LETYAT ZHURAVLI (1957, Mikhail Kalatozov) Cuando pasan las cigüeñas

El recuerdo de LETYAT ZHURAVLI (Cuando pasan las cigüeñas, 1957. Mikhail Kalatozov), está representado primordialmente en el hecho de representar el inicio del deshielo del cine soviético tras el estalinismo, recompensado en su momento con la Palma de Oro del Festival de Cannes. Sin embargo, creo que en la propuesta de Kalazatov, más allá de su referencia historiográfica y de ciertas debilidades o irregularidades, encierra una película magnífica que sobrevive con fuerza el peso de su más de medio siglo de antigüedad. Y es que nos encontramos con una película que arriesga, que no tiene miedo a introducirse con fuerza y de manera primordial mediante la propia expresión visual y cinematográfica, en determinados sentimientos y rasgos que, en no pocas ocasiones, se encontraban encaminados al simplismo, el lugar común o la sensiblería. Son senderos que, afortunadamente, el realizador ruso sabe sortear precisamente por la extremada convicción con la que afronta la traslación de una historia de amor profundo –que tanto le encantaban décadas antes al norteamericano Frank Borzage-, dentro de un marco bélico que finalmente marcará la separación física de los dos protagonistas, aunque el sentimiento perdure en el recuerdo de uno de ellos, ejerciendo finalmente la ausencia del otro como catarsis para apelar al esfuerzo colectivo del pueblo soviético.

 

Nos encontramos en el marco de una Rusia a punto de entrar en la II Guerra Mundial luchando contra Alemania. Será el contexto que, casi de la noche a la mañana, se interpondrá en el intenso amor que se profesan Verónica (Tatiana Samoilova) y Boris (Alexei Batalov). Ambos son dos jóvenes obreros pertenecientes a familias humildes y trabajadoras, que pese a ciertas reticencias reconocen y aprecian el sentimiento que une a ambos –digno de resaltar es el comentario que, al respecto, manifestarán los padres de Verónica, despojados ya de todo sentimiento amoroso en su desgastada relación-. Es más, el propio hermano de Boris –Mark (Aleksandr Shvorin)- no ceja en su intención de buscar la atención de la muchacha, con la que se siente atraído sin que ello despierte cualquier recelo entre Boris-. De repente, la petición de voluntariado que ha solicitado Boris se verá respondida, provocando el dolor de su novia, quien aparentemente mostrará rechazo ante  este y alejándose de él. En realidad, la situación se ha producido por una desafortunada concatenación de equívocos que finalmente impedirán que los dos novios puedan despedirse cuando Boris va a acudir al frente –impecable la elección de montaje de no mostrar ni acercar a los dos protagonistas en la marea humana que se describe en dicha despedida-. Mientras este se encuentra en el frente y no escribe a su amada –le ha escrito una nota reveladora en la ardilla que ha dejado como su regalo de cumpleaños, que Verónica no ha llegado a descubrir-, esta se muestra progresivamente despechada por su desinterés, mientras que en la vida cotidiana que rodea a la muchacha se va contemplando la terrible faz de la guerra. Una contienda que muy pronto llevará a Verónica al terrible trauma de perder a sus padres en medio de un bombardeo –la secuencia en la que esta asciende por la escalera central del edificio en donde vivía, casi derruido y aún en llamas, hasta abrir la puerta que comprobará la destrucción total de su vivienda y, con ella, la muerte de sus padres, es una de las más demoledoras del film-, y verse acogido en el hogar de la familia de Boris. Totalmente ausente, finalmente se rendirá por la entrega que le manifiesta Mark, el hermano de su novio, decidiendo casarse con él –la manera con la que concluye dicha relación, me parece uno de los elementos menos trabajados del relato-.

 

A partir de ese momento y del traslado de la familia hasta un hospital en Siberia, LETYAT… adquiere un carácter más crítico en torno a la realidad circundante, combinando el recorrido de la muchacha con las progresivas penalidades de su prometido en el frente, e incluso dejando como elemento de suspense la posibilidad de que Boris haya muerto o simplemente haya quedado herido de gravedad por medio de un disparo fortuito. Verónica quedará envuelta en los recuerdos, amargándose dentro de su ayuda a los convalecientes del hospital que se encuentra desbordado por heridos de guerra, descubriendo de forma paulatina los indicios que revelarán los auténticos sentimientos que este sentía por ella cuando marchó en su lucha contra los nazis –algo que se manifestará cuando logre dar lectura a esa nota que se encontraba escondida en la pequeña ardilla que guardaba con tanto cariño-. Será ya demasiado tarde para rectificar el hecho de su boda con Mark, que la película poco a poco irá describiendo con justeza como un arribista de aparentes finos modales que sabe utilizar su atractiva presencia para lograr ser relevado de ir al frente, y que no duda en utilizar el estraperlo y las influencias en su beneficio. Toda una amalgama de situaciones in crescendo que finalizarán con el conocimiento de la terrible noticia por parte de la muchacha –Boris murió en la escaramuza que previamente ha mostrado la pantalla-, que inicialmente se resistirá a creer, pero que finalmente asumirá en el momento de asistir a la aclamada llegada de los combatientes. Será para ella un auténtico momento de inflexión, en donde comprobará por un lado –la metáfora del vuelo de las gaviotas- la necesidad de que la vida siga –y para ello quizá el padrinazgo de ese niño que salvó de un accidente y que desde entonces se encuentra a su cuidado, suponga para ella la posibilidad de un futuro en el que el amor tenga cabida- y, con ello, la necesidad del esfuerzo para la progresión de la colectividad.

 

