RIO CONCHOS (1964, Gordon Douglas) Río Conchos

Pululando entre los realizadores más reconocidos emergidos al cine norteamericano en las postrimerías de la II Guerra Mundisl, se encuentra la figura del versátil, irregular y generalmente estimulante Gordon Douglas (1907 – 1993). Situando su aportación digamos un paso por detrás de nombres de primera fila –aunque jamás considerados maestros- como pudieron ser Henry Hathaway, la obra de Douglas podría parangonarse junto a la de nombres como el de John Farrow –merecedor aún de una mirada más aguda sobre su obra-, Robert Parrish, Phil Karlson o tantos otros. Es decir, dentro de un conjunto de realizadores que se implicaron en las diversas vertientes del cine de género, logrando en no pocas ocasiones títulos interesantes e incluso magníficos. El caso de Douglas aporta además la singularidad de su aprecio en la década de los sesenta por parte de un determinado sector de la crítica, que valoró –quizá en ocasiones con exceso- la aportación brindada por este desde finales de la década de los cincuenta, hasta bien entrada la de los sesenta. Es evidente que en ese periodo nos encontramos con estupendas películas firmadas por Douglas en géneros como el western. el policíaco o incluso el melodrama –la comedia sería la vertiente en la que nuestro hombre se mostró más parco en resultados-, pero también es cierto que en años precedentes ya había dado muestras de su vigor como cineasta, en títulos como THEM! (La humanidad en peligro, 1954) o THE IRON MISTRESS (La novia de acero, 1952). Todo ello nos llevaría a unas muy extensas consideraciones, sobre la valía que muchos realizadores de estas décadas trasladaron dentro de su apuesta por un tipo de cine popular, que al mismo tiempo les permitiera desarrollar sus capacidades como metteur in scene, desarrollando con facilidad sus carreras dentro de un sistema de producción que poco a poco iría desapareciendo. Aún reconociendo estas premisas, lo cierto es que en el seno de las mismas había profesionales más irregulares e impersonales, junto a otros más concienzudos y solventes. Douglas perteneció, por derecho propio, al segundo de los apartados.

 

Dicho esto, preciso es reconocer que dentro de su obra en la década de los sesenta, hay dos westerns que sobrellevan una mítica y reconocimiento de especial calado. Uno de ellos es RIO CONCHOS (1964) y el otro posterior –ya bastante tardío- sería CHUKA (1967). Revisado el primero de los títulos mencionados, y aún sin parecerme un film absolutamente redondo, cierto es que nos permite reencontrarnos ante una propuesta atractiva y, sobre todo, bastante insólita para el contexto en el que fue realizada, adelantando en buena medida diversos elementos y tendencias que poco tiempo después se irían adueñando del género –no siempre con el mismo grado de acierto-. Viendo el título que nos ocupa, es fácil de percibir que en la dureza y ambigüedad mostrada por sus personajes o en su sequedad, podemos anticipar la obra posterior de un Sam Peckimpah, o títulos más o menos celebrados como THE PROFESSIONALS (Los profesionales, 1966. Richard Brooks), THE STALKING MOON (La noche de los gigantes, 1968. Robert Mulligan) o ULZANA’S RAID (La venganza de Ulzana, 1972. Robert Aldrich). Esa sensación de abandonar cualquier floritura, de mostrar situaciones al mismo tiempo descargadas de dramatismo –entendido este por la apuesta por una determinada dramaturgia cinematográfica-, la ausencia de heroísmos o villanías más o menos estereotipadas, y la traslación al espectador de la dificultad que la actividad física de sus personajes ofrecía en el contexto duro y árido del Oeste, son rasgos que de manera rotunda destacan en un relato que se salta cualquier norma más o menos frecuentada en el western.

 

Un grupo de cuatro personas se embarcan en la búsqueda de un cargamento de armas incautado por un grupo de sudistas, que se encuentran unidos a los apaches. El cuarteto está formado por el capitán Haven (Stuart Whitman) y el sargento Franklin (Jim Brown), a los que forzosamente han de unir la presencia del veterano Jim Lassiter (Richard Boone) y el bandido Juan Luis Rodríguez (Anthony Franciosa). Lassiter es un enemigo acérrimo de los apaches, desde que estos torturaron y mataron a su familia. Por su parte, Rodríguez es un joven preocupado por su imagen, dotado de una especial simpatía, pero que lo único que ha hecho en su vida es robar y matar. Serán ambos, refuerzos absolutamente necesarios para lograr la recuperación de estas armas –que le fueron robadas a Haven-, en la medida que Lassiter conoce la procedencia del coronel Pardee (Edmund O’Brian), cabecilla de esos sudistas que amenazan el futuro de la confederación, imponiendo este la presencia de Rodríguez, al que ha conocido cuando se encontraba en prisión, librándole de una cercana condena a muerte. Serán ambos los  personajes más sugerentes de la película, y en los que cabe destacar la estupenda composición de un Anthony Franciosa en uno de sus mejores trabajos para la pantalla grande y, sobre todo, la descomunal presencia de un Richard Boone en estado de gracia –atención al momento en el que visita una cabaña asaltada por lo apaches, ayudando a morir de un disparo a una mujer que ha sido atacada, y luego contemplando el bebé herido que llora en la cuna-.

 

La especial significación que adquieren los que en teoría serían personajes “negativos”, supone sin duda uno de los aciertos en esta película, que tiene uno de sus más valiosos elementos de interés en esa progresiva ambigüedad que van mostrando sus principales caracteres, dejando entrever una extraña sensación de honestidad en sus actuaciones y relaciones. Será algo especialmente constatable en las acciones y compromisos adquiridos por el viejo detractor de los apaches, que de manera sorprendente irá mostrando un sentido del compromiso y la lealtad, proporcionando al relato un equilibrio y, sobre todo, una huída de cualquier maniqueísmo. Se trata de un factor que generalmente se ha aplaudido –con justicia- al film de Douglas, como es igualmente de destacar la fisicidad y autenticidad con que se muestra el recorrido –físico y también moral- que efectúa su colectivo humano. En este sentido, el realizador norteamericano pone en práctica una de sus cualidades cinematográficas más reconocidas, trasladando al espectador la terrosidad de sus imágenes –ayudado de manera muy poderosa por la excelente fotografía de Joe McDonald-. La fuerza del sol, la sequedad de los parajes, los colores rojizos de sus tierras y montañas, la suciedad de las huellas del carro desaparecido por los recovecos del pantano, la serenidad que desprenden las aguas del río que circundan nuestros protagonistas... son sensaciones que adquieren en RIO CONCHOS una importancia considerable, llegando a incorporarse a la película y adquiriendo un considerable protagonismo, al tiempo que facilitando su interacción con la evolución psicológica mostrada por sus protagonistas.

