AN AMERICAN CRIME (2007, Tommy O’Haver) An American Crime

AN AMERICAN CRIME (2007, Tommy O’Haver) podría ser considerada uno de los más recientes “duros de chocolate” con los que nos ha obsequiado el cine norteamericano de los últimos años. No se preocupen, que esa tendencia está constantemente presente en el contexto cinematográfico general. Se trata de películas que abordan temas “profundos”, intentan ser ambiciosos en su planteamiento argumental, incorporan elementos de ambientación y reconstrucción, abordan elementos de lucimiento en sus actores… y en definitiva resultan endebles en sus planteamientos y caducos en su vigencia. Se trata, a mi modo de ver, del ejemplo que ofrece esta en apariencia impactante película realizada por Tommy O’Heaver –de la que solo recuerdo haber contemplado una blanda comedia gay friendly de ascendencia cinéfila; BILLY’S HOLLYWOOD SCREEN KISS (1998)-, que muy pronto va revelando la asepsia de su propuesta, quedando finalmente una en apariencia reposada como finalmente inane crónica de un espeluznante suceso que conmocionó a la sociedad norteamericana de la década de los sesenta.

 

Nos encontramos en una pequeña localidad de Indianápolis en 1965. En la plácida paz de una vida cotidiana salpicada de servicios religiosos, se plantea la dificultad laboral del matrimonio Likens –que se encuentra en un estado de crisis embrionario- feriantes de profesión, que se ven obligados a dejar a sus hijas –Sylvia (Ellen Page) y Jennie (Hayley McFarland)- en dicha localidad, para impedir que en ellas se desarrolle un desarraigo emocional. A consecuencia de ello, y especialmente por medio de una conversación mantenida por su padre con Gertrud “Gertrie” Baniszewski (Catherine Keener), decidirán dejar a las dos hijas en la vivienda de esta, que se encuentra al cuidado de sus seis hijas. Mujer dominada por una frustración emocional –su marido la abandonó, se rodea de ocasionales amantes siempre más jóvenes que ella-, trabaja ocasionalmente como planchadora, teniendo que vivir con bastantes estrecheces económicas para sortear el cuidado de sus hijos. Muy pronto, la elección inicial de los Likens pronto revelará la terrible faz de su realidad, aflorando en Gertrie una especial inquina hacia Sylvia, a la que paulatinamente irá castigando desde un prisma severo, hasta sobrellevar una espiral de horror y atrocidad que de forma paradójica, se verá compartida con el apoyo implícito o la participación activa colectiva no solo de todos sus hijos, ya que llegará a incluir en dicho contexto a la propia y temerosa hermana Jennie, hermana de la víctima.

 

A partir de los hechos reales señalados, e intercalando de manera arbitraria momentos e interrogatorios de sus participantes con la dramatización de los mismos-, lo cierto es que AN AMERICAN… muy pronto deja entrever su inconsistencia. Cierto es que podemos detectar un especial cuidado a la hora de trabajar el formato panorámico, la labor de Catherine Keener se revela magnífica –logrando además en su personaje incorporar una ambivalencia que de alguna manera traduce el conflicto psicológico y la frustración de su personalidad-, a lo que a mi modo de ver cabría ampliar en las breves apariciones de James Franco, quien casi por vez primera he encontrado interesante en la pantalla, a la hora de encarnar al astuto y al mismo tiempo amable Andy. Lamento, en este sentido, no sumarme a los pretendidos halagos ofrecidos a la joven Ellen Page, quien no deja de parecerme un ejemplo más de “falsa precoz gran actriz”, resultándome su labor poco menos que estomacante. Sin embargo, sus previsibles cualidades se quedan ahí, en un relato dominado en sus primeros compases por el alcance de una cierta fidelidad ambiental convenientemente “embellecida” y adornada por la inclusión de éxitos musicales de la época. Por momentos, parece que estemos ante un remedo de AMERICAN GRAFFITI (1973, George Lucas), apareciendo de manera insospechada ese lado oculto en la personalidad de la protagonista. Resulta por ello lamentable, el interés del film de O’Haver finalize ahí, disolviéndose en una narración sin fuerza ni progresión dramática en la que el realizador parece contentarse con la plasmación de la anécdota, y desaprovechando la posibilidad de realizar una visión en profundidad de las causas sociales que han venido permitiendo que afloren atrocidades como la narrada. Esa ausencia de verdadera libertad, ese puritanismo, que en definitiva es el que facilitará que seres como Gertrie puedan tener lugar en un contexto social en el que la represión figura como eje de sus vidas, queda muy diluido en un relato que carece de proyección y, lo que es peor, por último se deja llevar por la vías del efectismo más desaforado. Se trata de un recurso fácil que asumirá al tratar los momentos más dolorosos de la agonía que sufrió la pequeña Sylvia, e incluso planteando una imaginaria huída de esta en medio de una altisonante banda sonora, traicionando con ello la aparente sobriedad –en realidad la ausencia de tensión- con la que hasta entonces se muestra el relato.

 

En definitiva, a AN AMERICAN CRIME le falta la mano de un realizador implicado en las posibilidades que tenía entre manos, y nos encontramos con un resultado en el que añorar por ejemplo el rigor de un título como IN COLD BLOOD (A sangre frías, 1967. Richard Brooks), puede parecer casi una comparación insultante. Es por ello que el hecho de que sus imágenes queden envueltas por la voz en off de la propia víctima, e incluso su nihilista apreciación final cuestionando la presencia divina, no queden más que como un destello de cierta lucidez, en el seno de un relato dominado por clamorosas insuficiencias.

 

Calificación: 1’5

BOB LE FLAMBEUR (1956, Jean-Pierre Melville) [Bob el jugador]

A la hora de efectuar cualquier análisis en torno a BOB LE FLAMBEUR (1956), conviene establecer que nos encontramos ante el cuarto de sus largometrajes, teniendo como hecho constatable que el director francés ya había logrado uno de los más brillantes debuts del cine francés de postguerra con la magnífica LE SILENCE DE LA MER (1949). Una obra delicada y sensible que revelaba un talento como realizador que, cierto es reconocerlo, manifestaron de manera desigual sus títulos inmediatamente posteriores. Así pues, es a partir del título que comentamos, cuando a ciencia cierta puede decirse que Melville dio rienda suelta a su singular poética, donde de manera ya precisa delimitó un campo de actuación temático que, con muy pocas excepciones, se vendría reiterando durante el resto de su filmografía, dentro de un corpus que permitió a su artífice ser considera con justicia, uno de los cineastas más personales de su tiempo, ubicandole un lugar de privilegio junto a nombres especialmente significativos –unos más reconocidos, otros menos, la elección es indudablemente muy personal-, como Bresson, Becker, Guitry o, en menor medida, Clouzot, Clement…

