THE NOTORIOUS LANDLADY (1962, Richard Quine) La misteriosa dama de negro

¿Lograremos ver algún día todos aquellos pocos aficionados que desde hace tiempo quedamos hechizados por su cine, ver plasmada una -siquiera sea pequeña- reivindicación de la figura del norteamericano Richard Quine? Cada vez tiendo a pensar que se trata de un objetivo casi quimérico, pero al mismo tiempo se transforma en ilusión cada ocasión en la que me encuentro y disfruto con algunas de sus películas -en las que predominan una inspiración y unos modos visuales muy reconocibles-. Cierto; Quine mostró una trayectoria irregular y, en sus últimos exponentes, realmente decepcionante. Pero conviene recordar que en una filmografía de una treintena de títulos, hay una quincena de notable nivel, e incluso en ella algunos títulos absolutamente excelentes. No es mal balance precisamente, para un realizador que en sus obras demostró su compenetración con la última edad de oro de la comedia norteamericana, demostrando ser uno de los últimos grandes románticos del cine norteamericano.

 

Sorprendentemente, el cine de Quine recibió en nuestro país el entusiasmo de la corriente "film idealista", entroncándolo como uno de los continuadores y renovadores de las mejores virtudes del cine USA. Ciertamente su obra se encontraba en el mejor momento, junto al conjunto de cineastas que formaban ese clan compuesto por Stanley Donen, Blake Edwards, Vincente Minnelli, Billy Wilder, Jerry Lewis o Frank Tashlin. Todos ellos no mantenían los mismos modos, pero es evidente que donde terminaba la labor de uno empezaba la del otro, mostrando un continuum cinematográfico recibido con entusiasmo en el momento de su estreno, aunque con el paso de los años fuera cayendo en el olvido y el menosprecio -con la excepción de las comedias firmadas por Wilder-. Se trata de una corriente que, afortunadamente, el paso de los años se está corrigiendo parcialmente, aunque lo cierto es que jamás podremos ver consolidada esa necesaria reivindicación de los modos de la comedia USA entre la segunda mitad de los cincuenta y la primera de los sesenta.

 

En cualquier caso, el placer que me ha proporcionado el visionado -por tercera vez en el plazo de casi tres décadas- de THE NOTORIOUS LANDLADY (La misteriosa dama de negro, 1962), muy cerca además de la revisión de la previa PUSHOVER (La casa 322, 1955), me permite ratificarme en la admiración hacia la figura de Quine, en la que sus mejores propiedades como realizador, se manifiestan en esa capacidad para la delicadeza, la ensoñación, y para plasmar en sus imágenes las dificultades que genera cualquier relación amorosa. Esa propiedad para alcanzar un feeling absolutamente delicioso, que en esta ocasión se plantea en el contexto de una comedia de tratamiento policiaco. Se trata sin duda de un marco especialmente frecuentado en aquellos modos de comedia -ese mismo año Frank Tashlin apostó por esa misma vertiente genérica en la estupenda IT’$ ONLY MONEY (¿Qué me importa el dinero?, 1962), y muy pocos meses después Blake Edwards adoptaría los mismos modos en su igualmente magnífica THE PINK PANTHER (La pantera rosa, 1964).

 

Unido a ello, cabe destacar uno de los elementos más frecuentados dentro de la comedia de aquellos años, como es la  mirada ofrecida al plantear muchos de sus argumentos en escenarios europeos. En este sentido Paris siempre se llevó la palma, pero tras ella fue Londres la ciudad más reiterada en este contexto. Es precisamente la capital británica -además retratada a través de uno de sus barrios arquetípicos-, el marco en el que se desarrollará la misma, siendo de destacar ya en primer lugar, la percepción de asistir a una magnífica y, sobre todo, muy creíble ambientación british. Los escarceos que la película destina al cine de misterio parecen emanar de cualquier cinta inglesa de la materia adquieren una extraña sensación de autenticidad, siempre partiendo de la base de asumir los clichés cinematográficos existentes en la materia. Es precisamente en dicha vertiente donde cabe destacar algunas de las mejores virtudes del cine de Quine. Es decir, una mirada quizá externa en torno a los géneros tradicionales -este sería el epicentro del posterior título de su obra, el excelente e infravalorado PARIS - WHEN   IT SIZZLES (Encuentro en París, 1964)-. En ellos incorporó un cariño y una delicadeza, que tienen sus mejores momentos en esos tiempos muertos en el que sus personajes conversan, se expresan con los movimientos de sus cuerpos en el encuadre y, con ello, logran trasladar al espectador esa sensación de verdad cinematográfica que, sinceramente lo digo, ha logrado traspasar el discurrir del paso del tiempo, y a mi modo de ver ha alcanzado la vitola del clásico.

 

Pese a que siga encontrando opiniones que cuestionan la valía del título que nos ocupa, lo cierto es que me parece un auténtico placer, uno de los ejemplos más valiosos, divertidos y sensibles de un modo de hacer comedia, que a mi modo de ver sigue manteniendo su absoluta vigencia. Es algo que se manifiesta desde los primeros instantes, en los que el realizador pone en práctica su incomparable sensibilidad en la movilidad de la cámara, mostrando una vez más su maestría a la hora de plasmar inicios que lograran atrapar al espectador -creo que Quine ha sido el realizador que mejor valoró la importancia de los instantes de apertura de sus películas, para intentar captar desde el primer momento el interés del espectador-. Ya en esos instantes tendrá un doble aliado en la estupenda fotografía en blanco y negro de Arthur E. Arling y el magnifico contrapunto musical brindado por George Duning -uno de los mayores apoyos de Quine al brindarle una patina suplementaria de sensualidad con su música -el equivalente de Mancini con Edwards o Donen-. Desde ese preludio, en la combinación que en sus primeros instantes se ofrece de ese marco evocador y al mismo tiempo lleno de vecinos chismosos, el director pone en práctica un estupendo guión -firmado por Blake Edwards y el también experto Larry Gelbart-, que supone un asidero más que sólido para esa magnífica combinación de comedia romántica y relato policiaco tamizado de toques humorísticos de primera ley. No es la primera ocasión en la que se habla -el agudo comentarista Tomás Fernández Valentí lo destaca en la revista Dirigido Por... en 2003- del equilibrio entre ambos factores que logra plantearse en el conjunto de una película que prácticamente carece de baches de ritmo -quizá la resolución de la intriga contenga una cierta tendencia al artificio-, en la impresión que más puedo destacar es ese placer intenso que proporcionan los recovecos que se establecen especialmente entre la relación entre Carly Hardwicke (Kim Novak) y el agente de la embajada norteamericana Bill Gridley (Jack Lemmon). Una exteriorización que con su mera expresión mostrada en esta película, debería bastar para situar a Quine en el cetro de los grandes románticos del moderno cine norteamericano.