 

Es en ese contexto, ayudado por la fuerza de la banda sonora del entonces joven Jerry Goldsmith, con una escasa tendencia a posibles excesos y debilidades, logrando un notable equilibrio entre la inclinación a lo confesional, lo crepuscular y los matices humorísticos –centrados en el personaje encarnado por Franciosa-, lo cierto es que nos encontramos con un relato que quizá en algún cambio de secuencia revele una cierta brusquedad. De todos modos, cierto es que alcanza en su tramo final una notable temperatura, quizá por la especial potenciación de su tratamiento de la violencia –la secuencia de la tortura de Haven, Franklin y Lassiter-, o incluso por una rotunda apuesta de extraño telurismo, expresado en la insólita plasmación del campamento que comanda Pardee, que tiene como centro una mansión que se encuentra en obras, mostrando un escenario casi fantasmal. Son aspectos que contribuyen a consolidar la singularidad de una película, dominada por completo por la ambivalencia de ese Lassiter capaz de provocar con su cabalgue y con el fuego, la estampida que favorecerá una masacre contra los apaches y, con ello, salvar a sus compañeros, pero que finalmente se sacrificará vengando a quienes mataron a su familia y, con esa acción, admitir que en el mundo ya no hay lugar para seres como él.

 

Calificación: 3

STAGE STRUCK (1958, Sidney Lumet) [Sed de triunfo]

El mundo del teatro ha supuesto desde siempre, un motivo de especial inspiración a la hora de plantear sus conflictos, enfrentamientos y magia por medio de propuestas cinematográficas de mayor o menor calado. Títulos como ALL ABOUT EVE (Eva al desnudo, 1950. Joseph L. Mankiewicz), THE DRESSER (La sombra del actor, 1983. Peter Yates), TWENTIETH CENTURY (La comedia de la vida, 1934. Howard Hawks), STAGE DOOR (Damas del teatro, 1937. Gregory La Cava), OPENING NIGHT (1977. John Cassavetes), THE ENTERTAINER (El animador, 1960. Tony Richardson) son, entre otros muchos, algunos de los referentes más perdurables de un mundo temático propicio a miradas y tratamientos divergentes e incluso insólitos. Pero también –y es algo en buena medida inevitable-, era lógico que esa visión del mundo de la escena pudiera ser proclive a una mirada superficial y convencional al mismo tiempo, brindando al espectador un auténtico catálogo de estereotipos y lugares comunes.

 

Se trata, en definitiva, de lo que ofreció al aficionado de aquellos últimos años cincuenta STAGE STRUCK (1958) –jamás estrenada comercialmente en España, aunque lanzada recientemente en una lamentable edición de DVD, bajo el título de SED DE TRIUNFO-, rodada por Sidney Lumet tras su impactante debut en la gran pantalla con 12 ANGRY MEN (12 hombres sin piedad, 1957). Sorprende en primer lugar que el hoy justamente reconocido realizador norteamericano, se aviniese a realizar el remake de un título quizá en su momento popular y prestigioso –por su trabajo en el mismo, Katharine Hepburn recibió su primer Oscar a la mejor actriz-, pero que con el paso del tiempo ha quedado absolutamente envejecido en sus propuestas. Me estoy refiriendo a MORNING GLORY (Gloria de un día, 1933. Lowell Sherman), adaptación de una obra de Zoe Akins que en sí misma deviene una auténtica acumulación de clichés más o menos familiares en el mundo de la escena. Es algo que mostraba ya la apergaminada cinta de Sherman en los primeros años treinta, y que permanece, corregido y aumentado, en el dócil seguimiento que plantea Lumet en su película. Como quiera que mantengo un recuerdo más o menos cercano de dicha referencia, he de señalar que el respetado realizador de THE PRINCE OF THE CITY (El príncipe de la ciudad, 1982) toma el lejano título de Sherman de una manera casi absoluta, hasta el punto de hacernos cuestionar que escasos motivos tenía a la hora de dar vida un remake tan fiel no solo en su planteamiento argumental, sino incluso en su plasmación fílmica. Es a partir de este estrecho margen de posibilidades, donde la endeblez de la película tiene su principal punto de partida en esa propia elección formal y dramática, siendo Lumet incapaz de insuflar de un interés suplementario la propuesta. En este sentido, la verdad es que STAGE STRUCK apenas propone la mirada –quizá en entonces más o menos atractiva- de ciertas secuencias rodadas en los mismos exteriores newyorkinos, que intentan con ello conciliar el espíritu de diferentes aspectos de la vida teatral de Broadway. Vana pretensión, puesto que una mirada de mucha mayor dureza, al tiempo que una infinita fuerza dramática visual, era planteada por Alexander Mackendrick pocos años antes con la excelente SMELL SWEET OF SUCCESS (Chantaje en Broadway, 1957). Con sinceridad, no creo que sustituir a Adolphe Menjou por Henry Fonda, o a Douglas Fairbanks Jr. por Christopher Plummer solucionara nada. Ni siquiera por actualizar el texto con referencias a Joshua Logan. Puede finalmente que la razón última de la película residiera en la posibilidad de ofrecer un personaje protagonista a la entonces pujante Susan Strasberg –hija del conocido responsable del Actor’s Studio-. Vana pretensión. No cabe duda que la actriz alcanza ciertos momentos en los que llega a convencer en su encarnación de esta muchacha noblemente ambiciosa en su pasión por el teatro. Sin embargo, bien sea por lo estereotipado personaje que le toca en suerte o por la propia técnica asumida por la intérprete, hay que reconocer que su interpretación confluye en un cúmulo de tics, a lo que quizá cabría unir un hecho tangible; el papel le viene ancho.

 

En cualquier caso, es un hecho bastante consensuado destacar STAGE STRUCK como uno de los títulos más prescindibles de los inquietos y un tanto irregulares –y poco difundidos- primeros pasos cinematográficos de Lumet. Esa acumulación de lugares comunes –la actriz y diva veterana, la ansiedad por las críticas, la intuición del productor, el amparo del actor veterano...-, se encuentra inserta en un contexto dramático de especial inocuidad, hasta tal punto que uno llega a añorar el menguadísimo interés del film de la R.K.O. –productora que en su periodo casi agónico produjo el título que nos ocupa-, ya que más allá del convencionalismo de su propuesta su tratamiento cinematográfico resulta bastante apagado. En definitiva, ese es el principal reproche que cabe formular a la labor por parte de realizador newyorkino, que se muestra incapaz de transgredir con su puesta en escena un material dramático de interés tan limitado. No sería, sin embargo, la única vez que a Lumet le sucediera tal cosa –pocos años después experimentaría una circunstancia similar en THE FUGITIVE KIND (Piel de serpiente, 1960).