 

Nombres algunos de cuyos exponentes procuraron un caldo de cultivo de especial vitalidad en ese cine francés previo a la nouvelle vague, inclinándose en no pocas de sus vertientes por una adaptación tardía y muy personal del cine noir norteamericano, que en este periodo de mediada la década de los cincuenta, produjera referentes tan magníficos como TOUCHEZ PAS AU GRISBI (1954, Jacques Becker), DU RIFIFI CHEZ LES HOMMES (Rififí, 1955. Jules Dassin) o el extraordinario y algo posterior PICKPOCKET (1959, Robert Bresson). Es precisamente retomando la presencia argumental del novelista Auguste Le Breton, que había ejercido como guionista del célebre y exitoso film de Jules Dassin, cuando Melville –que firmó la película con este único apellido- decide plasmar la que será su primera historia policiaca, dentro de unos ambientes que, más o menos evolucionados según el paso del tiempo, irá reiterando en su obra posterior. Con BOB LE FLAMBEUR mostrará por vez primera ambientes urbanos nocturnos y decadentes, una cierta elegancia y ética en un mundo en teoría inclinado al delito, en la fuerza de la amistad, el contrapunto de la traición, la presencia de un personaje central taciturno y carismático, o en el propio discurrir de un destino que, generalmente, para sus protagonistas, estará marcado por la sublimación –en muchas ocasiones de manera trágica- de aquellos elementos que han conformado la ética de sus comportamientos.

 

En esta ocasión Melville retrata la figura de Bob Montagné (espléndido Roger Duchesne), un hombre ya entrado en la madurez, pero que al mismo tiempo conserva una inmarchitable charme. Aunque en el pasado protagonizó hechos delictivos, purgó ya suficientemente por ellos, conservando a su paso un aura de respeto tanto por parte de las gentes que viven la noche parisina de Montmatre, como incluso viejos amigos de la policía. Dentro de este contexto humano e incluso vitalista, Bob goza de un respeto que en el fondo no puede ocultar la sensación que el propio protagonista mantiene de haberse convertido en un ser sin esencia. Pese a su enfervorizada pasión por el juego –que en pocas ocasiones le acompaña en los resultados-, su vida se ha convertido en una auténtica sucesión de vaciedades. Más que vivir, cualquier día para él supone la recreación de un rito capitalizado por la rutina y delimitado por los bares, clubs y garitos de Montmatre. En un momento determinado, Bob conocerá a una joven muchacha, a la que recogerá en su casa para evitar que se integre en la práctica de la prostitución. Quizá sea simplemente un gesto revelador de la búsqueda de esa juventud definitivamente  perdida por nuestro protagonista, y es probable también que todos estos matices, sean los que lleven a su mente la posibilidad de realizar un atraco a las complejas instalaciones del Casino de Deauville. Será algo que sobrellevará inicialmente con su fiel amigo Roger (excelente André Garet), captando la necesaria presencia de un equipo amplio y competente, que será financiado por un extraño personaje –un antiguo comandante (Howard Vernon)-. A partir de dicha circunstancia, a primera instancia crecerá la inquietud existencial de nuestro protagonista. Tras tantos años ajenos a prácticas delictivas, se siente realizado al poner en práctica un arriesgado plan con botín multimillonario, aunque sin embargo muy pronto se registrarán filtraciones, centradas en las inoportunas confidencias que se han tenido con dos mujeres. Una de ellas es la que acogió el propio Bob, que en un alarde de honestidad le contará al propio destinatario, mientras que la segunda irá directamente a la policía, ya que es la ambiciosa esposa de un timorato croupier con pasado delictivo, que ha ayudado al equipo dirigido por Bob. Al final, y pese a los chivatazos producidos, el golpe se realizará tal y como estaba previsto. Sin embargo, una inesperada circunstancia modificará por completo el objetivo del plan.

 

Desde sus primeros instantes, se puede apreciar en BOB LE FLAMBEUR la intrínseca personalidad y el grado de estilización formal esgrimido por su realizador en esta película que combina lo arriesgado de sus formas visuales, con la autenticidad de sus personajes. Es algo que podemos comprobar ya en esos fascinantes y al mismo tiempo sencillos minutos iniciales, mostrando ese vehículo que desciende de las pendientes de Montmatre, mientras la cámara de Melville y Henri Decae nos logra introducir en ese casi evanescente paso del final de la noche al inicio de un nuevo día. Se trata quizá de un detalle en apariencia poco importante, pero que mucho tendría que recordar para lograr evocar otra película que logre transmitir de manera más física esa auténtica “captura” del tiempo manifestada en apenas esos instantes. Sin embargo, el film de Melville es mucho más. Como anteriormente señalaba, su discurrir nos lleva a un contexto que bien pudiera estar dominado por el delito, pero en el que impera una ética y una camaradería absoluta. Será casi un sentimiento sin mácula, con la sola excepción del deplorable Marc (Gèrard Buhr), un explotador de las mujeres que desde el primer momento merece el desprecio por parte de Bob, y que aunque desee vengarse de él dando el chivatazo del golpe en Deauville, finalmente será abatido a tiros –en una secuencia breve y rotunda- por parte del joven Paolo (Daniel Cauchy), uno de los fieles de Bob, además de responder también al uso que Marc pretendía realizar sobre su chica.

 

Más allá de este sucinto recorrido argumental, la grandeza del film de Melville reside en esos pequeños detalles, en esos regueros de verdad que el protagonista va dejando a su paso, en ese elegante pero al mismo tiempo desvencijado piso que le sirve como residencia, revelador de un pasado más esplendoroso que ese presente lleno de incertidumbre en el que desarrolla su existencia. Está también en esa vieja máquina tragaperras que tiene ubicada en un armario, en la espléndida banda sonora insertada –obra de Eddie Barclay y Jo Boyer-, en ese insólito ensayo del atraco, realizado en un campo y recreando en el suelo un plano de las instalaciones, en la sincera amistad existente entre Bob y el comisario Ledru (Guy Decomble), o en las palabras cariñosas de apoyo que le brinda la ya madura dueña del club quien, agradecida por que Bob en el pasado le prestara dinero para abrir el negocio, está dispuesta a ofrecerle la cantidad que este necesite. Sin embargo, todos estos atenuantes o muestras de fidelidad o admiración, aunque sinceras, en modo alguno podrán influir en aquello que está inscrito de manera solemne en el alma de nuestro protagonista y manifestado en su huída hacia delante, al ser consciente de que la rutina de su vida es la prueba más palpable de la necesidad  casi patológica que tiene de abandonarla, aunque esta decisión alcance finalmente una vertiente trágica. En definitiva, este Bob no supone más que la primera muestra de la galería de personajes característicos del cine de Melville, taciturnos, con una gran vida interior camuflada de aparente escepticismo existencial y que, día tras día, encuentran cada vez más irrespirable su existencia cotidiana –por más que en ella se encuentre frecuentemente incorporada la actividad delictiva-.