A tenor de lo descrito, el film de Kalatozov intenta combinar la fuerza de un relato romántico provisto de unos perfiles fatalistas y de límites extremos, con la necesidad de un discurso moral que apele a la necesidad del progreso en una sociedad soviética dominada hasta el momento de la realización del film, de un contexto de opresión y ausencia de manifestación de toda crítica. No obstante, y como señalaba al inicio de estas líneas, si LETYAT… sobrevive con fuerza en nuestros días es por el arrojo exclusivamente cinematográfico que, casi en todo momento, manifiesta su metraje. Cierto es reconocer que esa búsqueda resulta casi obsesiva por unas formas cinematográficas arriesgadas que, en la mayor parte de sus expresiones, logran su objetivo, plasmando el concreto estado de ánimo de sus protagonistas, y logrando con ello trasladar al espectador en el cada vez más triste y desesperanzado romanticismo que, finalmente, se transformará en renovada energía vital para Verónica. Cierto es también que en algunos de los momentos quizá más celebrados por ciertos comentaristas –la plasmación visual del impacto que la inesperada bala que finalmente acabará con la vida de Boris-, bajo mi punto de vista se antojan un tanto anticuados visualmente –por más que quizá ejerzan como inesperado precedente cinematográfico de las nearth death experiences-. Quizá del mismo modo el uso de la elipsis en algún momento se revele probablemente demasiado abrupto –aunque en líneas generales ejerza como un poderoso rasgo de estilo-, o que determinadas acciones se muestren escasamente definidas –la ausencia de evolución alguna que justifique la boda de Verónica con Mark-. En cualquier caso, y aún reconociendo dichas imperfecciones, es tal la fuerza que despliega el conjunto del metraje, tal la confianza y sinceridad que Kalatozov muestra a la hora de plasmar cinematográficamente esta amalgama de sentimientos y emociones, que no se puede poner en duda el alcance que esa convicción se contempla en la pantalla. Sin ánimo de resultar exhaustivo, no se puede dejar de recordar el larguísimo movimiento de grúa que describe el alegre ascenso de Boris por la escalera hasta la vivienda de su novia, la fuerza arrebatadora que adquiere la secuencia en la que Verónica descubre la tragedia que sobreviene en su vida con el bombardeo de su casa –en un movimiento, curiosamente, similar al que minutos antes ha vivido su novio con un sentimiento contrapuesto de felicidad, y que ha ido precedido de un breve y premonitorio intercambio de impresiones por parte de sus cansados padres-; o el fragmento tortuoso que mostrará el discurrir de Boris en medio de un pantano cargado con un compañero herido, con el que previamente se ha peleado al defender el recuerdo de su novia, cargado de un duro e intensamente físico alcance, y que culminará con la larga e impactante escenificación del efecto de la bala sobre este, que anteriormente he destacado como elemento envejecido. Sin embargo, hay una secuencia que de alguna manera resume el caudal de posibilidades y al mismo tiempo la menguada caducidad de la narrativa empleada por Kalatozov. Me estoy refiriendo al intenso fragmento que describe el estado catatónico de la protagonista tras la traumática muerte de sus padres, asistiendo insensible a un improvisado concierto de piano por parte de Mark. Este le increpará su ausencia de ganas de vivir, hasta que finalmente en ella se recupere el sentimiento del miedo al registrarse un intenso bombardeo. Los artefactos romperán los cristales y convertirán la impecable estancia en un auténtico infierno. En medio de este marco dantesco, Mark intentará sublimar la situación interpretando con fuerza una pieza al piano –un detalle magnífico-, besándola posteriormente pese al rechazo de esta, y portándola en brazos cuando Verónica finalmente se desvanezca.

 

Una secuencia deslumbrante por momentos, excesiva en otros, pero que marca un momento de inflexión de un relato que se expresa en todo momento en imágenes, y en el que, que duda cabe, se benefició al máximo de la simbiosis existente en las inquietudes visuales de su realizador –que previamente había ejercido como cámara- con su operador de fotografía, Sergei Urusevsky. Esta circunstancia permitirá que LETYAT… tenga un predominio de primeros planos en los que se busque el apoyo de intérpretes o situaciones en segundo término, buscando una profundidad de campo respaldada por una contrastada iluminación en blanco y negro y apoyada por puntos de luz de contrastada efectividad. Si a ello unimos la constante y buscada inventiva visual del conjunto y la acertada combinación de drama compartido por sus protagonistas, insertado en un fresco social dominado por la dureza y las dificultades, lograremos describir la casi irresistible fuerza de una película probablemente imperfecta, pero que en su arrebatadora intensidad, revestida de ausencia de sentimentalismo, sigue ofreciendo una vigencia casi inmarchitable.

 

Calificación: 3’5

MONEY FROM HOME (1953, George Marshall) El jinete loco

Cuando la Paramount produce MONEY FROM HOME (El jinete loco, 1953. George Marshall), tiene totalmente definida la fórmula que le ha venido produciendo pingües beneficios desde hace pocos años, a través de los títulos protagonizados por la pareja cómica formada por Jerry Lewis y Dean Martin. Al igual que sucediera en el pasado con referentes de desigual calado como Laurel & Hardy –en el vértice positivo- o Bob Hope y Bing Crosby –en el grado más cuestionable-, en el caso de Lewis y Martin se trataba de insertar a la pareja en ambientes más o menos contrapuestos –la hípica, el golf, una casa encantada-, desarrollando tramas bastante sencillas que servían como simple soporte al lucimiento de la vis cómica del primero y el galanteo canoro del segundo. Las películas de ambos no dudaron en ofrecer un revisionismo cómico del cine de géneros, ni tampoco adaptar en sus argumentos ambientes y aspectos ligados a la cultura popular norteamericana, adaptados con anterioridad en no pocos productos cinematográficos. En esta ocasión, no se dudó en contar con trasladar el mundo descriptivo y la capacidad irónica de Damon Runyon, mostrando esos retratos de hampones más simpáticos y costumbristas que realmente terribles, tan familiares en películas como GUYS AND DOLLS (Ellos y ellas, 1955. Joseph L. Mankiewicz) o POCKETFUL OF MIRACLES (Un gangster para un milagro, 1961. Frank Capra). Así sucede con los primeros compases de MONEY… en donde de manera bastante divertida –el travelling lateral que encuadra los pies del desvergonzado Honey Talk Nelson (Martin)- muestra a este en medio del escenario en el que este se desenvuelve. Será sin embargo una simple referencia para insertar una trama un tanto pillada por los pelos –el encargo para que Nelson elimine de una competición hípica a un caballo ganador y, con ello, ganar la apuesta el hampón al que este debe una considerable cantidad de dinero-, dispuesta para unir la presencia de los dos intérpretes. En ella Lewis encarnará a su primo –Virgil Yokum-, un amante de los animales y ayudante de veterinaria que se verá enfrascado sin venir a cuento en los vericuetos de una historia que finalizará –estas comedias solían disponer de una apoteosis bastante efectiva-, con una desenfrenada carrera en la que el joven cómico ejercerá como improvisado jinete.