 

Desde el primer momento, utilizando la imagen cinematográfica que el espectador tiene ya marcados sobre sus protagonistas -esos planos destacando la espalda de la Novak-, el realizador demostró encontrarse en un estado de especial inspiración, mostrándose sinceramente romántico en la relación de sus protagonistas, y al mismo tiempo imbricando en ella los elementos de intriga y, sobre todo introduciendo el irresistible personaje del embajador Ambruster -un memorable Fred Astaire-, que de alguna manera emparenta esta película con la inmediatamente precedente ONO, TWO, THREE (Uno, dos, tres, 1961. Billy Wilder), secundando esa tendencia antes señalada en la que unos y otros realizadores retomaban ideas ya vistas previamente en títulos de sus compañeros, y logrando con ello una sensación de asistir a un conjunto de muestras, más unidas de lo que a primera vista podría parecer. A partir de ahí, son diversos los senderos que en THE NOTORIOUS LANDLADY nos llevan a un placentero disfrute como espectador, y a la sensación de asistir a un título que debería sobrellevar a estas alturas la condición de clásico.

 

Dentro de dicha circunstancia, es cuando se puede destacar la excelente aprovechamiento del interior de la casa en la que reside Carly, momentos tan impecablemente planteados y resueltos y con tanta magia cinematográfica, como la persecución nocturna de Gridley a un previsiblemente siniestro personaje. Resulta modélica la evolución en la impresión del punto de vista de este, con una mirada cercana a la iconografía del cine de terror, hasta comprobar con emoción que se trata de un sacerdote –interpretado por el gran Henry Daniell-. Es en momentos como ese, donde uno puede disfrutar y emocionarse con las inflexiones, el cariño hacia sus personajes y el virtuosismo de un realizador que –en esta película lo demuestra plenamente-, sabe manejar los resortes del lenguaje cinematográfico con un estado de inspiración ciertamente poco frecuente. Es algo que se manifiesta en las secuencias desarrolladas en el interior de la vivienda de Carly, dotadas de un magnífico juego escenográfico, en el equilibrio con que se van insertando los componentes humorísticos, en la presencia de Fred Astaire en aquellas secuencias en las que se encuentra en segundo plano, en el uso de la elipsis, que nos evita de manera elegante tener que contemplar la evolución de la trama, o incluso poder apreciar citas cinematográficas tan evidentes como admirablemente insertadas –algo que haría enrojecer de vergüenza al aclamadísimo Pedro Almodóvar-, que van desde el plano con el sumidero que evoca a PSYCHO (Psicosis, 1960. Alfred Hitchcock), o incluso el preludio de la ya citada THE PINK PANTHER que nos muestra la breve secuencia en la que Jack Lemmon se ubica encima de una piel de oso ubicada a modo de alfombra, pasando por la excelente evocación del slapstick mudo que propician sus secuencias finales, coreografiadas como un inesperado ballet cómico, y rematadas con una panorámica final que desprecia la conclusión del peligro final del relato, hasta confirmar el hecho de que nos encontramos ante una monumental farsa cinematográfica. Un relato, una búsqueda de dos horas de placer en la que, entre líneas, se habla de la dificultad que existe entre los seres humanos para poder apostar por su sentimientos, que a mi modo de ver ha adquirido algo más de cuatro décadas después de su estreno, la debida madurez para ser considerada una de las grandes comedias policíacas de la primera mitad de los años setenta. Como sucedería posteriormente con CHARADE (Charada, 1963. Stanley Donen) y THE PINK PANTHER, la fórmula adquirió en este uno de los grandes films de Quine un grado de inspiración pocas veces superado. Su siguiente película ahondaría en esa mirada en su visión cáustica y distanciada del cine de género y las convenciones de Hollywood vigentes hasta aquellos tiempos de transformación, unido a su visión tan evanescente y por momentos intensa de las relaciones humanas. Pese a que solo lo apreciemos cuatro locos, lo cierto es que el paso del tiempo parece haber dado la razón al olvidado, elegante y cínico Richard Quine.

 

Calificación: 4

THE PROUD ONES (Robert D. Webb, 1956) Tierra de violencia

Según van transcurriendo los años se va acrecentando en mi estimación personal la consideración de Darryl F. Zanuck como el más valioso tycoon que contó el periodo dorado de Hollywood. Hay algo en sus producciones y en la misma manera de concebir el hecho fílmico que me atrae de una manera muy especial, siendo tan solo necesario un repaso a la galería de cineastas que trabajaron bajo su nómina, para entender su valiosa aportación a uno de los mejores momentos del cine norteamericano. Sin embargo, esa alta consideración, no debe impedirnos olvidar algunos de los lunares que lastraron la producción de la 20th Century Fox en la década de los cincuenta. Una de ellas, sería la implantación del CinemaScope antes como un elemento industrial que como aportación artística –por más que algunos años después sí que lograra incorporar sus posibilidades al lenguaje cinematográfico-, introduciendo una prescindible apuesta por los “colosales” de tan astuta concepción comercial como escaso calado artístico. Junto a ello, no podemos olvidar que en dichos estudios se colaban las siempre menguadas aportaciones de realizadores muy allegados, generalmente estultos en sus resultados, que podrían ejercer como distinguidos representantes de esa cierta pesadez que, en ocasiones, lastraba el cine de la Fox.

 

Pues bien, uno de dichos ejemplos –el otro podría representarlo el mortecino Henry Koster-, lo brinda el norteamericano Robert D. Webb. Hombre para todo en el estudio, su gris funcionalidad estuvo al servicio de discretas aportaciones al cine de género –western, aventuras-, en las que se utilizaban a las estrellas en activo en el mismo, bien fueran estas juveniles –el caso de Robert Wagner o Jeffrey Hunter- o más veteranas. Nada tiene de cuestionable una fórmula que existe desde que el cine es cine, lo único a objetar viene dado en la medida de constatar la escasa competencia que Webb puso en práctica en títulos que, de haber estado firmados por otras personalidades más valiosas, sin duda hubieran ganado en atractivo, aún desarrollándose a partir de idéntico punto de partida. Dentro de estos parámetros, el ejemplo que brinda THE PROUD ONES (Tierra de violencia, 1956) puede ser paradigmático de este enunciado, por más que su resultado emerja –pese a sus límites- en unos márgenes superiores a los que habitualmente demostraba su firmante.

