HIGH TENSION (1936, Allan Dwan)

Bajo su reconocible corto alcance, una película como HIGH TENSION (1936) puede servir como referencia para destacar el talento de un cineasta aún hoy día practicamente ninguneado, como sigue siendo el primitivo Allan Dwan. Paradoja esta que ofrece esta producción de serie B de la 20th Century Fox, en la que por encima de un tratamiento que combina la comedia con el cine de aventuras, ejerce como un exponente casi primitivo e inesperado de esa screewall comedy, que muy pronto marcaría una de las corrientes más valiosas del cine a partir de la segunda mitad de la década de los treinta.

 

HIGH TENSION centra su ajustada propuesta –poco más de una hora de duración- en la figura del dinámico, irónico y carismático Steve Rearden (Brian Donlevy). Steve es uno de los más valiosos encargados de las reparaciones de una firma de cables de alta tensión, sobrellevando una vida diaria centrada en las previsibles averías e incidencias habituales en su profesión. Pese a este trabajo tan proclive a sobresaltos, nuestro protagonista desea contraer matrimonio con la joven escritora Edith McNeil (Glenda Farrell), con la que pese a todo mantiene una tormentosa relación, aunque dichas tensiones sean precisamente las que sirvan de inspiración a los relatos que esta escribe. En medio de un contexto dominado por peleas y constantes recelos e ironías, Rearden planteará a su prometida un ultimátum para permanecer estable en su trabajo y sin desarrollar su vida diaria como un desafío laboral continuo. Es por ello que pedirá al viejo mandatario de su empresa que le conceda la oportunidad de seis meses de trabajo en las oficinas, para lograr con dicho cambio crear finalmente la estabilidad necesaria para casarse con Edith. La experiencia será un autentico fracaso para nuestro protagonista, teniendo finalmente que viajar hasta unas zona costera del Pacífico, al objeto de ayudar a su amigo Eddie Mitchell (el posterior director Norman Foster) quien no sabe como sobrellevar el deterioro irrefrenable de unos cables situados sobre una enorme masa de coral. El repentino desplazamiento provocará los recelos de Edith –recelos que el propio Rearden insuflará en ella a través de escritos equívocos que intentan relacionarlo con otra amante en su repentino lugar de trabajo-, quien finalmente viajará hasta allí con la esperanza de “recuperar” el cariño del –pese a todo- hombre de su vida. Será en plena operación de rescate de Mitchell cuando en alta mar se contraponga el peligro de este y el cariño que le profesa quien ha actuado como su secretaria. Algo que se pondrá de manifiesto con la valentía de Rearden a la hora de rescatarlo, permitiendo asimismo que Edith compruebe con sus propios ojos tanto el rasgo aventurero de la personalidad de su amado, como la lealtad que le ha proporcionado en su ausencia.

 

