THE HOUSE IN THE SQUARE (1951, Roy Ward Baker)

Cuando alguien –no creo que sean muchos, la verdad- a la hora de evocar la andadura de los profesionales del estudio británico Hammer Films, saca a colación el nombre del realizador Roy Ward Baker (1916) –realizador del que para mi gusto es una de las cimas del estudio, y del cine fantástico cinematográfico en general; QUATERMASS AND THE PIT (¿Qué sucedió entonces?, 1967)- , se olvida la experiencia previa que este mantuvo en el cine norteamericano. Una andadura que se centró con la 20th Century Fox, y de la que quizá solo se recuerdo DON’T BOTHER THE KNOCK (Niebla en el alma, 1952), en la medida de suponer uno de los primeros papeles de relieve de la mítica Marilyn Monroe –que encarnaba con poca fortuna un personaje desequilibrado psicológicamente- y la apreciable INFERNO (1953). Cierto es que una mirada de conjunto a sus aportaciones en el estudio de Zanuck, nos revelan una inclinación hacia temas sórdidos; oscilando entre el policiaco y el suspense, que le llevaron a practicar –quizá por vez primera en su filmografía- con el fantastique. Lo hará por medio de THE HOUSE IN THE SQUARE (1951), una insólita apuesta por el subgénero de viajes en el tiempo, combinando en sus modos el look habitual del cine noir del estudio, con una apuesta que entremezclara la aportación británica de la filial inglesa del estudio. Todo ello, permitirá una curiosísima propuesta, apenas mencionada y reconocida en nuestros días, que logra articular esos condicionantes de producción –otro de ellos sería la posibilidad de servir a su protagonista, Tyrone Power, en un rol que le permitiera su facilidad como galán de época, además de incidir en esa poco reconocida ambivalencia interpretativa del intérprete, potenciada en sus años de madurez-. El resultado, como antes señalaba, aparece simpático en líneas generales, sorprendente en algunos momentos e incluso revestido en alguno de sus tramos de una notable intensidad cinematográfica. Sin embargo, esos ocasionales destellos, e incluso la relativa originalidad del conjunto, no impide que una cierta sensación de irregularidad limite los logros de una propuesta que, con un mayor arrojo o equilibrio, sin duda hubiera permitido todo un logro del género, quedando finalmente como un producto apreciable y, sobre todo, insólito.

 

Nos encontramos en un laboratorio nuclear en el Londres de inicios la década de los cincuenta. Los primeros compases del film nos describen la minuciosidad del comportamiento científico expresado por el físico nuclear norteamericano Peter Standish (Power). La extremada pasión con la que desarrolla su trabajo ha llamado la atención de sus compañeros, encargándose de vigilarlo otro miembro del colectivo científico –Roger Forsyth (Michael Rennie)-. Tras acompañar a Standish a su casa, Roger comprobará con cierto temor que la vivienda –ubicada en el centro de Londres-, conserva el mismo interior que hace doscientos años. Poco a poco, el norteamericano se confesará ante Roger, revelándose sus creencias –avaladas por planteamientos científicos- de la posibilidad del viaje en el tiempo, logrando con ello trasladarse al contexto de sus antepasados en el siglo XVIII. Será, sin lugar a duda, el fragmento más valioso de la película, en unos minutos ejemplarmente modulados en la realización, la utilización de una escenografía que podría plasmar cualquier film noir de la Fox, la dirección de los actores –especialmente en el temor creciente que irá expresando el estupendo Michael Rennie- y la ubicación de los dos intérpretes en el escenario, contando finalmente con el apoyo oportuno de la tormenta que irá incorporándose y punteando el desarrollo dramático y progresivamente inquietante del episodio. Una sensación de miedo ante lo desconocido, también de deseo de traspasar la frontera de lo numinoso, se encuentra expresada con fuerza en ese preámbulo rodado en el preciso blanco y negro del estudio, que dará paso al traslado del protagonista a ese pasado que ha intuido podía llegar a experimentar. De una manera bastante creíble la acción se remitirá al mismo Londres de dos siglos atrás, convirtiéndose el protagonista en su antepasado, que se ha trasladado a la capital británica desde su origen en New England, para comprometerse en matrimonio con su prima Kate Pettigrew (Beatrice Campbell). En ese encuentro muy pronto emergerán los anacronismos en actitudes y comportamientos que Standish no siempre podrá controlar, y que muy pronto le granjearán en la estirada comunidad una fama de excéntrico, aumentando estos recelos hasta ver en él una vertiente diabólica. Será una incómoda situación en la que nuestro protagonista solo encontrará un asidero emocional, a partir de la pasión que desde el primer momento se manifestará con la joven hermana de su inicial prometida –Helen (Ann Blyth)- En este largo fragmento, destacará por un lado la formulación cromática de sus secuencias –en un espléndido color de raíces pictóricas, igualmente obra de Georges Périnal-, que mostrará un especial cuidado en una ambientación que acentuará los contrastes entre las clases más opulentas, con la generalidad llena de miseria del Londres de la época –la secuencia en la que Power, impecablemente vestido, recorre ese contexto lleno de suciedad y casi esclavitud, es reveladora de esas intenciones-.

 

En cualquier caso, y pese a las buenas intenciones existentes, THE HOUSE… queda limitada un poco a sí misma, quizá debido al excesivo servilismo del sesgo teatral de su origen –obra de John L. Balderston, el autor de la versión teatral de “Dracula” que sirvió como base el film de Tod Browning- e, indudablemente, a la falta de arrojo que adquiere finalmente la función a la hora de integrarse en los senderos de ese relato de amor fou que la película pedía casi a gritos. Contemplando las imágenes siempre eficaces, e incluso puntualmente inspiradas del film de Baker, uno no puede dejar de recordar referentes más logrados como el que podía suponer DEATH TAKES A HOLIDAY (La muerte en vacaciones, 1934. Mitchell Leisen), THE PICTURE OF DORIAN GRAY (El retrato de Drian Gray, 1945. Albert Lewin) o la admirable y aún casi desconocida THE LOST MOMENT (Viviendo el pasado, 1947. Martin Gabel). Títulos todos ellos que lograban combinar su atractivo fantastique, un alcance romántico y feérico, e incluyendo en ellas la violentación a un contexto social dominado por las discriminaciones e injusticias. En esta ocasión, preciso es reconocerlo, no se alcanzan los objetivos que sí mostraban –en diversas de estas vertientes- los títulos antes citados. Sin embargo, no por ello podemos hablar de un conjunto desprovisto de atractivos. Hay en los giros y en el desequilibrio del film de Baker, suficiente interés en sí mismo, como para no reconocer los valores de un título atractivo, que merece su pequeño lugar –todavía no reconocido; es un título absolutamente ignorado- dentro de la historia del fantastique norteamericano en la primera mitad de los cincuenta.

 

No fue, por otra parte, la primera ocasión en la que el norteamericano –y todavía no justamente valorado- Tyrone Power, se incorporó a títulos de cierta ascendencia con dicho género. Lo hizo siempre en el contexto de la 20th Century Fox a la que se mantuvo fiel, en títulos como el igualmente atractivo THE LUCK OF THE IRISH (1948, Henry Koster), inclinándose a roles de cierto alcance inquietante, a partir de su éxito en la excelente THE RAZOR’S EDGE (El filo de la navaja, 1946) y la inmediatamente posterior NIGHTMARE ALLEY (El callejón de las almas perdidas, 1947), ambas firmadas por Edmund Goulding.