 

Calificación: 1

SMOKIN’ ACES (2006, Joe Carnahan) Ases calientes

Es bastante fácil insertar SMOKIN’ ACES (Ases calientes, 2006. Joe Carnahan) dentro de las películas que con el paso de los últimos quince años, han asumido en su concepción y puesta en escena una clara influencia del cine de Quentin Tarantino. Puede que para no pocos aficionados esta suponga una referencia de especial interés, más no para mí, en la medida que no encuentro en la figura del auto promocionado Tarantino, más una de las influencias más negativas que el cine ha asumido en los últimos exponentes del siglo XX y primeros del siglo en el que nos encontramos. Pero al mismo tiempo, el film de Carnahan es una muestra más del tipo de cine más o menos brillante, más o menos discutible, más o menos tramposo, planteado ante todo con la voluntad de “epatar” y erigirse como pretendido referente de modernidad cinematográfica. Es el ejemplo que, en los últimos años, proporcionaron títulos como THE USUAL SUSPECTS (Sospechosos habituales, 1995. Brian Singer) o SE7EN (Seven, 1995. David Fincher, 1995). Como se puede señalar, nos encontramos ante referentes que pueden gustar o ser cuestionados de la misma manera, pero que en la mayor parte de sus ejemplos han logrado encandilar a crítica y público, sirviendo como autentica avanzadilla en la trayectoria posterior de sus artífices –curiosamente también ejerciendo como guionistas de dichos títulos-. En este contexto, no podemos vaticinar si dicho enunciado se puede aplicar en la andadura futura de Carnahan, pero sí que es cierto que sus resultados y elementos de configuración permiten insertarse dentro de las características que definen este tipo de manifestaciones fílmicas. Todas ellas suelen estar inscritas dentro del marco del “thriller”, en ellas suelen participar conocidos intérpretes, sus guiones presentan elementos de índole metafísica y, por supuesto, estos se ofrecen como sofisticadas y en apariencia brillantísimas manifestaciones dramáticas.

 

En este sentido, SMOKIN’ ACES queda delimitada, punto por punto, en dicho conjunto de características, erigiéndose a primera instancia como una propuesta festiva, muy cercana al espíritu del mencionado Tarantino. A su desarrollo contribuye una auténtica marejada de personajes, distribuidos por lo general en pequeños grupos, y procedentes todos ellos de diferentes contextos de criminalidad, que se van a emplear a fondo en el asesinato de la estrella del espectáculo Buddy Israel (Jeremy Piven). Este se ha brindado como testigo en contra de un capo de la mafia, quien ha marcado una escandalosa recompensa para el que lo logre eliminar. A partir de dicha premisa, y también a través del seguimiento que ofrecen de dicha intuición los agentes Carruthers (Ray Liotta) y Messner (un sorprendentemente eficaz Ryan Reynolds), el desarrollo posterior de la función se esgrime en una sucesión de brillantes y aparatosos episodios, en donde se conjuga una auténtica apoteosis de la violencia –a veces extremadamente exagerada, véase si no, todo lo concerniente al trío de punks que manejan incluso sierras mecánicas, y parecen emergidos de cualquiera de las entregas de MAD MAX-, junto a un alcance tragicómico, nihilista e incluso metafísico en no pocas ocasiones. A mi modo de ver, el film de Carnahan alcanza sus mayores tintes de nobleza, cuando procura insertarse en cualquiera de dichos repliegues, dejando de lado esa exacerbación de la violencia –en algunos momentos, todo sea dicho, alcanzando tintes paroxísticos de difícil digestión-. Será en secuencias tan atractivas e incluso originales como la que muestra la extraña y macabra conversación mantenida por el alocado Darwin Tremor (realmente magnífico Chris Pine, muy alejado de la meliflua imagen cinematográfica que hasta entonces lo había caracterizado) ante el cadáver de Jack Dupree (Ben Affleck), en la tensa situación planteada entre Carruthers y el viejo capo camuflado de oficial de hotel, en los instantes reflexivos en los que Israel va hundiéndose progresivamente en su cada vez más lúgubre aislamiento material e incluso existencial –especial mención al momento en que su representante le anuncia la ruptura del acuerdo con la justicia para que declarara como testigo-, o en ese instante casi digno del absurdo más demoledor, en el que uno de los atacados –Hollis Elmor (Martín Henderson)- por el trío de asesinos de rasgos punk, se reencuentra con el único superviviente de estos, el joven Darwin, quien parece convencerle que no se vengue inútilmente de él, hasta que al final la lógica de su asesinato impere. Serán momentos igualmente atractivos como la sorprendente concienciación final de Messner, quien poco a poco intuirá que algo poco claro se esconde bajo la actuación del FBI, que ha puesto como auténticos cebos a numerosos agentes, entre ellos a su compañero.

 

De todos modos, esta circunstancia final antoja bastante gratuita en su desarrollo. Y es que, preciso es reconocerlo, la lógica argumental de SMOKIN’ ACES no es precisamente una de sus mayores virtudes. La resolución de su aparentemente enrevesada premisa argumental, no es a mi modo de ver más que la evidencia más clara de la fragilidad de la estructura dramática de un film que pretende brillar, sorprender y epatar en base a la capacidad pretendidamente transgresora de su distintos episodios, en la brillantez del montaje, y a esa creciente y sórdida sensación festiva con la que se inicia su planteamiento –en algunos momentos, parece que nos encontremos con una secuela más de la serie OCEAN’S... firmada por Soderbergh-, hasta insertarse por recovecos dominados por su faz oscura. En definitiva, una película que entremezcla su degustación como si de una sucesión de fuegos artificiales se expresara. Dicho sea de paso, estos son de primera calidad, y en pocas ocasiones se muestran fallidos en su disparo. Cierto es que más allá de esa impresión, se aprecian buenas maneras al mismo tiempo que las ya señaladas y evidentes influencias y, por ello, conviene mantener un determinado voto de confianza ante la obra futura de Carnahan.

 

Calificación: 2

THE OH IN OHIO (2006, Billy Kent)

El matrimonio formado por Priscilla (Parker Posey) y Jack Chase (Paul Rudd), lo tiene todo para sentirse satisfecho. Ambos son jóvenes, acomodados en su status –ella es una brillante ejecutiva, mientras que su esposo trabaja como profesor de biología-, y viven confortablemente en una lujosa urbanización de Cleveland, en Ohio. Sin embargo, tras diez años de matrimonio hay un elemento que la pareja ha estado sobrellevando durante este tiempo, que finalmente estallará en toda su implacable e hilarante crudeza; Priscilla sufre una disfunción sexual que le ha impedido hasta entonces poder vivir un orgasmo en la actividad sexual provocada por Jack. La situación lleva al esposo a marcharse a vivir al garaje de su vivienda, mientras que la esposa se refugia en el inesperado placer que le proporcionará un vibrador, cuya adicción le llevará a vivir situaciones no poco comprometidas –por cierto, retomados en la posterior THE UGLY TRUTH (La cruda realidad, 2009. Robert Luketic)-. Por su parte, Jack logrará emerger de la depresión que ha vivido de manera creciente, al relacionarse con una avispada alumna –Kristen (Mischa Barton)-, provocándole un inesperado y saludable sentimiento de autoestima.