Sorprende en el film de Dwan encontrarnos con un tipo de cine que de alguna manera hbían puesto en práctica nombres como Howard Hawks –TIGER SHARK (Pasto de tiburones, 1932)- o Henry Hathaway –SPAWN OF THE NORTH (Lobos del norte, 1938)-, aunque lo más atractivo del conjunto venga dado precisamente por esa especial inclinación a esa comedia basada en la “guerra de los sexos”, que en aquel tiempo aún se encontraba en un estado bastante embrionario. Podríamos referirnos, llegados a este punto, a una relativa coincidencia temática a la hora de adoptar estilos y mezclas de género, pero personalmente preferiría destacar el ritmo trepidante caracterizado por una película que contaba tanto con una notoria carencia de medios, como un material de base probablemente despojado de especiales atractivos. Y sin embargo –aún reconociendo que nos encontramos con un producto finalmente discreto, y en el que su escueta duración impide un mayor grado de desarrollo de personajes y situaciones-, cierto es que en casi todo momento HIGH TENSION demuestra que tras la cámara se encontraba con un cineasta dotado de un especial talento fílmico. Lo hará con el ritmo trepidante que imprime a un relato que en otras manos menos hábiles hubiera fructificado en un resultado olvidable, en la acertada ubicación de los intérpretes en el encuadre, o la intuición de saber ubicar la cámara siempre en el lugar adecuado. Cualidades estas a las que cabe sumar o la eficacia con la que se intercalan los momentos de comedia, a la que ayuda no poco el apoyo de personajes secundarios como el remilgado ayudante del jefe de Rearden, quien asumirá con indisimulado placer tener a esta bajo su mando en su infructuosa singladura como operario de oficina, o la propia, influyente y divertida criada negra de Edith, encarnada por una Hattie McDaniel pre GONE WITH THE WIND (Lo que el viento se llevó, 1939. Victor Fleming). No conviene, por otra parte, omitir a todo ello la presencia de un montaje impecable o la constatación de algunos movimientos de grúa de enorme pertinencia –como los que describen el contexto del viejo navío desde donde se ejecutan las labores del rescate de Eddie-, que al mismo tiempo parecen manifestarse con la mera intención de provocar una sensación de apertura formal, contribuyendo a desterrar cualquier sensación de estatismo que, justo es reconocerlo, apenas tiene acto de presencia.

 

Y es que pese a la condición antes señalada de ser una simple película de complemento en el estudio de Zanuck, lo cierto es que HIGH TENSION permite intuir las casi plenas facultades que Allan Dwan mantenía en aquel periodo de su obra. Obviamente, ese potencial iría sedimentándose y creciendo en inspiración, hasta llegar a su producción en la década de los cincuenta, donde se insertan buena parte de sus títulos más prestigiosos. En cualquier caso, y dentro de la vastísima producción de un director que ya dejó un buen número de títulos –muchos de ellos perdidos- en el periodo silente, la posibilidad de ir acercándonos a películas suyas apenas referenciadas han de provocar nuestro entusiasmo, siquiera sea para ir completando el perfil de la obra de un enorme cineasta, del que aún nos queda tanto buen cine por contemplar. Buen cine como el que, con notable modestia, plantea la película que comentamos, que tiene un inicio realmente atrayente; presentar a Rearden en pantalla, mostrándolo dentro de la cápsula que le sirve como elemento de trabajo, situándose en el fondo del mar y pescando tranquilamente desde el interior del artilugio. Un hilarante inicio que, por momentos, me recordó al Buster Keaton de THE NAVIGATOR (El navegante, 1924. Buster Keaton y Donald Crisp).

 

Calificación. 2

FOUR SIDED TRIANGLE (1953, Terence Fisher)

En las entrevistas que formularon a Terence Fisher, a la hora de referirse al primer periodo de su filmografía –un contexto con el que el cineasta británico se mostró siempre muy duro en sus apreciaciones-, generalmente destacaba FOUR SIDED TRIANGLE (1953) como su exponente más relevante. Poco podría oponer al respecto, máxime dado la escasa cercanía que existe a la hora de acceder a dicho contexto de producción. Más allá del tan excesivo como admirable sentido de la autocrítica que demostró uno de los grandes maestros del cine fantástico, no creo desencaminado atender la pista que el propio Fisher manifestaba. Así pues, nos encontramos con un relato que quizá adquiera una cierta rigidez inicial, centrada esencialmente en el servilismo a determinados referentes del cine inglés del momento, pero que muy pronto deja entrever su carácter de avanzadilla de diversos de los temas consustanciales a la obra fisheriana dentro de la productora Hammer Films, en la que por aquel entonces apenas iniciaba su colaboración. Unido a estas inquietudes temáticas, FOUR SIDDED… plantea su carácter de apólogo moral a través de una narrativa seca y concisa, dentro de un relato en el que la planificación y disposición de los actores dentro del encuadre revelan una inquietud específicamente cinematográfica. Será algo que pocos años después revelarían a Fisher como uno de los grandes cineastas británicos –un reconocimiento que de una vez por todas debería quedar ligado a su figura-.