 

THE HOUSE IN THE SQUARE finalizará con una situación quizá dominada por el artificio –el retorno de Standish al tiempo presente, le permitirá encontrarse en la hermana de Roger, a una joven con el mismo aspecto y sensibilidad que la Helen que ha tenido forzosamente que abandonar-, aunque coronada por una bellísima visita nocturna a la tumba en donde yacen los restos de esa mujer a la que conoció y amó en su fugaz viaje a dos siglos atrás. Una muestra más de la efectividad de unos códigos de probada eficacia en el contexto del cine norteamericano y que, si más no, el británico Roy Ward Baker –entonces firmando aún sin el “Ward”- supo manejar con eficacia y profesionalidad.

 

Calificación: 2’5

INDISCREET (1931, Leo McCarey) Indiscreta

Contaba Leo McCarey en una entrevista concedida a la revista francesa Cahiers du Cinena, que INDISCREET (Indiscreta, 1931) se planteó inicialmente como una comedia musical, hasta que poco tiempo antes de su rodaje hubo que modificar radicalmente el guión, y en diez días se planteó un nuevo proyecto para su protagonista, Gloria Swanson, ligado más de cerca con la comedia. El propio director señalaba que su resultado final no es que fuera un desastre, pero que no respondió a su juicio a las expectativas planteadas. En cualquier caso, partiendo de antemano del carácter excesivamente autocrítico mostrado por el gran realizador –que le llevaba a detestar una película tan admirable como ONCE UPON A HONEYMOON (1942)-, lo más razonable en estos casos es intentar dejar en un segundo término estas apreciaciones, y sentarse a ver y disfrutar cualquier obra de McCarey incluso, como sucede en este periodo, nos encontramos con los que quizá sean los dos títulos más prescindibles de toda su filmografía –me refiero a THE KID FROM SPAIN (Torero a la fuerza, 1932) y BELLE OF THE NINETIES (No es pecado. 1934).

 

No se puede decir lo mismo de INDISCREET –que no tiene nada que ver con la película del mismo título, rodada por Stanley Donen en 1958, y protagonizada por Cary Grant e Ingrid Bergman-, en la que probablemente solo quepa oponer lo extremadamente liviano de su planteamiento –probablemente es ahí en donde las afirmaciones de McCarey podrían tener una cierta justificación-, que en sí mismo no plantea más que una aventura sentimental que se desestima y la ocultación de dicha circunstancia por parte de su protagonista –Gerry Trent (Gloria Swanson)-, a la hora de iniciar un nuevo episodio amoroso con el amable escritor Tony Blake (Ben Lyon). Se trata, sencillamente, de una tenue línea argumental que, por fortuna, permite desplegar la esencia del estilo de su realizador, hasta formular un relato notable por la modernidad de su construcción y desarrollo –podríamos definirlo como un estilizado precedente de la Screewall Comedy-, y en el que se ausenta cualquier rasgo teatral, algo habitual en el cine de los primeros años del sonoro. En su oposición, ya desde su secuencia inicial, el film de McCarey describe la ruptura de la relación entre la protagonista y el poco fiable Jim Woodward (Monroe Owsley). Y lo hará mostrando esa despreocupación por la dramatización de la misma, prefiriendo por el contrario la composición de una larga secuencia, elemento primordial del cine del realizador, que le permitirá describir a través de miradas, detalles –el pelo rubio que se quita Woodward ante las alusiones de Gerry, y que servirá para revelar que ha descubierto una infidelidad de este, base de la situación que vivimos-, y la propia ubicación de los actores, los auténticos sentimientos de sus protagonistas. No era muy habitual en el cine de aquellos años encontrarse con situaciones como la presente, en una producción dominado en la comedia por su ascendencia teatral. Por el contrario, McCarey aporta puro cine, y puro cine además delimitado por una personalidad artística que ya entonces se había manifestado, y que se prolongaría en toda su andadura posterior como realizador. Será esta misma secuencia de apertura, un marco en el que incluso no faltará el equilibrio del melodrama –predominante- con la comedia, con esa inesperada llamada de Gerry a Jim cuando este finalmente desiste en sus intentos para que ella olvide esta infidelidad y pueda prolongar su relación, este se atusará satisfecho y orgulloso, hasta darse cuenta que lo ha hecho para devolverle su equipo de golf. Resulta a este respecto inevitable recordar en ese gesto por parte del petulante galán, los modos de un Oliver Hardy, como tampoco se pueden olvidar las semejanzas que ofrece el joven Buster (Arthur Lake) –joven pretendiente de Joan, la hermana de Gerry- con el inolvidable Stan Laurel.

 

Sería, no obstante, bastante reductor, limitar las virtudes de INDISCREET al citar esos ecos del cine de Laurel & Hardy, ya que el gran aliento de la película reside precisamente en esa construcción basada en el intenso tratamiento de unas secuencias que se erigen como auténtico eje vector de su cine. Viendo la aparentemente liviana e inofensiva anécdota de la película, uno no puede por menos que apreciar en sus mejores momentos la génesis que marcaba la divertida crisis matrimonial expuesta en la posterior THE AWFUL TRUTH (La pícara puritana, 1937), o incluso los ecos románticos del primer LOVE AFFAIR (Tu y yo, 1939). Será una semejanza que a mi modo de ver ejemplificará de manera delicada, la larga secuencia de la llegada de Tony portando en brazos a Gerry a su apartamento. Por las ventanas se escucha la lluvia –la presencia o ausencia de las gotas será determinante para modular la secuencia-, y en un encuentro revestido por el romanticismo se plantea la –finalmente- inevitable confesión de la joven, de la antigua relación que mantuvo con Woodward. Una escena magnífica, en la que la sensación de sinceridad de sus protagonistas llega a resultar casi absoluta, contagiando de esos sentimientos al espectador y, una vez más, dando buena prueba de esa maestría del realizador para oscilar del drama a la comedia de una manera pasmosa. En esta ocasión quedará expresado por esa nueva dedicatoria que Tony le añade al libro que entrega a Gerry, en la que esta intuye una actitud negativa tras haberle revelado esa relación anterior. El temor de esta –revestido de gravedad-, y la alegría posterior al comprobar que se trata de un añadido que ratifica el amor que siente por ella, supondrá quizá el instante más hermoso de una película pródiga en aciertos cinematográficos.

 

Entre ellos, habría que incluir la divertida secuencia en la fiesta de Woodward, en la que el padre de este contempla con horror a Gerry en su lucha infructuosa con las tostadas durante la cena, al haber escuchado previamente el infundio de que la familia de este tiene tendencia a la locura –resulta impagable en esa situación la labor de una Gloria Swanson tan alejada de la imagen que tenemos de ella-. Será esa inclinación a la comedia la que se prolongará en los instantes finales del film, con los intentos de la protagonista por acceder al crucero en el que pretendidamente viaja Tony, que le llevarán a integrarse como polizonte en un coche, y que finalmente provocará un divertido equívoco al confundir a este con el capitán a la hora de darle un beso, en medio de la hilaridad del público.

