THE ONE THAT GOT AWAY (1957, Roy Ward Baker) El único evadido

No andan muy desencaminados aquellos comentaristas que señalan la innegable referencia que proporcionó en su momento THE ONE THAT GOT AWAY (El único evadido, 1957. Roy Ward Baker) cuando pocos años después el ya veterano John Sturges realizó el que sería enorme éxito THE GREAT ESCAPE (La gran evasión, 1963). No cabe duda que las concomitancias entre el protagonista que encarna en el film de Baker –antes de iniciar su periodo con la Hammer Films- el alemán Hardy Kruger y en el de Sturges - Steve McQueen, se encuentran definidos con rasgos bastantes similares. Solo podríamos modificar, en ambos casos, el “bando” de cada uno de los protagonistas –alemán en el primero y norteamericano en el segundo-, limitando el alcance del film británico primigenio a las andanzas de su personaje principal, y en el segundo abriendo una galería de prototipos complementarios. Curiosamente, esta circunstancia no evita que Kruger componga un retrato atractivo de su rol protagonista, mientras que bajo su aparente acogida y alcance coral, THE GREAT ESCAPE suponga uno de los primeros exponentes del narcisismo que presidió la carrera y la propia imagen cinematográfica del por tantos –no por mí- venerado Steve McQueen. Quizá sea por ello, por lo que finalmente prefiera esta simpática y pequeña producción inglesa, en la medida de suponer un relato atractivo, quizá demasiado centrado en su elaboración como mero producto de entretenimiento, faceta en la que no obstante puede decirse que logra cumplir su cometido sobradamente. El mérito en esta ocasión, se centra en una precisión como relato, la falta de pretensiones en su plasmación, un alcance físico que tendrá su especial significación en el episodio final, y la eficacia de un cuadro técnico y artístico –aspecto en el que me gustaría destacar el montaje –responsabilidad del posterior director Sidney Hayers-, y la sensación evidente en todo momento, de que cualquier atisbo de pretenciosidad en el relato queda por completo relegada, al servicio de un mecanismo de relojería bien engrasado y, sobre todo, servido con suficiente distanciación.

 

THE ONE THAT… nos cuenta la andadura de Franz von Werra (Krüger), conocido aviador alemán que será atrapado por el ejército inglés en 1940, en medio de un aterrizaje forzoso de este en un vuelo. Prosaica detención a la que afrontará von Werra con cierta altanería. Albergando desde el primer momento la intención de escaparse del campo de concentración en el que sea internado –intención que no ocultará al oficial británico que lo intente interrogar-. A partir de ese deseo, y en connivencia con sus compañeros alemanes presos, se escapará de uno de los ejercicios exteriores realizados por estos, siendo buscado afanosamente hasta ser encontrado desfallecido escondido en un barrizal. Tras ser incomunicado y trasladado de internamiento, articulará una nueva fuga, en esta ocasión practicando un túnel por debajo de los barracones en los que están internados los presos. El plan será un éxito, y a punto le llevará a tripular un vuelo en el aeródromo de la R.A.F.F. Sin embargo, finalmente será capturado de nuevo –junto a los otros participantes en la huída-, siendo trasladado hasta otro internamiento en Canadá. Será precisamente en el largo trayecto en tren tras el viaje en barco que llevaría a los presos de Inglaterra al continente americano, el aviador logrará huir del ferrocarril cuando este se encuentra a plena marcha y estando el entorno absolutamente nevado. Será una nueva y dura prueba para nuestro protagonista, que finalmente tendrá entre sus posibilidades poder cruzar la frontera con los Estados Unidos, que le podría proporcionar inmunidad como país neutral que era aún entonces en el conflicto bélico.

 

A la hora de destacar las cualidades que finalmente conforman el atractivo del film de Baker, cabría señalar en primer lugar su aspecto de crónica desapasionada en torno a la figura –realmente existente- de su protagonista. En ningún momento la película levanta el tono, supone cántico alguno relacionado con el patriotismo ni, por otro lado, en modo alguno se erige como alegato antinazi. Dejando de lado todas estas características, es evidente que los responsables del film optaron por una crónica sencilla y desapasionada, una mirada –si cabe la expresión- muy british, en la que la presencia de un cierto sentido de la ironía –especialmente en la relación que von Werra tendrá con los oficiales británicos que les tocará en suerte-. Pero al mismo tiempo, THE ONE WHAT… va elevando sus cuotas de interés, al centrarse en las diferentes fugas protagonizadas por el aviador, que son mostradas casi desprovistas de dramatismo alguno –incluso en ellas se aportan matices que despojan de cualquier matiz heroico las mismas; las muchachas que intentarán avisar a las autoridades cuando el protagonista realice su primera intentona en pleno campo-, en un entorno dominado por una notable sobriedad. Se trata, que duda cabe, de un look visual bastante común al cine británico de aquellos años, quizá cuestionado en su momento, pero que con el paso de los años deja ver el alcance de su efectividad –como nos podrían definir títulos como THE QUATERMASS XPERIMENT (El experimento del Dr. Quatermass, 1956. Val Guest) o VILLAGE OF THE DAMNED (El pueblo de los malditos, 1960. Wolf Rilla), ambos ya integrados en el contexto de la primigenia Hammer Films-. Una eficacia esta centrada en la fisicidad de sus imágenes, en la mirada sobria y distanciada, y en la oportuna intercalación de apuntes de comedia y suspense –la conversación que von Werra mantiene con el responsable de la estación de tren, y la llegada a la misma de la policía-. En medio de ese contexto, quizá se eche de menos un mayor enfrentamiento entre nuestro protagonista y los superiores británicos con los que ha tenido que tratar. Algo que finalmente solo quedará en esa apuesta que establece con uno de ellos, y que finalmente protagonizará los últimos instantes del film. Sin embargo, quizá una de las mayores objeciones que se puede formular a la película, es la de haber obviado casi por completo ese desafío que podría haber alcanzado tintes casi metafísicos.