 

Llegados a este punto, cabe señalar que el film de Marshall resulta moderadamente eficaz en la medida que sería uno de los primeros que contaron con ese luminoso cromatismo aportado por la Paramount, que finalmente quedaría como una de las más visibles señas de identidad de la pareja. Sin embargo, no podemos señalar que nos contemos ante uno de los títulos mas valiosos del tandem cómico –en donde destacan los dos que dirigió el gran Frank Tashlin, pero también dos títulos tan atractivos como THE CADDY (Un par de golfantes, 1953) y YOU’RE NEVER TOO YOUNG (Un fresco en apuros, 1955), ambos realizados por Norman Taurog –aunque el segundo de ellos fue codirigido por el propio Lewis- y donde probablemente el contraste de la pareja se encuentra más perfilado. La eficacia de MONEY… se centra, a mi modo de ver, en la intermitente inclusión de ciertos divertidos números protagonizados por Lewis –esencialmente el desarrollado dentro de un vagón de tren, donde el cómico se mostrará una vez más travestido ¡como componente del harén de un lúbrico árabe!, o también aunque en menor medida, el estallido del insólito hormiguero que Lewis posee, y que provocará un auténtico caos en una fiesta de sociedad-. Unamos a ello la eficacia de los minutos finales, ya señalados, en los que se acentúa el alcance slapstick de la alocada carrera del improvisado jinete, junto a los divertidos apuntes desarrollados por el creciente enfado del gangster que ve como su enorme apuesta va a perderse, conforman un atractivo crescendo de comedia. Será una manera eficaz de redondear un resultado que se ve lastrado por la ausencia de inventiva del realizador –George Marshall, artesano sin personalidad, que sin embargo en alguna ocasión lograría ofrecer comedias de cierto interés, entre ellas, alguna protagonizada posteriormente por el propio Lewis-, y un servilismo en esta ocasión demasiado acusado por la historia romántica paralela de los dos protagonistas. Es precisamente ese desquilibro detectado entre la vertiente específicamente cómica y la ausencia de inventiva visual que sí se daría en otras comedias protagonizadas por Martin & Lewis, donde se puede establecer la frontera en la eficacia de esta tan discreta como agradable comedia, y que se puede explicitar claramente en esa desplazada secuencia –retomada del Cyrano de Bergerac- en la que un tocadiscos va insertando canciones que imitan tanto Lewis como Martin delante de la conquista del segundo –que está apostada en la terraza de su residencia-. Un auténtico referente para atisbar las limitaciones que muestra una comedia con todo inofensiva y por momentos divertida, en la que el célebre cómico llegará a pronunciar la palabra “bragas”, uno de los términos menos utilizados en la pantalla de la época, y que Otto Preminger utilizaría con tanta efectividad como carácter transgresor en la magnífica ANATOMY OF A MURDER (Anatomía de un asesinato, 1959).

Calificación: 2

RETREAT, HELL! (1952, Joseph H. Lewis) Paralelo 38

El creciente –y merecido- prestigio, a que se ha visto revisada en los últimos tiempos la obra del director norteamericano Joseph H. Lewis, quizá haya dejado de lado que en su obra, como en la de cualquier otro exponente del cine de estudios y géneros dentro del Hollywood clásico, la irregularidad era un elemento habitual en cualquier filmografía. Se trata de un elemento que hay que aplicar en una andadura en la que, cierto es reconocerlo, hasta el momento aún no he podido contemplar ningún título desdeñable, pero que también se ha visto afectada de esos vaivenes creativos y de inspiración, que por otra parte son consustanciales a cualquier manifestación artística. Partiendo de esta necesaria premisa, nos encontramos en RETREAT, HELL! (Paralelo 38. 1952) ante un título que, en ocasiones casi de una secuencia a otra, plantea la dualidad señalada anteriormente. Es decir, el elemento propagandístico interfiere en el alcance físico y específicamente cinematográfico, de una propuesta enmarcada dentro de las producciones encaminadas a exaltar la heroicidad de los soldados norteamericanos en la Guerra de Corea. En la medida que se combina ese –en ocasiones chirriante- rosario de tópicos patrioteros que alberga su metraje –en los que no se puede decir que sea el más discreto precisamente la machacona música que nos atruena desde los propios títulos de crédito-, con ese alcance físico, de dureza, en algunos incluso telúrico y casi metafísico que apunta en sus momentos más intensos, es cuando podemos apreciar un conjunto que deja entrever la garra que como cineasta desplegó Lewis a lo largo de toda su carrera.

 

A primera instancia, RETREAT, HELL! no se distancia en exceso de decenas y decenas de títulos inscritos en el cine bélico, que nos habla y describe el modo con el que en todas las contiendas bélicas desarrolladas en el siglo XX se inscribían sus voluntarios, desarrollando a través de esas historias personales una serie de estereotipados personajes que, film tras film, más o menos venían a describir al soldado inexperto, al que tiene un entorno familiar ligado al ejército, al que deja una familia para insertarse en la guerra… Todo ello, más o menos matizado, se da cita en el film de Lewis, además sin una especial singularidad en el trazo. No falta incluso el superior militar caracterizado por la dureza en el trato –el teniente coronel Steve Corbett (Frank Lovejov)- pero finalmente sensible, aunque tenga que mantener una apariencia dominada por la disciplina militar. Dentro de esta galería de estereotipos, presumo que en su momento el elemento más valorado por el público, fuera el personaje del joven e inexperto soldado encarnado por el generalmente estomacante Russ Tamblyn, ejemplificando el prototipo de estadounidense deseoso de “madurar” a través de la experiencia en la contienda. No puede decirse que no hayamos estado acostumbrados dentro de dicho género a perfiles de dichas características, aunque quizá sea este por su perfil uno de los más difíciles de digerir que ha legado el cine bélico de aquel tiempo.

 

La película en realidad plantea un argumento bastante simple; la puesta en marcha, el entrenamiento y finalmente la aplicación en el combate, de una división de infantería del ejército norteamericano, que en el invierno de 1950 luchó y finalmente logró combatir al ejército chino, cuando este hizo acto de presencia en terreno coreano. Sencilla premisa que, como antes señalaba, no nos evitará presenciar numerosos tópicos habituales, en los que no faltará mostrar la foto familiar del moderado capitán Hansen (Richard Carlson), representando en la película al “hombre medio” norteamericano y que poseía como única experiencia bélica su participación más o menos activa en la II Guerra Mundial. Partiendo de ese contexto en el que la película choca sobre todo en su primera mitad, cierto es que según se va desarrollando su metraje, y el planteamiento de partida va dejando paso al elemento específicamente físico y dramático de la misma, va ganando en espesura. Su alcance físico e incluso telúrico va dominando la pantalla, dejando de lado el pobre trazado de sus personajes, y adquiriendo un grado de abstracción y dureza que llega a asumir tintes bastante notables. Es algo que ya habíamos podido atisbar en el impactante momento en el que Jimmy (Tamblyn) atisbará de manera inesperada el cadáver de su admirado hermano mayor militar –envuelto en un sudario y en medio de una fila de anónimos fallecidos-, a quien tanto deseo tenía de contemplar frente a frente para que admirara su forzada madurez alistándose como voluntario en el ejército. El movimiento de cámara marcado por Lewis representará la frágil frontera existente entre el deseo de heroicidad y la tragedia de la guerra. Será quizá el anticipo de esa otra vertiente de la contienda, que RETREAT… nos mostrará con dureza pero al mismo tiempo notable sobriedad. Será un combate que sufrirá una división formada por personas poco expertas con las armas, quienes sufrirán una auténtica odisea en medio de un paraje espectral, en el que a la gelidez de las temperaturas parece remitirnos a una lividez de iluminación que acentuará la abstracción del relato. Terrenos secos y agrestes desprotegidos de cualquier asidero, serán el campo de cultivo para unos hombres asustados que sufrirán las consecuencias de la congelación, las tácticas de los soldados chinos –dirigidas antes a provocar heridos y ralentizar la marcha que a matar directamente-, la carencia de munición –que salvarán in extremis con la llegada aérea de cajas con suficiente cargamento-, y el constante acoso de un ejército chino que sabe hacerse invisible cuando le conviene o, por el contrario, aparecer de repente en escena de manera multitudinaria y abrasadora, como si emergieran los insectos de un hormiguero. Será este un largo fragmento en el que emergerán las mejores virtudes de un Joseph H. Lewis que –aquí si- no tiene ataduras que seguir, desarrollando una concatenación de situaciones llenas de vigor, entre las que no puedo dejar de destacar un momento, tan inesperado como delirante; en plena conversación telefónica de combate por parte de Corbett, se rasga violentamente la tienda de campaña, apareciendo varios soldados chinos dispuestos al ataque. El superior y otro mando lograrán contraatacarlos y, sin inmutarse ¡sigue la conversación!.

