquellos de perfil más secundario, un detalle este último, especialmente significativo-. Unamos a ello una más que correcta ambientación –algo más difícil de lo que pudiera parecer al situarnos en un periodo bastante cercano- y, sobre todo, el preciso entramado narrativo que logra hacer creíbles las situaciones, conflictos y, finalmente, matices trágicos, de una historia que sin esa precisa interacción de elementos, estoy convencido hubiera bordeado con facilidad la frontera del ridículo. Algunas de estas cualidades, emanan sin duda del material preexistente –la novela de Inma Turbau, trasladada como guión cinematográfico de la mano del propio realizador, junto a Salvador García Ruíz-, pero no es menos cierto que es en la incardinación de estas propiedades de base con su tratamiento cinematográfico, las que dotarán a la propuesta de su vigencia final.

 

Nos encontramos en los primeros compases de la década de los ochenta. En medio de la ceremonia de comunión de David, pronto adquiriremos conciencia de los más que estrechos lazos de amistad que, a su corta edad, le unen con la también niña Sandra.  También en esa secuencia de apertura nos apercibiremos del carácter autodestructivo que define la personalidad del chaval. La acción muy pronto se traslada a finales de dicha década, donde David (Álvaro Cervantes) y Sandra (Clara Lago) se han convertido en sendos estudiantes de atractiva presencia. Ambos poseen un contexto familiar sólido y más o menos acomodado –especialmente el de ella-. Sin embargo, mientras que la muchacha es una estudiante consecuente y de madura personalidad, David se muestra más reacio a asumir cualquier sentido de la responsabilidad, descuidando sus estudios y destinando su tiempo a las carreras de motos. Hay algo que se ha instalado con fuerza en su mente; su pasión por esa muchacha a la que nunca ha dejado de fijar como el auténtico amor de su vida. Por su parte, ella ni siquiera se ha llegado a plantear tal circunstancia, aunque nunca ha dejado de considerar al muchacho como su gran amigo. Pero poco a poco irán surgiendo elementos –la aparición de una amiga lesbiana, el deseo de Sandra por hacer nuevas amistades-, que se irán sumando para el cada día más obsesionado muchacho como obstáculos de cara a esa relación que anhela por encima de cualquier otra cosa. Un suceso de traumática experiencia para la joven se insertará como un secreto inviolable para nuestros protagonistas, e incluso llegará a plantearse algún momento de entregada e intensa vivencia de la sexualidad por parte de ambos.

 

No será, sin embargo, más que un hermoso epílogo a la realidad que Sandra asumirá, de ver en David a una persona importante en su vida, pero a la que en modo alguno puede confiar su futuro. Para el muchacho, obstinado en sus deseos, la constatación de esta circunstancia marcará la expresión máxima de un pathos de trágicas consecuencias en su propia existencia, al tiempo que modificará la decidida lejanía que Sandra había mantenido hacia él.

 

Como antes señalaba, el acierto de EL JUEGO DEL AHORCADO reside en haber sabido expresar esa relación – pasión – rechazo – catarsis mostrada en sus protagonistas, combinando la delicadeza –ese momento final en el que Sandra tatuará el nombre de David en su hombro-, el preciso apunte social, dosificando gradualmente el grado de obsesión manifestado por el joven protagonista masculino y, sobre todo, alcanzando una narración caracterizada en su desarrollo por un enorme grado de fluidez. Esa circunstancia, es la que en buena medida nos permitirá dejar de lado algunas pequeñas debilidades que, finalmente, no tendrán una definitiva incidencia. Me refiero con ello a los flashes que se van insertando en algunos momentos, y al giro final en la resolución del relato, más o menos previsible, y de alguna manera insertado para justificar un cambio de actitud en la aceptación final de la figura de David en el futuro vital de la protagonista.

 

Por el contrario, uno se queda con la sensación de congoja, de dolorosa experiencia ante un amor perdido, que se manifiesta en los últimos momentos del encuentro de nuestros protagonistas en Dublín, cuando David viaje hasta allí quizá movido por un desesperado deseo de comprobar que su pasión por Sandra tiene algún viso de futuro. En esos momentos, uno no puede dejar de evocar –con todas las distancias que se puedan establecer- la inolvidable conclusión de la extraordinaria SPLENDOR IN THE GRASS (Esplendor en la hierba, 1960. Elia Kazan). Para ello, Gómez Pereira parte con un elemento que, finalmente, constituye uno de los mejores aliados de la función. Me estoy refiriendo a la extraordinaria química, la naturalidad y la fuerza que se establece entre los espléndidos Clara Lago y Álvaro Cervantes, magníficos ambos, y haciendo suyos e insuflando vida propia a sus respectivos personajes. Sus miradas, sus desafíos, la necesidad que en determinado momento sienten uno con el otro, la sincera manera con la que expresan su sexualidad, suponen la base inalterable de algunos de los momentos más sinceros y hermosos de esta película. No es algo descabellado vislumbrar en la joven actriz un futuro más que prometedor, pero tampoco lo es vaticinar que el joven Cervantes una auténtica estrella que pueda traspasar las fronteras de nuestra cinematografía. Y si no, al tiempo.

 

Calificación: 3

THE BOTTOM OF THE BOTTLE (1956, Henry Hathaway) Barreras de orgullo

Aunque el propio Henry Hathaway se mostraba muy crítico con su resultado, especialmente a la hora de mostrar su desaprobación ante el reparto elegido y que le fue impuesto ya cuando fue designado director –como contratado que era para la 20th Century Fox-, creo que THE BOTTOM OF THE BOTTLE (Barreras de orgullo, 1956) es una nueva demostración del talento y la madurez del gran realizador norteamericano. Unos rasgos que en este periodo de su carrera se manifestaban con profesionalidad,  sabiduría y un nivel homogéneo en sus películas, de las cuales se destilaban parábolas bíblicas, reflexiones sobre la inocencia, el aprendizaje y la educación, y también en ocasiones planteaba curiosas mezclas de géneros.