 

En esta ocasión Melville no se atrevió a llegar tan lejos en esa búsqueda del pathos, permitiendo al protagonista, inadvertidamente, insertarse en una inmensamente afortunada sesión en diferentes juegos del casino, que le reportarán una extraordinaria fortuna, mientras las personas apalabradas se encontraban a punto de ofrecer el asalto preparado. Será este un bloque narrativo magnífico que, en definitiva, quedará como un necesario homenaje a ese caballero anacrónico y señorial, amigo de todos y enemigo de la ruindad, quien llegará a ser detenido, pero al que junto a su amigo Roger quizá el futuro les brinde la tranquilidad de vivir cómodamente sus últimos años de existencia. Será este un final irónico e incluso cómplice, alejado de los sacrificios envueltos en el manto sagrado de la amistad y la lealtad, que más adelante poblaría el cine del francés. Un cierto margen de optimismo afrontará los últimos instantes de BOB LE FLAMBEUR, tan solo matizados por ese plano final con el coche desierto pilotado por Paolo –caído por los disparos de la policía-, ubicado ante el amanecer junto a la arena de la playa. El recuerdo, la ausencia del amigo y la oportunidad del veterano, concluirán esta fascinante propuesta, en la que libertad formal está ligada al escrute de los rostros de los actores, en un relato que habla de amistad y sinceridad, mostrando un cariño verdadero por sus personajes, y una mordiente narrativa expresada en la planificación y desarrollo de sus secuencias, facilitando esa apuesta por la libertad del individuo que, a fín de cuentas, se erige como objetivo último del film. El film de Melville mostraba ya a un hombre de cine maduro, a un hombre que sabía de lo que hablaba y además lo plasmaba con unas personalísimas formas. En sus obras inmediatamente posteriores ese equilibrio se perdería ocasionalmente, pero bien es cierto que a partir de esta película supo a ciencia cierta cual sería el rumbo cinematográfico de su manera de transmitir la vida, tamizado de imágenes teñidas de amistad y lealtad.

 

Calificación: 4

OUR RELATIONS (1936, Harry Lachman) Dos pares de mellizos

Siempre he tenido muy claro que la fórmula que dio el éxito a las películas protagonizadas por la pareja formada por Stan Laurel y Oliver Hardy –además del asombroso equilibrio que mostraban en sus contrastes cómicos-, procedía de la extrema sencillez de sus argumentos. Sus mayores éxitos –especialmente aquellos que se forjaron en su periodo mudo-, partían de una mínima anécdota que ejercía como referencia, a partir de la cual las situaciones se estiraban hasta unos límites en ocasiones casi inverosímiles. En base a dicho esquema, la extraordinaria pareja cómica dio rienda suelta a un conjunto de cortos y largometrajes que forjaron una fama y un estilo de hacer cine cómico absolutamente personal, sin cortapisas y ambiciones intelectuales o de otro tipo.

 

Aún contando con ese patrón más o menos reiterado, lo cierto es que la filmografía de Laurel & Hardy tuvo ciertos recovecos conocidos por todos a la hora de insertar su presencia en operetas musicales –de desigual calado- efectuadas en su contrato con la Metro Goldwyn Mayer-. Pero junto a dicha vertiente –en su momento generadora de un gran éxito-, también la célebre pareja se insertópor otros senderos, uno de los cuales se plantea en OUR RELATIONS (Dos pares de mellizos, 1936. Harry Lachman), que produjo el propio Stan Laurel, y que sorprendentemente incorpora las habituales fórmulas del tandem dentro de un contexto de “comedia de situaciones”. Es a partir de esa incorporación, como lo que en apariencia nos aparece como una típica comedia de “equivocaciones”, marcada por la existencia de la acomodada pareja habitual, ambos casados y definidos en un contexto social medio –resulta muy divertida y al mismo tiempo reveladora de la rutina del doble matrimonio, la secuencia en la que se establece una auténtica y torpe ceremonia al tomar los cuatro componentes la taza de te, chocando las tazas y enseres al ser manejados por todos ellos-. Del contexto de aburrida mediocridad conyugal, muy pronto la película revelará la existencia de sendos hermanos gemelos que al parecer fueron eliminados por su comportamiento poco recomendable. Curiosamente, estos  -llamados Alfie y Bart- aparecerán en la ciudad tras un largo recorrido por el mar, demostrando su torpeza incluso antes de dejar el barco al que han servido al confiar sus ahorros al avispado Finn (James Finlayson), siendo encargados por el capitán para que acudan a llevar un pequeño paquete a una taberna ubicada en el mismo puerto. Será el inicio de las penalidades sufridas por ambos marineros, quienes finalmente invitarán a unas voraces señoritas en la taberna, y ante la ausencia de dinero dejarán el contenido del paquete –un anillo con perla- con intención de recuperar el importe que han confiado a Finn. Será este el momento en el que se confundirá en la película la presencia de las dos parejas, a partir del momento en el que Laurel & Hardy lleguen a dicha taberna junto con sus esposas, siendo “reconocidos” tanto por el propietario como por las dos chicas a las que estos en teoría habían invitado, provocando la suspicacia de sus respectivas mujeres.

 