 

Ejemplo pertinente de esa producción masiva del cine del Oeste que se expresó en todos los estudios en la década de los cincuenta, podríamos decir que THE PROUD... supone uno de tantos y tantos títulos coyunturales, realizados con un determinado grado de oficio, y que combinaban en su confección una serie de ingredientes más o menos habituales en el público de la época, muchos de ellos familiares en el western. Es decir, en la película encontramos la oposición y el conflicto que plantea la llegada de un determinado grado de progreso en el Oeste, el determinismo del pasado, la posibilidad de una determinada segunda oportunidad vital, o incluso un cierto grado de enfrentamiento generacional, tamizado en esta ocasión por la necesitad casi existencial de relevo que manifiesta el ya envejecido sheriff Cass Silver (Robert Ryan) hacia el joven, en principio altanero pero poco a poco sensible Thad Anderson (Jeffrey Hunter), hijo de un pistolero a quien Silver eliminó en el pasado en defensa propia. Elementos en suma que se entremezclan con pertinencia pero no demasiada inspiración, dentro de un relato más o menos correcto pero por lo general carente de vida propia, en el que sus incidencias se producen casi por acumulación y en ocasiones sin sentido de la progresión –la afección ocular que repentinamente se ceba en Cass-, y que se desarrolla con personajes más o menos arquetípicos y previsibles. En cualquier caso, no es menos cierto que en esa extraña relación que se mantiene entre el veterano sheriff y el observador Anderson, además de permitir una singular química en el contraste de la espléndida labor de Ryan y la extraña personalidad interpretativa que definía al entonces en alza Hunter –en aquellos tiempos se estrenaba THE SEARCHERS (Centauros del desierto, 1956. John Ford)-, se brinda con acierto esa complicidad actor joven – actor veterano tan productiva en el cine norteamericano, al tiempo que ejerce como eficaz fórmula comercial y de promoción. Todo ello se producía en secuencias en las que se observa este inicial recelo del muchacho, su posterior desengaño, el intento fallido de asesinar el agente de la ley en medio de una práctica de ambos, su progresivo cariño hacia Cass –en el que se intuye un reconocimiento asumido a la decepción que ha adquirido sobre de la figura de su padre-. Será a mi modo de ver el mayor elemento de interés en una película que aún demuestra una adscripción un tanto primaria del formato panorámico, pero en la que no dejan de detectarse momentos bien rodados –la emboscada nocturna que sufre Silver por parte de los dos esbirros del poco honorable Barrett (Robert Middleton), alzando el vuelo de manera notable en los minutos finales con la secuencia de una nueva emboscada sufrida por los dos protagonistas en un granero a manos de nuevo de los pistoleros de Barrett, y en la que Cass sufrirá un agudo ataque de su ceguera momentánea-. Serán unos minutos coronados con la definitiva asunción de la responsabilidad de Anderson, en quien finalmente el veterano agente podrá delegar como responsable del orden, para finalmente marcharse de una localidad en la que se siente incómodo al vivir en carne propia los egoístas comportamientos de sus fuerza vivas.

 

Ni que decir tiene que nos encontramos ante planteamientos de sobra conocidos en el género, pero al mismo tiempo podemos atender a la presencia del jugoso personaje secundario del ayudante de sheriff que encarna con su habitual sabiduría el veterano Walter Brennan –sus miradas y el control que en todo momento tiene de la situación que le rodea, están revestidos de complicidad-, mientras que por su parte Virginia Mayo compone el personaje de la amante del hastiado representante de la ley, en exceso episódico y carente de hondura en su plasmación. Lo dicho, cine de consumo, nada memorable, pero al mismo tiempo tan eficaz como discreto en sus planteamientos.

 

Calificación: 2

THE MAN WITH A CLOAK (1951, Fletcher Markle)

Por encima de sus posibilidades y deficiencias, THE MAN WITH A CLOAK (1951, Fletcher Markle), es de una más de esas singularidades que pobló el cine norteamericano en un periodo dorado para el cine de estudios. Producida bajo el amparo de la Metro Goldwyn Mayer, no cabe duda que desde sus primeros fotogramas nos encontramos ante una propuesta establecida de manera tan alejada a los parámetros de dicha productora, como cercana a un ámbito de una determinada qualité. No quiero que se me entienda mal, planteando ese tan generalmente denostado concepto a la hora de hablar de esta película. Al igual que sucediera con títulos como el olvidado y estupendo THE TALL TARGET (1951, Anthony Mann), la película del desconocido Peter Markle se describe en sus primeros instantes con un tan extraño, como atractivo y en ocasiones artificioso elaborado juego de planificación. El recorrido por el decorado de la New York de mediados del siglo XIX, se plantea ya desde los primeros compases del film en el encuentro de dos personalidades tan contrapuestas como el extraño y carismático Dupin (un estupendo Joseph Cotten) con la joven Madeline Minot (Leslie Caron). El primero es un hombre de modales elegantes, adicto a la bebida y sin fondos, que se encontrará en unos de sus paseos con el caruaje por el que discurre esta joven francesa, que ha acudido hasta la ciudad norteamericana viajando desde París. Enamorada como está de un joven seguidor de la republica gala, llegará hasta la figura de su abuelo Charles Thevener (impagable Louis Calhern), al objeto de mediar para que la fortuna de este irascible y moribundo personaje sea legada a su nieto para financiar su causa.

 

Indudablemente, dentro del cómputo de debilidades del film habría que consignar la ocasional debilidad de sus propuestas argumentales. Se entiende –y justifica- poco el viaje de la muchacha, como tampoco quedan debidamente planteados a nivel dramático diversos virajes de una narración, en la que se entremezcla un alcance gótico, resabios de intriga y lances novelescos. Todo ello establecerá una mirada bastante disolvente en torno al alcance de las relaciones humanas, la fuerza de los sentimientos, la codicia del ser humano y la incidencia del azar. Es a partir de ese contexto cuando el film de Markle mostrará en muchos momentos debilidades tan evidentes, como la manera con la que el personaje de Cotten resuelve el encuentro del testamento que determinará la conclusión de la historia, u otras previas como la persecución que sufrirá entre la niebla neoyorkina por parte del áspero sirviente Martin –en ambos casos la presencia del agente de policía resulta muy poco convincente-.

 

No obstante, sería por mi parte pecar de injusto dar una importancia especial a estas limitaciones, ya que en su oposición THE MAN… revela por un lado la singularidad de su propia configuración, y se detecta en todo momento la intención e intuición de todos aquellos que participaron en el film, al atisbar que se encontraban ante una propuesta revestida de notable singularidad. Es algo que proporciona la propia interpretación de sus intérpretes –especialmente un Louis Calhern que prefigura notablemente los lances histriónicos definidos años después por el gran Vincent Price-. Pero también lo proporcionará la fuerza y determinación que brinda la aportación musical de David Raksin, determinante a la hora de delimitar los perfiles y matices del relato, y brindando ese alcance de cuento cruel en el que prácticamente ninguno de los personajes actúa por motivaciones nobles, aunque el interés de cada uno de ellos esté envuelto en diferentes mantos de credibilidad y ética. El espectador se encuentra consciente de asistir a una propuesta que intenta mostrar una determinada personalidad por parte de su realizador –con pocos títulos en su haber, y consagrado posteriormente a una dilatada trayectoria televisiva-. Una intención de personalidad que, a mi modo de ver, se basa de manera notable en una ascendencia wellesiana, a la que probablemente no fue casual la elección de Cotten en su cast. Es por ello que THE MAN… se encuentra delimitada por una planificación rebuscada en ocasiones, basada en la utilización de la profundidad de campo y una potenciación de alcance granguiñolesco en ocasiones, unido a una movilidad de la cámara rebuscada en ocasiones, pero que en conjunto logra insuflar de una notable singularidad al conjunto, en la medida que pudieran hacerlo aquellos años títulos como el ya citado o REIGN OF TERROR (El reinado del terror, 1949), también perteneciente al periodo inicial de Anthony Mann.