 

En esta ocasión nos encontramos con una de estos exponentes, esos extraños melodramas tan habituales en la segunda mitad de los cincuenta en Hollywood, en cuyo marco se bordeaban las fronteras de otras vertientes genéricas –como el fantástico en THE FLY (La mosca, 1958. Kurt Newmann) o THE THREE FACES OF EVE (Las tres caras de Eva, 1957. Nunnally Johnson). En esta ocasión es el western y el cine de aventuras el que asoma por las magníficas composiciones horizontales en cinemascope, espectacularmente fotografiadas en color por el especialista Lee Garmes. THE BOTTOM… está basada en una novela del escritor francés George Simenon, narrando en esencia el revulsivo que se despierta ante la llegada de Donald Martin (Van Johnson) a una comunidad cerrada del sur de Norteamérica, lindante con la frontera de México. Este ha huido de la cárcel, en donde cumplía condena por un asesinato involuntario, restando aún cinco años de aplicación de la misma. Donald ha acudido hasta allí para reencontrarse con su hermano Pat (Joseph Cotten), un poderoso e influyente abogado, para que le ayude a alcanzar la frontera del país vecino, donde se encuentran su mujer e hijos esperándole. Pat se muestra reacio a ayudar a su hermano, al que prácticamente ha ninguneado en sus relaciones personales, para evitar que el reconocido “garbanzo negro” de la familia le perjudique en su vida social habitual. Sin embargo, ante la llegada de las lluvias torrenciales que impiden el paso de la frontera, camufla a su hermano como si fuera un antiguo amigo, introduciéndolo en un círculo claramente definido por seres estúpidos y de talante marcadamente reaccionario. De entre todos ellos, la esposa de Pat –Nora (Ruth Roman)- verá en su no reconocido cuñado una sinceridad que le resultará familiar, inclinándose a ayudarlo cuando descubre el parentesco que le une. De hecho, este se convertirá en un auténtico revulsivo moral para un matrimonio como el de los Martin, adormecido en la ausencia de hijos y ahogado por un represivo entorno social.

 

Ese alcance revulsivo se extenderá entre los temibles amigos de la familia, que se erigirán en garantes de la ley cuando se organicen en patrulla para capturar a Donald cuando descubran su procedencia. Es en esos momentos cuando gracias al estímulo de Nora, esta y su esposo decidan al unísono ayudar al preso fugado a llegar a su destino e incluso colaborar económicamente con su necesitada esposa. Se logrará lo segundo y casi también el primero de los objetivos apuntados, pero por último lo que sí permitirá la accidentada convivencia de los dos hermanos, es que el prestigioso abogado reconozca a su ignorado hermano, plasmando en su reconsideración una puerta abierta para otro tipo de vida -definida por una auténtica sinceridad-, junto a su esposa.

 

Entre otras muchas consideraciones, el film de Hathaway supone un retorno a los ecos bíblicos que caracterizaron diversas de sus películas. En este caso la referencia a Caín y Abel –recordemos también que en USA estaba cercana la repercusión de EAST OF EDEN (Al este del edén, 1955. Elia Kazan)-, es lo que finalmente confiere a esta muy poco apreciada película ese carácter de crónica venenosa de un contexto de la sociedad norteamericana enredado en prejuicios, hipocresías y un latente aliento reaccionario. Es el contexto que se describe en el hogar del matrimonio Martin por medio de la poderosa influencia –casi a modo de tela de araña- de esos amigos en cuyas tipologías, vestuarios y actitudes se adivina con claridad su mediocridad y mezquindad. El veterano Hathaway sabe trasladar el conflicto con su sabiduría cinematográfica, fundamentalmente al expresarlo a través de las tensiones que se desarrollan en todos sus acciones cuando se celebran encuentros y fiestas. Bastantes minutos después, y cuando la acción de la película dirija su foco de atracción en el intento del presidiario de llegar hasta México, la conversión de esos “honorables ciudadanos” en patrullas de caza, no hacen más que suponer un precedente de aquella explosión de fascismo soterrado expresado en la muy posterior THE CHASE (La jauría humana, 1966. Arthur Penn).

 

Y es precisamente en ese tercio final, donde THE BOTTOM... abandona sus perfiles de melodrama psicológico, para introducirse en una acción física en la que están presentes paisajes westernianos y elementos de aventura –el intento de cruzar el río crecido-. Todo ello envuelto en un ritmo perfecto y una planificación ajustada que se distribuirá en los diferentes polos de atracción de su propuesta dramática. Lo proporcionarán el viaje a México de los dos hermanos, los elementos de ayuda de Nora, la persecución de los amigos de Pat o la labor de la policía. Una vez más, Hathaway logra un producto denso, de espléndidos perfiles psicológicos e impecablemente narrado. Todo ello, dentro de una muy interesante y peculiar propuesta de la 20th Century Fox.

 

Calificación: 3

TRENT’S LAST CASE (1952, Herbert Wilcox) El enigma de Manderson

Todos los que en un momento u otro han leído alguna de mis opiniones, conocerán mi abierto aprecio sobre el conjunto de la cinematografía británica. Una opción incómoda sin duda, dentro de un sentir mayoritario que sigue manteniendo aquellas desafortunadas diatribas de François Truffaut, absolutamente denigratorias contra el cine de las islas. Dicho esto, siempre habrá ejemplos y tendencias que pudieran avalar ese mencionado desprecio, y hete aquí que de manera casual me he encontrado con uno de ellos, representativo además de una de las vertientes más populares en la pantalla inglesa; el cine de misterio.