 

Pese a dicha circunstancia, lo cierto es que el film de Baker –que un año después realizaría otra película también con tintes de acción; A NIGHT TO REMEMBER (La última noche del Titanic, 1958)- se degusta plenamente, elemento en que –reitero- tiene una notable importancia la labor de montaje, unido a una ajustada planificación por parte del director. En este sentido, y cuando uno se introduce en el relato y deja de lado ese alcance casi insustancial que en definitiva lo caracteriza, resulta casi obligado destacar algunos elementos y secuencias que ejercen como brillantes set pièces, erigiéndose como fragmentos especialmente conseguidos. En esta línea se encuentra el episodio que concluirá en el paso del río para alcanzar la frontera norteamericana, dejando atrás la canadiense ,y erigiéndose como el más brillante de la película, lo cual permite que su resultado alcance una personalidad especial, al estar situado en su último tramo. Serán unos minutos progresivamente angustiosos, centrados en mostrar el tremendo esfuerzo físico que el protagonista tendrá que realizar, en plena nevada, para llegar a trasladarse con una barca que ha encontrado, a ese río que se encuentra rodeado de grandes bloques de hielo. El fragmento, que carece de diálogos, nos permite casi sentir el tremendo esfuerzo de von Werra, y su progresivo desfallecimiento alcanzando finalmente un rasgo de epopeya, que no dudo en comparar con algunos de los episodios que brindaba en cada vez más menguado Scott Carey en el sótano de su casa, en la gloriosa THE INCREDIBLE SHRINKING MAN (El increíble hombre menguante, 1957. Jack Arnold). Ambas películas están fechadas en 1957, por lo que no sabría señalar una influencia más o menos razonada de uno u otro film. Lo único que puedo señalar a este respecto, es que las semejanzas existen de manera concluyente. Y serán además, los únicos momentos en los que el argumento del film intente justificar un alcance casi existencial a la andadura del protagonista, sobresaliendo la parte final de la película, del carácter de film de entretenimiento con el que fue concebido. Una etiqueta a la que respondió plenamente, pero que sin duda también en ese mismo momento, desperdició la ocasión de formular una aventura apasionante. No lo es, pero sin embargo nos quedamos con un pequeño título, más que estimulante en su limitado alcance.

 

Calificación: 2’5

WHAT PRICE HOLLYWOOD? (1932, George Cukor) Hollywood al desnudo

Primera de las películas que George Cukor rodó en la R.K.O. a inicios de la década de los treinta, no cabe duda que nos encontramos con uno de los exponentes más valiosos de la filmografía del norteamericano en aquella década. Puede ser que su recuerdo quede enturbiado por los títulos que Cukor rodó al amparo de las más conocida Metro Goldyn Mayer, poblado con más estrellas en su reparto. Sin embargo, pienso que no es de justicia relegar una serie de títulos bastante atractivos, que ya demostraban de manera más que incipiente la personalidad cinematográfica –también las limitaciones- de su artífice. En ese contexto, WHAT PRICE HOLLYWOOD? (Hollywood al desnudo, 1932) emerge con notable fuerza casi siete décadas después de su realización, manteniendo la vigencia de una mirada particularmente crítica y distante, contra un mundo de ensueño por el que suspiraban miles y miles de personas en aquellos años difíciles de la Gran Depresión norteamericana. Es decir, que la andadura de esa humilde Mary Evans (Constance Cummings), que desde su humilde trabajo como camarera, desea sublimar su gris existencia soñando su participación en un mundo de ensueño. Se trata de un anhelo que la cámara de Cukor mostrará con un irónico sentido de la comedia, por medio de esos suspiros y actitudes ridículas mostradas por la protagonista, al desear ser la partenaire de Clark Gable.

 

Puede decirse a este respecto, que el resto del film de Cukor mantendrá esas características cinematográficas. Un desarrollo expresado con una narración despojada de artificios, inquieta a la hora de utilizar recursos específicamente visuales que desviaran, definida claramente en una notable sobriedad a la hora de plasmar los elementos más presumiblemente melodramáticos de la historia –a lo que contribuye no poco la casi total ausencia de banda sonora-, y finalmente incidiendo en una visión que combina dichos elementos provenientes del drama, con la incorporación de constantes apuntes de comedia –especialmente en los instantes de cierre de sus secuencias-, que incidan en esa claramente deseada desdramatización. En cualquier caso, más allá de la constante aplicación de estos rasgos, si algo destaca en la estructuración dramática de WHAT PRICE…, es de manera muy particular la apuesta por la secuencia como elemento esencial, disgregando su argumento a modo de pequeños episodios independientes. Será, que duda cabe, uno de los elementos que definen más claramente el cine posterior de Cukor, e incluso en algún caso concreto, podemos decir que algunos de los momentos mostrados en esta película, indudablemente ejercieron como referente para posteriores títulos firmados por el propio realizador –pienso en la secuencia con la que se marca el trágico destino del director de cine Max Carey, consumido por su adicción al alcohol, que nos remite a la posterior del personaje que encarnaba John Barrymore en DINNER AT EIGHT (Cena a las ocho, 1933)-. Es algo que igualmente podríamos señalar del arugmento del film, que Cukor sin duda tendría en mente, cuando en 1954 firmara una de sus grandes obras –A STAR IS BORN (Nace una estrella)-.

 

En cualquier caso, es en ese aparente desapego por la trama argumental, donde a mi modo de ver se encuentra el mayor elemento de interés de una película que sabe dejar de lado cualquier secuencia pretendidamente grandiosa –la elipsis nos escamotea por ejemplo la concesión a la protagonista del Oscar a la mejor actriz-, sirviéndose de la presencia de titulares de prensa, e incluso incorporando esas gacetillas de chismes que sirven como crónica inoportuna e irónica de los principales giros que se producen en la narración. En este sentido, uno de los momentos más divertidos de la función, al tiempo que revestidos de la estupidez que rigieron y siguen rigiendo los pretendidos cronistas de la prensa del corazón, se plantea en la secuencia que el matrimonio de Mary y su esposo Lonny Borden (Neil Hamilton) tienen que interpretar el recibimiento y la respuesta a una cargante periodista del corazón que los acosa con estúpidas preguntas. Pero hay que reconocer que el film de Cukor sabe mostrarse sobrio en sus pretensiones, al tiempo que considerablemente cínico en el alcance de crítica que expone, siempre teniendo en cuenta el momento en que la película se rodó, que conlleva un tratamiento más o menos suave de la figura del manipulador y divertido productor encarnado por Gregory Ratoff.

 

Más allá de esa alternancia de drama y comedia, de la contención y relación que ofrece el relato, lo cierto es que WHAT PRICE HOLLYWOOD? sigue manteniendo su vigencia como crónica y al mismo tiempo desmitificación de los modos de funcionamiento de la fábrica de sueños. Una crónica que evidentemente mantiene no pocos de sus tópicos, pero al mismo tiempo los ofrece de manera realista y con innegable distanciación. En este sentido, en más de un momento la propia configuración a través de secuencias a modo de episodios, teniendo como eje el mundo del Hollywood, me recordó bastante la posterior THE ERRAND BOY (Un espía en Hollywood, 1961) con la que Jerry Lewis mostraba esa otra mirada hacia el contexto de la “fábrica de sueños”, en este caso lindando con su peculiar visión de la comicidad cinematográfica, mientras que Cukor, alternando comedia y apuntes irónicos y cómicos, lo efectuó tres décadas antes. En ambos casos nos encontramos con referentes de indudable interés, aunque el título que comentamos mantenga sorprendentemente una extraña vigencia, que incluso no llega a enturbiar su convencional pero al mismo tiempo lógico desenlace. Ha habido tantos agudos apuntes críticos a lo largo del camino, y su mirada ha sido en todo momento tan escéptica y distante, que le podemos perdonar esa ligera concesión a la convención.