Con el punto de partido señalado, la película logra remontar ese alcance de comedia de “serie B” que, en definitiva, define la mayor parte del cine de la gran pareja cómica, para insertar sus habituales números cómicos en un contexto de equivocaciones, llevando a cabo un crescendo cómico realmente destacable, hasta alcanzar una apoteosis que alterna en su desarrollo un alcance casi delirante, al tiempo que va insertado por un alto grado de peligro. Mientras tanto, la película sabe sustraerse a los límites inicialmente planteados, e incluso al contexto inicial de encontrar cuatro personajes similares en aspecto. Por fortuna, no abusa de tal circunstancia, optando por el contrario con la posibilidad de abrir el abanico de incidencias y el campo de actuación de los dos cómicos, situándolos en emplazamientos y situaciones diferentes, y en algunos momentos uniendo sus presencias para provocar esas deseadas situaciones equívocas, destinadas a potenciar la comicidad del relato. Es el ejemplo que se plantea en la secuencia desarrollada en el lujoso club nocturno, definido en su decoración por una recreación de un barco pirata. Con ambos elementos, la película se beneficiará de un magnífico fragmento cómico a través de los equívocos planteados en torno a las dos parejas presentes, y a la persecución que vivirán los dos marineros, teniendo que subirse por la recreación del barco, hasta que al final rompan con los simbólicos mástiles que sostienen el mismo, en una secuencia dotada de una gran personalidad. Ya antes, habremos disfrutado de un episodio magnífico con el ataque de Laurel & Hardy a Finn, sometiéndole a todo tipo de humillaciones y divertidas torturas, coronadas con el hecho de hacerle tragar y masticar una bombilla. Sin embargo, la obligada apoteosis de OUR RELATIONS tendrá lugar cuando la pareja –no sus sosías marineros-, sea retenida por unos gangsters que han visto como uno de ellos portaba el anillo. Estos serán sometidos a la tortura del cemento, y ante su negativa a revelar el lugar donde este se encuentra –ya que desconocen en absoluto su paradero-, se les situará con los pies ubicados en una peana curva de cemento ya cuajado, bamboleándolos para hacerles caer a las aguas del puerto. El episodio resulta delirante, y en definitiva ejerce como cómica catarsis a una de las propuestas más extrañas de la filmografía de los dos admirados cómicos aunque en ella se inserten –con fortuna- no pocos de sus episodios, facetas y gags más conocidos y que siempre, siempre, se revelaron de eterna eficacia. Como no podía ser de otra manera, siendo sus artífices dos de los más grandes cómicos que ha brindado el cine en toda su historia.

 

Calificación: 3

NOT SO DUMB (1930, King Vidor) Dulcy

En el magnifico y poco referenciado libro que en 1997 dedicó a la obra de King Vidor el comentarista cinematográfico Carlos Señor, señalaba que NOT SO DUMB (Dulcy, 1930) le parecía el peor film sonoro de su realizador. Más allá de las puntuales discrepancias que pueda manifestar en la lectura de esta aportación por otra parte imprescindible y sincera, lo cierto es que poco me puedo desdecir al contemplar esta comedia sin chispa y, sobre todo, apagada y plana en su expresión específicamente cinematográfica. Algo impensable en la obra de un realizador que aunque ya en 1930 no hubiera realizado más cine, tenía ya ganado un lugar de honor en la imaginaria galería de grandes nombres que hasta entonces había legado el séptimo arte. Es más, aunque solo se planteara como un encargo –que así fue-, lo cierto es que nos encontramos con una película que a lo largo de sus poco más de setenta minutos, despliega una sensación de extrema teatralidad, acentuado por una galería humana por completo desprovista de atractivos y, por el contrario, ofrece menguadísimos elementos de interés.

 

Planteada al servicio de la vis cómica de Marion Davies –que permitió a Vidor ofrecerle dos comedias valiosas como la menospreciada THE PATSY (La que paga el pato, 1928) y la excelente SHOW BOAT (Espejismos, 1928)-, NOT SO… se plantea como el primer film auténticamente sonoro de Vidor, tras el experimento ofrecido por HALLELUJAH! (Aleluya, 1929). Puede ser, aunque cuesta creerlo, que el realizador se encontrara incómodo a la hora de plantearse su evolución al cine hablado –así lo manifiesta el propio Señor al mencionar la inmediatamente posterior BILLY THE KID (El terror de las praderas, 1930), que no he tenido oportunidad de contemplar-, y se trata de algo que quizá pueda intuirse en los momentos menos inspirados de la paradójicamente muy cinematográfica STREET SCENE (La calle, 1931). Sin embargo, es más que probable que la escasa enjundia del material de base –en el que por otra parte se encuentra un nombre tan prestigiado en la escena norteamericana como George F. Kauffman- sea el principal motivo de la ausencia de interés de la propuesta. Lo cierto es que asistimos a una película que se inicia de manera atractiva –el contraste del rótulo inicial que nos introduce en la “soleada California”, llevándonos hasta una estación en la que llueve de manera casi torrencial-, presentándonos un típico argumento de suplantación por parte de Dulcy Parker (la Davies), acompañada de su novio Grody Smith (el posterior realizador Elliot Nugent, que como intérprete no tenía precisamente mucho porvenir), para recibir y de alguna manera empujar al veterano industrial de bisutería –el Sr. Forbes (William Holden, no el que todos conocemos)-. La secuencia de llegada de este junto su esposa e hija, proporciona instantes más o menos divertidos, revelando la psicología de los personajes –el carácter charlatán y metomentodo de Dulcy, o las malas pulgas y la impavidez de Forbes-. Sin embargo, muy pronto el planteamiento se desinfla cuando los invitados llegan a la residencia familiar de nuestra protagonista, en la que se encuentra un extraño mayordomo ex convicto, y donde esta ha invitado a dos estrafalarios personajes para lograr con ello captar el interés de la hija de Forbes, y de manera subsiguiente consolidar los lazos comerciales de este con su novio, de los que depende su estabilidad y la posibilidad de casarse. No cabe duda que, pese a su alcance estereotipado, la fauna humana dispuesta podía permitir el desarrollo de una función posteriormente divertida y confiada en un timming más o menos desenfrenado –algo que por otro lado, sí que lograron otras adaptaciones cinematográficas de referentes teatrales de Kauffman-.

 

Lamentablemente, no es algo que suceda en NOT SO DUMB confiada a diálogos sin gracia, a situaciones desprovista de chispa alguna, y a interpretaciones francamente poco inspiradas –en las que se puede insertar incluso las del generalmente excelente Franklyn Pangborn.-. En definitiva, más allá de la eficacia de ese fragmento inicial, personalmente apenas me despierta del letargo de la función la divertida parodia que el citado Pangborn ofrece de los films de historias paralelas creados por Griffith –al estilo de INTOLERANCE: LOVE’S STRUGGLE THROUGHOUT THE AGES (Intolerancia, 1916)-, en su cansina narración ante todos los invitados y en calidad de atildado guionista-, los momentos en los que se da rienda suelta a la irrefrenable locuacidad de la Davies, o la cierta frescura que ofrece el por otro lado desaprovechado personaje recreado por el galán Raymond Hackett –el hermano díscolo de Dulcy-. En cualquier caso, y aún contando con el más o menos adecuado aprovechamiento escénico que Vidor brinda a la carpintería teatral del casi único escenario del relato, lo cierto que no nos redime ante la dura realidad de asistir a uno de los escasísimos títulos prescindibles en la filmografía de un cineasta realmente grande.