 

Son algunos de los constantes aciertos de una película de escueta duración, modélica en su plasmación visual, reveladora de las mejores armas del cine de su realizador, que quizá cabria proponer como puente entre el slapstick hasta muy poco antes vigente en el cine USA, y una estructura de comedia más elaborada, en la que incluso no faltará un impetuoso travelling de retroceso que sigue a Tony cuando abandona a Gerry tras descubrirla en su inesperado reencuentro con Woodward. Una audaz decisión visual, que logra su efecto dramático precisamente por insertarse en un conjunto cinematográfico tan dominado por su sincera relajación de formas.

 

Calificación: 3

THE MAGICIAN (1926, Rex Ingram) Mágico influjo

Quizá pueda parecer esta afirmación un poco gratuita, en la medida que hasta la fecha han sido pocos los títulos que he podido contemplar de su filmografía, pero aún a riesgo a tener que rectificar dentro de unos años –algo que haría gustoso si mereciera la pena-, me da la impresión que pese a la fama que alcanzó en el cine de su época, no podemos encontrar en la figura de Rex Ingram (1892 – 1950), más que un competente realizador cinematográfico –que no es poco-, aunque jamás emparentable con los grandes realizadores de aquel tiempo –y cada uno ponga la relación que desee, pero en ella forzosamente debería incluirse Erich von Stroheim, King Vidor, Joseph Von Sternberg, Victor Sjöstrom, F. W. Murnau o incluso Paul Leni…..-. Es algo que podría extender a nombres como Fred Niblo, exponentes de un cine competente, integrado en los cánones del éxito en su momento, ocasionalmente inspirado, pero finalmente lejano en su conjunto al manifestado por esos otros cineastas que apostaron por el riesgo y la creatividad en su obra. En este sentido, el visionado de THE MAGICIAN (Mágico influjo, 1926), me ha provocado una relativa decepción –esperaba de la película bastante más de lo que finalmente esta ofrece-, al tiempo que me permite mantenerme en este criterio de valoración sobre las posibilidades y limitaciones que intuyo en la andadura cinematográfica de Ingram.

 

La película se sostiene sobre la base de una novela del interesante William Somerset Maughan, adaptada a la pantalla por el propio Ingram, de alguna manera retomando un planteamiento bastante popular en el contexto del cine de terror de aquel periodo; la historia de la bella y la bestia, el deseo de lo monstruoso hacia la pureza, unido en esta ocasión por una pulsión sexual nada oculta que, finalmente, es la que proporciona a la película su definitiva singularidad aunque, a mi modo de ver, no logré elevar sus cuotas a un nivel demasiado destacable. Y es que THE MAGICIAN goza de un particular “culto”, en la medida de suponer un trasunto cinematográfico de determinada tendencia demoníaca aportada al cine de su momento por el célebre mago Alexter Crowley –figura en la que al parecer Maughan se basó al escribir en Paris la novela que sirve de base la película-. Nada hay de malo en ello, y sobre todo esa expresión visual del mal y de su concepción como un modo de vida hedonista y al límite de los sentidos, tendrá su presencia en sus imágenes de momentos como los que muestran inicialmente la escultura que costará un accidente a la joven protagonista del film –Margaret (Alice Terry)-, o aquella secuencia en la que, instigada por el siniestro Oliver Haddo (Paul Weggener), se plasmará una visión fantasmagórica y al mismo tiempo irresistiblemente atractiva de un entorno definido por el mal, planteado de forma paralela como un sustrato en el que el disfrute de cualquier deseo oculto de índole sexual pueda ser plasmado.

 

Serán todos estos logros aislados, los que finalmente proporcionen al film de Ingram su mayor grado de interés, unidos a la fuerza expresiva y escenográfica que albergan los quince minutos finales de alcance claramente bizarro, desarrollados en un siniestro torreón, donde Haddo tiene secuestrada a Margaret, atada y amordazada, dispuesta a realizar con ella un sacrificio que permita la consecución de un antiguo hechizo cuya fórmula ha encontrado en una biblioteca parisina. Será un fragmento primitivo pero brillante, en el que Ingram logrará extraer un excelente partido de la recargada e irreal escenografía, en unas secuencias que parecen prefigurar las posteriores desarrolladas en el viejo molino de FRANKENSTEIN (El doctor Frankenstein, 1932. James Whale). Será un episodio con cierto regusto al serial, en el que en el último minuto se logrará rescatar a la dama por parte del joven Doctor Arthur Burdon (Iván Petrovich), que es quien la logró operar y recuperar del accidente vivido en los minutos iniciales con la ya mencionada estatua, y con quien estaba a punto de casarse, hasta que el maléfico influjo de Haddo llegara a dominar con sus influencias hipnóticas su personalidad. En cualquier caso, y pese a estos elementos más o menos dignos de ser resaltados, lo cierto es que THE MAGICIAN bebe bastante –y con desventaja- de las fuentes que podía proporcionar un éxito previo como el de THE PHANTOM OF THE OPERA (El fantasma de la ópera, 1925. Rupert Julian). Nada hay de malo en ello, en una fórmula que el propio Chaney imitaría en no pocos títulos posteriores. Lo realmente decepcionante del título que nos ocupa reside, a mi modo de ver, en lo plano de su narrativa. No puede decirse que su formulación sea cuestionable, pero en la mayor parte de su metraje se echa de menos más arrojo cinematográfico, más sentido de lo siniestro, más hallazgos de puesta en escena que nos hagan olvidar de la sensación casi permanente de asistir a un conjunto más o menos competente, pero pocas veces realmente inspirado. Apenas detalles como ese “gag” del sombrero que se eleva a uno de los asistentes a una atracción de feria por medio de un globo furtivo, o el plano que encuadra a Haddo en primer plano ante una ventana, mostrando al fondo y en picado a Margaret, y logrando expresar de esta manera el dominio que este mantiene con la muchacha: Son elementos que sobresalen en una puesta en escena aplicada pero plana, que revela la funcionalidad y al mismo tiempo la carencia de genio manifestada por el popular cineasta irlandés, en un producto con elementos de interés, pero que personalmente solo puede ocupar en la historia del cine fantástico un lugar meramente anecdótico.

 

Calificación: 2

SILVER RIVER (1948, Raoul Walsh) Río de plata

No sería la primera vez ni tampoco la última en la que, agazapada bajo la premisa de un producto de evasión de estudio –esencialmente la Warner-, el excelente Raoul Walsh lograba plasmar elementos, episodios y cambios ligados al pasado de los Estados Unidos. Más allá de su bagaje como vibrante western, lo cierto es que SILVER RIVER (Río de plata, 1948) sobrelleva una nada solapada parábola sobre la evolución de una sociedad que se encaminaba a un profundo cambio de unas fórmulas de convivencia libres y dominadas por el primitivismo, a otras encaminadas a un progreso de estructuras, complejas en el predominio del rendimiento económico. La virtud del film de Walsh se centra en la efectividad del relato, logrando integrar esa visión colectiva dentro de una propuesta siempre atractiva, dominada por lo trepidante de su argumento, integrando además en ella un personaje principal definido por agudos apuntes dramáticos. Es así como la película escenifica la andadura vital del despierto Mike McComb (un Errol Flynn aún en plana forma), desde que en las postrimerías de la Guerra de Secesión  es expulsado del ejército por haber realizado junto a su fiel compañero Banjo (Barton Mac Lane), una maniobra a la desperada para defender las nóminas del ejército… que finalizará con el incendio de un millón de dólares para evitar que caigan en manos enemigas. Curiosa paradoja la que permite el inicio de una andadura de un protagonista que navegará por los meandros del arribismo, siempre en la búsqueda de un beneficio económico, a partir del cual articulará una auténtica parábola sobre la fuerza que el dinero ejerce como eterno mecanismo de poder y sumisión. Será una plataforma en la que incidirá un hombre despechado ante el desprecio que ha recibido por una intuición en su labor, y que a partir de entonces desarrollará una andadura vital en la que su ausencia de rectitud puede que quede ejercida por esa ausencia de reconocimiento ético a un comportamiento personalmente asumido como fiel.