 

Calificación: 3

LA RAGAZZA DI BUBE (1963, Luigi Comencini) La chica de Bube

Sin dejar de reconocer la extraordinaria riqueza caracterizaba el cine italiano en la primera mitad de la década de los años sesenta, y de cuyo nivel medio se beneficiaba incluso la obra de realizadores por lo general dominados por una menor inspiración que en el de aquellos definidos por una obra o cualidades más evidentes, creo que no son motivos suficientes para dejar de apreciar la valía demostrada por un título tan escasamente referenciado como LA RAGAZZA DI BUBE (La chica de Bube, 1963). Adaptación de la novela de Carlo Cassola, forma parte del periodo más valioso en la trayectoria de Comencini, que dio frutos tan interesantes como TUTTI A CASA (Todos a casa, 1960) o A CABALLO DELLA TIGRE (1961). Al igual que en aquellos casos, la película buscar alternar –con un equilibrio magnífico- varias de sus cualidades más notables; la precisión como retrato individual, la sensibilidad del componente sentimental y el vigor del cuadro colectivo. Ese conjunto nos servirá inicialmente para describir la personalidad de la joven e inexperta Mara (una de las más completas interpretaciones de Claudia Cardinale), una muchacha que vive en una lejana localidad italiana, hija de un matrimonio en el que el padre se caracteriza por su apoyo a la resistencia en los tiempos de la liberación contra el yugo fascista en Italia. De repente conocerá al hosco Bube (George Chakiris), un joven y reconocido partisano que compartió la vivencia de la resistencia con el hermanastro de la joven, que ha venido a hablar con el padre de la muchacha. Entre ambos se producirá un encuentro revestido de frialdad –Mara es absolutamente inexperta en las relaciones amorosas, mientras que en Bube parece no haber un rincón para relación alguna, absorbido como está en su lucha reivindicativa-. Sin embargo, y pese a que el tiempo se cierne sobre la muchacha de forma inapelable, una inesperada carta de Bube le hará albergar esperanzas en este joven que desde el primer momento le ha fascinado. Poco a poco, por medio de tibias cartas llegadas de manera irregular y acompañadas de algunos regalos, entre ambos jóvenes se establecerá una cierta ligazón, que alcanzará un nuevo estatus al regresar este y prometerse ante la familia de la muchacha, obteniendo la aprobación de su padre. Se iniciará para ellos la verdadera vida en común, desprovista de todo afecto y desarrollada en el contexto urbano de la posguerra italiana. Sin embargo, cuando entre ambos realmente se atisba cierto rasgo de ternura, Bube protagonizará un episodio especialmente violento en que asesinará al pequeño hijo de un sargento. Los dos prometidos tendrán que separarse no sin antes vivir su primera noche de verdadera pasión, prometiendo Mara esperarlo pese a que este tendrá que residir forzosamente en el extranjero, hasta que una previsible amnistía pueda salvarlo de una condena segura con la llegada de la inminente República Italiana. La joven esperará su regreso sin saber noticias de él, trasladándose a la ciudad, en donde trabajará como lavandera, en medio de una existencia incierta y rutinaria. Una tarde, y en un encuentro propiciado por una de sus compañeras, conocerá a un joven de buenos modales –Stefano (el sensible Marc Michel)-, trabajador de una imprenta. Pese a sus reticencias a abrirse con el recién conocido, la sinceridad del muchacho muy pronto hará mella en ella, brindándole esa sensibilidad que estaba esperando largo tiempo, y que en realidad jamás Bube le había brindado. Stefano incluso le encontrará a la muchacha un trabajo en la imprenta en la que ejerce como linotipista, buscando un acercamiento con la joven e intentando con ello olvidar una frustrada relación amorosa. Poco a poco, Mara se abrirá a Stefano, reconociendo finalmente su amor hacia él, aunque en ese preciso momento vuelva a estar presente Bube, que ha regresado a Italia y ha sido apresado por las autoridades. Pese a sus renuencias a volver a verlo –reconociendo en ello la realidad de cumplir un sentimiento que en realidad en esos momentos desea dejar en el olvido, dando una segunda oportunidad a su vida-, el reencuentro con Bube en la prisión llevará a la muchacha la necesidad en mantener su promesa, a sabiendas que supone el único apoyo que el detenido mantiene. Se celebrará la vista, condenando a este a catorce años de prisión por asesinato, condena que Mara asumirá de mantenerse como la única esperanza de Bube, y aún a costa de sacrificar con ello su auténtica vida.

 

La valía de LA RAGAZZA DE BUBE hay que entenderla de manera muy especial en ese ya señalado marco de riqueza para el cine italiano –como uno de los vértices más rotundos existentes en las cinematografías europeas de aquellos años-. Hay que entender esa vitalidad a la hora de marcar unos equipos y marcos de producción que en nuestros días parecen casi pretéritos, forjando buena parte de los mayores éxitos de aquel tiempo. En los créditos del título que nos ocupa, encontramos nombres tan significativos como el productor Franco Cristaldi –posteriormente esposo de la propia Cardinale-, el operador de fotografía Gianni Di Venanzo –que ofrece una aportación de especial significación por medio de los matices de su magnífico blanco y negro-, la implicación como coguionista de Marcello Fondato –igualmente inserto entre los argumentistas de TUTTI A CASSA- o incluso la hermosa y pertinente partitura musical de Carlo Rustichelli. Pero por encima de esas aportaciones individuales, y de la capacidad de Comencini para batir los talentos implícitos entre todos los componentes del equipo que auspició su resultado, nos encontramos con uno de tantos ejemplos que supieron conjugar en la pantalla un cercano alcance de crónica histórica, dominado por una capacidad analítica y de lucidez notable, combinando en sus imágenes el recurso a géneros populares e incluso –y es algo plenamente legítimo- la defensa de un renovado star system y el recurso a la comercialidad. Todo ello se da cita en esta estupenda película de Comencini –probablemente el mejor título de su filmografía-, que logra expresar en segundo término, pero siempre en unas circunstancias al servicio de la historia narrada, la evolución de la posguerra italiana. En sus secuencias nos apercibiremos del rechazo de las clases populares a la monarquía de los Saboya, el referéndum que dio paso a la república italiana, o incluso en secuencias de especial intensidad comprobaremos una estampa inusual en el cine italiano, como fue la reprobación de las clases populares a los sacerdotes colaboracionistas con el fascismo.