 

Es bastante probable que la simple lectura de las líneas maestras que plantea el argumento de THE OH IN OHIO (2006, Billy Kent), podría inducir a pensar a cualquier espectador en asistir al desarrollo de una comedia de rasgo sexual, proclive al planteamiento de elementos soeces y la presencia de escasa sutileza. Afortunadamente, nada más lejos de esas agoreras previsiones, ya que el film del poco conocido Kent –que apenas se mantuvo en las carteleras norteamericanas tras una incidencia comercial casi marginal, y una acogida crítica bastante gris-, a mi modo de ver se erige como una de las más notables comedias realizadas en USA en los últimos años. Las causas de esta valoración se pueden detectar desde sus primeros instantes, al observar un especial cuidado visual, una aguda descripción de personajes, un trabajo de puesta en escena a mi modo de ver bastante superior al demostrado por el mismísimo Judd Apatow, una perfecta gradación a la hora de combinar elementos de comedia, otros decididamente cómicos, junto a algunos incluso dominados por el más sordo dramatismo. Todo ello con un notable equilibrio, apostando por una mirada que sabe establecerse por lo general en el lugar oportuno, y que obvia el subrayado y cualquier atisbo de zafiedad, para discurrir por el contrario por un sendero caracterizado por una impagable capacidad de observación.

 

Es en los márgenes que ofrece ese contexto, donde muy pronto atisbamos el objetivo principal elegido por Kent –también coguionista de la función-, al plantear una aguda y por momentos demoledora crítica a una sociedad de consumo bastante familiar en el mundo occidental de los últimos tiempos. Un contexto casi alienante, donde lo único que importa es el triunfo profesional, y en el que por lógica tiene bastante que decir el comportamiento sexual de sus firmes candidatos a un triunfo existencial basado en la superficialidad. Se trata de un ámbito en el que los responsables del film ofrecen una mirada disolvente pero siempre expresada en voz baja, con apuntes siempre oportunos, integrando incluso detalles más o menos proclives al exceso –alguna de las situaciones generadas por la repentina adicción de la protagonista al vibrador, la relación que se establece entre Priscilla y el veterano vendedor de piscinas -Wayne (Danny De Vito)-. De todos modos, en sus imágenes predominará un cierto cariño a las criaturas que pueblan la función, intentando comprender en ellas sus comportamientos y decisiones finales –la secuencia en la gran piscina de Wayne, donde se iniciará la insólita relación entre Priscilla y este; el encuentro que Jack mantiene de forma repentina con la joven Kristen y su padre, comprendiendo que su aventura con la muchacha no ha sido más que un juego; la conversación final en la que Priscilla rechaza la propuesta de Chase para retornar junto a su matrimonio-. Es en esa cierta elegancia, la contención que registra su atractiva puesta en escena, la melancolía que desprenden no pocas de sus imágenes, o el equilibrio que se demuestra a la hora de insertar determinados episodios cómicos –la compra de un enorme vibrador, el breve episodio que muestra a una impagable Liza Minnelli como inductora a la masturbación femenina-, donde por momentos nos hace contemplar en Billy Kent a una especie de heredero de las comedias sexuales que –con desigual calado- filmó el recordado Blake Edwards en la década de los ochenta. Es por ello, por la madura mirada que ofrece y plantea en el terreno de las relaciones afectivas, en la manera que tiene, sin alzar la voz, de mostrar el desgaste que las mismas proporcionan incluso en un contexto de aparente comodidad y progreso, en donde se encuentran varios de los numerosos logros de esta menospreciada y apenas referenciada THE OH IN OHIO, en la que cabe destacar el atractivo de su banda sonora, el ajuste de su montaje, y el acierto en la dirección de actores. Un reparto absolutamente conjuntado del que no puedo dejar de destacar la hondura con la que mi admirado Paul Rudd compone ese atormentado Jack. En su mirada y gesto contenido, desde el primer momento advertiremos a un ser totalmente derrotado, evolucionando hacia un grado de realización personal siempre sometido a un grado de insatisfacción existencial.

 

En su conjunto, el equilibrio del film de Billy Kent me hace albergar un cierto grado de interés en el futuro de su trayectoria. Lamentablemente, la fría acogida de sus sugerencias y el escaso grado de difusión en otros países de la película –en España no ha llegado a editarse ni en DVD-, no permiten albergar demasiadas esperanzas en ello, y es una pena.

 

Calificación: 3

GERVAISE (1956, René Clément) Gervaise

Una de las deudas pendientes existentes en el seno de la crítica francesa –la emanada al amparo de la revista Cahiers du Cinema-, en torno a aquella salvaje demonización que ofreció de la generación de cineastas de posguerra que dominaba la cinematografía gala, es sin duda el maltrato que sufrió la figura de René Clément. El paso del tiempo ha permitido una reconsideración ante su obra, quizá centrada específicamente en la condición de merecido clásico lograda por  PLEIN SOLEIL (A pleno sol, 1960). Sin embargo, y solo entre los títulos suyos que he alcanzado a ver, no me gustaría dejar de destacar el excelente y generalmente poco apreciado LES FELINS (Los felinos, 1964) o la merecidamente prestigiada JEUX INTERDITS (Juegos prohibidos, 1952). Ese aprecio hacia la figura de Clément, de alguna manera he podido ratificarlo al contemplar la posterior y realmente magnífica GERVAISE (1956), en la cual además se pueden apreciar numerosas de las virtudes que adornaron su andadura como realizador.