 

A partir de ese comienzo, McComb marcará en su discurrir vital la prolongación de una personalidad avispada que verá en la actividad y el ascenso económico una posibilidad de progreso existencial, extrayendo en ese nuevo campo social unas posibilidades que le había impedido el respeto a la institución militar. La virtud que ofrece el relato es que Walsh logra incardinar todos estos factores de manera brillante, integrando en ellos un ritmo vibrante y aportando además una considerable dosis de distanciación en su desarrollo. Así pues, las incidencias, en ocasiones revestidas de un notable tinte dramático, aparecen reflejadas en una progresión siempre relajada, incidiendo en aquellos instantes en los que procedía una mayor acentuación de sus giros –por ejemplo, la secuencia en la que el veterano John Plato Beck (el siempre excelente Thomas Mitchell), se atreve a reprochar a su fiel amigo la deriva abyecta de su comportamiento, en la nocturnidad y soledad del salón de juego que este último regenta-. Será el propio Beck uno de los ejes que motivarán un punto de inflexión en el comportamiento creciente en su abyección de ese amigo que inicialmente lo salvó de su destrucción por el alcoholismo, al que ha admirado por su audacia en los negocios, pero al que finalmente reprochará en la deriva de un modo de actuación dominada por el egoísmo. Y en ello entrará la presencia de la joven y emprendedora Gloria Moore (la injustamente olvidada Ann Sheridan), de la que nuestro protagonista quedará prendado desde su primer encuentro con la muchacha, convirtiéndose inicialmente en un competidor en sus negocios –logrará despojar a esta de unos carros de transporte, jugándose los mismos al poker con su propietario-, pero por la que siempre profesará una secreta atracción, que de manera paulatina irá incrementándose hasta provocar en McComb la proyección más genuina de sus posibilidades de poder, y llevar aparejado con ello la expresión más cuestionable de su personalidad. Y es que si hasta entonces, el avispado hombre de negocios había logrado intuir las posibilidades de futuro que le permitían esas nuevas fórmulas de expansión económica, propiciadas por una sociedad encaminada de manera casi traumática en un nuevo entorno social –y esos matices se encuentran muy bien expresados en sus secuencias-, con la progresiva sensación de poseer a Gloria se plasmará en él una obcecación desprovista de cualquier sentido ético. A partir de ahí, intentará lograr para sí a una mujer casada, para lo cual no dudará incluso en favorecer la posibilidad de la muerte de su esposo –uno de los elementos más terribles de la película, pese a estar mostrados con la aparente ligereza que permite el predominio de la elipsis-, y que marcará el momento de inflexión antes señalado por Beck. La diferencia que ofrece esta dolorosa circunstancia, quedará aunada por un progresivo desmoronamiento de ese mundo de oropel y “nuevo rico” que ha ido elaborando de manera paciente nuestro protagonista.

 

Es así como SILVER RIVER logra escorarse por unos terrenos no demasiado frecuentados dentro del western –algo que podría ejemplificarse igualmente en las insólitas I SHOT JESSE JAMES (Balas vengadoras, 1949) y THE BARON OF ARIZONA (1950), ambos de Fuller-, pero que al mismo tiempo revelan el buen momento creativo de que gozaba el cine de Walsh en aquel entonces, tanto en los contornos del cine del Oeste –muy cercamos están los ecos de las extraordinarias PURSUED (1947) y COLORADO TERRITORY (Juntos hasta la muerte, 1949)- como en ámbitos ligados al cine policíaco –WHITE HEAT (Al rojo vivo, 1949). Por todo ello, y pese a no estar demasiado considerada dentro de la filmografía de su realizador, nos encontramos con un título que aúna brío y sabiduría cinematográfica, una narrativa al mismo tiempo precisa, despojada de artificios y excesivas dramatizaciones, así como un notable equilibrio en su condición de mosaico de un periodo abocado a la evolución de la Norteamérica del Oeste, en medio de un contexto de forzada –y no siempre legítima- modernidad en sus mecanismos económicos y de desarrollo.

 

Calificación. 3’5

FOUR SONS (1928, John Ford) Cuatro hijos

Tras una traumática experiencia alistándose en el ejército norteamericano para luchar en  la Francia de la I Guerra Mundial, el bávaro Joseph Bernle (James Hall) regresa ilusionado a esa próspera New York que le abrió sus puertas, y en la que ha logrado prosperidad económica e incluso casarse y tener un pequeño. Sorprendido, comprueba que en su ausencia su negocio ha prosperado gracias a los buenos oficios de su mujer, que ha ejercido de gerente. Cuando llega a su hogar abrirá la puerta y verá a su hijo ya crecido, en un instante en el que la sensación de efímera felicidad llegará a hacerse casi físico. Su esposa también aparece y se abrazan los tres. Sin embargo, en ese momento íntimo y tan deseado hay un elemento que ninguno de ellos se atreve a mencionar. Al final, será el pequeño quien lo manifestará con su inocencia “Te falta algo, papá. Quiero que traigas a la abuela”. Son muchos los instantes que podrían elegirse dentro de un conjunto tan delicado, sentido y frecuentemente conmovedor, como el que logró plasmar John Ford con la que suele ser reconocida como una de sus obras más valiosas inscritas en el periodo silente; FOUR SONS (Cuatro hijos, 1928). Sin embargo, estoy convencido que la mayor parte de sus espectadores elegirían otros de sus instantes –quizá más dramáticos y hondos en su sorda tristeza-. No obstante, personalmente me quedo con ese brevísimo fragmento, revelador por un lado de las mejores propiedades de aquel cine mudo que en aquellos años auspició uno de los mejores momentos creativos de toda la historia del cine, y al mismo tiempo representativo de esa capacidad para poder plasmar con absoluta sencillez en la pantalla los sentimientos más íntimos de sus personajes, transmitiendo sus emociones y la oscilación tragicómica de sus pensamientos. Era algo que siempre caracterizó el cine de Ford –que lograba intercalar momentos de enorme emotividad incluso en títulos de desigual dotación-, como sucedió en nombres tan valiosos como McCarey, Vidor, Borzage o, más posteriormente –y de manera quizá más irregular y menos reconocida- Quine, Donen o Edwards.