 

Por momentos –su ambientación y estructura escénica y configuración de lances dramáticos-, el film de Markle me recordó episodios de la vieja televisión americana, manifestados en series tan admiradas por mí como The Wild Wild West. No señalo esta circunstancia como un elemento cuestionador –soy un gran admirador de dichos seriales televisivos, que merecerían un análisis mucho más profundo que el que habitualmente han recibido, y al mismo tiempo sirvieron como prolongación profesional a tantos realizadores cinematográficos de talento-. En el título que nos ocupa, esta circunstancia resulta más que palpable, y la posterior implicación de su realizador en tareas televisivas no hace más que evidenciar dicha circunstancia.

 

Pero hay un elemento que bajo mi punto de vista proporciona un revulsivo a la narración, cuando esta parece alcanzar una conclusión más o menos convencional. Una última imagen, descrita bajo la lluvia, y cuyas gotas destruyen la tinta bajo la que se ha escrito la identidad de ese extraño Dupin –que no revelaré para no evitar al espectador la extraña sensación que me produjo dicho instante-, ante esa curiosa Madeline, y tras cuyo apercibiendo nos daremos cuenta que todo aquello que hemos contemplado, tiene una justificación y un referente que pronto sería expresado de manera creativa bajo la narración literaria.

 

En cualquier caso, ese rotundo, romántico e irremisible cierre que brinda dicha secuencia bajo la lluvia, se plantea en mi opinión como una de las conclusiones más conmovedoras e impactantes que el cine norteamericano brindó en aquellos años, siguiendo además el criterio que nada hay mejor que un gran final, para lograr elevar la consideración que cualquier película pudiera ofrecer previamente en el ánimo del espectador. Puede decirse, sin lugar a dudas, que en esta ocasión lo consiguieron.

 

Calificación: 3

PHFFFT! (1954, Mark Robson)

Desde hace bastantes años ha estado en mi mano la posibilidad de contemplar PHFFFT! (1954, Mark Robson), que además me permitiría acercarme a uno de los títulos casi precursores de las nuevas corrientes de comedia conyugal que iban a implantarse en el seno del cine norteamericano a partir de la segunda mitad de los cincuenta. Es más, en sus imágenes se encuentra la presencia de tres figuras definitorias para el género, como son Jack Lemmon, Judy Holliday y Kim Novak. Pero personalmente el mayor atractivo para visionar esta comedia, provenía de la presencia como guionista de George Axelrod –este sí- una personalidad fundamental para entender los progresos y el alcance crítico que este tipo de cine iba a tener en la futura evolución de la comedia norteamericana.

 

Pese a esos alentadores créditos, siempre tuve un cierto recelo a visionar esta producción de la Columbia, en la medida que sus pocas referencias se planteaban poco halagüeñas, empezando por la valoración que sobre su resultado formuló el propio Axelrod, demoledoramente negativa. Cierto es que Axelrod por lo general no se mostró excesivamente proclive a valorar positivamente los resultados cinematográficos emanados de sus obras teatrales o guiones que elaboraba. Quizá ese propio alcance crítico de su producción, no pudo mantenerse de manera ajena a sus propias consideraciones. En cualquier caso, había que decidirse a contemplar PHFFFT!, y he de reconocer que la misma me ha parecido un título menor, sin duda bastante limitado por el moralismo que plantea de un divorcio que finalmente será derogado, volviendo el matrimonio protagonista a vivir dicha condición. Sin embargo, este condicionamiento de alcance más o menos conservador no me ha impedido encontrar su resultado como una muy agradable comedia, reveladora de esa apuesta por el género que la Columbia ya había iniciado, y muy poco tiempo después permitirían las reiteradas apuestas por parte de nombres como Richard Quine.

 

Robert (Jack Lemmon) y Nina Tracey (Judy Holliday) son un matrimonio acomodado y, al mismo tiempo, acusan en su vida cotidiana la rutina inherente a cualquier relación de pareja –la manera con la que se muestra dicha rutina; el, leyendo una mediocre novela policiaca, ella; haciendo lo propio con una revista de modas, es reveladora al respecto-. En un momento determinado –ideeado con especial y divertido interés por la esposa- se plantean el divorcio, que muy pronto afrontan ambos, desarrollándose una hilarante secuencia en Reno, ciudad en la que estos procesos son observados incluso con cierto romanticismo. A partir de la consolidación de tal separación, la película mostrará una sucesión de situaciones, unas más divertidas, otras menos logradas, revestidas de un alcance ciertamente conservador, en la medida que dirige el sendero final del relato en la búsqueda de la reconciliación final de la pareja. Es probable a este respecto, concluir que dicho planteamiento pueda resultar decepcionante, al ser planteado por alguien como Axelrod, fustigador sin piedad de todos aquellos elementos que conformaron la llegada del consumismo al contexto del American Way of Life. Sin embargo, y aún a pesar de esa circunstancia más o menos previsible –mostrada por otra parte sin especial alcance moralizador-, no es menos cierto reconocer que el recorrido de situaciones que muestra la película, permite una mirada disolvente sobre no pocos de los rasgos que forjaron esa sociedad hipócrita, consumista y llena de prejuicios. Un alcance crítico que, personalmente, me recordó mucho del mundo expresado por Axelrod en diversas de sus comedias posteriores. En este sentido, PHFFFT! podría quedar  definida en algunos de sus elementos como un precedente del guión que confeccionó –y produjo- junto a Richard Quine, en HOW TO MURDER YOUR WIFE (Como matar a la propia esposa, 1965. Richard Quine) –que por cierto tenía igualmente un alcance reconciliador como conclusión a su atrevida propuesta-. La diferencia, se centraba, esencialmente, en la mayor permisividad existente en 1965 sobre una década antes y, sobre todo, contar en este segundo caso con un inspirado Richard Quine, que se hecha constantemente de menos en el trabajo de realización ofrecido por Mark Robson. No quiere esto decir que Robson ofreciera una tarea desdeñable, ya que se muestra esencialmente diestro a la hora de configurar el ritmo de sus secuencias, en las que apenas se muestra un ápice de teatralidad -¡Que diferencia con otra muestra del género, esta bastante olvidable, filmada por el propio Robson en 1957 THE LITTLE HUT (La cabaña, 1957)!-. Muy poco tiempo después sería Quine quien en el seno de la Columbia lograría introducir un nuevo concepto de comedia cinematográfica, más agudo y también más melancólico y elegante. De tal forma, el título que nos ocupa podría erigirse como un tímido puente en la aportación al género del estudio, ligado a experiencias más o menos coetáneas firmadas por Mitchell Leisen o George Cukor, y antes de la llegada y consolidación de la aportación de Quine. Y es más, la plasmación de ese mundo temático y crítico sería inherente no solo al universo literario y crítico de Axelrod, sino también al conjunto de la comedia de pareja que se extendería por el cine USA en la década de los sesenta. El film de Robson puede avanzarnos exponentes como GUIDE FOR A MARRIED MAN (Guía para el hombre casado, 1967. Gene Kelly), GOODBYE CHARLIE (Adios, Charlie, 1964. Vincente Minnelli) y tantos otros. La situación que se plantea entre Lemmon y la buscona Kim Novak sobre un piel de tigre nos remite con claridad a la muy posterior THE PINK PANTHER (La pantera rosa, 1963. Blake Edwards), e incluso uno puede ver en el personaje del amigo de Lemmon que encarna Jack Carson, un precedente de cualquiera de los avispados secundarios que pocos años después encarnaría Walter Matthaw, o incluso esa estatua que se encuentra como señal en el apartamento de este para anunciar la posible “ocupación” del recinto en conquistas amorosas, tiene bastante de preludio de la situación mostrada –con mucha mayor fuerza- en THE APARTMENT (El apartamento, 1960. Billy Wilder).