 

TRENT’S LAST CASE (El enigma de Manderson, 1952. Herbert Wilcox) supone la tercera adaptación cinematográfica de la novela policíaca de E. C. Wentley –las dos anteriores f silentes, y la última de ellas dirigida por un primerizo Howard Hawks-, integrándose de lleno en el terreno de drama policiaco y de suspense. Como antes señalaba, fue una faceta muy popular para el público británico -aspecto en el que es obligado destacar la adscripción que desde finales del sonoro acogió Alfred Hitchcock en su valiosa y hoy día poco recordada etapa inglesa- y que en esta ocasión representa de manera bastante tangible, una serie de  senderos habituales en el género en la primera mitad de la década de los cincuenta. Pero si en aquellos años se podría destacar otra aportación del mencionado Hitchcock –me refiero a la estupenda STAGE FRIGHT (Pánico en la escena, 1950), un título por lo general injustamente menospreciado, que comparte con el que nos ocupa la presencia en el reparto de Michael Wilding- para evocar las características y elementos de interés de dicha vertiente, lo cierto es que el film de Wilcox escapa a cualquiera de dicha cualidades. En su oposición queda como un producto aséptico, incluso aburrido en algunos momentos, carente de todo sentido de la progresión a través de una intriga inane y, lo que es peor, con una galería de personajes desprovista de todo matiz que les proporcione el más mínimo atisbo de humanidad.

 

Sigsbee Manderson (Orson Welles), un conocido y temido financiero, aparece muerto de un disparo en su propia mansión. Aunque la muerte se lleva a juicio, el fallo del jurado finalmente avalará la teoría del suicidio. Pese a esta sentencia, algo oscuro flota en el entorno que rodeó la vida del fallecido, en especial en su esposa Margaret (Margaret Lockwood, también intérprete hitchcockiana en la lejana y magnífica THE LADY VANISHES (Alarma en el expreso, 1938)- y en quien fue fiel secretario de Manderson –John Marlowe (John McCallum)-. Será esta una extraña intuición que de inmediato detectará el tan astuto como relajado Philip Trent (Michael Wilding), un joven y al mismo tiempo experimentado detective, que acudirá en representación de un periódico tanto al juicio como a la propia mansión Manderson. Como una auténtica y más relajada y coloquial actualización de Sherlock Holmes, muy pronto los indicios observados le llevarán a la convicción de que Manderson –un hombre detestado de forma unánime por cuantos le rodeaban- ha sido en realidad asesinado.

 

Como se puede deducir de esta sucinta referencia argumental, nos encontramos ante un prototípico relato policiaco destinado a buscar en el espectador una serie de pistas falsas a la hora de descubrir quien finalmente mató al magnate, un poco en la línea de los relatos escritos por Ágata Christie. Lo malo de TRENT’S LAST CASE proviene de la casi insustancial entidad cinematográfica del relato. Bien sea por lo convencional de sus pretendidos personajes, su escaso sentido de la progresión, lo previsible de su trazado o, en definitiva, por que finalmente el espectador jamás se interesa sobre una película en la que sus responsables no les han propuesto ningún asidero para ello. Y es que en el film de Wilcox jamás se aprecia tensión alguna, la resolución de su argumento deviene absolutamente convencional y, en el fondo, no nos importa en absoluto si alguien mató a Manderson o no. Esta carencia de densidad dramática es un lastre prácticamente difícil de solventar, al que cabría unir el apagado oficio de que hace gala el director británico, que quizá solo tenga una breve excepción en la secuencia inicial que servirá para describir el descubrimiento del cadáver del magnate. Ello aunque a continuación nos remita a una pobrísima sucesión de titulares periodísticos, que en modo alguno contribuirán a dotar de credibilidad la pretendida importancia social del fallecido –que, por otro lado, apenas quedará esbozada durante el resto del metraje-.

 

Pero es que, además, TRENT’S LAST... despliega finalmente el elemento que, a fin de cuentas, se erige como auténtico eje de existencia. Este no es otro que la oportunidad de proporcionar a Orson Welles de uno de sus arquetípicos –y a mi modo de ver más molestos- personajes de malvado depravado. Una secuencias que se subordinan a filmar su aviesa caracterización, proporcionandole diálogos pretendidamente revestidos de malsana inteligencia –en este caso extraídos de las obras de Shakespeare, y seguramente propuestos por el propio Welles-, y en los que tiene un importante papel una caracterización que de tan chirriante deviene caricaturesca. Es preciso reconocer que estas colaboraciones –en realidad, la presencia de Welles se limita a unos pocos minutos en pantalla-, sirvieron para que el conocido actor y director pudiera extender una andadura como intérprete en realidad bastante cómoda, y de la que solo en algunas ocasiones se logró extraer de su reiteración de estilo resultados óptimos –MOBY DICK (1956, John  Huston), o COMPULSION (Impulso criminal, 195 9. Richard Fleischer)-.

 

Más allá de ese pretendido y chirriante “plato fuerte”, personalmente solo podría reseñar hasta cierto punto la personalidad que define las actuaciones del prudente, observador e irónico detective protagonista. Un hombre aún joven pero ya de vuelta de todo, y que precisamente desde ese distanciamiento contemplará las pasiones y debilidades humanas con mayor objetividad y lucidez. Es algo a lo que contribuye la personalidad de su intérprete, Michael Wilding, sin duda un actor de conocidas limitaciones, pero cuya relativa blandura y amable estoicismo encaja como un guante en su encarnación del detective Trent. Pese a ello, es sin duda un magro balance para un título británico auspiciado por la norteamericana Republic, que se contempla con tanta inanidad con la que rápidamente se olvida, no sin antes haber soltado algún que otro bostezo.