 

Más allá de esta elección tan personal de un instante, lo cierto es que FOUR SONS se erige sin lugar a duda como uno de los exponentes más valiosos de ese mundo fordiano que el gran maestro prolongaría –progresívamente revestido de amargura y escepticismo- a lo largo de su obra. Una obra en la que uno de sus temas vectores sería la descomposición del núcleo familiar, y que en esta ocasión se manifiesta como auténtico eje de esta producción de William Fox, en la que se detectan los modos de producción que muy poco tiempo atrás había generado la extraordinaria SUNRISE: A SONG OF TWO HUMAN (Amanecer, 1927. Friedrich Wilhelm Murnau), pero que al mismo tiempo marcan la personalidad del cine del gran realizador. A este respecto, no cabe duda que no nos encontramos con la primer manifestación cinematográfica de las célebres “madres fordianas” –al menos recuerdo el referente marcado en la inmediatamente precedente MOTHER MACHEE (Madre mía, 1928)-, aunque esta película nos ofrezca el primer ejemplo definitivo de uno de los referentes dramáticos del maestro irlandés –norteamericano.

 

FOUR SONS se desarrolla no en tantos y tan diversos lugares de la geografía USA que Ford utilizaría como un elemento casi esencial en su cine, y del que se erigió como un sincero y hondo cronista, sino en la Bavaria previa al inicio de la I Guerra Mundial. En un marco rural e idílico se nos muestra la vivencia cotidiana de sus habitantes –en unos minutos iniciales revestidos de sensible musicalidad, del que nos resulta bastante fácil despojarnos de ciertos elementos de ambientación más o menos folkloristas-, y en los que goza de especial respeto y admiración Mother Bernle (encantadora Margaret Mann), una mujer que dedica la tranquilidad de su madurez al mantenimiento de su pequeña granja, a agradecer a Dios las pequeñas bondades de cada día y, sobre todo, al cuidado de sus cuatro hijos. La cámara de Ford pronto nos describirá la psicología de sus vástagos por medio de unos ingeniosos fundidos-encadenados insertados conforme la madre introduce la ropa lavada de cada uno de ellos en su cajón respectivo. De manera contundente y con un tempo adecuado, sus secuencias nos van intercalando el progresivo enrarecimiento dramático que, casi de la noche a la mañana, irá desgajando una unidad familiar hasta entonces idílica. Lo hará la llegada de la guerra, que llevará como voluntarios del ejército alemán a Franz (Ralph Bushman) y Johann (Charles Morton), mostrándose ya en el desfile de partida el siniestro augurio de cruzarse ante la comitiva un aterrorizado gato negro. Por su parte, el ya citado Joseph logrará viajar hasta New York, buscando con ello un porvenir profesional que le han anunciado por escrito algunos amigos suyos, y para lo que ha contado con la ayuda de unos ahorros que su madre mantenía escondidos en un viejo baúl. La realidad se torna intensamente dolorosa para una mujer ya curtida en la vida y sumisa en apariencia a cualquier contrariedad que le ofrezca el día a día. Sin embargo, muy pronto la cruel realidad de la guerra le arrebatará a sus dos hijos voluntarios, mostrándose el desgarrador dramatismo de la noticia por medio de ese sobre de ribetes negros y contenido ineludiblemente siniestro, que el cartero porta por la pequeña localidad, provocando el pánico y nerviosismo de los vecinos, siendo conscientes de la trágica concomitancia que podría tener estar destinado a alguno de ellos.

 

Poco a poco, el regusto trágico y la sinrazón de la guerra quedarán patentes en los fotogramas de la inicialmente plácida obra de Ford. La progresiva pesadumbre irá inundando sus secuencias. Una negra aura de pesimismo casi físico se irá adueñando de la propuesta dramática. Será algo que alcance a Andreas (George Meeker), obligado a alistarse en el frente por parte del siniestro Mayor Von Stomm (Earle Foxe), quien ha acusado a su madre de amparar a un traidor –Joseph- por haber abandonado Alemania y situarse en un bando contrario en la guerra –una acusación del todo punto infundada-. Con ello, nuestra anciana protagonista se quedará absolutamente sola, quedándole únicamente el recuerdo y la añoranza –plasmada de manera emotiva por Ford por medio de una sobreimpresión en la que esta cenará sola pero con el aura de sus cuatro retoños- ante la ausencia de estos.

 

A partir de esos instantes, FOUR SONS –que el realizador eligió personalmente, trasladando a la pantalla la novela de I. A. R. Wylie- discurrirá por senderos especialmente intensos, logrando sin embargo al igual que en el metraje previo, equilibrar momentos de notable dramatismo con pequeñas pinceladas de humor. Todo se encuentra sometido a un delicado equilibrio en su discurrir, en el que los instantes más relajados siempre llevarán agazapados aspectos reveladores de inquietantes consecuencias –por ejemplo, en la última cena que vive la familia junta, los dos jóvenes que poco después caerán muertos, serán encuadrados junto a un crucifijo-. Es esa convicción dramática y fuerza expresiva que adquiere la película, la que permite que la –en teoría casi improbable- secuencia del encuentro en pleno campo de combate, de Joseph y Andreas –cada uno representando a ejércitos rivales- adquiera un tinte conmovedor. Como lo adquiere finalmente esa odisea que Mather Bernle vive a partir de su llegada a la Isla de Ellis en New York, teniendo que someterse a un doloroso interrogatorio por parte de sus funcionarios, siempre revestidos de buenos modales, escapando del mismo y sufriendo la sensación de sentirse perdida en la gran ciudad –un pequeño episodio que, con todo, me parece algo forzado y desconectado del conjunto del relato-. Prefiero detenerme en aquellas señales que en los pasajes iniciales, revestidos de un alcance paradisiaco, inducen a augurar la llegada de tiempos inciertos –la aseveración del amable maestro sobre la necesidad de los libros-. Y es que incluso la conclusión en teoría feliz del film de Ford, tampoco puede considerarse como tal, puesto que no resulta difícil concluir una inadaptación –o incluso una muerte cercana- de esa mujer ya vencida por los años en una tierra –y sobre todo, un marco urbano, en contraste con la placidez del ambiente rural- tan extraño a ella. En cualquier caso, convendría destacar de este gran éxito popular de 1928 la manera con la que asume elementos cinematográficos tan valiosos como los ecos del cine de Stroheïm –centrados en la terrible definición del áspero Mayor que finalmente obligarán a suicidarse-, los ya señalados rasgos de producción al cine de la primitiva Fox, la fuerza expresiva que registran sus primeros planos, o la manera con la que se trabajan las sobreimpresiones o incluso el alcance casi metafísico que puede ofrecer una utilización determinada de la iluminación. FOUR SONS supone un ejemplo pertinente de la riqueza que mostraba el cine de las postrimerías del mudo en Estados Unidos –fue algo extendido al resto de las grandes cinematografías mundiales-, así como una de las muestras más evidentes de una madurez narrativa de John Ford que con la llegada del sonoro registraría cierta regresión en sus progresos –que con el paso de pocos años comenzaría a remitir hasta confluir en una definitiva madurez-. Sin embargo, y dentro de su excelencia, no puedo sumarme a las voces que sitúan esta película entre los títulos cumbres de este periodo. Paradójicamente no por ausencia de interés, sino por la sencilla razón de que nos encontramos probablemente con un bienio –el de 1927 y 1928- más pródigo en obras maestras de toda la historia del cine –probablemente solo comparable con el de 1960 y 1961-.