 

Adaptación del relato de Émile Zola L’Assomoir, transformado en forma de guión por el especialista Jean Aurenche, GERVAISE centra su mirada en la andadura vital sobrellevada desde su juventud por la joven protagonista de la historia –una espléndida María Schell, galardonada con el premio a la mejor interpretación femenina del Festival de Cannes- en un barrio humilde del norte de París a finales del siglo XIX. En un contexto de privación,  estrecheces y brutalidad, Gervaise Macquart es madre de dos hijos, viviendo sin matrimonio con el padre de estos, el vividor Lantier (Armand Mestral). Acostumbrado a ser infiel a la joven –que posee una cierta cojera-, este finalmente la abandona, logrando nuestra protagonista con el paso del tiempo casarse con el a primera instancia bondadoso Henri Copeau (François Périer). Con su verdadero primer marido dará a luz su tercer hijo, teniendo que cuidarle cuando Henri caiga accidentado mientras trabajaba en un tejado. Esta circunstancia detendrá en Gervaise su intención de abrir una lavandería en propiedad, hasta que con el paso de los meses acepte el préstamo que le ofrece un amigo de la familia, el bondadoso y secreto admirador de esta, Goujet (Jacques Hardem). Pese a ese paulatino ascenso en la prosperidad de la protagonista, poco a poco y de manera inapelable, su entorno irá hundiéndose en el opresivo marco en que desarrolla su existencia. Tanto la dureza social y humana en que se vive como la progresiva tentación al holgazaneo por parte de su esposo, forzarán esa espiral de abrupta decadencia donde tendrá un elemento de singular importancia el retorno de Lantier, que es acogido en la propia vivienda de los Copeau alentado por Henri. A ello, se unirá el encarcelamiento por huelga a que es condenado Goujet, que limitará la posibilidad de nuestra protagonista por emprender en sendero vital más alentador que el que tristemente padece. Sin embargo, cualquier esperanza será vana. Con cruel determinismo, como si apareciera predestinada en un contexto donde en poco pueden aflorar las virtudes de la condición humana, y si en cambio su vertiente más deshumanizada, la absoluta degradación dominará el discurrir de una mujer, a la que tan solo se podría oponer una mayor falta de decisión a la hora de emerger de dicho contexto.

 

Como absoluta traslación del universo cruel, despiadado, y casi sin margen a la esperanza, emanado por Zola, Clément apuesta desde el primer momento por una ambientación y dirección artística absolutamente deslumbrante. Admirable reconstrucción de un París de fin de siglo, adueñado por las penurias y el desamparo, que adquiere un protagonismo y una vigencia tal en el relato, que casi se pueden “respirar” los olores fétidos, las alcantarillas o las atmósferas recargadas de las tabernas. Un trabajo realmente asombroso por su fidelidad –y no por el lucimiento del departamento de escenografía y vestuario-, que proporcionan a la ficción un alcance de veracidad que en algunos momentos llega a incomodar. En este sentido, su desarrollo dramático no evita la existencia de algunos tours de force absolutamente magníficos –la pelea inicial entre Gervaise y la hermana de la amante de Lantier, en la que se contempla el primer desnudo de trasero femenino del cine francés; el estallido de furia final de Henri, destrozando la lavandería, y culminado con un plano de grúa exterior de enorme dramatismo; los momentos finales de la pequeña hija de Gervaise, en la que se pondrá a prueba la destreza de Clément dirigiendo a jóvenes intérpretes-, pero en líneas generales el relato –que va punteado por la esporádica narración en off de la protagonista-, opta por una mirada que deja de lado los instantes en teoría más proclives al dramatismo más exacerbado. Es más que probable que el realizador galo intuyera que ya de por sí el contexto mostrado ofrecía con justeza ese elemento sombrío y degradante, paseando su cámara en interiores por momentos asfixiantes, viviendas presididas por paredes mugrientas, y en un entorno humano en donde poco bueno puede emerger de seres embrutecidos y alienados por el trabajo o el alcohol. Dentro de ese ámbito casi sin esperanza, solo sobresaldrán de la misma el hijo mayor de Gervaise –Etienne- y la figura del siempre prudente Goujet. No por casualidad, serán los dos seres que llegarán a abandonar ese marco existencial alentados por un futuro profesional, siendo contemplados con infinita nostalgia por una protagonista que se sabe no merecedora del cariño de ninguno de ellos. Su comentario en off subrayará “ahí están los dos seres decentes que hay en mi vida”, resignándose a sufrir hasta el final de sus días un contexto del que no podrá huir por más que interiormente lo desee.

 

GERVAISE es un título notable, revelador del interés que podía ofrecer ese cine francés generalizado con interesada injusticia como “académico” –otro tanto cabría decir de la misma calificación que recibían sus colegas británicos-, y de la que quizá tan solo se podría oponer una cierta tendencia a dilatar innecesariamente algunas de sus secuencias. Escasa oposición para un film que aúna densidad, veracidad, un preciso dibujo de caracteres, y unos perfiles no demasiado frecuentados en la pantalla, al que cabe unir la brillante aportación de Robert Juillard como operador de fotografía, y George Auric como compositor de su banda sonora.

 

Calificación: 3’5

JUNIOR BONNER (1971, Sam Peckimpah) Junior Bonner

Lo confieso, nunca he sido un especial admirador de la obra de Sam Peckimpah. Aún apreciando varios de sus títulos, no encuentro en lo que he visto de su filmografía ninguna rotunda expresión de esa pretendida genialidad que aún –aunque ya en una medida bastante más menguada-, siguen reconociéndole sus no pocos admiradores. Lamento no incluirme en dicha relación, sin por ello dejar de admitir la valía –tampoco extraordinaria, ya que me temo que la revisión de algunos de ellos podría resultar poco menos que decepcionante-, de títulos como RIDE THE HIGH COUNTRY (Duelo enla alta sierra, 1962), MAJOR DUNDEE (Mayor Dundee, 1965), THE WILD BUNCH (Grupo salvaje, 1969) o THE BALLAD OF CABLE HOGUE (La balada de Cable Hogue, 1970). No dejo de olvidar sin embargo el rechazo que me producía un título como STRAW DOGS (Perros de paja, 1971) y, sobre todo, ese desaliño y en ocasiones zafiedad visual que, de manera más frecuente que lo deseable, ha tenido acto de presencia en su cine. Los zooms y teleobjetivos poco a poco fueron dominando su obra, por más que en sus imágenes se mostrara una cierta mirada en torno al perdedor y, sobre todo, en la oposición con unos modos de entender la existencia, en absoluto contraste con el presente mostrado en su cine. En definitiva, creo que en la obra de Peckimpah nos encontramos con un cineasta bastante desaliñado en sus formas visuales, en las que primó una influencia del spaguetti-western más profunda de lo deseable, y una excesiva querencia nostálgica –de indudable efectividad cara a la galería-, entre cuyas aguas quedaba mitigada sus auténticas posibilidades como cineasta. Ese polvo, esa decadencia y ese desarraigo que, de manera intermitente, afloran con fuerza en los mejores momentos de una filmografía mucho más irregular de lo que se suele reconocer.