 

Al sacar a colación todos estos elementos, es cuando de manera inevitable la agradable y finalmente inofensiva peripecia cómica del título que nos ocupa, sirve para mostrarnos como los nuevos modos de comedia que a punto estaban de adueñarse del cine norteamericano de la mano de Wilder, Quine, Edwards, Minnelli, Donen, Tashlin y posteriormente Lewis, en realidad poseían una mayor conexión que la que aparentaban los divergentes rumbos de las trayectorias de todos ellos. No olvidemos que muy poco después de esta película, Axelrod –una de las figuras esenciales de esos nuevos modos para el género-, se embarcaba junto a Wilder en la adaptación de su propia comedia THE SEVEN YEAR ITCH (La tentación vive arriba, 1955. Billy Wilder).

 

Todo un cúmulo de situaciones y referencias que no impiden valorar el agradable tono general de la película, que permite un brillante duelo cómico entre Lemmon –impagable en sus secuencias con bigote- y especialmente una madura y fabulosa Judy Holliday. Destaquemos finalmente algunas de sus situaciones más divertidas, que van del fugaz gag que muestra la expulsión del esposo de una academia de pintura –el maestro observa que se muestra absolutamente negado para plasmar una figura femenina, sin conocer el trauma interno que está viviendo con su separación, hasta el dilatado y rítmico combate entre los dos ex esposos bailando un mambo, pasando por la hilarante situación mantenida por Nina con un profesor de francés, la progresiva desinhibición de esta cuando toma un par de wermouths en un restaurante delante de su ya ex esposo, provocando la carcajada del resto de comensales, los gags que proporciona la alfombra en la escalera de casa de esta, o la descripción que ofrece el personaje de una Kim Novak a la que realmente le faltaba el mimo ante la cámara que muy poco después empezaría a brindarle el mencionado Richard Quine. Si más no, todos estos elementos, contribuyen a consolidar un producto que no pasará a las antologías, pero que mantiene un tono agradable y crítico, al margen de suponer un pequeño precedente de una tendencia que poco tiempo después inundaría, con mayor pertinencia y acierto cinematográfico y argumental, las pantallas norteamericanas.

 

Calificación: 2’5

NO COUNTRY FOR OLD MEN (2007, Joel & Ethan Coen) No es país para viejos

Pese a su escaso rodaje en el tiempo, me da la impresión que NO COUNTRY FOR OLD MEN (No es país para viejos, 2007. Joel & Ethan Coen) ha logrado adquirir la vitola del clásico. No creo que haya contribuido en ello la catarata de galardones recibida desde el momento de su estreno –entre ellos la Palma de Oro del Festival de Cannes y el Oscar a la mejor película de aquel año-. Hay numerosos ejemplos a lo largo de la historia del cine de títulos tanto o más premiados que este, algunos incluso de muy reciente memoria, a los que el paso de muy poco tiempo ha condenado al olvido. Es más, parece que esa circunstancia casi impida cualquier objeción a una película en la que, eso es indudable, parece detectarse la apertura a un periodo de superior madurez cinematográfica en el cine de sus autores –algo que intuyo se confirma en la inmediatamente posterior BURN AFTER READING (Quemar antes de leer, 2008)-. Es decir, encuentro en la aplaudida adaptación de la novela de Cormac McCarthy, una oportunidad para que el conocido tandem de realizadores y guionistas plantearan muchos de los elementos que han configurado su obra precedente, al tiempo que efectuar una adaptación en la que se alcance un contundente equilibrio en sus imágenes. Un equilibrio este que, bajo mi punto de vista, tiene tres rasgos de innegable pertinencia. El primero de ellos se centra en la abrumadora impronta visual que caracteriza un relato, que en sus tres cuartas partes destaca por esa apuesta por su progresión absolutamente cinematográfica, dejando en un lugar muy discreto la presencia de los diálogos. Es algo que tiene una especial importancia, en la medida que la novela que le sirve de base, estaba dominada por los recuerdos en off del viejo sheriff Ed Tom Bell (espléndido Tommy Lee Jones). En la película ello se encuentra presente en los magníficos minutos iniciales, que de manera pregnante nos introducirán en la maraña de este relato sórdido y nihilista, en el que se irán entrecruzándose azares tenebrosos e innombrables, y en el que una extraña ética irá acompañada de un permanente aroma de muerte. Será la estela en la que se entrecruzará el encuentro por parte del aún joven Llewelyn Moss (un sensacional trabajo del cada día más inmenso John Brolin). Se trata de un antiguo combatiente del Vietnam dominado en su condición de soldador por la profunda nulidad de su existencia, y que en una cacería atisbará los restos de lo que ha sido una tremenda refriega entre traficantes, entre cuyos cadáveres encontrará una maleta que contiene dos millones de dólares. Nos encontramos en Texas –junto a la frontera mejicana- en 1980, y esta circunstancia se ofrecerá para el desencantado Moss como una auténtica apertura de la Caja de Pandora, ya que supondrá ponerse en el punto de mira del terrible asesino profesional Anton Chigurb (Javier Bardem), que desde el momento en el que efectúe su encargo de alcanzar este botín, no tendrá más objetivo en su autómata existencia, que ir en busca de Llewelyn. Este, por su parte, se planteará esta búsqueda como un auténtico revulsivo, y quizá como una oportunidad inconfesada de revitalizar recuerdos e incluso encontrar un último aliciente en su mediocre existencia.