 

Calificación: 4

ROUGH NIGHT IN JERICHO (1967, Arnold Laven) Noche de titanes

A poco que uno se adentre en las imágenes de ROUGH NIGHT IN JERICHO (Noche de titanes, 1967. Arnold Laven), puede integrar con facilidad este título dentro de una vertiente del western bastante practicado en las postrimerías de la década de los sesenta. Se trata de un conjunto de títulos caracterizados por su alcance sombrío, incluso sórdido, por una marcada violencia y ciertos ecos sobre la evolución de uno de los géneros más nobles que puso en práctica el cine norteamericano, hasta generar una dimensión de extraña fantasmagoría cinematográfica. Sería un contexto en el que quizá Henry Hathaway se expresó con especial brillantez en sus aportaciones realizadas en aquel periodo, y que se extendería a títulos como THE STALKING MOON (La noche de los gigantes, 1969. Robert Mulligan) o MACKENNA’S GOLD (El oro de Mackenna, 1969. John Lee Thompson). Es probable que ninguno de los ejemplos evocados pueda ser situado entre las cimas del cine del Oeste –aunque avalados por el citado Hathaway se encuentran productos francamente estimulantes-, pero quizá el paso de los años hayan diluido las debilidades de todos ellos, acentuando con probabilidad –siempre dentro de sus limitaciones- el alcance de sus propuestas.

 

Pues bien. Uno de dichos ejemplos se encuentra en esta curiosa, desigual pero finalmente atractiva ROUGH NIGHT… filmada por ese humilde artesano que fue Arnold Laven, ya en aquellos años más centrado en su dilatada andadura televisiva. Laven fue uno de tantos competentes hombres de cine que iniciaron su trayectoria como realizadores, implicándose en propuestas de género, que quizá tuvieran su mayor efectividad en pequeños títulos policíacos, aunque poco después este se prodigara más en el ámbito del western, hasta erigirse casi como un pequeño epígono para los últimos estertores de dicho género. En este sentido, con probabilidad nos encontramos ante una de sus aportaciones más singulares, quedando desde sus primeros fotogramas una cierta apuesta por la originalidad, que se puede manifestar en ese extraño duelo mantenido entre los protagonistas de la película. Un duelo que se caracterizará por su inesperada tensión, incidiendo el realizador al destacar ese factor de violencia, que finalmente se caracterizará por suponer uno de los dos elementos más destacados de la misma –incluso insertará un plano desde un punto de vista imposible, encuadrando la cámara detrás de la diligencia atacada, que se encuentra desprovista de sus tripulantes-. El argumento nos hará conocer las motivaciones de esos dos tripulantes, que acuden a una pequeña localidad del Oeste atendiendo la llamada de diversos habitantes de la misma que se encuentran sojuzgados por el cacique de la misma –Alex Flood (una espléndida composición de Dean Martin)-. Muy pronto descubriremos la abyección de Flood, en una secuencia en la que contribuirá decisivamente al linchamiento de alguien que ha liquidado en defensa propia a uno de sus hombres, para lo cual no dudará incluso en humillar al estoico sheriff de la localidad. De nuevo la tensión, la sordidez, la violencia y una cierta tendencia a enfatizar ese contexto, será planteada como elemento previo a la llegada de la pareja que hemos visto han sido atacados muy poco antes –de la mano de Flood, descubriendo en esos momentos su destreza en el ataque, herencia de su relación con los indios-. Los recién llegados serán Dolan (George Peppard), un antiguo sheriff al que acompaña otro experimentado hombre del Oeste. Ambos acuden a la localidad para intentar contraatacar la intención de Flood de adueñarse de una pequeña compañía de caravanas que encabeza la tenaz Molly Lang (Jean Simmons). Escéptico por naturaleza, Dolan mostrará un progresivo desapego ante la misión a la que se ha visto abocado, en especial por la insistencia que le ha insuflado su viejo compañero Ben Hickman (John McIntire), que ha sido herido en el asedio inicial, y cuya personalidad está marcada en el compromiso y el riesgo, probablemente basado en una mayor experiencia vital.

 

A partir de esa premisa, el mayor grado de interés de ROUGH NIGHT… se centra a nivel visual en la plasmación de escenas caracterizadas por una planificación extraña e incluso insólita –son bastantes los momentos en los que se observa un esfuerzo, quizá artificioso, por discurrir por dicho sendero-, y ligado a esta vertiente, otras caracterizadas e incluso rozando el sadismo –la pelea que Flood mantiene en su saloon; el combate que sufre Dolan con Yarbrough (Slim Pickens), esbirro de Flood, manejando este último un látigo de terrible fuerza-. Dentro de dicha combinación, que curiosamente registra una ausencia de “tics” visuales propios de aquellos años –apenas tienen acto de presencia los zooms o teleobjetivos-, finalmente el mayor grado de interés de la función, se centrará por un lado en la agudeza de sus diálogos y, sobre todo, en la extraña relación que se establece desde el primer momento entre Flood y Dolan. Ambos jugarán con absoluto respeto uno de otro, dejando entrever en ellos un matiz psicológico centrado en intuir en su oponente aquello que interiormente desearían albergar para sí mismos. Una relación marcada al mismo tiempo por el desafío y la complicidad –en la que tendrá su elemento de inflexión la atracción que Molly sentirá por Dolan, despreciando los intentos constante de Flood por dominarla profesional y sexualmente-, en la que se plantearán quizá las mejores secuencias del film. Una de ellas es la partida que ambos mantienen en el saloon del poderoso cacique, siendo conscientes de la tensión existente entre ambos al estar celebrándose al mismo tiempo una reunión entre los opositores a Flood, que sus esbirros contraatacan lanzando explosivos contra la vivienda de uno de los empresarios convocantes. Otra, más breve en su plasmación, serán los instantes finales, en los que Flood herido de muerte mira y dirige un comentario lleno de complicidad a ese rival con el que desde el primer momento ha luchado, pero que al mismo tiempo ha admirado, quizá por ver en él a ese hombre de principios que él mismo fue en el pasado, y al que la codicia y el afán de poder fueron arruinando sin remedio.

 

Desigual y atractiva, artificiosa y brillante en el trazado dramático y el conflicto de sus protagonistas, con un inevitable regusto a propuesta tardía, ROUGH NIGHT IN JERICHO es un título que mantiene sus cotas de interés, y a la que el paso del tiempo quizá haya permitido perder algunos de sus elementos, pero esa propia perspectiva temporal le ha legado virtudes suplementarias.

 

Calificación: 2’5

IMMORTAL SERGEANT (1943. John M. Stahl) El sargento inmortal

Pese a lo engañosas que pueden parecer sus imágenes iniciales, no en la medida de encontrarnos con un mal film, sino ante todo hacerlo ante una película que en mayor o menor medida atendiera a las convenciones del cine bélico propagandístico de la época, lo cierto es que muy pronto IMMORTAL SERGEANT (El sargento inmortal, 1943) deja entrever la singularidad como cineasta de John M. Stahl. Haber tenido la oportunidad de acercarme a varios de sus títulos –menos de los que uno quisiera-, me han llevado a confirmar el personalísimo estilo de este cineasta aún tan desconocido por muchos, y que se podría definir de manera sucinta como una auténtica oposición al tremendismo o la aplicación del melodrama en base a choques emocionales. Por el contrario, el cine de Stahl estará en todo momento representado en una mirada absolutamente atonal, relajada, apostando por la desdramatización, por el dominio de la elipsis, y centrada en definitiva en pequeños momentos que, en una visión de conjunto, definirán de manera más decisiva la evolución de sus personajes, más que cualquier otro acontecimiento en apariencia más trascendente.