 

Ese alcance preciso de crónica –que alcanza una notable capacidad de observación- se complementa en la película con el determinado intervalo que la película comprueba a partir del encuentro de Mara con Stefano. Un auténtico oasis que Comencini plasmará con una extraordinaria sensibilidad –ayudado por la fuerza de los dos intérpretes, la utilización dramática de la iluminación, e incluso con el refuerzo del tema musical que incorporará Rusticelli en la banda sonora-. Un fragmento que alcanzará tintes casi conmovedores, al observar como una pareja de enormes afinidades en realidad jamás podrá consolidar sus mutuos afectos al existir el poderoso condicionante que perdura en la mente de la muchacha. Comencini sabe mostrar con delicadeza esa circunstancia, logrando ese contraste melodramático que llega a apelar la conciencia del espectador. En ese sentido, resultarán ejemplares tanto la manera con la que –utilizando el referente cinematográfico de WATERLOO BRIDGE (El puente de Waterloo, 1940. Mervyn LeRoy)- se describe visualmente la llegada del tan deseado acercamiento entre Mara y Setefano, y poco después la manera con la que se muestra –en una secuencia de enorme fuerza-, el reencuentro entre la muchacha y Bube, en una prisión dominada por la lividez y la frialdad del marco en el que ambos se expresan, inicialmente con frialdad, y poco después dando paso a sus sentimientos más íntimos. Son momentos que revelan la inspiración cinematográfica de un realizador indudablemente irregular, que se encontraba entonces en el mejor momento de su obra, y era consciente de la riqueza del material con que partía. Es por ello que LA RAGAZZA… va creciendo en interés y en fuerza dramática, con un sentido de la progresión tan impecable como la manera en la que se van exaltando los sentimientos de su joven protagonista. Un conjunto en el que resulta de notable pertinencia la estructura del relato en forma de flash-back –en los momentos finales entenderemos tal elección-, o la elección de la voz en off para complementar los sentimientos que rodean la aventura vital de Mara. Una singladura que alcanzará en su conclusión otra nueva vuelta de tuerca en torno a la oportunidad perdida en su vida, por medio del inesperado reencuentro con Stefano, siete años después de haber interrumpido su relación con él, en una secuencia que tiene algo de nostálgica semejanza con la inolvidable SPLENDOR IN THE GRASS (Esplendor en la hierba, 1961. Elia Kazan).

 

Crónica histórica, madurez forzosa, sentimientos contenidos, fidelidad y capacidad de descripción psicológica, tienen en LA RAGAZZA DI BUBE una muestra espléndida, demostrando que incluso aquellos realizadores quizá mantenidos en una segunda fila, podían legar productos finalmente magníficos. Este es uno de ellos.

 

Calificación: 3’5

LA BAIE DES ANGES (1963, Jacques Demy) La bahía de los ángeles

Conforme el paso del tiempo me ha permitido acercarme a la filmografía del francés Jacques Demy –una andadura quizá no demasiado extensa en títulos, aunque sí en intensidad y capacidad para ofrecer sentimientos y emociones-, no voy a negar que se ha incentivado en mí la curiosidad de conocer al que me está pareciendo una de las personalidades más atractivas y menos valoradas de la Nouvelle Vague francesa. Esa capacidad de generar emociones, su manera de plasmar en la pantalla las relaciones amorosas,  sus cualidades evocadoras de sentimientos o su musicalidad, son elementos que poco a poco me han llevado a considerarlo un referente de valía, sobre todo a partir de las tremenda conmoción que me produjo la contemplación de su célebre LES PARAPLUIES DE CHERBOURG (Los paraguas de Cherburgo, 1964), que no dudo en considerar una de los mejores títulos de la historia del cine francés. Se que la figura de Demy, y esta película en concreto, para algunos es el paradigma de la cursilería. Sin embargo, en ocasiones una toma de partido resulta obligada a la hora de destacar un cineasta sensible –como podría suponer en aquellos años el ejemplo de Richard Quine en el cine USA-, ignorado o menospreciado por un sector considerable de aficionados o comentaristas.

 

Viene todo este preludio a colación tras contemplar la apenas conocida LA BAIE DES ANGES (La bahía de los ángeles, 1963), el título que sirvió de puente en la obra de Demy entre la revelación provocada con LOLA (1961) y el éxito inmediatamente posterior del mencionado LES PARAPLUIES…. Su visión como elemento de ensamblaje de las inquietudes y rasgos visuales que conformarían el mundo cinematográfico del francés, no puede ser más coherente. Tal y como sucedía en la previa LOLA y se plasmaría muy poco después en el musical que recibió la Palma de Oro del Festival de Cannes 1964, en LA BAIE... podemos encontrar relaciones amorosas envueltas en parejas dominadas por un elemento masculino más frágil e inseguro que sus vértices femeninos. Podremos atisbar ambientes ensoñadores y casi irreales, una sensación casi evanescente del amor y un eco musical, embriagando sus secuencias de una cierta aura de hechizo o irrealidad.

 

En esta ocasión, el planteamiento –igualmente ofrecido por el propio Demy-, mostrará la casi instantánea adicción al juego que dominará la hasta entonces plácida existencia del joven Jean Fournier (Claude Mann), un empleado de banca hasta entonces definido en un contexto de vida tan ordenado como gris. Merced al señuelo que le proporcionará repentinamente un compañero adicto a los juegos de casino, se verá dotado de una cierta intuición que le proporcionará una inmediata y pequeña fortuna de 450.000 francos, introduciéndole en una inesperada espiral que le hará acudir a la Costa Azul. Hasta allí viajará en sus vacaciones, buscando la manera de consolidar ese deseo de fortuna, y pese a que nos encontremos con un joven en apariencia distanciado de las casi enfermizas dependencias existentes entre los clientes de los casinos. En su visita al de Cannes pronto se producirá el encuentro de nuestro protagonista con Jackie Demaistre (Jeanne Moreau), una mujer mundana y carismática, con la que de inmediato trabará acercamiento,  envolviéndose ambos en una importante racha de ganancias. A partir de dicho encuentro, y aún en un marco temporal que apenas  se extenderá escasos días, ambos seres se encomendarán en unas vivencias centradas por el placer proporcionado a Jackie en su adicción por el juego, mientras que para Jean esta  efímera relación poco a poco revelará en él una atracción hacia su compañera de juegos, que quizá ella más que no intuir, no desea llegue a formalizarse. Así pues, estarán a punto de perder toda su fortuna, llegando finalmente a la conclusión de la imposibilidad de Jackie de atender a la llamada que le formula Jean, dado que para esta el juego se plantea casi de manera absoluta, como una manera de encontrar satisfacciones que tiene como base una existencia rutinaria y carente de alicientes –estuvo casada con alguien acaudalado, e incluso llegó a ser madre de un niño del que apenas se acuerda-. Las emociones –mezcla de vértigo por los repentinos triunfos muy pronto convertidos en absolutas derrotas-, apelarán en el joven e inexperto Jean a un rápido aprendizaje vital y, lo que es más importante, a ver en la ya veterana Jackie un espejo para iniciar su relación. Será algo no correspondido por ella, que considera a su joven acompañante un mero objeto que le trae suerte en los casinos. Llegados a una inflexión dramática, la efímera fortuna lograda por los dos protagonistas se desvanecerá, marcando un punto sin retorno en el que quizá solo valdrá la específica renuncia a la espiral definida por el juego, y dejando paso al disfrute del sentimiento compartido.