 

Son rasgos que –en una u otra vertiente- se dan cita plenamente en JUNIOR BONNER (1971), uno de los títulos menos conocidos y apreciados de su filmografía. Cuando señalo esta circunstancia, no lo hago en la medida de encontrarnos ante una gran película, que no lo es. Pero más allá de sus virtudes y defectos, creo que nos encontramos ante una película tan desigual como finalmente apreciable, en la que casi de una secuencia a otra podemos detectar lo mejor y lo peor del cine de Peckimpah. Retengamos entre lo primero la relativa complacencia e insustancialidad que se traduce finalmente en el relato –especialmente centrada en la manera de mostrar a los profesionales del rodeo-, el excesivo recurso al ralenti o la torpe planificación de algunas secuencias –aquella en la que Bonner asiste a la destrucción por parte de unas modernas maquinarias de la vieja casa de su padre-, en las que uno tiene que resistirse a admitir la evidencia de comprobar como un cineasta tan reconocido ha sido capaz de asumir fragmentos tan lamentables como el mencionado. Pero junto a estas reservas, también la película esgrime en sus mejores momentos una mirada hasta cierto punto revestida de ternura y sentido del humor, a partir del contraste que se establece entre los viejos y los nuevos tiempos.

 

Dos maneras de entender la existencia, a las que asistirá como impávido testigo, Junior Bonner (un ajustado Steve McQueen). Se trata de un hombre que está a punto de dejar atrás la juventud, y que ha desarrollado toda su vida dentro de una tan prestigiosa como volátil andadura como participante de rodeos. Nuestro protagonista regresa a sus orígenes situados en una agreste población de Arizona. Allí se reencontrará con la autenticidad que le muestran sus padres –unos estupendos Robert Preston e Ida Lupino-, pero al mismo tiempo asistirá con desagrado a unos modos de progreso y enriquecimiento económico, representados en el próspero sendero retomado por su hermano menor, pujante promotor inmobiliario. Son estos los contextos en los que se desenvuelve un título tan liviano como grato, tan insustancial como ausente de verdadera profundidad, pero que tiene la virtud de mostrarse carente de cualquier voluntad de trascendentalismo. Quizá sea por ello que –pese al protagonismo de McQueen en el reparto- su propia existencia haya quedado casi en el olvido, en una filmografía que a partir de entonces empezaría a ir prodigando no pocos palos de ciego. La película se interna dentro de un sendero en aquellos años con bastante pujanza dentro del cine norteamericano, de la que su exponente más memorable sería –sin lugar a dudas- la excepcional THE LAST PICTURE SHOW (La última película, 1971. Peter Bogdanovich), y en la que se encuentran productos más o menos valiosos, junto a otros endebles en sus resultados. Dentro de ese contexto, el film de Peckimpah queda definido como un exponente que se ve con relativa placidez, destacado en el intimismo con que se expresa la relación entre el veterano Ace Bonner (Preston) con su esposa Elvira (Lupino). Sin embargo, ello no nos evitará tener que asistir tanto a una machacona exhibición de preámbulos y de actuaciones de rodeo a cámara lenta como a los servilismos que comporta la presencia de McQueen o, finalmente, reconocer que nos encontramos con una auténtica nadería envuelta con cierta habilidad.

 

Es decir, que no nos encontramos ni con THE LUSTY MEN (1952. Nicholas Ray), ni siquiera con LONELY ARE THE BRAVE (Los valientes andan solos, 1962. David Miller) o la coetánea I WALK THE LINE (Yo vigilo el camino, 1970. John Frankenheimer). Dejémoslo en un relato más o menos grato pero insustancial, reconociendo en algunos momentos de su desdramatizado relato algunas de las propiedades que albergó el cine del desaparecido cineasta norteamericano.

 

Calificación: 2’5

BAD GIRL (1931, Frank Borzage)

Cualquier espectador más o menos avezado podrá emparentar BAD GIRL (1931, Frank Borzage), con títulos ligados a la obra de King Vidor como el mayestático THE CROWD (...Y el mundo marcha, 1928) o el posterior, menos conocido y también más limitado en su alcance STREET SCENE (La calle, 1930). En ambos ejemplos -y en muchos otros del cine de aquel momento tan definitorio de su bullir urbano-, se palpita esa sensación agridulce de una existencia dominada por la alienación y la lucha por procurar una existencia más o menos cómoda, dentro de una jungla urbana generalmente representada en la ciudad de New York. En esta ocasión, además, podríamos avanzarnos a señalar que es la primera ocasión en la que el cine de Frank Borzage asume en su temática cinematográfica una mirada hacia el trauma provocado por la gran depresión, que le permitiría muestras posteriores tan valiosas como MAN'S CASTLE (Fueros humanos, 1933). No obstante, lo que más nos interesa, lo que puede tener como aportación especial esta película del gran romántico norteamericano -por la que obtuvo su segundo Oscar al mejor director-, es el hecho de procurar adaptarse en su cine a los nuevos modos del sonoro. Es algo que muestra ya su secuencia de apertura, en la que adoptando la apariencia de los preparativos de una boda la cámara se centra en la protagonista del relato -Dorothy Haley (Sally Eilers)-. Con una ingeniosa planificación iniciada con el ramo de flores que en teoría va a portar la nerviosa novia, muy pronto nos daremos cuenta que Dorothy está participando en un desfile de modelos desarrollado entre un público masculino de dudosa reputación. De inmediato se mostrará la amistad de esta con la más madura Edna (Minna Gombell) -un personaje determinante en el relato-, describiéndose un entorno humano dominado por unas relativas estrecheces económicas y una notable grisura existencial, pero al mismo tiempo un común deseo de sus protagonistas por sobrellevar una existencia llena de ilusiones y anhelos. Entre ellas no se encuentra su deseo por encontrar una pareja estable, ya que ambas muestran cierta acritud hacia los hombres, pensando que lo único que estos desean es sobrepasarse con las mujeres.

 