 

Calificación: 1

MILK (2008, Gus Van Sant) Mi nombre es Harvey Milk

Nadie puede cuestionar que MILK (Mi nombre es Harvey Milk, 2008. Gus Van Sant) se adentra abiertamente en el terreno del biopic y, de manera muy especial en sus minutos iniciales y finales, adopta una serie de convenciones visuales –la presencia de ralentis, una excesiva blandura en la definición de sus personajes- que limitan su alcance y, de alguna manera, evitan que nos encontremos ante un logro absoluto. Pero aún reconociendo que la película se adhiere por momentos de manera peligrosa a dichas vertientes, por fortuna no impiden que nos encontremos con un resultado enormemente atractivo, dotado de un equilibrado desarrollo dramático y una temperatura emocional de presencia creciente, hasta rozar lo conmovedor en sus instantes finales. Es este uno de los mayores méritos de una película que demuestra la versatilidad de Van Sant, capaz de crear propuestas integradas dentro de los parámetros del cine independiente, e incluso en los límites mismos de la experimentalidad y, casi de forma paralela, auspiciar largometrajes incorporados dentro del ámbito de una previsible superior comercialidad. Habrá quien señale –tal y como se le reprochó cuando hace poco más de una década dirigió un título tan interesante como GOOD WILL HUNTING (El indomable Will Hunting, 1997)- que se trata en estos casos una traición a unos postulados estéticos más o menos radicales. Estando en absoluto desacuerdo con dicha aseveración, creo que ante todo Van Sant es uno de los realizadores más valiosos surgidos en el cine norteamericano de las dos últimas décadas –en una lista que particularmente engrosarían, entre otros, nombres como Paul Thomas Anderson, M. Night Shyamalan, Richard Linklater, Neil LaBute, Andrew Niccol-, y aún cuando opte por una u otra vertiente, se observa en su cine una considerable homogeneidad visual e incluso temática en la evolución de su obra. Se trata de unas características que resultan perceptibles con facilidad a la hora de contemplar esta supuesta biografía de la andadura vital de Harvey Milk, el primer hombre abiertamente homosexual que logró ocupar un cargo público en Estados Unidos, hasta que este fue asesinado –junto al propio alcalde de Los Ángeles-, de manos del dimitido, intolerante y  finalmente desequilibrado concejal Dan White.

 

Dentro de esa dimensión temporal, MILK se expone como una mirada que de partida alcanza una rigurosa y creíble ambientación de la sociedad norteamericana en la década de los setenta. Un terreno en el que últimamente han destacado títulos tan excelentes como ZODIAC (2007, David Fincher), y que en esta ocasión tiene un aliado de indiscutible importancia en la decisión de insertar de manera constante imágenes, noticiarios y referencias recogidas de los propios noticiaros y documentales de la época. Nos encontramos con un auténtico alarde de montaje –obra de Elliot Graham- que nos acerca en su alcance, al referente imprescindible marcado en la estupenda JFK (JFK. Caso abierto, 1991. Oliver Stone). De forma paralela, el film de Van Sant tiene otro de sus valores más notables en el logro de un ritmo inmaculado –en el que tiene bastante que ver esa mencionada labor de montaje-. Resulta facil de detectar esa capacidad de síntesis, alternando situaciones íntimas de la vida del protagonista con otras relativas a su apuesta como reivindicativo personaje público. Lo en apariencia banal, lo íntimo y lo públicamente notorio, se inserta en el relato de manera por completo equilibrada. Es más, aunque el objetivo de sus imágenes deviene en una visión esencialmente positiva de la andadura de Harvey Milk, su recorrido no evita mostrar aspectos y facetas que escapan a dicha definición. Desde la frialdad con la que sobrelleva la extraña relación con Jack Lira (Diego Luna), hasta las triquiñuelas que pone en práctica de cara a hacer notar su condición de líder en las calles, pasando por sus coqueteos y el doble juego mantenido con Dan White, en el que adivina, más que una posibilidad de mediación política, la intuición de ver en el reaccionario y atractivo policía metido a político, a un joven atormentado que sobrelleva con amargura su posible y oculta condición gay.

 

Toda esa gama de matices, la manera con la que Van Sant logra introducir desde el primer momento al espectador en la andadura de su protagonista –el recurso a la grabación de unas cintas que Milk ordena solo salgan a la luz si fuera asesinado, las imágenes documentales de la funcionaria municipal que anuncia conmocionada el doble asesinato de Milk y el alcalde de San Francisco (Victor Garber)-, de alguna manera elimina el suspense de una realidad conocida por todos. Pero esta elección argumental nos sumerge en una rememoranza precisa, en ocasiones idealizada, en muchas otras creíble e incluso emocionante, de la lucha de un hombre que –inicialmente empujado por su pareja Scott Smith (James Franco)-, decidió abandonar su cómoda existencia de ejecutivo que esconde su auténtica sexualidad, para trasladarse a San Francisco junto a él, abriendo un negocio fotográfico entre ambos en el barrio de Castro de dicha ciudad. A partir de las cortapisas y presiones que reciben por parte de diversos de los comercios del entorno –dada su condición de homosexuales-, pronto Milk apostará por la lucha directa con objeto de revertir esa injusta situación. Es este el eje sobre el que girará la película, combinando pasajes de la vida íntima del protagonista con aquellos relativos a su activismo político que le trasladarán, tras varias derrotas de decreciente calado, a ser elegido concejal en San Francisco. Acompañando a este relato concreto, la película no desaprovecha la ocasión para ofrecer la visión coral de una sociedad tan reaccionaria en la década de los setenta –y suponemos que aún hoy- como la norteamericana, que tal y como en décadas anteriores mantuvo a un político tan deleznable como Joseph McCarthy, y hasta hace bien poco a un presidente tan siniestro como George W. Bush, en aquellos tiempos alentaba y seguía en un amplio porcentaje, las consignas apocalípticas de la esperpéntica Anita Bryant o el senador John Briggs, que en un momento dado a punto estuvieron de revocar cualquier derecho para los gays –en ese sentido, resulta oportuna la referencia que la película realiza al mostrar el apoyo que el republicano Ronald Reagan formuló sobre la permanencia de dichos derechos; un detalle que dice mucho de la deliberada huída de los objetivos fílmicos de MILK en su vertiente panfletaria-.