 

LA BAIE… posee un inicio magnífico, mágico. Sobre un plano reencuadrado con objetivo circular que nos muestra a Jeanne Moreau, la cámara se aleja de ella en un travelling larguísimo, describiendo la bahía de los ángeles que da título al film, mientras se suceden los títulos de crédito y suena la maravillosa sintonía al piano creada por Michel Legrand. No se puede conocer otro inicio más atractivo, para una historia que parece concitar cierta influencia del cine de Bresson a la hora de marcar un cierto ascetismo en la interrelación de sus personajes –la manera con la que se relacionan inicialmente los dos oficiales de banca-. Sin embargo, esta apreciación pronto se disipa, dando paso a esa inveterada apuesta de Demy por lo efímero, lo evanescente, por un determinado glamour, que en realidad solo permanecerá finalmente como un fondo en el que se desarrolle la infelicidad de un amor apenas disfrutado unos momentos, pero pronto mantenido en las aguas de la insatisfacción y una nostalgia permanente. En este sentido, y aunque la conclusión del film nos pueda inducir a la presencia de un apresurado happy end, la realidad deja entrever que solo se trata de un espejismo en el camino, una desesperada huída de un contexto en el que, sin lugar a duda, jamás podrán evadirse probablemente de por vida.

 

Se suele decir, en ocasiones no sin cierta razón, que el sustento dramático que sostiene el cine de Demy resulta especialmente frágil, en ocasiones lindando con la vaciedad más absoluta. De alguna manera algo de ello se puede detectar en el film que nos ocupa, preocupado fundamentalmente por atender la sensación, la fragilidad de las emociones, por mostrar esa insatisfacción casi existencial que se desprende fundamentalmente de esa Jackie que ha decido huir de la grisura de la vida cotidiana –incluso de una existencia acomodada-, al optar por el vértigo que el juego le proporciona casi de manera constante. En cualquier caso, y pese a la ausencia de un mayor substrato dramático, la película muestra una vez más lo efímero del sentimiento, la capacidad casi fabulesca de su director por trasladar a la pantalla las emociones más deseadas por el ser humano. Esa capacidad de ofrecer un contexto singularmente melodramático, basándose en objetivos urbanos e incluso cotidianos y escasamente estimulantes. Es así como desde su débil pero en última instancia estimulante entramado dramático, el francés plasmará en LA BAIE… una nueva pasión amorosa latente, dominada por un personaje femenino de mayor fuerza y entidad y un vértice masculino caracterizado por una mirada más inocente y pura, prolongando de alguna manera el esquema ya marcado en la previa LOLA, aunque optando por una narrativa más cotidiana. Desde el injustificado desconocimiento que en nuestros días existe de la misma, es indudable que la visión de LA BAIE DES ANGES se antoja obligada, para entender la coherencia manifestada por una de las personalidades más singulares, controvertidas y mágicas, surgidas al amparo del periodo más libre generado en la historia del cine francés.

 

Calificación: 3

FAR FROM THE MADDING CROWD (1967, John Schlesinger) Lejos del mundanal ruido

Pese a no poder considerarlo como un título plenamente logrado, pienso que a FAR FROM THE MADDING CROWD (Lejos del mundanal ruido, 1967) le ha sentado bien la prueba inclemente del paso del tiempo. Honestamente, es algo que no se puede decir de buena parte de la obra de ese realizador que siempre estuvo en segunda fila dentro del Free Cinema inglés, como fue John Schlesinger. No puedo presumir de un conocimiento muy cercano de su filmografía, de la que no dudaría en destacar BILLY LIAR (Billy el embustero, 1963), y de la que me gustaría contemplar la previa A KIND OF LOVING (Esa clase de amor, 1962), que sirvió para integrarle como “socio de segunda fila” del brillante movimiento cinematográfico inglés. Sin embargo, su tan aclamada MIDNIGHT COWBOY (Cowboy de medianoche, 1969) nunca me ha parecido más que una historia malograda por su alcance moralista y un efectismo visual que por lo general ha dominado su cine. Un efectismo que, todo hay que decirlo, se encuentra también presente en el título que nos ocupa aunque, preciso es reconocerlo, por fortuna queda resuelto en secuencias concretas –por ejemplo, aquella que revela torpemente la excitación sexual de la protagonista ante el sargento Troy cuando este la encandila con un ensayo de sus tácticas con la espada, o la posterior que muestra como el portador del carruaje con el féretro de una joven sirvienta se encuentra bajo los efectos de una borrachera-, que no logran ensuciar la serenidad que preside el resultado final de esta superproducción de la Metro Goldwyn Mayer, rodada bajo los auspicios de no pocos de los nombres que forjaron la evolución del Free hasta la plasmación de lo sixties en el contexto del cine británico. En este sentido, es probable que en el momento de su estreno, FAR FROM… no gozara excesivo éxito, y hasta fuera recibida con recelo. No es de extrañar, en la medida que no encontramos ante un producto claramente deudor de temas de éxito en aquellos años –que va desde el cine de David Lean y su cercano DOCTOR ZHIVAGO (1965), hasta el previo e insustancial DARLING (1965) del propio Schlesinger-. Digamos, en este sentido, que la película que comentamos se planteaba como una amalgama de clasicismo cinematográfico, unido a cierta tendencia de la qualité que intentaba plantear temas ligados al melodrama clasista y de época –inherentes al cine inglés-, envueltos en una mirada más crítica en torno a su planteamiento de lucha de clases, ligado a una visión más abierta del retrato de sus protagonistas femeninas –un poco en el modo en el que poco después otro baluarte del Free, Karel Reisz, plantearía su parcialmente fallida ISADORA (1968)-.

 

De tal forma, la elección de la novela de Thomas Hardy –escritor que una década después, serviría para que Roman Polanski diera vida a la excelente TESS (1979, Roman Polanski)-, ejerce como referente para ofrecernos, mediante las tareas de Frederick Raphael, un relato folletinesco que, al tiempo que funciona con su alcance melodramático, plantea un relato en el que se observa una mirada crítica e incluso un planteamiento vital centrado en el retrato del personaje femenino protagonista, puesto lógicamente al servicio de la intérprete que en aquellos años, representaba mejor que nadie esa manera de concebir una nueva manera de entender la femineidad en la pantalla: Julie Christie. En esta ocasión la Christie encarnó con tanta naturalidad como hechizo ante la pantalla, el retrato de la joven Batsheba, una muchacha de familia humilde que, de la noche a la mañana, y ante la enfermedad que finalmente acabará con su anciano tío, tendrá que hacerse cargo de la hacienda Everdene. La muchacha a lo largo de tan azarosa aventura e incluso antes de que inicie esta experiencia que transformará su vida, vivirá la pasión de tres hombres, que de alguna manera representarán sendas maneras de entender la existencia. La del amor sincero y callado –representado en el pastor Oak (Alan Bates)-, la de la fascinación repentina que provocará en el acaudalado hacendado Boldwood (Peter Finch) y, finalmente, la de la pasión inmediata, física y, finalmente, superficial, representada en el arrogante sargento Frank Troy (Terence Stamp), ante la que nuestra protagonista sucumbirá, revelando la fragilidad de una pasión que se interrumpirá en el momento en que esta se encuentre a punto de fraguar en el matrimonio –adelantando de alguna manera el tema central del posterior guión de Raphael, el inolvidable TWO FOR THE ROAD (Dos en la carretera, 1967. Stanley Donen)-. A partir de esta triple relación, la película no dejará de mostrar una cuidada ambientación, un gusto en la recreación pictórica de sus imágenes –el referente marcado por la excelente TOM JONES (1963) de Tony Richardson en ocasiones flota en el ambiente- y, como antes señalaba, se dejará de lado en la mayor parte de su metraje cualquier inclinación por el exceso visual, lo cual probablemente posibilite que la película se mantenga en un relativo buen estado.