 

Calificación: 1’5

THE PATSY (1928, King Vidor) La que paga el pato

Si comparamos el alcance de THE PATSY (La que paga el pato, 1928) con un título tan asombroso como THE CROWD (…Y el mundo marcha, 1928) o tan brillante como SHOW BOAT (Espejismos, 1928) –los que le anteceden y preceden en la obra del gran King Vidor-, es lógico que su magnitud aparezca como menor. Es probable que sea esta una de las razones de peso que han favorecido el escaso eco o incluso prolongado menosprecio que esta agradable comedia ha merecido incluso por reconocidos seguidores de la obra vidoriana. En cualquier caso, creo que pese a todas las objeciones que le puedan formular –que estimo suelen ser coincidentes en la escasa enjundia de su guión, obra de Agnes Christine Johnston, basado en una obra de Barry Conners, con títulos de Ralph Spence-, el título que nos ocupa quizá se presente como la primera demostración rotunda de las capacidades de Vidor en el terreno de la comedia –algo que ya se demostraba sobradamente en no pocos momentos de la mencionada THE CROWD, y que tendría su prolongación aún más inspirada en la igualmente señalada SHOW BOAT. Serían unas capacidades que Vidor manifestaría en otra comedia rodada bastantes años después, que igualmente jamás ha logrado el reconocimiento que merecería; COMRADE X (Camarada X, 1940)-. A partir de dicho punto de partida, hay que ser sinceros y reconocer el hecho de que su planteamiento argumental no es de excesiva hondura, e incluso se desarrolla partir de líneas convencionales vistas a nuestros ojos, e incluso ya arquetípicas en el propio momento del rodaje del film. Cierto es en este sentido que la descripción de ese matrimonio Harrington nada tiene que envidiar a cualquier descripción de espectáculo de revista, o incluso la atracción romántica que nuestra protagonista –Patricia (Marion Davies)- manifiesta a lo largo del metraje, se revela tan liviana como insustancial. Reconozcámoslo.

 

Sin embargo, partamos de una base ¿Cuántas comedias perdurables han logrado a través de la fuerza de su realización, sortear planteamientos limitados o convencionales? A mi modo de ver, esta sería una de ellas. Partiendo de la base de ser una producción de/al servicio de la estrella cómica Marion Davies, digamos en principio que nos encontramos con uno de tantos exponentes erigidos a partir del servicio de una personalidad ligada al género. Es algo que ha dado la génesis a títulos que oscilaron de lo detestable a la pura genialidad. En este sentido, no cabe señalar que la poca simpatía con la que el paso del tiempo ha definido a la actriz, a la que el paso del tiempo ha otorgado un recuerdo bastante negativo –el hecho de ser la protegida del magnate William Randolph Hearts, por cierto productor del título que comentamos, en una relación escenificada por Orson Welles en su reconocida CITIZEN KANE (Ciudadano Kane, 1941) estimo ha influido bastante en ello-, ha tenido su repercusión a la hora de aceptar que nos encontramos ante una actriz proclive a ciertos excesos histriónicos –justo es reconocerlo-, pero a la que no se le puede negar un timming cómico realmente brillante, muy superior incluso a no pocas estrellas del género de talento más menguado que esta. Lamentablemente, en bastantes ocasiones la comodidad en la valoración conlleva injusticias como la presente.

 

A partir de estas premisas, THE PATSY viene a resultar una pequeña variación de la cenicienta. En una familia formada por el ya veterano matrimonio Harrington, sus dos hijas comparten una vivienda típica. La madre –Marie Dressler- es una mujer dominadora y castrante que tiene a Grade (Jane Winton) como su protegida, mientras que Patricia queda como el auténtico patito feo del colectivo familiar. Solo el padre –Dell Henderson- mantendrá una actitud protectoria hacia esta última, aunque su personalidad débil quede apagada en todo momento por la de su esposa. De manera muy brillante, Vidor encuadrará a los componentes de la familia en un picado que, en escasos segundos, nos describirá la rutina de los Harrington en plena comida. Apenas mostrando la manera que tienen de comer una sopa con la cuchara –en una divertida e improvisada danza-, el realizador nos muestra el marco de actuación, provocando el interés del espectador, que muy pronto entrará en la eficacia de un juguete cómico puesto al servicio de las dotes de la Davies –en la que cuenta con un enorme apoyo con la veterana y magnífica Marie Dressler, y de manera más menguada con la pícara galanura de Lawrence Gray al dar vida a un playboy bromista y seductor-, servido por Vidor con un por momentos admirable sentido del timming. Cierto es que nos encontramos en ese 1928 en el que el cine mudo había llegado a unas cotas de madurez supremas, y esa misma circunstancia había fraguado en algunos de los más grandes títulos del cine cómico. El título que nos ocupa no se puede situar al mismo nivel, pero sí que es cierto que su alegre y liviano desarrollo se disfruta plenamente. Lo hace por el buen ritmo de su montaje, la realmente acertada planificación, el equilibrio con el que se intercala el elemento cómico con el sentimental en la pasión que Patricia demuestra por Tony Anderson (Orville Caldwell), pretendiente absorbido por su interesada hermana –ese primer contacto real de ambos en el inesperado paseo en la pequeña barca-, el apoyo cómico que proporcionan los diálogos y puntualizaciones mostradas en los rótulos, o el oportuno inserto de “gags” y situaciones que servirán como acicate cómico en la función. Sin ánimo de ser exhaustivos en este último aspecto, momentos como las bromas que Billy Caldwell ofrece a la matriarca de la familia en el club náutico –genial el gag del ramo de apio que cae en su escote-, el previo del espejo ante el cual se intentan probar el vestuario las féminas de los Harrington poco antes de acudir a dicha cita social, o las imitaciones de diferentes modelos de femme fatale que nuestra protagonista ofrecerá ante el borracho de Billy para atraer su atención –en un fragmento, por otra parte, no demasiado bien definido en sus intenciones-, son ejemplos pertinentes de una comedia que no cabe duda se planteó como un éxito coyuntural, pero que a mi modo de ver conserva el sabor de las brillantes muestras del slapstick que asumió una periodo especialmente dorado para el género. Una referencia que nos podría vaticinar algo que todavía pocos valoran como se debe: que King Vidor era un notable realizador para la comedia. Podría ser algo de perogrullo para uno de los grandes nombres del conjunto del cine americano, pero convendría señalarlo en más ocasiones de lo habitual y, bajo mi punto de vista, el ejemplo de THE PATSY es revelador de esas capacidades.

 

Una última matización. Resulta especialmente destacable el acompañamiento sonoro brindado por Vivek Maddala creado en 2004 con motivo de la restauración del film, en una partitura de tintes modernos que, sin embargo, sabe potenciar los elementos cómicos y románticos del relato.