 

Calificación: 2’5

CRIME AND PUNISHMENT (1935, Josef von Sternberg) Crimen y castigo

Si tuviera que definir en una palabra la primera impresión que me ha provocado CRIME AND PUNISHMENT (Crimen y castigo, 1935. Josef von Sternberg), el término sería de extrañeza. Extrañeza ante un producto inclasificable, en el que el ya consagrado realizador parecía de alguna manera abocado a la plasmación de una auténtica fantasmagoría cinematográfica, olvidando en buena medida el hecho evidente de suponer una adaptación del prestigioso referente literario de Dostoievsky. Y es que en todo momento nos encontramos con una película en la que –probablemente de manera voluntaria- se mantienen en el aire elementos y matices, como si el realizador no tuviera en realidad ningún interés por proseguir el sendero de una mayor o menor fidelidad argumental. En ese aspecto es interesante destacar como la acción se inserta “en un lugar y tiempo indeterminado”, aunque sus personajes respeten la denominación original rusa presente en el original literario, y pese a que la ambientación quede explícitamente ligada a la Norteamérica urbana del periodo de realización del film –marcado por las limitaciones derivadas de la gran depresión-. Ese grado de singularidad conceptual que caracterizaría la película, se muestra de un modo especialmente destacado en su propia configuración visual. Así pues, CRIME AND… prácticamente se desarrolla en interiores –o exteriores muy mitigados-, toda su propuesta argumental parece imbuida en un tono sombrío, como si se desarrollara en una hipotética tiniebla, la dirección artística ofrece una extraña configuración –es de especial interés la significación que ofrecen los retratos pictóricos que adornan la pobre residencia de Roderick Raskolnikov (Peter Lorre), como la tienen también los que sirven de apoyo a determinadas alocuciones y acciones del inspector Porfiry (William Arnold)-, y el tono fotográfico ofrece una claridad y nitidez quizá no demasiado habitual en el cine de aquellos años. Todo ello, en buena medida permite que la película adquiera en no pocos momentos una cierta herencia del cine mudo –estoy hablando de sus mejores propiedades- y en esa línea el film de Sternberg despliegue todo el bagaje de su singularidad.

 

Señalada generalmente como el inicio de la decadencia de su realizador, CRIME AND PUNISHMENT, lo cierto es que nos encontramos con una película en la que el gran cineasta supo ofrecer destellos de su reconocido talento y, sobre todo, una innata capacidad para transgredir los códigos por los que otro cineasta más académico hubiera retomado sin recato alguno –por ejemplo, la investigación detectivesca que se sucede al asesinato de la odiosa prestamista por parte de Raskonikov-. Por el contrario, Sternberg vuelve a demostrar que –gustara más o menos- se inclinaba por un cine diferente, abstracto, detector de los sentimientos de sus personajes, y utilizando para ello las miradas, los gestos y la iluminación como pocos de sus compañeros de dirección lograron hacer. Al mismo tiempo, el título que nos ocupa es el primero que firmó en USA tras su contrato, estando enclavado en la primitiva Columbia.

 

Más allá de todas estas circunstancias, la plasmación cinematográfica de la novela de Dostoievsky queda asumida por parte de Sternberg con un aparente respeto en una primera lectura. En esencia, la película propone las incidencias y acontecimientos vividos por Raskolnikow, su familia, el inspector e incluso la joven con que la que nuestro protagonista quedará inesperadamente ligado. Pero no dejo de pensar que una lectura algo más alejada de dicho planteamiento argumental, encierra la lucha interior de un hombre sensible –Raskolnikow-, uno de esos seres “extraordinarios” que él mismo señala en sus escritos sobre criminales, para intentar integrarse en un engranaje social y afectivo dominado por convenciones. Es decir, que en las intenciones del cineasta austrohúngaro, probablemente tuvo un mayor protagonismo la aplicación de un sentimiento que, muy probablemente, podía emerger de la propia personalidad de Sternberg, y del que esta película es un ejemplo perfecto, ya que nos encontramos –en apariencia- ante un título de segunda fila. Es decir, que puede que la inteligencia del realizador, le forzará a trasladar a la pantalla una parábola de su propia e incómoda situación dentro del cine norteamericano de aquel momento, tras unos años de esplendor en el periodo Paramount. Sea o no cierto este argumento que planteo, lo que nadie puede negar es que con CRIME AND… asistimos a un título todo lo imperfecto que se quiera pero dotado de una extraña definición, dominado además por una puesta en escena seca y desnuda, y sin agarradera alguna para cualquier tipo de sentimentalismo dirigido al espectador. El drama argumental aparece bastante desdramatizado –un rasgo que por otra parte viene a reincidir en la singularidad de la propuesta-, lo que apoyado de esa ya señalada lividez fotográfica –obra de Lucien Ballard-, la austeridad de su escenografía y elementos de producción, y esa sombría dimensión que mantiene su conjunto, son facetas entrelazadas que permitieron la puesta en marcha de una de las películas más inclasificables del cine USA de mediada la década de los años treinta.