 

Dentro del ya señalado equilibrio que la película adquiere en su conjunto –sus más de dos horas de duración se devoran como un santiamén-, lo cierto es que Van Sant sabe mantener sus características como cineasta, pero al mismo tiempo someterse a un interesante libreto de Dustin Lance Black, reanudando la defensa y normalización del contexto homosexual que ha estado impregnada en toda su obra –y la de otros cineastas militantes, como el caso de Bill Condon en la estupenda KINSEY (2004)-, y al mismo tiempo discurrir con un notable grado de nobleza por unos derroteros de esencia melodramática asumidos con auténtica pertinencia. Unido a dicho contexto, que duda cabe que tiene en el cast de la película unos aliados de primera fila. Hagamos excepción de la lamentable –y sorprendente, por lo chirriante- labor de un Diego Luna, que hace que su trágica desaparición sea recibida con auténtico alivio por el espectador. Pero oponiéndose a este “miscasting”, lo cierto es que tanto la labor de Sean Penn resulta espléndida –sus amaneramientos, inflexiones y matices devienen finalmente admirables, aunque uno hubiera preferido que el Oscar que recvibió, hubiera recaído en el asombroso Frank Languella de FROST / NIXON (El desafío: Frost contra Nixon, 2008. Ron Howard)-, James Franco por vez primera se me antoja convincente en la pantalla, por más que no evite su molesto repertorio de sonrisas, Emile Hirsch  demuestra versatilidad y frescura, Alison Pill aporta entrega al encarnar a la asesora de Milk, e incluso el veterano Victor Garber se pasea por la cámara con una seguridad y carisma aplastante. Pero me gustaría dejar como coloón al personaje más incómodo de la película, ese atormentado Dan White al que Josh Brolin otorga una dimensión humana asombrosa. No es muy extensa su presencia en la pantalla, pero quizá en su labor, en sus miradas y expresiones, se encuentren varios de los momentos más intensos de esa película, quizá un poco azucarada en algunos momentos –justo es reconocerlo-, pero ante cuyos momentos finales uno reconoce haber sentido un nudo en la garganta. Señalar finalmente el acierto de mostrar el devenir real de los principales personajes años después de los sucesos narrados. Más allá de comprobar el enorme parecido que estos albergaban con la recreación fílmica que ha formulado Van Sant, sirven como un claro aforismo de que, casi siempre, el tiempo da la razón.

 

Calificación: 3’5

PICKPOCKET (1959, Robert Bresson) Pickpocket

Resulta francamente difícil poder aportar alguna nueva reflexión, ante uno de los títulos más justamente célebres del cine francés. Quizá el más reconocido en la admirable filmografía de Robert Bresson, uno de los creadores más personales y valiosos con que contó dicha cinematografía, y al que el paso del tiempo estimo ha permitido la vigencia de un cine que desde el primer momento contó con un reconocimiento generalizado. Es curioso pensar, a este respecto, como el mismo año en que se rueda y estrena PICKPOCKET (1959), lo hace igualmente À BOUT DE SOUFFLE (Al final de la escapada, 1959. Jean-Luc Goddard). No cabe duda que el segundo de los títulos gozó desde el primer momento de una acogida casi entusiástica, en calidad de adalid de la Nouvelle Vague. No obstante, creo que el paso del tiempo ha logrado atemperar tanto la relativa valía de la película protagonizada por Jean-Paul Belmondo y Jean Seberg, al tiempo que ha permitido emerger el alcance rupturista de la propuesta de Bresson, como lo pudo hacer con la escasamente posterior LE TROU (La evasión, 1960. Jacques Becker). En definitiva, que tras la obligada distancia que proporciona el paso de medio siglo, cabría poner en relativa cuestión la auténtica paternidad de la nueva ola francesa en manos de Goddard o Truffaut, teniendo en cuenta la apuesta formulada por los ya señalados Bresson, Becker, a los que cabría añadir el René Clément de PLEIN SOLEIL (A pleno sol, 1960).

 

Hecha esta digresión como punto de partida, pese a parecerme un título magnífico, no sabría manifestarme en la definición de PICKPOCKET como la cima del cine de Bresson. Hay tanta homogeneidad en la diversidad temática que abordan sus films-el altísimo nivel de su filmografía solo lo puedo comparar con las de Yasujiro Ozu o Charles Chaplin-, se describe en el desarrollo de su filmografía una evolución tan magníficamente modulada, y comporta el conjunto de su obra –de la que me restan pocos títulos por contemplar- una coherencia tal, en constante comunión con el rigor expresivo y su hondura conceptual y temática, que resulta difícil decantarse por uno de sus títulos como el más completo o rotundo. En cualquier caso, quizá sí se produciría por mi parte esa decantación, ya que pese a manifestarse de manera absolutamente coherente con su obra precedente, lo cierto es que PICKPOCKET posee algunos rasgos más o menos singulares que voy a intentar plasmar en estas líneas, intentando aportar algún elemento más o menos novedoso –al menos personal- a la hora de comentar un título mítico, reconocido y suficientemente tratado por comentaristas cinematográficos sin duda más cualificados que un servidor en el conocimiento y el análisis de la obra bressoniana.