 

Calificación: 3

VICTIM (1961, Basil Dearden) Víctima

En la obra maestra de Otto Preminger, ADVISE & CONSENT (Tempestad sobre Washington, 1962), uno de sus momentos más impactantes residía en la secuencia en la que el joven senador con proyección que interpretaba admirablemente Don Murray acudía a un club gay en San Francisco, recordando una experiencia homosexual que deseaba mantener en el olvido. Amante de tratar temas controvertidos en la sociedad de su país, el gran cineasta vienés logró plantear por vez primera en esta apasionante película, un tema considerado tabú por el mundo occidental. Curiosamente, casi de forma paralela, en una Gran Bretaña imbuida por unos modos cinematográficos dominados por el eco del Free Cinema, tuvo que ser sin embargo un cineasta de la “vieja guardia” como Basil Dearden, quien decidiera plantear dicha espinosa cuestión como tema central de uno de los films por los que será más recordado. Aunque su inicio podría indicarnos que nos encontramos con un título que se inclina ante ciertos elementos que pueden entrever determinadas debilidades –el estridente uso de la música, cierto enfatismo visual que se expresa en los primeros minutos de la narración-, puede decirse que VICTIM (Víctima, 1961) es un ejemplo infrecuente en la historia del cine, en la que de alguna manera se da de la mano su importancia histórica o su audacia temática, con el hecho de encontrarnos con un referente que va revelando poco a poco su solvencia, llegando en su progresión a alcanzar matices casi apasionantes. Puede decirse, en cualquier caso, que no nos encontramos ante un título perfecto, pero sí de un exponente en el que la convicción puesta por todos aquellos que tomaron parte en el proyecto, de alguna manera contribuyeron a orillas aquellas debilidades que la narración presenta en uno u otro momento. Es, por así decirlo, el triunfo de la perseverancia sobre la auténtica inspiración, lo que en el título que nos ocupa podría ejemplificarse como la audacia de un realizador como Dearden, bastante familiarizado con el cine policíaco y al que aportó títulos de diversas vertientes y tendencias, generalmente con resultados bastante limitados. Aún no habiendo sido un especial seguidor de la obra de Dearden, no dudo en considerar esta película entre lo más valioso por él firmado, junto a la posterior KHARTOUM (Kartum, 1966).

 

VICTIM se inicia con la huída desesperada del joven Barrett (Peter McEnery) desde su puesto en una obra, al ser seguido por la policía. No sabemos aún de que huye, aunque si conoceremos sus insistentes llamadas al prestigioso letrado Melville Farr (Dirk Bogarde). Este se muestra evasivo ante las mismas, que por otro lado irán revelando la creciente desesperación del joven, quien desea huir para esconder algo que tiene miedo en finalmente revelar. Barrett será detenido por la policía, descubriéndose que ha robado algo más de dos mil libras, sin que realmente esto se haya reflejado en su austero modo de vida. El interrogatorio policial descubrirá que estaba sufriendo un chantaje a partir de su condición de homosexual. La situación cobrará muy poco después un tinte trágico al suicidarse este, noticia que Farr recibirá con horror. Será el detonante que irá reconduciendo al brillante letrado –a punto de ser ascendido y entrar en los servicios legales de la corte-, a reconducir su reencuentro con el pasado, evocando la relación que mantuvo con el fallecido. Será todo ello el detonante para que este finalmente se decida a luchar contra la tormentosa incidencia de los chantajistas en torno al sustrato gay londinense y, de manera complementaria, contra una injusta ley que considera la homosexualidad como un delito. A partir de estas decisivas intenciones, un grave problema socaba la decidida actitud de Farr; es casado y tiene un hijo.

 

Tras este planteamiento de base, VICTIM logra finalmente conciliar los mimbres de un exponente de cine policiaco, con ese valiente elemento de denuncia que aborda su enunciado y que, no hay más que contemplar su desarrollo, muestra aún hoy día una notable valentía. Poco después del eco que en su momento alcanzó el film de Dearden, títulos como los magníficos A TASTE OF HONEY (Un sabor a miel,  1962. Tony Richardson) o THE LEATHER BOYS (1963, Sidney J. Furie) se atreverán a insertar de manera más o menos explícita la incidencia y consideración de la homosexualidad en el contexto de la sociedad británica, pero ese mérito precursor nadie se lo puede negar a una película en la que, por otra parte, siempre habrá que considerar la valentía que en su momento asumió Dirk Bogarde para asumir el rol protagonista, en una magnífica composición que, al tiempo que estimo personalmente fue una enorme gratificación, perfiló su personalidad cinematográfica posterior.Es a través de esa vertiente de análisis de una condición sexual que hace no demasiadas décadas era considerado como delito y perversión, donde el film de Deraden –y en ello tiene un alcance importante el espléndido guión de Janet Green y John McCormick- sabe atisbar una gama de matices realmente magnífica, pulsando y al mismo tiempo poniendo en solfa el difícil equilibrio que se podía establecer de una sociedad puritana y aparentemente estoica y al mismo tiempo abierta. Según va discurriendo el metraje, podemos comprobar el sentimiento de culpa de esas personas que en el pasado vivieron como un auténtico estigma sus preferencias sexuales, la reprobación que manifestaban aquellos que abiertamente se lucraban con algunos de sus exponentes –ese tabernero aparentemente comprensivo, que en realidad desprecia a los gays-, la posibilidad que una clase social más elevada podía permitir de convivencia con dicha tendencia sexual, o incluso la incidencia que la misma la relacionaba especialmente con el contexto artístico –ese artista de prestigio que encarna Dennis Price y sus dos amigos ligados a la abogacía-. Todos estos apuntes y detalles, conforman finalmente un tapiz aún hoy día incómodo de contemplar, y que imagino en su momento debió despertar no pocas conciencias.

 

Lo realmente perdurable de VICTIM es la confluencia de un discurso aún hoy día efectivo, con una puesta en escena que hace valer el mismo, y que por sí misma parece que asumió la riqueza y alcance revulsivo de su propuesta, intentando plasmarlo con la intensidad requerida. A este respecto, es evidente que podrá reprocharse cierto alcance caricaturesco a la hora de describir una determinada tipología de secundarios –especialmente el del gay ciego y su acompañante- que quedan abocados a la caricatura. Sin embargo, son finalmente detalles de importancia secundaria. Poco a poco, el film de Dearden sienta los límites de su alcance, cuando de alguna manera abandona los modos narrativos habituales hasta entonces en la película –dominados por acercamientos y alejamientos de la cámara sobre sus personajes-, mostrando una especial sensibilidad en secuencias casi de alcance confesional –la que ofrece el veterano barbero ante Farr, poco antes de que en una pelea en su comercio este fallezca-, o en el reproche que el viejo librero formula a este –sin saber que acaba de pagar un chantaje-, al insinuarle que su presencia fue la que, de alguna manera, interrumpió la relación que el librero mantuvo con Barrett. Llegados a este punto, destaca la capacidad para albergar en la narración, diferentes perfiles relacionados todos no solo con la vivencia homosexual, sino especialmente con la repercusión que la misma pueda tenerse por parte de cotidianos exponentes heterosexuales –ese joven policía que no es partidario de levantar la ley que considera a los gays como sujetos a encarcelar-. Es por ello que si en esta parcela concreta la película se puede considerar como plenamente lograda, si dentro de un rasgo de film policiaco su desarrollo está bastante bien trabado, introduciendo pistas falsas para intentar mantener el interés de la intriga y si, finalmente, su look visual nos permite casi respirar ese Londres gris y lívido, dominado por temperaturas frías y la ausencia de personalidad o de especial alegría en las calles, creo que podremos entender el alcance y la valía que aún mantiene uno de los títulos más valientes –aunque quizá no de los más elevados artísticamente- que ofreció el cine inglés en aquellos años. Su condición de pequeño clásico está, por una vez en la vida, acertadamente definida.