Será un prejuicio -en el que quizá tenga bastante que ver la influencia negativa que pueda mostrar el áspero hermano de Dorothy- que, prácticamente de la noche a la mañana, desaparecerá ante el inesperado encuentro que nuestra protagonista tendrá con Eddie Collins (James Dunn). Un contacto buscado casi de manera burlona al contemplar como este desprecia cualquier contacto femenino en un barco que surca la bahía newyorkina -un rasgo recurrente en tantas y tantas películas posteriores-, tripulado por multitud de ciudadanos en una jornada festiva. Pese a ese casi tumultuoso primer contacto, muy pronto estas dos almas solitarias comenzarán una relación que muy pronto les llevará al matrimonio, vivir sus pequeños problemas y anhelos, e incluso asumir juntos las ilusiones y también los temores que genera la llegada de su primer hijo. Dentro de este contexto, BAD GIRL parte de la premisa del relato emanado por la novela y la obra teatral escrita por Viña Delmar -artífice de la posterior y excelente MAKE WAY FOR TOMORROW (1937) de Leo McCarey-, para llevar a la pantalla una película que destacará, una vez más, por la inequívoca personalidad que se realizador sabe plantear en cada una de sus secuencias. Desde el primer momento Borzage abandona cualquier tremendismo o exceso melodramático, inclinándose por una mirada cercana, intimista y al mismo tiempo honda y sincera, sobre los avatares de estos dos jóvenes que se aman y al mismo tiempo temen expresarse en la plenitud de sus personalidades, con el deseo de no incomodar con ello a la persona a la que quieren y con la que desean compartir el resto de sus días. En definitiva, por encima de las posibles dificultades económicas que asume primordialmente Eddie, o del temor de Dorothy a sobrellevar un embarazo de final incierto -su madre murió al tenerla a ella-, lo cierto es que la intención esencial del realizador se centra en una mirada en la que entremezcla su sentido del humor, su comprensión de las motivaciones y reacciones de sus personajes, y al mismo tiempo reafirma en su cine la primacía del amor y, en un alcance secundario, su confianza en la bondad intrínseca del ser humano. En esta vertiente, son constantes los momentos en los que el apunte humorístico -siempre insertado de manera oportuna y discreta-, contribuye a relajar cualquier elemento dramático en la función. Serán detalles como la presencia de ese hombre de mediana edad por las escaleras del apartamento en que vive Dorothy, mientras los dos aún entonces amigos conversan después de su primer encuentro; las divertidas situaciones planteadas en la primera conversación de los dos futuros esposos en ese buque que les permite -como a tantos trabajadores urbanos- disfrutar de un día festivo; la impagable imagen del ya esposo lavando la ropa ataviado con un ridículo delantal, al conocer que su esposa se encuentra embarazada... Serían muchos los momentos a destacar en esta vertiente, en la que un rasgo de especial importancia es la apuesta del realizador por la elipsis, que contribuirá en numerosas ocasiones a soslayar los instantes más dramáticos o en teoría más propicios para el énfasis melodramático. Se trata de una elección muy familiar en su cine, que lleva a insertar a Borzage en los senderos del intimismo de una mirada desprovista de un dramatismo aparente y, en definitiva, por un conocimiento profundo y sincero de los recovecos del sentimiento en el alma humana. Es un contexto que ya en aquellos años iniciaba el cine del ya mencionado Leo McCarey, que pocos años después dominaría la filmografía de John Ford, y que probablemente ya se encontraba presente en la obra de pioneros como el ya citado King Vidor o el propio Charles Chaplin. Esa capacidad para traspasar la barrera del drama para introducirse en el auténtico corazón de sus personajes, es algo que ya previamente había logrado Borzage en sus últimas obras del periodo silente, y que de nuevo lograría trasladar a esta una de sus primeras películas insertadas dentro de su fecunda trayectoria en la década de los años treinta.

 

Es en este marco, donde cabría destacar la capacidad de observación que se manifiesta en momentos como la secuencia desarrollada en el hospital, donde los maridos comentan los "sufrimientos" que viven cuando sus esposas van a tener un hijo, o ese detalle casi de conclusión en el que Eddie increpa al conductor del taxi que tripula junto a su esposa y el bebé, cuando este efectúa una brusca maniobra, diciéndole que puede estar portando al futuro presidente de los Estados Unidos. Son detalles que nos remiten a la muy influyente y ya citada THE CROWD, pero que cabe unir a momentos de verdadera originalidad cinematográfica y verdadero alcance conmovedor, que se encuentran incorporados de manera muy especial en el tramo final de la película, y que muestran a las claras la maestría que caracterizó a uno de los mejores cineastas de aquel tiempo. Con ello me refiero a secuencias como aquella que muestra el encuentro de Eddie con el prestigioso pediatra que desea atienda a su esposa en su primer parto, llorando ante él y suplicándole que acepte atender a Dorothy -unos planos que siempre son encuadrados desde detrás del médico, mostrando un enorme pudor ante la situación-, la secuencia posterior en la que Eddie resiste el embate de la pelea pugilística que ha aceptado con el único fin de lograr un ingreso económico que le sirva para sufragar los gastos del prestigioso doctor -que culminará con una inesperada reacción de simpatía de su oponente, al suplicarle nuestro protagonista que no lo noquee y comentarle los motivos de combatir contra él-, el conmovedor instante en que Dorothy recibe al recién nacido en sus brazos -una secuencia teñida de una original plasmación dramática-. Unamos a ello el posterior encuentro de Eddie con el doctor que ha atendido a su esposa y al que desea efectuar un pago de sus emolumentos –un giro que sin duda nos podría recordar el posterior cine de Frank Capra-, o la situación final en la que una inesperada enfermedad del bebé servirá para posibilitar la reconciliación en las diferencias mantenidas entre un joven matrimonio, debidas sobre todo a su pudorosa falta de sinceridad, pese a la absoluta honestidad y lealtad en la razón última de sus comportamientos. En definitiva, ese "amor por encima de todas las cosas" que quizá induce al equívoco en la sordidez de la vida urbana de los inicios de la gran depresión, en una película notable, aunque no totalmente lograda, en la medida que en ella se perciban ciertos resabios teatrales, o determinados personajes no adquieran la debida consistencia dramática -la escasa presencia del hermano de Dorothy-.

 

Calificación: 3

THE BEST MAN (1964, Franklin J. Schaffner) [El mejor hombre]

El inclemente paso del tiempo detecta algunas debilidades en THE BEST MAN (1964), segundo de los largometrajes cinematográficos del ya experimentado realizador televisivo Franklin J. Schaffner. Cierta debilidad al trazo grueso y casi caricaturesco en aquellos personajes que no gozan de las simpatías de los responsables de la propuesta -especialmente centrados en el entorno que rodea al ambicioso senador Joe Cantwell (Clift Robertson)-, así como algunas piruetas finales en la conclusión del relato -representadas en el escaso eco dramático que adquiere en la función la muerte del presidente de los Estados Unidos-, tienen una relativa presencia en el cómputo de debilidades de la película, jamás estrenada comercialmente en nuestro país, aunque emitida por televisión en diversas ocasiones e incluso editada en DVD. De todos modos, aún reconociendo de entrada estos matices que impiden su consideración como un producto redondo, y admitiendo incluso que las propuestas más importantes emanadas a través de sus imágenes ya habían quedado expuestas con suficiente rotundidad en la previa y admirable ADVISE & CONSENT (Tempestad sobre Washington, 1962. Otto Preminger), lo cierto es que hay algo que me sigue provocando similar o incluso superior fascinación en esta película que la vez en la que la contemplé por vez primera, hace más de un cuarto de siglo en un lejano pase televisivo. Por encima de su alcance como parábola sobre las corruptelas, servidumbres y grandezas, de la búsqueda y la simple detención del poder, desde el primer momento el espectador advierte la sensación de que logra entrar en la propuesta. A través de un ritmo nunca vertiginoso pero en todo momento preciso -especial mención al montador Robert Swink-, desde los primeros fotogramas se nos inserta en las tensiones de una convención -presumiblemente demócrata-, en la que compiten de manera especialmente disputada con sendos candidatos que bien pudieran representar el modelo del primero de los partidos, con otro representando al republicanismo. A través igualmente de la impresionante fotografía en blanco y negro de Haxkell Wexler, y a partir del sentido de la progresión dramática y el dominio del espacio escénico demostrado por Schaffner, se logra expresar con notable facilidad la tensión de la colectividad enmarcada en una lucha política carente de todo sentido de la lógica, las triquiñuelas y miserias de su comportamiento y, al mismo tiempo, la intimidad de esos personajes que, detrás de la cortina, desarrollan esas acciones humanas definitorias de los entresijos del poder.