 

A esa relativa estima de su conjunto, personalmente me gustaría añadir dos circunstancias que a mi modo de ver inciden positivamente en su resultado. La primera de ellas es la fluidez que se ofrece en su relato. En este sentido, preciso es reconocer que las casi tres horas de metraje casi en ningún momento pesan, merced a un equilibrio narrativo y de montaje, a un tempo en suma que permite soslayar altibajos y lograr enmarcar un conjunto en el que la sucesión de incidencias –algunas ciertamente peregrinas-, permitan esa ya señalada fluidez. Junto a ello, no se puede omitir la eficacia de un magnífico reparto, en el que ya he señalado la casi obligada fascinación provocada por una Julie Christie en su mejor momento, y a la que el someter la película a los perfiles de su personalidad cinematográfica, afortunadamente no conlleva que la misma adquiera un grado de artificiosidad. La actriz “llena” la pantalla con ese personaje que combina la aparente ingenuidad con unos perfiles de reivindicación feminista y de conflicto de clase, que no evitará que su fuerza se venza por las pueriles tretas de un militar de pacotilla que pone en juego su efímera belleza y su altanera personalidad, cayendo hechizada como una quinceañera ante este, y llegando a convertirse en su esposa. Pero junto a la ya oscarizada actriz, no se puede dejar de destacar las progresivamente intensas maneras de un estupendo Peter Finch y, sobre todo, un soberbio Alan Bates –en una de sus mejores interpretaciones en la pantalla- que logra finalmente erigirse como el mejor actor de su reparto. No puede decirse lo mismo de la labor de Terence Stamp –siempre mejor como presencia magnética en la pantalla antes que en las limitaciones de su registro interpretativo-, quien nunca se logra hacer con su personaje, y al que su inadecuada caracterización convierte en un absoluto miscasting y merma en cierta medida el equilibrio interpretativo de la función –era un personaje ideal para un actor de las característica y enormes posibilidades de Albert Finney-.

 

A la inadecuación de Stamp –que impide que el espectador empatize en ningún momento con su personaje-, en el demérito del film de Schlesinger hay que consignar la falta de pasión que la película evidencia, unido a una conclusión apresurada y poco convincente, que casi parece una tarea acomodaticia ante la ausencia de otras posibilidades, máxime cuando hemos vivido un metraje generoso que permitía una resolución formulada con mayor cuidado dramático. Elementos que pesan a la contra en un film pese a todo atractivo, más mesurado de lo que cabría suponer en aquellos momentos, finalmente nada memorable, pero que en su extrañeza y encomiable fluidez, permite ser insertado en un lugar más o menos representativo del melodrama de época rodado en la década de los sesenta.

 

Calificación: 2’5

STREETS OF LAREDO (1949, Leslie Fenton) Tres tejanos

En ocasiones la casualidad del aficionado, permite encontrarse con curiosas circunstancias que, en esta ocasión, revelan la presencia del remake como recurso cinematográfico de primer orden. Me refiero a ello a la hora de contemplar la simpática STREETS OF LAREDO (Tres tejanos, 1949. Leslie Fenton), meses después de haber podido acceder –casi por sorpresa-, al referente cinematográfico que sobre la misma historia realizó King Vidor en 1936 igualmente bajo el amparo de la Paramlount, bajo el título THE TEXAS RANGERS. Fue la oportunidad de contemplar un exponente especialmente relegado y poco conocido a la hora de completar el análisis de la obra vidoriana, que personalmente se me reveló quizá como uno de los westerns más interesantes realizados en aquella década, en la que el género no había adquirido aún la complejidad que pocos años después se adueñaría de sus crecientes y complejas manifestaciones. A partir de dicha premisa, el guión que en aquella ocasión realizara Louis Stevens, sirvió como base para que el especialista Charles Maquis Warren –que en 1968 dirigió al imposible Elvis Presley en la ridícula CHARRO! (1969)-, elaborara un nuevo guión, que sería puesto en escena por el competente Leslie Fenton, en aquel tiempo al parecer efímero especialista en el género –de forma casi consecutiva dirigió la igualmente atractiva WHISPERING SMITH (Smith el silencioso, 1948), al servicio de un nada desdeñable Alan Ladd-.

 

Al igual que se desarrollara en el referente cinematográfico puesto en escena por Vidor, STREETS OF… narra la dualidad en el camino que manifestarán tres amigos inicialmente dedicados al asalto de diligencias, cuando en el destino de dos de ellos –Jim (William Holden) y Wahoo (William Bendix)- se plantea un casi involuntario acercamiento hacia la agrupación de los denominados Texas Rangers, destinados a preservar el orden del Oeste de manera paralela a los mandos de la ley de cada una de las ciudades. El tercero de ellos –Lorn (McDonald Carey)- decidirá proseguir el sendero del delito, llegando a un doble enfrentamiento con sus antiguos amigos. Por un lado ambos se opondrán en el mando de la ley, pero será con Jim con quien extienda ese enfrentamiento –que por otro lado no ocultará una sempiterna capacidad de complicidad entre ambos-, a partir de plantearse ambos como pretendientes de la joven Rannie (Mona Freeman). En medio de dichas coordenadas, de la lucha contra un extorsionador de ganado, y entre la dualidad manifestada por Jim y Wahoo se seguir el sendero del orden, o debatirse entre la amistad que siguen manteniendo –de forma progresivamente más tensa y distorsionada- con un Lorn cada vez más insertado en el sendero del mal, discurren los perfiles por los que se sucederá una película pequeña y entrañable, dotada de un buen pulso y ese aire casi de película familiar que definían este tipo de producciones. Una propuesta en la que destaca el oficio de Fenton, diestro en el manejo de la grúa, en el uso de las sombras como elemento dramático –especialmente manifestado en la secuencia en la que Jim se enfrenta al extorsionador Calico (Alfonso Bedoya)-, pero al mismo tiempo jamás revelando un especial grado de inspiración en su puesta en escena. Tampoco había que exigírsela, en una película que quizá se sitúe ligeramente por debajo del referente filmado más de una década antes por Vidor. En este sentido, cierto es que el título que nos ocupa tiene a su favor la huída de ese molesto alcance patriotero que lastraba en ciertos momentos su precedente cinematográfico, ya que en esta ocasión esa apología del cuerpo de los Rangers, se da de lado en beneficio de las relaciones establecidas entre los protagonistas. Sin embargo, ello va en cierto demérito de la brillantez narrativa que Vidor supo aplicar a su película. Por el contrario, en esta ocasión nos encontramos con un relato más o menos pausado, de discurrir fluido, en el que tiene una especial importancia el singular y aún atractivo cromatismo, dominado por los tonos marrones y ocreas, tan peculiar de la Paramount –hay algunos planos en los que la planificación muestra unas nubes que alcanzan una textura casi pictórica-. En cualquier caso, dentro de ese contexto placido y dominado por su alcance casi familiar, y aún retomando casi de manera textual el argumento esgrimido en el film de Vidor –del que solo se aleja la referencia a los indios, ausentes en esta ocasión, y también cierto grado de comicidad más acusado en aquella ocasión-, no se puede obviar que en algunos momentos la película de Fenton alcanza unas cotas de tensión realmente elogiables. Es algo que se manifiesta sobre todo en el fragmento iniciado a partir de la llegada de Jim a la casa de campo en la que vive Rannie, encontrándose al viejo Pop muerto, sentado mirando la ventana –su granero ha sido incendiado por los sicarios de Calico-. Poco después, uno de los Rangers aparece despellejado –el uso del color hace destacable dicha circunstancia-, llegando este hasta la hacienda en la que reside el extorsionador –en su puerta se encuentra un rastrillo y unas cuerdas manchadas de sangre, prueba evidente de la tortura al Ranger,- confluyendo la misma en una tensa pelea –excelentemente planificada-, que finalizará con la muerte de Calico.