 

Calificación: 3

SOMETHING OF VALUE (1957, Richard Brooks) Sangre sobre la tierra

Realizada entre la atractiva THE LAST HUNT (1956) y poco antes de CAT ON A HOT TIN ROOF (La gata sobre el tejado de zinc, 1958), SOMETHING OF VALUE (Sangre sobre la tierra, 1957) es uno de los títulos menos interesantes de la filmografía del norteamericano Richard Brooks. No es de extrañar, ya que nos encontramos ante un producto que, cierto es reconocerlo, tiene la virtud de no resultar moroso en su narración, pero por el contrario provoca en el rosario de convenciones que atesora su enunciado, un conjunto que en no pocos de sus episodios llega a resultar casi sonrojante. Es tal la acumulación de tópicos, tan pobre el recurso al maniqueísmo de sus personajes y, sobre todo, la exaltación de lugares comunes con respecto a las peores convenciones hollywoodienses, que casi podríamos asegurar que su resultado estaba abocado al fracaso artístico desde su propia concepción. Es bastante probable a este respecto, que en la novela –escrita por Robert C. Huark- que sirve de base a la película, se encontraran ya las convenciones que finalmente tienen su oportuna cabida en el resultado final. Podemos añadir incluso el hecho de encontrarnos ante una producción estelar de la siempre conservadora Metro Goldwyn Mayer, o la presencia como uno de sus protagonistas, del “negro guapo de alma blanca” encarnado por el entonces en proyección Sidney Poitier. Sin embargo, incluso en esta última vertiente, podemos destacar títulos que, dentro de sus limitaciones, alcanzan un interés más elevado –estoy pensando en THE DEFIANT ONES (Fugitivos, 1958. Stanley Kramer) o EDGE OF THE CITY (Donde la ciudad termina, 1957. Martín Ritt)-.

 

En esta ocasión, el argumento –modulado como guión cinematográfico por el propio Brooks, ya experimentado en estas lides-, intenta trasladar la rebelión de la población negra en la Kenia colonial, por medio de los violentos Mau Mau, integrando en medio de la misma una vieja historia de amistad entre un joven terrateniente inglés –Peter (Rock Hudson)- y su inicialmente amable servidor Kimani (Poitier). A través de la incardinación de ambos planteamientos, la película apostará por recrear de manera extremadamente superficial la incidencia del racismo dentro de un contexto tenso, al tiempo que apelará a la necesidad del respeto entre razas, la relatividad del hecho de ser oriundo de un lugar determinado o el misticismo que puede plantear la vida en un territorio africano alejado del progreso occidental. Loables intenciones que, lamentablemente, se dan de bruces con un tratamiento absolutamente convencional, tópico ya desde el momento de su gestación y que, con el paso de medio siglo, solo ha visto aumentado en su índice de trivialidades. Desde el primer momento sabemos paso a paso, secuencia tras secuencia, el cúmulo de convenciones que vamos a contemplar. Desde su primera aparición intuimos que Michael Pate va a interpretar a un personaje malvado, que entre los amigos protagonistas se va a interferir un elemento traumático, la rebelión que se va a cometer… Es probable que nos encontremos ante uno de los títulos más previsibles que puede buscarse en el cine norteamericano de su tiempo. Hay tan poca vida, tan escasa sutileza, tan nula es la consistencia de sus personajes y situaciones, que aunque la película se sigue con un ritmo adecuado, predomina en sus fotogramas un absoluto rasgo de previsibilidad en su folletinesco enunciado. A decir verdad, son muy pocos los elementos que perduran en su conjunto. Personalmente, creo que la opción de rodar la película en un estupendo blanco y negro –obra de Russell Harlan-, proporciona a la misma un aire sombrío y de alguna manera la aleja del contexto colorista habitual en las producciones de ambientación africana. Por el contrario, destaca en la función la búsqueda de cierto sello visual, dentro en un contexto dominado por los estereotipos, en los que personalmente solo resaltaría la sutileza que ofrece Wendy Hiller –sin duda, merced a su personalísimo talento- a su breve personaje de esa habitante blanca keniata sometida a la brutalidad de los Mau Mau. Es precisamente la secuencia en la que se manifiesta la atrocidad del ataque de estos, caracterizada por la utilización de una planificación y un montaje más abrupto que el resto del film, cuando parece que la película adquiere una personalidad que, lamentablemente, se ausentará durante el resto del metraje. Así pues, entre secuencias de exteriores rodadas en estudio, episodios en los que un líder intrigante muestra su debilidad al pensar en su dios y ante una oportuna tormenta, o una secuencia final –en la que la indignación del personaje de Poitier le llevará a su propia muerte- no solo inverosímil sino rodada con una torpeza inusitada, se desarrolla una película escasamente memorable, que situaría junto a TAKE THE HIGH GROUND! (1953) y THE CATERED AFFAIR (1956) entre los títulos –de lejos- más prescindibles, de un cineasta hoy día poco recordado –aunque el Festival de Cine de San Sebastián se haya marcado un tanto al dedicarle su retrospectiva en 2009-, pero pródigo en títulos de relieve.