 

Esa elección estética, es la que finalmente debería motivarnos a valorar en su justa medida un título que presumo debió provocar en su momento no poca incomodidad. Una incomodidad que muy pronto derivó en el desprecio más absoluto –hasta cierto punto es comprensible este hecho, cuando en esencia CRIME AND… habla de mediocridades individuales y colectivas-. Es por ello, que cuando varias décadas después tenemos la oportunidad de acceder al film de Sternberg, lo cierto es que una mirada limpia nos debe hacer vislumbrar –por encima de muchas otras virtudes del cineasta, y también de torpezas y limitaciones de la película-, la capacidad transgresora que por lo general sabía ofrecernos su cine. Una transgresión que, paradójicamente no se centraba ni en un humor satírico ni, por supuesto, la inclinación por propuestas de tesis.  El mundo de Sternberg ofrecía un quiebro absoluto al modo generalizado de concebir la realización cinematográfica, basándose en gestos, miradas, inflexiones e incluso recurriendo a auténticas e imaginarías recreaciones de toda índole, capaces de satisfacer su vena creativa. Es algo que, de manera modesta y no siempre lograda, llevó a efecto con CRIME AND PUNISHMENT en la que probablemente no se encontraba casi nada de lo que previsiblemente buscaban los espectadores de su momento –de ahí su desdén generalizado-. Pero nosotros si podemos detectar e incluso disfrutar, hasta llegar incluso a conmovernos con ese plano final de un Raskolnikow casi iluminado, tras abrir la puerta del despacho del inspector Porfiry –quien siempre lo ha estado esperando-, acompañado de la entrañable, humilde y espiritual Sonya (Marian Marsh) -la mujer que ha insuflado una cierta ilusión en su atormentada existencia, y que en todo momento revela que su fe es su único apoyo para seguir viviendo, ya que procede de una familia pobre y desestructurada-, siendo encuadrada la figura del protagonista y proyectándose sobre su cuerpo la imagen de una cruz. Un momento memorable para un relato indudablemente irregular, pero al mismo tiempo apasionante por su propia definición.

 

Calificación: 3

UN NOMMÉ LA ROCCA (1961, Jean Becker) Un tal La Rocca

Resulta hasta cierto punto lógico que a la hora de abordar el más mínimo análisis sobre UN NOMMÉ LA ROCCA (Un tal La Rocca, 1961), se encuentre bien presente el referente de la magistral LE TROU (La evasión, 1960. Jacques Becker). Un tono fotográfico más o menos similar, la recurrencia a una ambientación carcelaria –aunque aquí limitada a un fragmento del relato-, la fuerza de la amistad… Elementos todos ellos procedentes igualmente de la novela de José Giovanni, que no dudo alberga no pocos admiradores, y al mismo tiempo nos encontramos ante el film que supuso el debut de Jean Becker, hijo del gran Jacques –en mi opinión uno de los tres mejores realizadores que propuso el cine galo, junto a Robert Bresson y Sacha Guitry; no cito en dicha selección a Jacques Tourneur, en la medida que no se puede hablar prácticamente de una obra realmente francesa del realizador de CAT PEOPLE (La mujer pantera, 1942)-. Estaba cercano el eco del citado LE TROU, que se estrenó ya inesperadamente difunto su artífice, y en el que su hijo tuvo un papel especial a la hora de configurar elementos finales, al producirse la muerte de su progenitor. En cualquier caso, nos encontramos ante circunstancias que quizá pudieran desfigurar el verdadero atractivo de una película que, es innegable reconocerlo, desprende un aura de simpatía considerable, e incluso en determinados momentos revela las posibilidades que emanan de su planteamiento, pero del que finalmente se desprende la incapacidad de traspasar a través de su puesta en escena las sugerencias que propone su referente literario y, sobre todo, el calado del planteamiento moral de su propuesta.

 

Ante la condena de su amigo Xavier Adé (Pierre Vaneck) por un crimen que no ha cometido, su fiel amigo intentará liberarlo de la condena a la que ha sido sometido –finalmente se le aplicarán diez años de trabajos forzados-. Es por ello que Roberto La Rocca (Jean-Paul Belmondo) se enfrentará contra quien en apariencia había premeditado la caída de Adé, liquidándolo de manera tan contundente como violenta, y haciéndose cargo del negocio de este –un salón de juego de cortos vuelos-. Sin embargo, y dentro de un sendero de manifiesta crueldad, La Rocca protagonizará una agresiva refriega contra unos gangsters, lo que paradójicamente le acercará a su viejo amigo Adé al ser igualmente condenado a trabajos forzados. Una vez cerca de este , lo orientará en su deseo de evitarle sufrimientos, protegiéndolo de carceleros crueles y declarándose ambos voluntarios para colaborar en la búsqueda de minas de guerra. Así pues, Adé y La Rocca se situarán en un terreno tan agreste como peligroso en sus actividades, que provocarán en el primero de ellos una creciente sensación de opresión, mientras que La Rocca sobrellevará con su habitual estoicismo. En uno de esos arrebatos emocionales, Adé se verá afectado por el estallido de una mina, quedando manco de un brazo, aunque ello les permita –una elipsis omite el proceso por el que ambos fueron finalmente excarcelados- intentar la compra de unas tierra y comenzar una vida más relajada, siempre con la compañía de la hermana de Adé –Geneviève (Christine Kaufman)-. No bostante, el destino, una vez más, mostrará sus últimas cartas, revelándose ante la posibilidad de una estabilidad por parte de sus personajes. Adé intentará pedir prestado de un viejo amigo –se ocultan los elementos que los unieron en el pasado, pero presumiblemente estuvieron ligados con la delincuencia-, forzándolo a recoger de su caja fuerte una considerable cantidad de dinero. El dueño del mismo mandará a sus hombres a casa de este, localizando a su hermana para retenerla a cambio del montante que este se había llevado. En la refriega esta se niega y La Rocca intentará evitar el secuestro de la muchacha, con tan mala fortuna que esta interferirá los disparos de dichos esbirros, provocándole su muerte. Ya no queda ningún grado de esperanza, y al regreso de Adé con la escritura de la casa de campo que deseaba adquirir, este será consciente de la situación que ha planteado con su irresponsabilidad. Será por tanto, el fin de una amistad que llegará a su absoluta conclusión ante las honras fúnebres de la muchacha, en un cementerio y prácticamente sin más asistencia que el oficiante y los dos viejos amigos.