 

Dentro de dichas constantes, el planteamiento de IMMORTAL… no es ninguna excepción, y además a mi modo de ver revela la necesaria invalidación de ese argumento más o menos extendido que apuesta por el interés decreciente que en su obra marcaron los títulos que rodó en la década de los cuarenta bajo su contrato en la 20th Century Fox. Es más, personalmente me atrevería a formular una aseveración quizá un tanto atrevida; la de pensar que el paso por el estudio de Darryl F. Zanuck permitió a Stahl, como a mayor escala sucedería con el excelente director Henry King, una extraordinaria depuración de su manera de entender el cine, hasta el punto de que quizá en este estudio lograra buena parte de los exponentes más valiosos de su filmografía. Es algo que, de alguna manera, ratifica el título que nos ocupa, a primera instancia una propuesta de cine bélico, que en manos de nuestro cineasta logra un contraste bastante marcado en su interconexión con el melodrama –las secuencias desarrolladas en la misión bélica en Libia, confrontadas con aquellas que, a modo de flash-back, recuerdan la relación del protagonista, Colin Spence (un excelente Henry Fonda), con la joven Valentine (estupenda Maureen O’Hara)-. Todo ello confluirá en un insólito y muy atractivo monólogo interior de Spence, suponiendo la dificultosa andadura bélica, una auténtica catarsis personal para vencer su personal falta de confianza en sí mismo. Un planteamiento dramático puesto en marcha por el experto Lamar Troti tomando como base la novela de John Brophy, y que no cabe duda es poco habitual dentro de las constantes del cine bélico de la época, pero al mismo tiempo no se puede dudar que el encuentro que Stahl manifestó a la hora de plantearse cualquier variante genérica en su cine, siempre estuvo definido por esa visión tan singular y desdramatizada. Así pues, la película no dejará de plantear situaciones revestidas de enorme crudeza e incluso poco habituales incluso dentro de las constantes del cine bélico –el enfrentamiento del comando que encabeza el Sargento Kelly (Thomas Mitchell) contraatacando en pleno desierto el avance de un avión italiano, que finalizará con un tremendo choque de este con un camión del grupo protagonista es una de las más reveladoras-, pero las intenciones de los responsables del film no se centran en ese alcance, sino la repercusión que todas estas dramáticas incidencias tendrán a la hora de configurar la necesaria estabilidad emocional del protagonista. Se trata de un joven amable, tímido y considerado, dotado de un alto grado de sentido ético, pero al mismo tiempo de un menguado alcance de autoestima. Será esta la circunstancia que impedirá el necesario afianzamiento de la relación sentimental que mantiene con Valentine, en todo momento intentando ser cortejada por el avispado y triunfante escritor Benedict (Reginald Gardiner), que se aprovecha en todo momento del carácter timorato de Colin. Serán momentos que se intercalarán en la narración como recuerdos entrecortados insertados dentro de la misión en pleno desierto, que ejercerán como auténticos asideros morales y motivos de reflexión en el particular calvario emocional e incluso físico vivido por el protagonista. Todo ello será narrado por Stahl con tanta distanciación como implicación, dejando que sus personajes hablen por sí mismos y ofreciendo una manera muy personal de plantear el contraste dramático en la pantalla. Es decir, IMMORTAL… mostrará momentos terribles, e incluso algunos de ellos plenamente inscritos dentro de las constantes del cine bélico, pero al mismo tiempo las despreciará plenamente en los minutos finales, al aportar una elipsis tras realizarse la peligrosa ofensiva comandada por Spence y, por el contrario, detenerse previamente en los preparativos de la misma, atendiendo a las reflexiones de este, e incluso apostando por un elemento de carácter casi sobrenatural, al encontrarse presente los consejos del ya fallecido Kelly, casi como un consejero de ultratumba para nuestro protagonista, necesitado de una especial ayuda, que ninguno de sus compañeros de comando le puede proporcionar. Son esos elementos, esos detalles, en donde se muestra el verdadero arte de Stahl, quien no dudará en mostrar las situaciones más terribles de la manera más sobria, apostando en ello por un sentido de la dramaturgia que, a mi modo de ver, es el rasgo por el que el realizador debería ocupar un lugar de honor dentro los especialistas que brindaron su sabiduría y singularidad al cine norteamericano.

 

En esta película, quizá el ejemplo más pertinente de la personalidad cinematográfica de nuestro realizador, se plantea en la larga, terrible secuencia que marcará el ataque a un convoy italiano, frustrado por un tropiezo del Sargento Kelly, y que culminará con la muerte de este por un disparo realizado por el propio sargento, al quedar herido y totalmente inmóvil, teniendo la suficiente lucidez para asumir que el intento de mantenerle con vida, tan solo serviría para  mermar por completo la capacidad de supervivencia de los componentes del comando. En una terrible secuencia desarrollada en la soledad de la noche del desierto, a solas Spence y Kelly, este último –sensacional Thomas Mitchell, en uno de los mejores momentos de su carrera- revelará y trasladará una auténtica lección de madurez hacia un aterrorizado soldado, no se sabe si por el hecho de pensar en la muerte de su admirado superior o, más probablemente, ante la casi inevitable posibilidad de tener que asumir el comando. Es dentro de ese contexto, donde IMMORTAL… plantea momentos revestidos de una notable intensidad dentro de su inicial insignificancia –esa degustación del último cigarrillo que conserva el comando, planteada casi como un ritual funerario, coronando la secuencia con el precioso gesto de enterramiento de la colilla-, o incluso aporta detalles de insospechada eficacia retroactiva –el momento en el que Spence confiesa a sus soldados, tras el instante en el que atisban un oasis, que guardaba una lata de piña como oculto recurso ante la carencia de agua-.

 

Con todos estos elementos, con la manera singular que la película muestra al introducir –quizá un poco abruptamente, todo hay que decirlo- los recuerdos de Spence en lo relativo a su relación con Valentine –uno de ellos, especialmente significativo, muestra al protagonista en el fragor del ardiente calor del desierto, fundiendo con el recuerdo de la joven en pleno baño en un lago-, y en la distendida conclusión del relato, es donde el film de Stahl muestra la extraña y contundente vigencia de los modos y maneras de un realizador todavía hoy no demasiado considerado, que probablemente encontró en los caracteres y rasgos marcados en la Fox una plataforma de privilegio para plantear título tras título un contexto de inusitada madurez en su cine. Será algo que sin duda, y pese a sus levísimos elementos cuestionables, caracterizará el alcance y la validez de esta atractiva y progresivamente apasionante IMMORTAL SERGEANT.