 

Calificación: 1’5

THE STEEL HELMET (1951, Samuel Fuller) Casco de acero

THE STEEL HELMET (Casco de acero, 1951) supone no solo uno de los primeros exponentes de la filmografía como realizador de Samuel Fuller sino, sobre todo, su primera aportación dentro del cine bélico. Será este uno de los géneros que el norteamericano frecuentó con más incidencia a lo largo de su trayectoria, dejando en sus propuestas no solo unos rasgos de descripción psicológica, la plasmación de conflictos inmanentes a sus personajes y al propio contexto social norteamericano, o un notable desprecio por el desarrollo de una acción más o menos convencional. Por el contrario, incorporó el máximo grado de abstracción posible para plantear un título tras otro la atrocidad generalizada que supone el hecho de la guerra. Se trata este último de un concepto que le fue negado a la hora del análisis de todos estos títulos, al través de la mirada de unos comentaristas que parecían escandalizarse de los diálogos y las situaciones que mostraban el conflicto racial existente en una Norteamérica que necesitaba de todas sus etnias para participar en el hecho bélico, pero que en la vida diaria, mantenía recluidos los derechos de dichas minorías como si estos fueran seres “de segunda”. Fuller no desaprovechó la oportunidad que le brindó Robert Lippert para realizar, con un presupuesto de poco más de cien mil dólares y apenas diez días de rodaje, una recreación de las andanzas de una patrulla de soldados norteamericanos en la guerra de Corea. Gracias a ese rápido rodaje, THE STEEL… se convirtió en el primer exponente cinematográfico de dicho conflicto bélico, logrando por ello un notable éxito popular, aunque fuera recibido con polémica entre la crítica USA de la época.

 

No es de extrañar que ello sucediera, ya que en ejemplos como este resulta mucho más fácil detenerse en analizar la superficie, que intentar profundizar en aquellos elementos que finalmente permiten considerar la valía de esta primera apuesta de Fuller en el género bélico. Digamos a este respecto que THE STEEL… queda definida como un claro ejemplo de la serie B norteamericana. Desde un cast formado por actores característicos pero ninguna estrella o primera figura de la profesión –en el que utilizaría por vez primera en su cine al entonces debutante Gene Evans-, pronto atisbaremos que prácticamente la película se desarrollará en dos escenarios muy concretos, el primero de los cuales será un nocturno cubierto de niebla y rodado evidentemente en estudio. Pese a esas limitaciones materiales, el realizador se las ingeniará para ofrecer un auténtico apólogo moral logrando plasmar un auténtico microcosmos, que tendrá su inusual ágora en ese templo budista que tomarán inicialmente de manera respetuosa los norteamericanos, hasta que poco a poco comprendan que están siendo observados por un gran número de soldados japonenses, e incluso antes de dicha “invasión” ya desde lo alto del campanario uno de los coreanos ha estado a punto de matar a los soldados. Es decir, nos encontramos con un terreno abierto para la abstracción, en cuyo contexto concreto en apariencia pero en realidad difuso, Fuller dejará entrever algunos de los elementos temáticos con los que irá conformando su filmografía posterior. Entre ellos, la plasmación del absurdo y la locura colectiva que supone la guerra, al tiempo que una mirada revestida de cierta enjundia en torno a la diversidad social e incluso el alcance de las minorías en la realidad norteamericana. Serán facetas estas, que tendrán sin duda un desarrollo más profundo y perfilado en títulos posteriores, pero no es menos cierto que planteado en una película de iniciales cortos vuelos –su coste apenas superó los cien mil dólares- y en un contexto en donde era aún difícil emerger del carácter apologético a la hora de tratar desde cierta perspectiva crítica el conflicto de Corea. A partir de dicho contexto genérico, es donde quizá cabría apreciar en su justa medida el carácter revulsivo que THE STEEL… planteó en su momento. Sin embargo, no creo que sea esa la vertiente por la que deberían valorarse las cualidades más evidentes de la propuesta, ya que estas se centran en la intensa puesta en escena que el norteamericano logra desplegar desde el inolvidable comienzo del metraje. Ese primer plano de un casco que preside los títulos de crédito, y que nos anunciará el inicio de la angustiosa odisea de un soldado –único superviviente de una escaramuza que ha dejado su alrededor sembrado de cadáveres-, que en travelling mostrará el hecho de encontrarse atado con las manos a la espalda. A partir de ese impactante comienzo –muy pronto Fuller comprendería que no había nada mejor que un buen planteamiento de partida para lograr prender instantáneamente el interés del espectador-, la película planteará la habilidad del realizador para crear una atmósfera casi fantasmagórica, jugando prácticamente con el uso de nieblas artificiales en un bosque creado en estudio, y en donde las leves acciones permanecerán dominadas por la ubicación de los actores dentro del encuentro, o el uso de los tiempos muertos. Un fragmento este casi pesadillesco en su aparente simplicidad, que nos permitirá un bloque más amplio desarrollado en el interior del templo budista –admirable ese plano que describe la magnificencia exterior del mismo enmarcado en la frondosidad del bosque-. A partir de la ubicación del pequeño comando en el templo, se desplegará una combinación de pequeños episodios, algunos dominados por su tensión puramente física –la granada a la que se le ha soltado la espita y que se encuentra en la barriga del teniente Driscoll (Steve Brodie)-, o en otros momentos estableciendo los matices –algo toscos vistos con la distancia del paso de más de medio siglo- en donde se plantean reflexiones sobre la diversidad étnica existente en la Norteamérica de aquel tiempo.

 

Unamos a ello la oportuna descripción de la tipología de personajes y, sobre todo, la espléndida utilización del decorado en donde se describe la acción –especialmente memorable resulta el aprovechamiento iconográfico que se ofrece de la figura central del buda, que en no pocos momentos parece cobrar vida propia, expresándose mediante la planificación como auténtico referente moral de las acciones de los improvisados inquilinos del templo, que han violentado con su presencia la previa paz que regía el mismo antes de su llegada. Esa mezcolanza de situaciones y elementos, son tratados con destreza por la mano de un realizador que sabía ofrecer un acusado sentido de la progresión en sus relatos, que siempre apelaba por la originalidad y el riesgo pero que, también en ciertas ocasiones, deja entrever el predominio del Fuller guionista sobre el Fuller director, quedando situaciones sobre el papel atractivas revestidas de cierta retórica –como la manera con la que se despide el cadáver del niño –el encuadre con sus botas, el llanto escondido del sargento Zack, la caída del casco que este portaba-. Afortunadamente, otros momentos si que alcanzan la contundencia e incluso la emotividad requerida –como ese conmovedor instante final, en el que Zack cambiará su casco por el que hasta entonces portaba Driscoll, que se encuentra sobre su tumba-, logrando complementar un conjunto atractivo, retórico en algunos episodios, apasionante en otros, pero en todos sus fotogramas revelador de las capacidades de un director que ya entonces manifestaba su poderosa forma cinematográfica, al tiempo que lograba establecer a partir del rasgo abstracto de su propuesta, un auténtico precedente de algunos de los mejores episodios de la célebre serie The Twlight Zone. Cierto, se trata esta de una serie inclinada al terreno fantástico, pero sus atmósferas parecieron tener un referente en esta modesta, irregular pero por momentos admirable muetra de serie B.

 

Calificación: 3