 

Antes hablaba de tres elementos que delimitan el atractivo de NO COUNTRY…, citando solo uno de ellos. Los dos restantes, a mi modo de ver, se centran en el hecho de limitar de manera considerable el manierismo que lastraban propuestas –de manera casi enfermiza- a priori interesantes como THE MAN WHO WASN’T THERE (El hombre que nunca estuvo allí, 2001), y al mismo tiempo eliminar de manera notoria la tendencia de los Coen al terreno bufo, a la caricatura y el trazo grueso, que lastraría buena parte de sus aportaciones a la comedia, y que incluso se encuentran presentes en la posterior y ya mencionada BURN AFTER.... No quiere decir esto último, que en el film que nos ocupa no se encuentre presente esta tendencia, aunque ello quizá me lleve a cuestionar en cierta medida el que, en definitiva, se caracteriza como el rasgo que ha permitido que la película alcance un alcance casi mítico. Indudablemente, me refiero con ello al atractivo que puede proporcionar el perfil y retrato del personaje del psicótico personaje que proporcionó a Javier Bardem su Oscar al mejor actor secundario. Sin pretender ejercer como aguafiestas ni plantearme como un snob, contrariando el criterio más o menos generalizado, espero que se me permita discrepar de ese incensario de aclamaciones, en la medida que encuentro en el dibujo y el perfilado de este personaje el elemento más distorsionado de un conjunto que se caracteriza por un notable equilibrio en sus elementos. Sin con ello decir que el –a mi juicio- sobrevalorado intérprete realice un trabajo cuestionable, veo en sus exageradas expresiones o en sus forzadas aperturas de sus globos oculares, una cierta tendencia a sobredimensionar un personaje que, probablemente, descrito con una mayor sutileza, personalmente me hubiera provocado una mayor sensación aterradora. Me quedo antes con la expresión atemorizada de Josh Brolin, intuyendo en penumbra la cercanía de su perseguidor, de ese mensajero de la muerte, tras el quicio de la puerta de su habitación del motel, antes que algunas de las forzadas expresiones de Bardem con su rostro embadurnado en tonos blancuzcos. Es decir, en la descripción del temible Chigurb impactan más los elementos que describen su modus operandi –la actuación que le permite el insólito respirador que sobrelleva como auténtico amuleto-, la fuerza de las elipsis –que solapan asesinatos como el del recepcionista del motel o definen la enorme fuerza del encuentro final del asesino con la esposa de Llewelyn-, o la presencia de cierta ética en sus comportamientos –esa oportunidad que proporciona a algunas de sus previsibles víctimas-, antes que la forzada expresión que el personaje manifiesta en no pocos momentos, caracterizado a mi juicio de manera grotesca con un maquillaje que se asemeja las postreras y olvidables encarnaciones del Drácula de la Hammer protagonizadas por Christopher Lee.

 

Al margen de este elemento más o menos cuestionable o comprensible, lo es igualmente la manera con la que se despacha el destino de Moss, con el que desde el primer momento empatiza el espectador, sin por ello dejar de simpatizar con el criminal asesino. Sin embargo, cuando el primero de ellos deja de aparecer en escena, el equilibrio del combate se resentirá. No será, sin embargo, más que una objeción a un relato que destaca por sus sordidez contenida, que sabe ser cruel y auténtico, que logra marcar la frontera de una manera de entender el mundo abocada a la extinción, dejando entrever en algunas de las observaciones de sus personajes, la llegada de generaciones posteriores que en sus comportamientos dejaran de lado todo tipo de valores. Es algo que ejemplificará ese encuentro final de Anton con una pareja de jóvenes que inicialmente actúan con nobleza –uno de ellos le entregará su camiseta para que este se haga un torniquete y pueda sobrevivir a un terrible y estúpido accidente-. No obstante, muy pronto en ellos se mostrará la debilidad de su falsamente educado comportamiento. Una vez más, el absurdo de la existencia y la debilidad del mal son elementos que los Coen traerán a colación en esta película quizá condenada a una cierta sobrevaloración, pero en la que los ingredientes puestos en práctica concluyen en una reflexión dura y cortante, triste y dolorosa, ante el lado oscuro del ser humano, y las casi incalculables consecuencias que sus acciones tienen en aquellos que le rodean. En definitiva, un mundo que se muere en las calcinadas y desérticas tierras de Texas; el sueño americano dando las últimas muestras de su pervivencia, ante la llegada de un futuro igual de cuestionable que el que este pudiera representar, pero quizá más despersonalizado, más cruel y, probablemente, aún más carente de sentido.

 

Calificación: 3

INFAMOUS (2006, Douglas McGrath) Historia de un crimen

En no pocas ocasiones he escuchado y leído la teoría, que apostaba por el previsible interés de haber ofrecido una misma historia a diferentes realizadores de reconocido prestigio. Con ello, se pretendía apoyar de alguna manera los postulados de la “política de los autores” seguida por Cahiers du Cinema, al objeto de descubrir en esta experimentación colectiva los verdaderos talentos y singularidades de los hombres de cine hipotéticamente elegidos.

 

Curiosamente, el paso de los años me ha permitido asistir a una relativa plasmación de este enunciado de alcance experimental. Y es que entre 2005 y 2006, se exhibieron en la pantalla dos películas basadas en la vida y obra del escritor norteamericano Truman Capote. La primera de ellas –CAPOTE (2005, Bennett Miller)- logró un rotundo éxito comercial y crítico, recibiendo diversas nominaciones a los dorados Oscars, de los cuales Philip Seymour Hoffman recibió el más que cantado, correspondiente a mejor actor. Sin embargo hubo otra película ligeramente posterior, que tuvo que plantearse una singladura mucho más menguada que el film de Miller, aunque haya generado su culto al ser reconocida por no pocos aficionados y comentaristas como de superiores cualidades a la propuesta “acariciada” por los componentes de la Academia de Hollywood. En su oposición, INFAMOUS (Historia de un crimen, 2006. Douglas McGrath) sufrió las consecuencias de suceder a un título de similares planteamientos argumentales, al tiempo que hacerlo por derroteros de distribución más menguados. Llegados a este punto, conviene ofrecer una opinión muy personal. Un criterio que me permite ubicar los dos títulos en litigio, situándolos a un nivel prácticamente similar en su alcance y renuencias, advirtiendo que pese a partir de un similar material de partida, su discurrir dramático avanza por senderos diferentes –y ello a pesar de que en ambas películas encontramos personajes e incluso situaciones bastante similares-.