 

Hay otro elemento en el que STREETS OF LAREDO gana sobre el referente del film de Vidor; la mayor homogeneidad en el capítulo interpretativo. Especialmente brillante es la composición de un joven William Holden a punto de dar vida a uno de los roles de su vida con SUNSET BOULEVARD (El crepúsculo de los dioses, 1950. Billy Wilder) En la capacidad que demuestra en esta película, desde la aparente relajación de su trabajo, es donde cabe se puede detectar que nos encontramos ante uno de los grandes actores del cine norteamericano.

 

Calificación: 2’5

ATONEMENT (2007, Joe Wright) Expiación

Sobrecargada de premios y distinciones, y epígono muy pronto relevado de la irrefrenable tendencia a la qualité, desarrollada esencialmente en el contexto del cine británico y por lo general apoyada en terreno estadounidense, lo cierto es que muy pronto el paso del tiempo condenará al justo olvido esta pretenciosa y olvidable ATONEMENT (Expiación, 2007) segunda de las películas filmadas por el londinense Joe Wright, tras su previa experiencia en el formato televisivo. Bajo mi punto de vista –y por encima del artefacto con pretensión de sofisticación que sostiene la propuesta-, nos encontramos ante una película tan limitada en su alcance como la previa PRIDE & PREJUDICE (Orgullo y prejuicio, 2005), tan encorsetada dramáticamente como dicho precedente y tan ausente de vida cinematográfica como aquella adaptación de la novelista Jane Austen. Quizá, justo sea reconocerlo, asistamos a una apuesta que busque una mayor intencionalidad visual, pero por el contrario, deviene más pretenciosa que el título al que sucedió en su filmografía. Y es que ATONEMENT es una película hueca, estéril en su pretendida complejidad, simplista en su intento de plasmar unos enfrentamientos de clase consustanciales a cualquier planteamiento que refleje la sociedad británica, y al que algunos atractivos tour de force –centrados específicamente en la secuencia desarrollada en Dunkerke-, no evitan que en casi todo momento sintamos muy de cerca esa sensación de que nos están dando “gato por liebre”.

 

ATONEMENT inicia su singladura dramática en la Inglaterra de 1935. En el contexto de la aristocrática familia Tallis se encuentra al servicio la familia encabezada por la veterana sirviente Grace Turner (una contenida Brenda Brethyn). Su hijo Robbie (James McAvoy) es un joven sensible pero al mismo tiempo impulsivo, deseoso de orillar las limitaciones que imponen su origen humilde, y que sobrelleva una extraña sensación de amor – odio con la joven Cecilia Tallis, hija mayor de los titulares de la hacienda, que finalmente descargarán la pulsión acumulada. Sin embargo, ambos no cuentan que sus pasos son seguidos muy de cerca por la hermana menor de Cecilia –Brioni (Saoirse Ronan)- secretamente enamorada de Robbie. Como testigo de los devaneos amorosos de estos, finalmente proporcionará un elemento de falsedad que llevará a la acusación del muchacho de la violación de una joven que se encontraba en una cena en la mansión de los Tallis. Siendo este detenido de manera dramática, la acción se trasladará a la Francia de 1939, donde nuestro protagonista combate en el ejército británico contra la ocupación francesa por parte de los nazis. Será esta una elección formulada al objeto de poder quedar en libertad, sin impedir el reencuentro con su amada Cecilia, que siempre ha estado de su parte desde la distancia. Al mismo tiempo, Brioni ha madurado en su personalidad y, al igual que su hermana, trabaja de enfermera dentro del conflicto bélico, arrepintiéndose de su falsa acusación aunque sin recibir el perdón por parte de los implicados. La guerra acentuará su crudeza, al tiempo que la pasión de los dos amantes se mantendrá incólume. Sin embargo, la realidad en un momento determinado se enfrentará a un sentimiento compartido que se revela contrario a asumir un tinte trágico.

 

El film de Wright podría establecerse como una heredera –desaventajada-, de una tendencia que desde hace décadas ha marcado el cine británico, centrada en la actualización de ciertos perfiles del melodrama clásico combinando en su seno el contraste de épocas. Es algo que podría tener su ejemplo en un título magnífico –y curiosamente en su momento tan controvertido- como THE FRENCH LIEUTENANT WOMAN (La mujer del teniente francés, 1981. Karel Reisz), o por poner un ejemplo más cercano en la igualmente menospreciada POSSESSION (Posesión, 2002. Neil LaBute). Aunque su propuesta siga dicha estela, lo cierto es que a mi modo de ver ATONEMENT se queda en una pura pompa de jabón, formalista y hueca, en la que hay muy poco cine y escasa inflexión dramática, pareciendo una pura y simple sucesión de “bonitas” estampitas de época y contrastada y enfática iluminación. Todo ello trufado de esa artificiosa introducción de combinación temporal, de énfasis demiúrgico, extraído de la novela de Ian McEwan, y traslado como guión cinematográfico por el tan prestigiado como el frecuentemente molesto Christopher Hampton. Personalmente, la incidencia en dichos saltos temporales –unido a ese recurso del sonido de las máquinas de escribir, que se encuentran presente igualmente en los momentos iniciales descriptivos de la inquietud creadora de la pequeña Brioni-, inducen a cualquier espectador a pensar que por encima del recorrido pasional del film, se encuentra una relectura más o menos “ingeniosa”. Será algo que se reserve en los minutos finales –representado en el personaje encarnado por una excelente Vanessa Redgrave-, plantee un alcance más o menos transgresor de las incidencias previamente contempladas. Nada habría que objetar a dicha elección formal –que no voy a revelar por respeto a quienes no hayan contemplado el film-, si tras la misma –tal y como sucedía en los dos ejemplos planteados previamente-, hubiera un trabajo atractivo de puesta en escena. Una tarea que hubiera permitido extraer la pulsión amorosa de los dos protagonistas, el comportamiento de la pequeña hermana pequeña –en el que se intuye una frustración emocional propia de su condición-, o la propia rebeldía de Robbie a partir de sus modestos orígenes. Todo estas posibilidades quedan casi por completo diluidas en una sucesión de peripecias que, o bien no prenden por su convencionalismo o frialdad, o devienen casi insoportables en su embellecimiento y esteticismo.