 

Lo primero que me sorprende es la manera con la que el realizador logra imbricar el desarrollo argumental de la película en un contexto absolutamente preciso. Es decir, tanto el personaje del cartero protagonista –Michel (un inolvidable Martín LaSalle)- como el marco en el que se desarrolla la acción, responde por completo a ese periodo temporal de finales de los cincuenta, en el cada vez más lejano fantasma de la II Guerra Mundial ha dejado en Francia una conciencia pesimista, expresada a nivel generacional en las obras literarias de pensadores como Sartre o Camus. Ese sentido oscuro y nihilista de la existencia, esa sensación de estar vagando por un mundo en el que nada, ni nadie, puede zafarse de una angustia a la que todos están abocados, se encuentra perfectamente reflejada en el dibujo y las actitudes de su principal personaje, un joven al que en apariencia cabría calificar como amoral en sus actitudes, pero que realmente encuentra en su inclinación al robo una salida para poder plantear una extraña rebelión –en un momento determinado del film, llegará a confesar que solo ha creído en Dios durante tres minutos en su vida-. En ninguna ocasión Michel roba por enriquecerse; lo vemos en todo momento guardando el botín que va acumulando, escondido en un rodapié de su habitación. Tampoco se observa mejora alguna en su austero e incluso miserable nivel de vida. Pero al mismo tiempo, el desarrollo estilístico de la película envuelve su propuesta con una visión gélida de la existencia. Jamás se observarán sonrisas, los figurantes que aparecen como fondo de las secuencias de exteriores o los interiores registrados en tabernas revelan una muchedumbre alienada, absolutamente errática en su discurrir casi autómata, aspecto en el que contribuye sobremanera la admirable manipulación que Bresson ofrece de su banda de sonido, que ejerce en todo momento como filtro difusor de sus intereses dramáticos. Esa capacidad para extraer lo esencial del relato, entendiendo este no como una sucesión de situaciones, sino como la muestra del sentido último de sus imágenes, es lo que hace de PICKPOCKET una apuesta tan personal como muy pronto admirable.

 

Esa capacidad para plasmar de una manera sencilla pero en realidad revestida en todo momento de rigor, el proceso que vive nuestro protagonista desde ese nihilismo inicial hasta la catarsis que brinda su descubrimiento del amor, representado en la joven Jeanne (Marika Green), es la esencia de una película precisa y absolutamente magistral en la aplicación de determinados recursos del lenguaje cinematográfico, que en inspirada combinación logra transmitir el mundo expresivo y personal del realizador galo. Es algo que se manifestará en el recurso de la voz en off como modo de plantear elipsis y observaciones, en la misma aparente arbitrariedad de las mismas –por ejemplo, la sorprendente elipsis que fulmina en un instante dos años de la vida del protagonista-

 

A partir de esas premisas, la película logra hacer casi tangible al espectador, esa ausencia de sentimiento, esa opción de rebeldía expresada en modo de robos de carteras, esa gran ciudad ausente y solitaria en la que sus habitantes funcionan como auténticos autómatas. Junto a ello, no cabe omitir la importancia que en PICKPOCKET adquiere la presencia de música clásica que contribuye a definir un alcance personal a sus imágenes, admirablemente iluminadas por el operador Léonce Henri-Burel, los ecos que su desarrollo cinematográfico mantiene con la obra literaria de Dostowieski, o las propias y deslumbrantes secuencias en las que contemplamos a Michel ejerciendo como carterista –ayudado por sus cómplices-, que son todo un prodigio de montaje precisión–en ello de alguna manera tenemos una continuidad de la precisión con la que Bresson mostraba la huída del protagonista de la previa e igualmente admirable UN CONDAMNÈ À MORT S’EST ÉCHAPPÉ OU LE VENT SOUFFLÉ OÚ IL VENT (Un condenado a muerte se ha escapado, 1956)- Pero por encima de estos elementos, justamente reconocidos por cualquier aficionado con sensibilidad, si tuviera que destacar una secuencia en la película no dudaría en elegir la última y breve conversación que mantendrá el protagonista con su anciana madre, admitiendo con entrañable lucidez la cercanía de su muerte. Ni siquiera en un momento como este la cámara de Bresson  permite concesión alguna al sentimentalismo, ya que el objetivo último de su propuesta, es el encuentro del amor por parte de su protagonista. Será algo que finalmente descubrirá una vez sea llevado a la cárcel –sensacional el momento en el que es detenido en medio de unas carreras hípicas-, por medio de la comprensión que le manifestará Jeanne, con la que finalmente se fundirá en un beso teniendo por medio las rejillas del cuarto de invitados.

 

Una auténtica muestra de esperanza, una redención en torno al amor, tras un recorrido vital en el que cualquier asidero emocional quedaba absolutamente velado para nuestro protagonista. Incomunicación, frialdad, la apuesta por una suprarealidad y la fascinante expresión visual de los modos de esos robos en los que Michael ha decidido entrar, son algunos de los matices y rasgos en los que se entronca esta auténtica obra maestra, que en unos tiempos de auténtica convulsión cultural en general y cinematográfica en particular, supo ser más avanzado que nadie, y hacerlo además siendo absolutamente coherente con su propio ideario cinematográfico. Es por ello que medio siglo después de su realización, PICKPOCKET sigue manteniendo el privilegio de ser uno de uno de los más grandes films surgidos dentro del cine francés en toda su historia.

 

Calificación: 4’5

THE CHASE (1946, Arthur D. Ripley) Acosados

Si hay un elemento que atesora plenamente esta extraña, por momentos fascinante, y finalmente irregular THE CHASE (Acosados, 1946. Arthur D. Ripley), es la baza de la singularidad. En efecto, y tal y como queda expresado en no pocos títulos de su tiempo, escorados hacia perfiles más o menos cercanos al cine noir –es el caso de THE STRANGER (1946) en la filmografía de Orson Welles-, el film del poco conocido Ripley se despliega como si una auténtica pesadilla visual y existencial quedara planteada para sus protagonistas. Un sendero que se inicia de manera bastante original en la propia secuencia de apertura, descrita en tono de comedia y sin el recurso de diálogo alguno, en la que se nos presenta el mero hecho de la necesidad incluso perentoria de Chuck Scott (Robert Cummings) de comer –el instante nos lo describe mirando con tanta dignidad como deseo un escaparate, donde un cocinero está preparando un suculento almuerzo-. Será una necesidad que el destino le solventará al encontrar una cartera.