 

Una combinación casi perfecta que tiene como eje el planteamiento de un inspirado Gore Vidal, sirviendo como base una comedia dramática que sabe oscilar entre ambos registros, dejando entrever una tendencia del primero de los géneros citados, especialmente cifrado en los ámbitos de la United Artists, y expresado de manera visual con un blanco y negro que, de alguna manera, optaba por representar modos, escenarios y situaciones de un cierto componente realista. Es el marco que manifiestan títulos como el no muy lejano THE APARTMENT (El apartamento, 1960. Billy Wilder), el muy poco conocido y, finalmente no muy estimulante, A THOUSAND CLOWNS (1965, Fred Coe), o el posterior y magnífico THE LOVED ONE (Los seres queridos, 1965. Tony Richardson) -con el que comparte la presencia del mencionado Wexler como operador de fotografía-. Junto a todos ellos asume unos modos inicialmente sarcásticos y críticos que, de manera progresiva, van dando paso a un planteamiento de tesis que, pese a haber transcurrido más de cuatro décadas desde su realización, siguen siendo de probada actualidad -y no solo por el hecho de que en un momento dado, el veterano presidente USA prediga el hecho de que un negro pueda ser mandatario en el futuro-. Lo cierto es que el planteamiento dramático de Vidal se plantea con notable pertinencia en una película que basa buena parte de su efectividad en unos diálogos llenos de agudeza, al tiempo que logra desarrollar una serie de personajes de enorme calado psicológico, logrando con ello un conjunto lleno de credibilidad. Buena parte de dicho alcance queda expresada en una brillante dirección de actores, permitiendo con ello que el origen teatral de su engranaje dramático quede encubierto por una sólida factura cinematográfica. En ese contexto, resulta de especial interés el combate que mantiene el candidato William Russell (Henry Fonda) -prototipo del político reflexivo y discreto, que aboca sus facultades del pensamiento en el debate de cualquier elemento de su labor política-, con el ya mencionado Joe Cantwell -típico joven de buena presencia y origen humilde, definido en la demagogia y la energía de sus actividades-. Serán los dos contrincantes más sólidos para una elección en la que ambos buscan el apoyo directo del veterano y saliente mandatario de los Estados Unidos -Art Hockstader (Lee Tracy)-, un hombre absolutamente curtido en las batallas del desempeño del poder y el trato a la gente. Serán los ejes centrales de una pugna resuelta en pocas horas, que tendrá como marco colateral la crisis matrimonial de Russell o los intentos iniciales de Cantwell de desprestigiar a su adversario, utilizando un informe médico del pasado que podría permitirle alegar problemas mentales de este -en realidad sufrió una depresión-. Todo ello, unido al carácter dubitativo de Russell, son elementos que en principio inclinarán al mandatario cesante en favor de Cantwell. Sin embargo, un encuentro con este le revelará la nula talla humana que demuestra en sus acciones, decidiendo apoyar al primero pese a las reticencias que mantiene sobre su comportamiento político.

 

Es en ese triángulo de personajes donde THE BEST MAN adquiere en definitiva sus cartas de naturaleza, dentro de un triángulo que solo falla en cierta medida en uno de sus vértices. Es decir, se nota demasiado que la figura de Cantwell no goza de simpatía alguna por parte de los responsables de la película, a lo que hay que unir la cargante presencia y los tics emanados por Clift Robertson, uno de los actores más cuestionables de su tiempo. Pero si intentamos dejar de lado esta circunstancia, es evidente que el film de Shaffner alcanza sus más altas cuotas de virtuosismo específicamente cinematográfico y de lucidez en sus propuestas, en todos aquellos momentos en los Russell conversa de manera sincera con el Presidente Hochstader, confesándole este la inminencia de su muerte -un instante absolutamente memorable-. En esos momentos, destacará la espléndida labor de un Henry Fonda en el mejor momento de su carrera, y que poco después protagonizaría otra interesante muestra de los componentes de la "Generación de la Televisión", como fue FAIL-SAFE (Tiempo límite, 1964. Sidney Lumet), pero al mismo tiempo me gustaría resaltar de manera muy especial la labor realizada por Lee Tracy al encarnar al mandatario norteamericano. Vistas alguna películas suyas rodadas en los años treinta, la verdad es que me parecía un histrion de escasas posibilidades. El paso de los años nos permitió un reencuentro con su figura, logrando con el retrato de ese presidente conocedor de todos los trucos y la esencia de la labor política, y que asiste aterrado a la llegada de su muerte con una extraña dignificación exterior, no solo el rol más valioso de la película sino, sobre todo, una de las interpretaciones más brillantes que recuerdo y, en última instancia, la creación más memorable que Tracy logró legar a la posteridad. En por ello en esos momentos en los que se produce la interacción entre ambos intérpretes, el film de Schaffner alcanza un calado, una agudeza y una capacidad de reflexión -el momento en el que el veterano presidente confiesa la cercanía de su muerte y su pánico a la nada-, que será la que finalmente predomina en su desarrollo dramático -atención a la extraña lucidez y mezcla de ambición e intuición que muestra la esposa de Russell encarnada por la espléndida Margaret Leighton-. Todo ello tendrá su casi apasionante desarrollo, hasta esa resolución en la que un político sin carisma ni personalidad alguna será aupado finalmente hasta el poder, a partir del sacrificio de quien realmente lo merecía, culminando con dicho giro esta aguda y en ocasiones ligeramente esquemática sátira, que podría entroncarse con esa tradición del relato de las interioridades de la vida política, sublimado en la ya citada ADVISE & CONSENTS, y que podríamos extender hasta exponentes tan significativos como las posteriores THE CANDIDATE (El candidato, 1972. Michael Ritchie) o BOB ROBERTS (Ciudadano Bob Roberts, 1992. Tim Robbins).

 

Calificación: 3'5