 

ATONEMENT recibió una catarata de nominaciones a los Oscars 2007, así como el premio de la Academia Británica al mejor film de dicho año. Superficiales y ruidosos fastos para una película que muy pronto, yo diría que ya, se ha sumergido en las aguas de un justo olvido. Cierto. McAvoy y la Knightley desprenden cierta química, y su banda sonora se integra en la función… Pero poco más, aparte de bellos paisajes y atrocidades bélicas.

 

Calificación: 1’5

DECOY (1946, Jack Bernhardt)

A la hora de paladear el buen cine y, sobre todo, cuando se antepone el deseo de acentuar las tareas de búsqueda de títulos en los que se intuye un presumible interés –centrados sobre todo en la serie B y el rodaje en estudios denominados pobres-, hay ocasiones en las que una simple secuencia o un atisbo de genialidad, puede llevarnos a predecir la presencia del logro desconocido o la perla cinematográfica largo tiempo oculta en la nebulosa del olvido. De alguna manera, es lo que me ha sucedido al contemplar, realmente entusiasmado, el largo, magnífico, denso y absorbente plano secuencia de apertura de la desconocida DECOY (1946). Era una oportunidad con la que personalmente me iniciaba en el encuentro con la obra del desconocido realizador norteamericano Jack Bernhard, artífice de una decena de títulos al parecer ligados con el entorno del thriller policíaco, y de quien este supondría su debut como tal. Tras los títulos de crédito –punteados en una elegante sintonía sonora-, desarrollados sobre una caja metálica reventada por un disparo de revolver, la cámara se centra en unas manos manchadas previsiblemente de sangre, intentando ser limpiadas de forma nerviosa en un triste lavabo. La cámara se eleva ante un espejo roto, sobre el que aparecerá repentinamente, con el semblante demudado, el rostro en estado de schock del que luego conoceremos es el Dr. Craig (Herbert Rudley). No sabemos que le sucede –mas adelante la película indicará que se encuentra herido de bala-, mientras que la cámara sigue filmándole mientras abandona un tugurio mugriento. Se trata de un fragmento resuelto en una sola toma, rodado con una fuerza y densidad visual y dramática arrebatadora, que además de atrapar al espectador de una manera casi hipnótica, nos hace predecir que estemos asistiendo a un logro absoluto, un posible descubrimiento como años atrás lo supusiera el DETOUR (1945) de Edgar G. Ulmer, hoy presente en todas las antologías del cine noir. El fatalismo que se desprende de esta secuencia, el hecho de ser una película rodada para un estudio notoriamente ligado a una serie B casi extrema –la Monogram-, o el propio desplazamiento en viaje que Craig realiza haciendo autostop, nos pueden inducir a encontrar una prolongación del ya señalado referente filmado de manera tan escasa de presupuesto como pródiga en inventiva por el siempre admirable artífice de THE BLACK CAT (Satanás, 1934).

 

Sin embargo, muy pronto la ilusión se desvanece. Y es que aunque finalmente DECOY revele un cierto interés e incluso algunos momentos inspirados, pronto comprobaremos que Bernhard está lejos de ser Edgar G. Ulmer, que sabía extraer oro del marco de producción más precario. No obstante, en el film que nos ocupa se manifiesta en muchas ocasiones la preocupación del realizador por dotar de densidad dramática al material del que dispone. En la manera de planificar y relacionar personajes, objetos y situaciones, nos podemos dar cuenta que hay una voluntad de elevar el conjunto por encima de las limitaciones que ofrecen los elementos en juego. Y probablemente estas provengan más de las condiciones de producción, que incluso de su vertiente específicamente argumental –guión de Nedrick Young a partir de una historia Stanley Rubin-. Es en este sentido, donde a mi modo de ver cabe atribuir el principal escollo que impide que los vuelos de la película, alcancen la intensidad que, de manera tan fugaz como apasionante, han revelado sus primeros minutos. Y es que, preciso es reconocerlo, pese al esfuerzo de Bernhard, el estatismo inherente a las producciones de la Monogram tiene un peso específico notable y, por encima de todo, el dibujo de personajes deviene de una pobreza y simpleza contundente. En ello tiene bastante que ver la pobreza interpretativa de su conjunto, dando vida esta historia dominada por una femme fatal –Margot Shelby (Jean Gillie)- empeñada con su pérfidas artes en recuperar los cuatrocientos mil dólares de botín que tiene escondidos un amante suyo –Frank Ollins (un envejecido Robert Armstrong)-, acusado de asesinato y condenado a muerte. Para ello captará el interés –intentando fascinarlo- del mencionado Craig, y teniendo como aliados a un par de gangsters sin escrúpulos. En la conjunción de un entorno bastante inestable –en el que no faltarán los escarceos de un policía que ha tenido en el pasado alguna relación con Margot-, la película oscila entre el interés que manifiesta en ocasiones el realizador tras la cámara, intentando sobresalir de un conjunto en el que ni personajes ni intérpretes demuestran la más mínima actitud –los delincuentes resultan casi caricaturescos, el policía aparece de vez en cuando sin aportar la más mínima atención, el viejo condenado que interpreta Armstrong demuestra una especial fatiga y vejez para alguien que jamás fue un buen actor, la femme fatal se ofrece tan desprovista de malignidad como ridículo es su vestuario en secuencias que han de aportar un cierto matiz de credibilidad-. Unamos a ello la escasa convicción que proporcionan muchas de las incidencias del film –el asesinato que realizan contra el conductor de la furgoneta que portaba el cadáver del preso que se reanimado; la ridícula incidencia del plano que este aporta del lugar donde tiene enterrado el botín, que es partido en dos…-, lo que finalmente nos llevará a la cierta decepción de un conjunto en último extremo discreto pero esforzado, que inicialmente predisponía a más de lo que realmente ofrece, pero que concluye con un extraño e irónico apólogo moral por parte de ese viejo condenado que, intuyendo el engaño a que se iba a someter en el futuro, se burlará del destino dejando sin dinero la caja que debía esconder el tan buscado dinero hasta el mismo momento de su muerte. Ese tesoro que había buscado afanosamente Margot, apelando a esa “simple aritmética” que concluirá en un macabro resultado.

 

Calificación. 2