 

Calificación: 3’5

L’AFFAIRE NINA B. (1961, Robert Siodmak)

Si aún, después de varias décadas intentando rescatar del olvido la obra de numerosos cineastas de interés, no se ha concluido el definitivo análisis de la aportación  cinematográfica de Robert Siodmak, es hasta cierto punto comprensible que el último periodo de su obra, rodado en su retorno al viejo continente, siga permaneciendo prácticamente en el anonimato. No con ello quiero apelar al hecho de encontrarnos en ellos grandes títulos –quizá sea más fácil reconocer obras alimenticias, llenas de debilidades y servilismos, y probablemente indignas de acompañar los últimos estertores de una filmografía pródiga en títulos de interés. En cualquier caso, y señalando de entrada mi debilidad por uno de dichos exponentes –ESCAPE FROM EAST BERLIN (Túnel 28, 1962), generalmente desdeñado incluso por los propios seguidores del cine de Siodmak-, esta llamada a la recuperación de estas películas realizadas casi de forma serial, se centra ante todo en la posibilidad que podían brindar para efectuar una mirada global a la obra fílmica de su artífice. Dentro de ese contexto, poder visionar L’AFFAIRE NINA B. (1961) supone una oportunidad realmente grata, máxime cuando nos encontramos ante un extraño thriller, género en el que nuestro director desarrolló buena parte de sus títulos más valiosos. Esa circunstancia, es la que de entrada inducía a prever el disfrute de un relato que albergara en sus imágenes un cierto grado de sedimento forjado en títulos como THE KILLERS (Forajidos, 1946) o CRISS CROSS (El abrazo de la muerte, 1949), adaptando su configuración en el seno de una producción de estudio realizada bajo pabellón francés, aunque dominada por una configuración visual propia del cine alemán de aquellos primeros años sesenta. En cualquier caso, conviene señalar de antemano que en sus imágenes se huirá por completo de cualquier rasgo de referencia sobre las corrientes vanguardistas que rodeaban el cine de los países europeos. En su oposición, la película adquirirá esa textura seca y áspera propia del cine policíaco alemán de aquellos años –con el que tuvo que bregar Fritz Lang en su última obra –DIE 1000 AUGEN DES DR. MABUSE (Los crímenes del Dr. Mabuse, 1960)-, y que en buena medida fue el rasgo adoptado incluso por los títulos filmados por Harald Reinl, en películas basadas en novelas de Edgar Wallace y tantos otros escritores policíacos de cortos vuelos.

 

A partir de este contexto, preciso es reconocer que el film de Siodmak se inicia de manera bastante atractiva, planteando una irónica situación en el velatorio de un muerto –pronto sabremos que se trata del intrigante Berrera (Pierre Brasseur)-, ante cuyo cadáver desfilan numerosas fuerzas vivas que le han acompañado –y temido- hasta entonces. La voz en “off” de quien poco después conoceremos se trata de Holden (Walter Giller), su chofer, marcará irónicamente la temperatura de un previsible multitudinario homenaje de despedida, que en realidad no supone más que una suprema muestra de hipocresía hacia un fallecido que no contaba con ningún escrúpulo. La historia retrocederá en flash-back a un mes y medio atrás, momento en el que se produjo la contratación de Holden como chófer de Berrera. Será una apuesta personal del influyente empresario, que lo ha elegido tras salir este de la cárcel por haber matado al amante de su mujer, y caracterizarse por una personalidad discreta y taciturna. Es más, el magnate no duda en ofrecerle su confianza y su amistad, aunque muy pronto el recién instalado chófer conozca a la esposa de Berrera –Nina (Nadja Tiller)-, que se recuperará rápidamente de un intento de suicidio. Muy pronto se establecerá entre ellos una singular compenetración, a partir de la cual irán descubriendo los turbios manejos del magnate, que será detenido por la policía alemana en Berlín, llegándose a ordenar su encarcelación. En previsión de dicha circunstancia Berrera había dado instrucciones a Holden, quien finalmente se apoderará de una documentación que encausaría como criminales de guerra nazi, a una serie de poderoso banqueros y empresarios que han formulado la acusación conjunta para enjuiciar al poderoso empresario.

 

A partir de dicha situación, los dos vértices de dicho triángulo –Holden y Nina- se verán abocados a intentar compaginar sus estrategias en medio de la tensa situación planteada, al tiempo que el desahogo mutuo de sus frustraciones les vaya acercando a nivel personal e incluso afectivo. Esta circunstancia no servirá de nada llegado el rápido encarcelamiento de Berrera, quien de nuevo emergerá como el demiurgo de la situación, logrando que sus enemigos – compañeros de consejo, se retracten de las denuncias que contra él habían presentado en los tribunales de justicia. Será sin embargo su última agonía, ya que en la celebración de fin de año y mientras Nina se desquita con un antiguo amante –encarnado por un jovencísimo e inexpresivo José Luís de Vilallonga-  con quien estuvo a punto a huir a New York, Berrera tendrá noticias de la ineficacia de la estrategia planteada, estando previsto su retorno a la prisión asumiendo las culpas que sus compañeros han decidido devolverle. Presa de un ataque de pánico, su corazón fallará de forma definitiva.

 

L’AFFAIRE DE NINA B. marca en sus imágenes, más allá de esa textura reconocible ya señalada, un planteamiento que para cualquier espectador más o menos avezado, podría definirse en una fórmula tardía de cine noir. Llegados a este punto, no cabe duda que el rol encarnado por Brasseur bien podría interpretarlo Orson Welles, el del fiel y desengañado Holden sería ideal para un Robert Mitchum, y el de Nina, podríamos atribuirlo a tantas y tantas femmes fatales que ofreció el cine USA de los años 40 y 50. Podríamos hablar incluso de una especie de traslación temática, que tendría el complemento de temáticas definidas por su sordidez –la presencia de unos documentos que recuerdan que prósperos hombres de negocios fueron en un pasado no muy lejano criminales de guerra nazi-, y con ello actualizando el planteamiento dramático del film. Un título que, por otra parte, se encuentra eficazmente narrado y en el que se dejan ver aquí y allá, detalles que reflejan si no un estilo específico, si unas maneras determinadas a la hora de utilizar la dirección artística de interiores, los exteriores nocturnos brumosos, o incluso desplazamientos de cámara revestidos de refinamiento. Es decir, que pese a su veteranía, Siodmak seguía manteniendo los mimbres que, en sus mejores momentos, le permitió ser considerado un cineasta de primera fila.

 

Lamentablemente, esta circunstancia no es suficiente para elevar el nivel de la película por encima de la frontera de la discreción. Y esa cortedad de miras y limitación de méritos, a mi modo de ver se centra en dos características complementarias. Por un lado destacar la gratuidad que plantean muchas de las acciones planteadas –por ejemplo, no resulta creíble que de buenas a primeras Berrera considere a Holden como su amigo, o la increíble peripecia que hace llegar a Holden la crucial documentación-. Son demasiadas, a este respecto, las acciones y giros de la narración que revelan una notable inconsistencia dramática. Y a ello, que duda cabe, hay que añadir la escasa densidad que plantea la galería de personajes dispuesta en la función, especialmente en el trío protagonista. Quizá algo tenga que ver en ello la estolidez demostrada por sus intérpretes, pero ello incluso afecta a la labor del por lo general excelente Pierre Brasseur, en esta ocasión perdido tras un personaje al que parece no saber dar la medida adecuada.

 

Se trata por tanto, de un balance bastante menguado en una película que se revelaba atractiva, pero que dentro de su discreción aún mantiene en sus imágenes destellos de buen cine y, sobre todo, los lejanos ecos de la personalidad de un director que, tiempo atrás, fue realmente grande.

 

Calificación: 2