 

Sin embargo, pienso que CAPOTE queda definida como un recorrido biográfico más o menos fiel, más o menos dramatizado, de la figura del escritor de In Cold Blood. En su oposición, el film de McGrath prefiere discurrir en su vertiente dramática por la apuesta de cara al peligro, a los servilismos e incluso el dolor que proporciona el proceso de la creación artística. No es otro el verdadero epicentro de una película que no evita mostrar aspectos poco gratos de la personalidad de Capote, que incide en su vertiente exhibicionista y se extiende en su capacidad para vampirizar y capitalizar esfuerzos ajenos. La película no evita por otro lado iniciar y desarrollarse en ciertos momentos, con unos modos de comedia más o menos urbana que nos recuerdan en ciertos momentos el cine de Woody Allen –no resulta de extrañar en este sentido la colaboración del aquí realizador, como guionista de la estupenda BULLETS OVER BROADWAY (Balas sobre Broadway, 1994. Woody Allen)-. En el seguimiento de este enunciado mostrará en su tercio inicial una descripción hasta cierto punto glamourosa y un tanto irreal de la sofisticación de ciertos ambientes característicos en el New York de la década de los sesenta, al tiempo que presentando una galería de personajes que conocieron y frecuentaron en vida al escritor, que ejercerán como interlocutores y evocadores en una hipotética reconstrucción de su figura –un elemento este que francamente queda poco claro en la película-. A partir de estas premisas, INFAMOUS destaca en la capacidad descriptiva que va incorporando el realizador, poniendo en práctica una puesta en escena basada prácticamente en el uso de planos generales o medios, teniendo una especial incidencia la apuesta por la elipsis –impagable la que sirve para describir la manera con la que finalmente el escritor logra introducirse en el contexto familiar del Sheriff  Alwin Dewey (Jeff Daniels)-, y situando en el relato una progresiva inflexión dramática a partir de la llegada de Capote –acompañado de su inseparable consejera Nelle Harper Lee (Sandra Bullock)- al contexto de la pequeña ciudad de Kansas que sirvió de marco al terrible cuádruple asesinato de los componentes de una apacible familia, provocando el horror en aquel entorno. Será el contexto que el escritor se planteará inicialmente de manera frívola, hasta encontrar de manera paulatina en aquella terrible circunstancia la ocasión perfecta para extraer de aquel tremendo contexto un nuevo modelo literario, basado en la observación creativa planteada a partir de un hecho real. El film de McGrath centra su mayor incidencia dramática en la extraña relación –de la que no rehuye con componente homosexual- por uno de los dos asesinos –Perry Smith (extraordinario y sorprendente Daniel Craig)-, un joven brutal y sensible, que pese a sus reticencias no dejará de caer en las redes que inicialmente ofrece el extravagante escritor, desprendiendo por el contrario tanto la sinceridad y sensibilidad que emana de su personalidad, facetas ambas que propiciarán que el propio Capote quede marcado por dicha relación.

 

Se trata, en definitiva, de un marco de relaciones tan extraño como verosímil, que INFAMOUS sabe plantear con bastante pertinencia, sin evitar apostar en ocasiones por ciertos elementos de raíz efectista, o sin dejar de rememorar la referencia visual que planteara en su momento el extraordinario film de Richard Brooks IN COOL BLOOD (A sangra fría, 1967) –esencialmente en la escenificación de los momentos que visualizan el cuádruple crimen, o las terribles secuencias de ahorcamiento de los dos asesinos-. En definitiva, la película esgrime sus mejores armas en la capacidad de observación y en el acierto a la hora de plantear agudos apuntes psicológicos, centrando la fuerza de su alcance en ese contraste de mundos que el escritor vivirá en carne propia desde su sofisticado, hipócrita y urbano entorno newyorkino, y el cerrado, puritano y rural donde centrará su búsqueda a través del interés mostrado por el crimen colectivo cometido.

 

Habría finalmente que señalar que el título que nos ocupa, se expone como la típica propuesta de alcance coral e ingenio en su guión, de concepción eminentemente atractiva cara a la intervención de conocidos intérpretes en la gama de personajes apuntada. Es algo que permite un reparto auténticamente estelar, en líneas generales espléndido, pero que también permite presencias tan gratuitas como la inicial que exhibe Gwyneth Paltrow. Será esta leve circunstancia y cierta ascendencia a elementos visuales un poco gratuitos, los únicos elementos que se puedan oponer a una cinta interesante y atractiva, pero que al mismo tiempo no permite revelar el camino futuro de su realizador o guionista. Bien pudiera preludiar una andadura posterior prometedora, pero de igual modo ejerciera como un interesante accidente cinematográfico –valioso en la medida de lograr activar una serie de teóricos atractivos-. La solución, mucho me temo, solo la dará el paso del tiempo, aunque ese mismo paso del tiempo, tampoco creo que anule los valores que plantee esta interesante película.

 

Calificación: 3

THE SECOND WOMAN (1950, James V. Kern) La segunda mujer

¡Cuanta descendencia generó en el cine norteamericano, la égida generada por la mítica REBECCA (Rebeca, 1940) dirigida por Alfred Hitchcock! Aquel recorrido por los recovecos de Manderley, la memoria sobre un personaje desparecido pero siempre presente, y el matíz psicoanalítico de sus personajes, permitieron una amplísima galería de títulos, en líneas generales castigados y denostados con el paso del tiempo, pero por los que siempre he mantenido una enorme debilidad. Es así como títulos como SECRET BEYOND THE DOOR... (Secreto tras la puerta, 1948), LIGHTNING STRIKES TWICE (La luz brilló dos veces, 1951), UNDERCURRENT (1946), MY NAME IS JULIA ROSS (1945) –ambos firmados por prestigiosos realizadores como Fritz Lang, King Vidor, Vincente Minnelli o el menos consensuado Joseph H. Lewis, generalmente son dejados de lado y menospreciados, aunque personalmente me resulten –dentro de sus imperfecciones y debilidades- particularmente atractivos y disfrutables. Es por ello que siempre que me enfrento ante exponentes de este subgénero, los acojo con tanto interés como cuando lo hago ante un exponente del cine “de juicios” –otra de mis debilidades-, o cualquier comedia americana de la primera mitad de los sesenta. esta ventaja de partida no me ha llevado, pese a todo, a entronizar todos aquellas películas enmarcadas en dicha vertiente que he ido contemplando con el paso de los años. Hay varios de ellos que me pareen más simplistas e insatisfactorios, como pueden resultar STRANGERS IN THE NIGHT (1944) de Anthony Mann y, también este casi oculto THE SECOND WOMAN (La segunda mujer, 1950. James V. Kern).

 

Se trata de una serie B amparada en una de las pequeñas productoras adscritas en la United Artists, exponente tardío de una corriente que ya empezaba a mostrar sus señales de cansancio, después de haber tenido un enorme apogeo especialmente en la segunda mitad de la década de los cuarenta. Como tantos y tantos representantes de este tipo de cine, THE SECOND… se inicia con el relato en off de la protagonista –quién nos evocará un marco tan fascinante como misterioso, eje de la historia que ha vivido hasta entonces. La cámara mostrará en plano general una extraña y atractiva edificación de corte moderno –bastante similar a la que crearía una década después el arquitecto encarnado por Kirk Douglas en la recordada STRANGERS WHEN WE MEET (Un extraño en mi vida, 1960. Richard Quine)-, edificada sobre un pequeño monóculo junto a la costa. Sin duda, se trata de una visión que lleva aparejada cierta fascinación, y que presupone definir a su propietario –Jef Cohalan (Robert Young)-. Se trata de un arquitecto de personalidad -¿un trasunto del Gary Cooper de THE FOUNTAINHEAD (El manantial, 1950. King Vidor), rodada quizá muy poco tiempo antes?-, que en los primeros instantes del film comprobaremos como intenta suicidarse. La acción iniciará un largo flash-back, hasta rememorar su contacto con la joven Ellen Foster (Betsy Drake). Muy pronto percibiremos la extraña personalidad de Cohalan, audaz en su tarea de conquistar a Ellen, y que en su interior mantiene el terrible secreto de la muerte por accidente de su prometida, al tiempo que mantiene fuertes choques con sus compañeros de profesión, especialmente con el atildado Keith Ferris (John Sutton). A partir de dichos perfiles, el film de casi desconocido Kern sigue los senderos y meandros habituales en este tipo de producciones, destacando en ellos los intentos que formula por situar como eje de referencia la escenografía de esa mansión que representa la personalidad del arquitecto. Al tiempo, intentará incorporar algunos elementos de conflicto en la lucha de este a la hora de valorarse como profesional de la arquitectura, en un contexto dominado –ya entonces- por las influencias, una poco sana competitividad y un desmesurado auge del arribismo. Nada de malo tiene seguir dichos recovecos argumentales, en un marco mostrado con cierta atmósfera y una eficacia más o menos competente.