 

De esta tan sencilla como ingeniosa manera, se inicia un relato particularmente atractivo en su progresión, el cuidado del detalle, la caracterización de su personajes y, sobre todo, el acierto al ir creando una atmósfera que en los mejores momentos se antoja casi irrespirable. Serán todos ellos rasgos bien presentes a partir del momento que Scott decide devolver la cartera a su propietario, dirigiéndose a la mansión de Eddie Roman (un espléndido y amenazador Steve Cochran), a quien acompaña como lugarteniente el siniestro Gino (Peter Lorre). Muy pronto comprobaremos el aire malsano que desprende el interior de un recinto adornado con numerosos objetos artísticos ubicados de manera casi enfermiza, del que se desprende una oscura y extraña sensación. Será un adelanto de lo que muy pronto comprobará el protagonista y, con él, el espectador- en el primer contacto con Roman, advirtiendo en él su malsano magnetismo y su crueldad –no duda en azotar a una esteticién que le ha producido un pequeño corte al hacerle la manicura-, aunque en la relación entre ambos se produzca un atisbo de complicidad al ofrecerle el presumible gangster un trabajo como chofer personal. Será el inicio de la aventura que Scott vivirá con Eddie, quien con rapidez mostrará ante este su casi sádico dominio de las situaciones –tiene en el coche un dispositivo que le permite controlar la velocidad del vehículo por encima de la que marca el conductor, en un momento dado provocará una peligrosa situación al desafiar el cruce del auto con un ferrocarril-, llegando incluso a mostrar el lado más terrible de su personalidad al auspiciar el asesinato en su propia mansión –el crimen será expuesto en la prensa como un suicidio-, que adquiere unos tintes especialmente terribles tanto en su plasmación cinematográfica –este se desarrolla en la bodega de la mansión-, como en la acertada opción por mostrarlo de manera elíptica.

 

A partir de ese momento, THE CHASE adquiere de manera bastante homogénea un carácter de pesadilla, aunando en su metraje indudables ecos tardíos del expresionismo, y dejándose llevar por una atmósfera sórdida, vertiente en la que Ripley apuesta con notable acierto en la sinuosidad con la que se mueve la cámara, en su inclinación hacia las iluminaciones indirectas, las sombras, y una constante sensación de que estamos viviendo una auténtica pesadilla. Un mal sueño que propiciará a Scott conocer a la esposa de Roman y, de manera paulatina, acercarse a ella, escuchar sus quejas ante la situación a que la somete su esposo, e incluso ayudarle a huir de Miami y llegar hasta La Habana junto a ella. Será una arriesgada aventura que acometerán juntos, sirviendo a ambos para consolidar su mutua atracción, pero al mismo tiempo ejerciendo como auténtica catarsis en la atmósfera infernal vivida por ambos. En todo momento, la estancia en La Habana supone algo de tintes inciertos para nuestros protagonistas. Las personas que les circundan –ese conductor de caballos que se muestra hosco con ellos, dejándolos solos en medio de la calle, el alcance amenazador que puede alcanzar una simple fiesta nocturna-, ejercerán como detonante para la definitiva pesadilla que vivirá Scott al ser acusado de un asesinato que no ha cometido, por más que las pruebas esgrimidas se vuelvan en contra suya. Todo parecerá digno de la más kafkianas de la evocaciones, sin alcanzar atisbo alguno de que prevalezca la verdad.

 

Será este un cenit para una película que adquiere en su último tercio un giro tan sorprendente como decepcionante, acercándose al terreno de la racionalidad y su definitiva apuesta por el subgénero psicoanalítico tan en boga en aquellos años. Una decisión que empobrecerá el notable alcance que hasta el momento había adquirido el film de Ripley pero que, en definitiva, no anula la irresistible y creciente atmósfera que ha invadido buena parte de su metraje. Como toda película basada en cualquier obra de Cornell Wooldrich, THE CHASE se adscribe al hecho de la necesaria resolución de su intriga, de una explicación por completo racional y lógica de una vivencia previa que adquiere matices lejanos a la realidad, buscando una vertiente psicoanalítica, en esta ocasión de escasa credibilidad. Tanta como el desaprovechamiento que se realiza de la condición de combatiente de guerra que previamente ha asumido el protagonista, aspectos estos en los que sorprende la presencia como guionista del ya reconocido Philip Yordan. En este sentido, y pese a su asumida condición de serie B, lo cierto es que el film de Ripley adquiere un elenco bastante relevante, con un reparto dominado por conocidas figuras de la época, la presencia como guionista del citado Yordan, o la impecable labor realizada por el prestigioso operador de fotografía Franz Planer –poco después artífice de dicha faceta en la extraordinaria LETTER FROM AN UNKNOWN WOMAN (Carta de una desconocida, 1948) de Ophuls-. Todo ello ofrece finalmente  un interesante resultado, apasionante incluso en sus dos tercios iniciales, más convencional en su tramo de conclusión, pero que en su conjunto se brinda como una relativa grata sorpresa, al ser un título apenas conocido y con bastantes elementos dignos de interés. Me gustaría finalmente destacar el hecho anecdótico que muy poco después, el actor Robert Cummings se encontraría dentro de otra película igualmente definida dentro de una atmósfera por completo irreal esta sí, fácilmente considerable como uno de los mejores y menos reconocidos films fantásticos de la década de los cuarenta. Me estoy refiriendo a THE LOST MOMENT (Viviendo el pasado, 1947. Martín Gabel).