 

Lo cierto es que UN NOMMÉ… funciona mucho más cuando su progresión va desprovista del seguimiento de los resortes de la narración. Es en sus miradas, en esos planos aparentemente planteados como de conjunto, donde se entreve el verdadero sentimiento emanado por el referente de Giovanni. Se trata sin duda de la mayor virtud de un film que no duda en describir secuencias de enorme dureza, planteadas además con notable sequedad, y al mismo tiempo acude a la ya implantada mitología encarnada por el excelente Jean-Paul Belmondo, que en esta película mitiga en cierto modo la ambivalencia de sus personajes, para completar el retrato de un hombre duro pero al mismo tiempo revestido de un cierto vestigio de honestidad. Sinceramente, UN NOMMÉ LA ROCCA está lejos de seguir el sendero de las colaboraciones del actor con Jean-Pierre Melville y, sobre todo, de poder considerar esta película como un título especialmente destacable dentro del polar francés. Tanto lo abrupto de algunas situaciones, la escasa credibilidad del desarrollo de otras, y la patente irregularidad que manifiesta su progresión argumental, son motivos que inciden en el hecho de considerar limitadas las posibilidades cinematográficas que por aquel entonces podía poseer el joven hijo de un maestro del cine, por más que su relato, pese al confusionismo o desequilibrio que manifiesta, no pueda dejar de ser valorado con tanta simpatía como la honestidad que reviste su discurso. En definitiva, un título quizá excesivamente valorado por todos aquellos que han demostrado un especial interés en este marco genérico del cine francés, pero que pese a sus irregularidades no deja de mostrar un marchamo de sinceridad y ligazón con el referente literario del que surgió.

 

Calificación: 2’5

JOLANDA LA FIGLIA DEL CORSARO NERO (1952, Mario Soldati) Yolanda, la hija del corsario negro

No voy a ocultar que tenía un especial interés a la hora de acceder a esta JOLANDA LA FIGLIA DEL CORSARO NERO (Yolanda, la hija del corsario negro, 1952), debido a dos razones. La primera de ellas es la de suponer una nueva oportunidad de acceder a uno de los títulos que forjaron la filmografía de realizador italiano Mario Soldati. El segundo argumento va directamente relacionado con el primero; se trata de un film de aventuras que permitía conocer una muestra muy concreta de cine popular o, en su defecto, de una adscripción hacia un género en el que –hay que reconocerlo- el cine italiano no frecuentó en el periodo de rodaje de este film, en la medida que lo haría con otras vertientes más familiares para su cinematografía. A partir de estas premisas no puedo hablar de decepción, en la medida de asistir ante una película que, por encima de sus servilismos y debilidades, destaca por el buen gusto y el cuidado puesto de manifiesto por su realizador. Sin embargo, no es menos cierto que sus imágenes revelan una serie de insuficiencias que, intuyo, deberían tener bastante que ver la sensación de contemplar un título que, más allá de su alcance y convicción, navega en las aguas de la “importación” de unos códigos con los que sus responsables se sentían poco cómodos.

 

JOLANDA... se inicia en los alrededores de Maracaibo en el siglo XVIII. Ante el paso de una carreta de titiriteros, los llantos de un niño permitirán a sus tripulantes descubrir el rastro de un hombre veterano herido y a una niña que está subida en medio de un árbol. Muy pronto conoceremos que la pequeña es la descendiente directa de la familia Ventimiglia, que había sido dispuesta que muriera asesinada por quien pronto se convertirá en un padre para ella. Por medio de unas sencillas y eficacísimas elipsis, transcurrirán dos décadas que servirán para que la acción avance hasta el regreso de esta caravana, en la que se incorporaron la entonces niña Jolanda (May Britt), convertida ya en una mujer que esconde su identidad sexual mediante ropajes masculinos. Junto a ella convivirá quien en el pasado estuvo encargado de matarla, pero que se convirtió en un padre para ella, asistiendo todos los viajeros a una ofensiva en la que Jolanda defenderá a la hija del gobernador –Consuelo di Medina (Barbara Florian)- de una emboscada. De la misma emergerá la insólita circunstancia de que Jolanda provoque la atracción amorosa de Consuelo, quien no dudará en cederle su anillo para permitirle la entrada en la mansión de su padre –que previamente fue de propiedad de los Ventimiglia-. Como quiera que nuestra protagonista desea vengarse del cruel gobernador –Van Gould (Marc Lawrence)-, no dudará por un lado en utilizar el señuelo que ha dejado su equívoco con la hija de este, y al mismo tiempo recluta algunos de los hombres que en el pasado colaboraron con su padre. Será algo que extenderán en la colaboración brindada en torno a la figura del pirata Morgan (Guido Celano), quien accederá colaborar no sin introducir determinadas líneas que marcan la evolución del comportamiento de los piratas, en esos momentos ligados al respeto a la corona inglesa.

 

A partir de estas premisas, el film de Soldati –como antes señalaba- combina un metraje en el que las cualidades de su puesta en escena quedan ligadas a convenciones insalvables –la película deja en casi todo momento una sensación de falsedad en su plasmación-, situaciones poco trabajadas –ese acoso en el convento que se resuelve de manera tosca-, malvados muy malvados y galanes bobalicones –es digna de ver la inexpresividad y escasa convicción que muestra el casi debutante Renato Salvatori encarnando al galán, hijo del citado pirata Morgan, del que se enamora la protagonista-. Sin embargo, no sería justo cargar las tintas en este capítulo dentro de una producción que abraza abiertamente el alcance del cine popular y que, dentro de dichas premisas, discurre dentro de unos senderos de honestidad e incluso interés. Honestidad al lograr plasmar una ambientación quizá no deslumbrante pero sí más que eficaz a la hora de recrear una ambientación definitoria del contexto de la dominación española en América, e interesante a la hora de mostrar un esfuerzo de implicación y planificación estrictamente cinematográfico, que logra neutralizar este cúmulo de debilidades, dejando entrever en numerosos momentos vetas de verdadera inspiración. Será algo que transmita la brillante planificación de la secuencia de la muerte del cuidador de Jolanda, la presencia de subterráneos lóbregos –con esa inquietante máscara que aparece como motivo de leyenda y finalmente albergará el tesoro buscado-, la inquietante analogía que se realiza entre la tortura a la que es sometida la protagonista por parte de Van Gould –que aparece encuadrada junto a una imagen de un Cristo cautivo; curiosamente son constantes la referencias a la imaginería católica-, el constante interés del realizador por saber acentuar el sentido último de los sentimientos de sus protagonistas –atención a la secuencia desarrollada en alta mar, en la que el joven hijo de Morgan se declara ante Jolanda, recibiendo un extraño rechazo temporal por parte de ella; todo ello plasmado de manera ejemplar por el director-, o incluso la aportación de elementos cercanos dominados por un alcance siniestro –el destino final del pérfido gobernador, embarcado en un pequeño velero junto a diversos leprosos, e impedido a huir por mar ante el avistamiento de tiburones-. Es probable, a este respecto, que esta situación con la que concluye el film de Soldati, alcance mayor interés en su planteamiento que en su resolución final. No obstante, considero que es reveladora de las posibilidades y defectos de un film que ha de ser valorado con la benevolencia de resultar un producto destinado al disfrute del gran público, pero al mismo tiempo con la suficiente sensibilidad de encontrar en sus secuencias el buen pulso de un cineasta humilde con lo que tenía entre manos, pero al mismo tiempo consciente de que entre convenciones e imitaciones de un modelo existente en el cine norteamericano, podía albergar suficientes motivos de interés, e incluso que la imitación en no pocos momentos podía compararse con los modelos de referencia.