 

Lo que sucede, es que en ningún momento THE SECOND… logra adquirir una personalidad propia y, fundamentalmente sus ocasionales atractivos quedan demasiado limitados por dos lastres de cierta entidad. Uno de ellos es la escasa empatía que ofrece la pareja protagonista. Más allá de una esforzada pero poco brillante Betsy Drake –entonces señora de Cary Grant-, lo cierto es que el generalmente eficaz Robert Young supone un desafortunado miscasting, siendo incapaz de expresar esa ambivalencia interior que refleja una personalidad sospechosamente ligada a la paranoia, intentando forzar en otros momentos ese lado oscuro con expresiones en algún momento ridículas.

 

Pero es que unido a ello, la peripecia argumental de la película entra de lleno en el terreno del artificio y la carencia de credibilidad más absoluta. Sobre todo en ese casi increíble tramo final –al que una atractiva planificación de suspense no logra insuflar de verdadero interés-, en donde cualquier atisbo de coherencia queda por completo anulado, en un imposible intento por ese “mas difícil todavía” que destruye cualquier oportunidad de redondear un planteamiento argumental ya bastante previsible incluso para el público de aquel entonces. Quizá era demasiado pedir un mayor esfuerzo de creatividad en un producto destinado al rápido consumo del público de las posguerra norteamericana, y que pese a todo se mantiene en unos cánones de apagada efectividad. Sin embargo, en títulos como los antes señalados esa circunstancia si se produjo, y también se definían por similares contextos de producción y de destino popular. En esta ocasión, su resultado se quedó un par de peldaños por debajo de lo que puede inducir ese inicio más o menos singular.

 

Calificación: 2

HASTA SIEMPRE, MAESTRO

No suelo ser muy dado a las necrológicas. La admiración por alguien se manifiesta en vida. Pero, por fortuna, esa magia que proporciona el cine permite que la aportación de tantas y tantas figuras quede en la memoria imperecedera de su labor tras la pantalla. Es algo en lo que siempre tendrán la ventaja los actores, auténticos privilegiados en el alcance de la inmortalidad para las generaciones futuras.

 

Hoy ha fallecido José Luis López Vázquez. Lo ha hecho a una edad avanzada, con una trayectoria vital y profesional reconocida y admirada. No ha sido, pues, una aportación menguada. Por el contrario, José Luis HA SIDO el cine español. Así. A secas. Para lo bueno y para lo malo, su figura anticonvencional ha supuesto uno de los iconos más inolvidables y definitorios de nuestro cine. Sin prerrogativas culturales ni ansias de dirigir. Sin intentar buscar en él un icono de la cultura ni coartadas “progresistas” con las que ensalzarle –ya sabemos que López Vázquez era “de derechas”-. Es por ello que cuando hace unos años se le concedió un más que merecido Goya de honor, parecía que se le daba a regañadientes, aunque su discurso de agradecimiento fue la más que contundente reivindicación de un galardón que no servía para homenajear al premiado –al cual no le hacía ninguna falta-, sino para lavar la conciencia de una academia con extraños criterios.

 

Pero eso no importa. Para todos los que ya peinamos algunas canas, López Vázquez era el arquetipo del español que emergía de la posguerra y fue integrándose en el desarrollismo español. Pero, sobre todo, fue uno de los más gloriosos cómicos que brindó el cine del viejo continente. Lo situaría entre los mejores intérpretes españoles –en mi opinión, la terna la completaría Manolo Aleixandre y el desaparecido Félix Fernández-, europeos e incluso mundiales. Su rostro enjuto y expresivo, su controlada pero impagable gesticulación, su encarnación perfecta de las grandezas y miserias del español medio queda ahí, para la posteridad. En tantas y tantas comedias de consumo rápido, pero también en bastantes de los mejores títulos de nuestro cine –bastante menos pródiga en calidad de la que algunos se empeñan en afirmar-. Desde el norteamericano George Cukor hasta el consumista Pedro Lazaga. Desde Carlos Saura hasta Jaime de Armiñán. De todo hubo en la dilatada y pródiga viña interpretativa que José Luis López Vázquez ofreció a lo largo de más de medio siglo.

 

Pero sin embargo, lo mejor de sí mismo lo ofreció bajo la dirección de otro grande, recientemente homenajeado, Luis García Berlanga. A su servicio brindó el que para mí supone su trabajo más supremo, una de las mejores interpretaciones que he visto en mi vida. Ese arribista Quintanilla, que logró convertir en detestable y enternecedor al mismo tiempo, dentro del inmenso y demoledor mosaico coral que ofrece PLÁCIDO (1961), para mi –y para muchos otros-, la mejor película que jamás ha creado nuestro cine.

 

Fuiste, eres y serás siempre grande, José Luis. Hace unos pocos años –en 2005-, fuiste elegido pregonero de les Fogueres de Sant Joan, las principales fiestas de mi ciudad, Alicante –en ocasiones anteriores ya las habías visitado y sabías de la hospitalidad que te brindaron mis paisanos y compañeros festeros-. En aquella ocasión compartí una comida contigo, junto a tu hijo y al lado del concejal Andrés Lloréns. Y pude comprobar como tus modos “a la antigua usanza” eran consustanciales. Como lo eran sus métodos de esa gloriosa estirpe de cómicos. Y cuando nos enseñó el contenido del pregón, mecanografiado con maquina de escribir, el texto tenía incorporados a lápiz una serie de separaciones, en donde él haría los preceptivos parones en su alocución, para provocar con ello la atención de los receptores en nuestra Plaza del Ayuntamiento. Así era José Luis López Vázquez en esos últimos años de su vida. Lúcido, representante ilustre de otro tiempo, de otra manera de entender las cosas y, sobre todo, un actor que más allá de un cómico –y actor dramático- irrepetible, ha sido uno de los grandes símbolos populares de la segunda mitad del siglo XX español.

 

José Luis, seguirás siempre en nuestra memoria. Ese recuerdo que proporciona el arte popular de la pantalla.