 

Calificación: 2’5

HITLER’S CHILDREN (1943, Edward Dmytryk) [Los hijos de Hitler]

Conociendo –y admirando- la obra de Edward Dmytryk, por un lado soy consciente que esta se caracteriza por su irregularidad, pero no es menos cierto que en ella abundan los títulos de notable nivel. Una pauta de calidad que se vendrá sucediendo durante su extensa filmografía –entre los años cuarenta y finales de los sesenta-, y que se le ha venido negando en líneas generales, ya que para muchos comentaristas Dmytryk dejó de ser un director de interés en el momento que actuó como delator en la Caza de Brujas de McCarthy. Se trata esta de una cuestión que precisaría de un análisis detallado –lo cual no es el caso-. Lo que sí procede en estas líneas es valorar HITLER’S CHILDREN (1943), ausente lógicamente de las pantallas españolas, aunque editada en DVD con el título de LOS HIJOS DE HITLER. Se trata de un producto de clara tendencia antinazi, que personalmente considero estimable y desigual en su  alcance, pero que no puedo destacar entre las mejores películas del director en aquellos años. Creo que, al igual que puede suceder con BLOCKADE (1938) en la obra de William Dieterle, nos encontramos con un proyecto cuyo alcance propagandístico no se encuentra lo suficientemente matizado por un mayor desarrollo psicológico de los personajes, cayendo en cierto esquematismo, que en no pocas ocasiones se logran obviar por medio de secuencias o sugerencias brillantes de puesta en escena.

 

HITLER’S CHILDREN está basada en un libro de Gregor Ziemer, iniciando su premisa argumental en los inicialmente poco preocupante enfrentamientos mantenidos por los alumnos de escuelas contiguas en el Berlín de 1933. Uno de ellos es el colegio americano que dirige el profesor Nichols (Kent Smith) y otra el de las juventudes hitlerianas. En el primero se encuentra como alumna Anna (Bonita Granville), mientras que en el segundo uno de los adiestrados es Karl (un estupendo Tim Holt). Este último muy pronto se mostrará atraído por la personalidad y sensibilidad de Anna, estrechándose una relación entre ambos a lo que contribuye la mediación de Nichols. El paso del tiempo y el incremento en las atrocidades nazis, introducirá entre ambos un prolongado distanciamiento. Karl formará parte del entramado del nuevo partido alemán, mientras que Anne será llevada a un centro especial. El interés de Nichols por saber donde esta se encuentra, es el que motivará en Karl acercarse a la joven, haciéndole ver que colabore con el Reich para intentar sobrellevar las posibles consecuencias de una acción hostil. Sin embargo, la muchacha mostrará un creciente desprecio por el nazismo, que le llevará a ser castigada con una serie de latigazos. Será algo que Karl no podrá soportar, liberándola del mismo y siendo por ello ambos detenidos y sometidos a un juicio que será emitido por radio con afán ejemplarizante. Cuando los agentes nazis creen que el muchacho se ha arrepentido de lo sucedido, en sus palabras emitidas por radio no dudará en apelar contra las sombras del III Reich, por lo que será asesinado en el acto junto a Anna, que instantes antes le ha mirado con admiración por su valentía.

 

Como una extraña traslación de “Romeo y Julieta” desarrollada en el ambiente hostil de una Alemania prebélica, HITLER’S… es un título donde lo estereotipado y lo brillante coexisten casi al mismo nivel. La película se iniciará y finalizará con unos planos enfáticos que describen las ceremonias corales de afirmación de las juventudes hitlerianas, tomando claramente como referente el cine de Leni Riefensntahl y punteadas por la voz en off del profesor Nichols. Ello dará pie en los instantes iniciales al desarrollo de la propia historia, en la que de forma un tanto esquemática se describen los métodos de educación de los jóvenes nazis. En esos momentos se introduce un detalle divertido, al utilizar el enseñante el tono de los mandos alemanes para calmar la algarada que se desarrolla delante de su escuela. Poco después, Karl y Anna disfrutarán de una excursión dominguera, y cuando la muchacha huye alegre de la inocente persecución de su amigo atisbará algo inquietante: un niño se encuentra atado y amordazado como forma de entrenamiento para ser buen servidor del Fuhrer. Esos elementos llenos de extrañeza serán, a la postre, los más interesantes de una película que se muestra muy arquetípica en la definición del contexto nazi –aunque, bien es cierto, que dichos estereotipos no exageraran un ápice el lado primitivo del mismo-. Así pues, resultan más interesantes las breves secuencias –con imágenes de archivo- que muestran los aires invasores del Reich, contradiciendo en todo momento las declaraciones de Hitler. Son igualmente atractivos los instantes de la visita de Nichols a los aterrados abuelos de Anna, la descripción que se realiza de los procesos de esterilización puestos en práctica por los nazis contra los que sufrían ciertas enfermedades, o los que proclamaban consignas contra el régimen. No obstante, es en el tercio final cuando el film de Dmytryk alcanza sus cotas de interés más elevadas, precisamente en el castigo a latigazos impuesto a Anna que impedirá con furia Karl, a partir de un instante de inusual y casi suicida romanticismo, ya que con dicho gesto ambos quedarán condenados a muerte –como así sucederá en otra secuencia brillante-.

 

Pero el estereotipo no abandonará una propuesta con todo interesante; Nichols visitará a un periodista amigo para que le ayude a localizar a la muchacha, y este no confiará ni en sus propios hijos, que aparecen uniformados, totalmente rubios –el padre es moreno, bajito y regordete- y con mirada casi asesina. De este periodista, que señala “ya no sirvo para ser un héroe”, se desprende el mejor detalle de HITLER’S… precisamente en sus minutos finales, cuando se ha despedido de Nichols. Allí dará a entender que su pasividad se quiebra –siquiera ligeramente- al arrancar los altavoces que emitían una arenga patriótica nazi. Una perfecta demostración de la evolución de un personaje en el conjunto de una película, con todo, apreciable y de escasa duración, pero que no podemos ni de lejos incluir entre las grandes propuestas antinazis que auspició el cine norteamericano en la década de los cuarenta ni, por supuesto, entre la rica filmografía posterior de su artífice.

 

Calificación: 2’5