 

Calificación: 2’5

PEARL OF SOUTH PACIFIC (1955, Allan Dwan)

No sería difícil ignorar las cualidades que atesora un título como PEARL OF SOUTH PACIFIC (1955, Allan Dwan) ¡Ahí es nada! Asistir a una muestra de cine de aventuras decididamente escorado en la serie B, cercano en sus postulados al pulp más descarnado, que en sus imágenes nos muestra inevitables momentos de folkore étnico, y encubriendo una nada velada parábola de ascendencia religiosa basada en el poder de la redención sobre el pecado. Con mimbres como los expuestos, era fácil caer en un resultado lindante con lo estomacante. Pero no. Cualquier que se haya acercado mínimanente al cine de Allan Dwan –algo que lamentablemente no está muy al alcance del aficionado de nuestros días-, podrá ratificar en esta sencilla pero muy pronto aguda película, no solo las brillantes maneras de uno de los menos explorados pioneros del cine norteamericano, sino al mismo tiempo evidenciará –a poco que haya contemplado algunos de los títulos del cineasta, sobre todo rodados a partir de la década de los cuarenta- la constante obsesión del cineasta por sus discursos impregnados de una acentuada carga de religiosidad.

 

En este sentido, cabría señalar que PEARL… es, ante todo, una película sobre la tentación. Producida para la ya casi mortecina RKO por Benedict Borgeaux –en cuyo amparo Dwan rodó no pocos e interesantes propuestas de géneros, imbuidas igualmente de ese rasgo de apólogo moral- muy pronto su desarrollo descubre sus cartas, mostrándonos un extraño y siniestro triángulo –al igual que sucedía con la posterior THE RIVER’S EDGE (Al borde del río, 1957)  formado por la atractiva Rita Delaine (Virginia Mayo –inolvidable el plano medio de sus piernas con que es presentada en el film-), Dan Merrill (Dennis Morgan) y el más tendencioso Bully Hague (David Farrar). Los tres viajan en un velero con destino a una isla en donde tienen testimonios de que se encuentra un tesoro de perlas negras. Pronto la película articulará el conflicto que se establece entre los dos vértices masculinos y la sensual Rita, al tiempo que poco después la llegada de estos codiciosos viajeros marcará otro contraste a su llegada con esta isla escondida, que vive plácidamente al mando de un viejo hombre blanco –Halemano (Murvyn Vye)- que se erigió aplicando la justicia y un modo peculiar de entender la relación con la divinidad, previsiblemente con el deseo de huir de un contexto de civilización que muy probablemente le proporcionó alguna desagradable impresión. Así pues, el primitivismo en contraste con la herencia negativa de la civilización del progreso será el eje de conflicto de una película que, bajo sus ropajes como sencillo y formulario exponente del género de aventuras, destaca de manera muy especial en la aguda proyección y relación que establecen sus principales personajes. Todo un atractivo diagrama de caracteres contrapuestos, que con tanta sencillez como eficacia y no pocas veces contundente inspiración, se manifiesta en un conjunto que sabe explorar matices complementarios, que en ningún momento se inclina por el sendero de la simpleza, y que de manera complementaria sabe combinar el erotismo, el peso del pecado, la posibilidad de la redención, el contraste entre los modos de entender la existencia y una búsqueda de la pureza, que teñirá la propuesta de unos tintes progresivamente complejos. Una apuesta por conceptos que incluso llegan a atisbar matices casi metafísicos, que por momentos emparentan –siquiera sea una comparación algo atrevida- esta modestísima película, con el Murnau de SUNRISE: A SONG OF A TWO HUMANS (Amanecer, 1927) o la posterior TABU. A STORY OF THE SOUTH SEAS (Tabú, 1931. Corealizada con Robert J. Flaherty)

 

No cabe duda que para poder apreciar los matices y las sugerencias de PEARL… uno ha de intentar apreciar lo que ofrece un conjunto que en ciertos momentos se ha de someter a los servilismos emanados por un género muy popular en aquel entonces, pero que al mismo tiempo sabe subvertir con un estupendo trabajo de cámara por parte de Dwan. Sus reencuadres, su sentido de la progresión, la disposición de los actores, los matices que emanan de unos diálogos sumamente inteligentes y su adecuado montaje, son elementos que finalmente logran despegar y definir el interés final de esta película que muestra –de nuevo en el cine de su director- el contraste entre primitivismo y civilización, entre pureza y materialismo, apostando de forma muy sutil por esa relación entre el hombre y la divinidad, matizada de un modo lo suficientemente inteligente para que a través de ella quede suficiente atisbo reflexivo. Es así, como el ya veteranísimo cineasta planteó, en medio de decorados sencillos pero eficaces –ese templo lleno de extrañas esculturas, los subterráneos donde se encuentran las perlas, incluso ese lago vigilado por un pulpo de guardarropía-, una suerte de parábola moral que, película si y película también fue reiterando, a través de su esporádico paseo por algunos de los más populares géneros del cine USA, en diversas de sus últimas obras. En definitiva, la plena demostración de la madurez y vigencia de un cineasta que en este periodo de especial importancia para la industria cinematográfica norteamericana, se convirtió con tanta modestia como inventiva cinematográfica y mundo personal, en uno de los más célebres “contrabandistas” –en afortunada expresión de Martin Scorsese- de su tiempo. Algo que esta aparentemente insustancial propuesta de aventuras, demuestra casi plano a plano, en una historia de pecado, expiación y redención, tan insólita como finalmente fascinante, en la que la presencia de ciertas ingenuidades –esa inesperada presencia de Rita como poco creíble misionera- o apresuramientos, no invalidan el alcance y calado de su enunciado.

 

Calificación: 3

HOW THE WON I WAR (1967, Richard Lester) Como gané la guerra

Parece hoy día increíble que el nombre de Richard Lester –que goza de un merecido olvido en el sueño de los justos- fuera en los años sesenta uno de los referentes de la cinematografía mundial. Puede que junto al francés Claude Lelouch se erija en uno de los más destacados falsos prestigios que adornaron el pretendido cine de “vanguardia” de su tiempo. No cabe extrañarse de ello, en la medida que los diferentes contextos temporales han aparecido cineastas en su momento controvertidos y admirados, incluso largamente premiados, que el paso del tiempo pronto se definieron como flor de un día. Cada uno puede a este respecto, incluir los nombres que estime oportuno, pero o mucho me equivoco, o el paso del tiempo no va a ser muy el mejor aliado de la obra de realizadores de nuestro tiempo como los tan laureados Alejandro González Iñárritu, Michael Gondry o Paul Haggis –dejemos que cada aficionado incluya en esta relación los nombres que estime oportuno y conformen sus fobias particulares-. Pero centrándonos en la figura de Lester, personalmente uno no dejaría de valorar la alegría que desprende A FUNNY THING HAPPENED ON THE WAY TO THE FORUM (Golfus de Roma, 1966), ciertos elementos que sobresalen dentro de la empañada visual de PETULIA (1968) o la relativa frescura que sigue manteniendo THE KNACK… AND HOW TO GET IT (Una chica con gancho, 1965) Sin embargo, no son motivos suficientes para intentar siquiera justificar el revuelo y la –ciertamente perjudicial- incidencia que lo “lesteriano” tuvo en el cine de los sesenta, pronto invadido de  injustificados zooms y de un montaje corto que la mayor de las veces encubría la vaciedad más absoluta. Es algo que tuvo su manifestación más evidente en el –a mi juicio incomprensiblemente reconocido-, díptico protagonizado por los Beatles. Títulos en los que las ascendencia publicitaria de Lester se plasmó en una planificación en apariencia moderna y en la realidad carente de consistencia. Un look que muy pronto envejeció, pero sobre el que logró una efímera fama que muy pronto se reveló inconsistente, por más que en la década de los setenta Lester firmara una auténtica cult movie con ROBIN AND MARIAN (Robin y Marian, 1976). Un film que podría inspirarme cierta simpatía, pero cuya veneración jamás he entendido en modo alguno. Es más, de este periodo, uno podría quedarse ante antes con las relativamente estimulantes ROYAL FLASH (El cobarde heroico, 1975) o CUBA (1979).

 

Dicho esto, no cabe duda que la égida de Lester muy pronto quedó despojada de su insustancialidad, conforme quedaban al descubierto los rasgos más epidérmicos de la década de los sesenta. Tal y como ha venido sucediendo antes y después a la hora de dejar en entredicho entronizaciones injustificadas, puede ser que HOW THE WON I WAR (Como gané la guerra, 1967) fuera la cinta que revelara el declive de la hasta entonces triunfante trayectoria del realizador británico nacido en USA. Pese a la presencia en el reparto de John Lennon, y pese también a su carácter de parábola antimilitarista, lo cierto es que con esta película asistimos al primer eslabón abiertamente descendente de una trayectoria triunfante –siempre hablando a nivel de aceptación en su momento-, que solo tendría una posterior propuesta en esta línea satírica –THE BED SITTING ROOM (1969)– antes de iniciar un descenso realmente abrumador para un cineasta que basó su fortuna en una superficial transgresión visual y temática, encubriendo en realidad una casi sonrojante vaciedad cinematográfica. Algo que el título que nos ocupa muestra plano a plano, dentro de un resultado caótico. Una circunstancia que cuatro décadas después lo único que deja entrever es la estupefacción que provoca la mediocridad de un conjunto en el que nadie puede intuir que en sus imágenes estuviera presente el más mínimo atisbo de coherencia. Retomando los servicios de Charles Wood como guionista, y tomando como base la novela de Patrick Ryan, HOW THE WON… se erige como una indiscriminada sátira en torno al sinsentido de la guerra. Loable intención que, lamentablemente, no tiene su adecuada plasmación en el desfile deslavazado de secuencias que, de manera inconexa, nos muestran las desventuras de un escuadrón del ejército inglés comandado por el ingenuo Goodbye (el estupendo Michael Crawford), en su marco de actuación en Norteamérica o en territorio alemán, luchando en los últimos coletazos de la II Guerra Mundial. Entremezclando las incidencias en uno u otro marco, es clara la pretensión de mostrar un cuadro bastante sombrío dentro de su inicial alcance satírico, del sinsentido de la guerra y la inutilidad del respeto a cualquier tipo de mando u ordenanza militar. Un interesante objetivo que no tendrá su justa correspondencia en la contundencia del relato. Y es que pese a la presencia de buenos actores de reparto y a la ocasional incidencia, casi entre plano y plano, de algunas –pocas- atractivas situaciones cómicas, o destilando entre ellas ciertos momentos en los que se logra adivinar el patetismo que se deseaba infundir con la propuesta –en la que la presencia de John Lennon sin duda pretendía proporcionar un marchamo de autenticidad en su denuncia-, lo cierto es que nos encontramos con una película en la que la mediocridad de su resultado deviene manifiesta. Hay en su casi interminable metraje –no excesivamente dilatado, pero si carente de interés-, una sensación absoluta de carencia de densidad, de sentido de la progresión, en una sucesión indiscriminada de “gracietas” y gags que se presumen portadores de un cierto sentido del absurdo, y que finalmente pueden revelarse como absurdos a secas, ya que en su arbitrariedad desprenden muy pronto la insustancialidad específicamente cinematográfica del conjunto. En casi todo momento se tiene la sensación de que HOW THE WON… es una mera e inconexa sucesión de pequeños momentos –muchos de ellos rodados en nuestra Almería-, definidos en una generalizada suciedad visual y, por encima de todo ello, una sensación de morosidad narrativa, de la que uno despierta en ocasiones de un letargo casi letal cuando se plantean ciertos elementos tragicómicos o determinados chistes de relativa eficacia.

 

Es, sin embargo, un muy menguado balance para una película mortecina, que pretende trasladar una mirada basada en un non sense conectado con Beckett e Ionesco, pero que en realidad vehicula una tan bienintencionada como inane parábola antibelicista. Nada nuevo, por otra parte, que en su vertiente de comedia ya aportara un año antes el estupendo y poco reconocido Blake Edwards de WHAT DID YOU DO IN THE WAR, DADDY? (¿Qué hiciste en la guerra, papi?, 1966) o en un contexto dramático, dos títulos que por cierto también se rodaron en España. Me refiero a la previa THE HILL (1965), uno de los grandes films de Sidney Lumet, o la posterior y eternamente menospreciada ANZIO (La batalla de Anzio, 1968. Edward Dmytryk). En ambos casos, se demostraría que no solo las buenas intenciones sirven para alcanzar un producto válido. Edwards, Lumet y Dmytryk lo consiguieron con su sentido cinematográfico, y Lester únicamente pudo obtener con una misma base una absoluta mediocridad.

 

Calificación: 1