 

El relato del Dr. Harvey (James Hayter) nos trasladará a la singular relación que mantienen dos íntimos amigos desde niños, en el contexto de la rutina de una pequeña localidad rural de Inglaterra. Estos serán Bill (Stephen Murray) y Robin (John Van Eyssen, el Jonathan Harker de la posterior DRACULA). Desde bien pequeños ambos han rivalizado en el galanteo con Lena (Barbara Payton), un sentimiento que seguirá manteniéndose de manera latente pese a que el destino los separe de manera provisional. Esa misma circunstancia unirá a los dos amigos, quienes se embarcarán en una serie de extraños experimentos en un viejo granero. Hasta la población llegará Lena, amargada y desengañada tras el fracaso de sus ambiciones de realización personal, incluso planteándose el suicidio. Sin embargo, su reencuentro con los dos viejos amigos le devolverán su ilusión por la existencia, pudiendo los tres disfrutar del resultado de sus experimentos. Bill y Robin –con la ayuda del padre del segundo e incluso la aportación económica del Dr. Harvey-, lograrán probar con éxito esa nueva máquina que permite duplicar cualquier tipo de materia –aunque esta aplicación no pueda extenderse a los seres vivos-. Pese al carácter revolucionario del descubrimiento, sus dos artífices comprobarán su repercusión con tanta nobleza como inteligencia, planteándose en esos momentos la boda de Robin con Lena. La noticia supondrá un auténtico trauma para Bill, secretamente enamorado de la joven, pero cuyo carácter introvertido –y también más reflexivo- le impidió en su momento declarar sus sentimientos a esta. Dicho y hecho, ante la ausencia del motivo de su fascinación, y teniendo bien presente el respeto a su amigo, Bill proseguirá en sus investigaciones –coincidiendo con una ausencia de Robin- con el objetivo predibujado de lograr ampliar el descubrimiento realizado por ambos, hasta poder duplicar los seres vivos. Será algo que finalmente alcance con la ayuda del fiel Dr. Harvey, lo que le permitirá acariciar su auténtico deseo; duplicar a Lena para lograr con ello satisfacer sus más íntimos deseos. Para alcanzar su objetivo la propia muchacha –en el fondo secretamente ligada a Bill- se ofrecerá voluntaria, logrando finalmente un duplicado de su persona. A primera instancia la presencia de este sosías –que llevará el nombre de Helen- solucionará las carencias afectivas de Bill. Sin embargo, muy pronto aflorarán las consecuencias del deseo irreflexivo de vulnerar las leyes de la naturaleza.

 

Lo más atractivo de una película modesta como es FOUR SIDED TRIANGLE, reside en la voluntad férreamente demostrada por su director por reconducir y dotar de rigor visual y argumental, una sugerencia que de otra manera hubiera recaído en numerosas puerilidades. En este sentido, y como antes señalaba, la película –que se abre y cierra con sendas citas que hablan de los límites en la acción del ser humano, acompañada por una panorámica descendiente inicial y otro final ascendente; una metáfora del deseo de sus protagonistas de imitar los designios divinos-, se inicia como uno más de tantos exponentes desarrollados en el cine británico de su tiempo, por medio de relatos descriptivos de ambiente rural relatados por uno de sus personajes. Serán unos minutos en los que se detecte un cierto exceso de la voz en off, acompañado de cierta ingenuidad en el planteamiento. No obstante, una secuencia que parece prefigurar los niños de la posterior THE INNOCENTS (¡Suspense!, 1961. Jack Clayton) –la que describe a los tres jóvenes protagonistas realizando una improvisada representación en el granero que posteriormente ejercerá como epicentro de la acción- nos atraerá hacia la psicología de sus personajes, en especial hacia ese introvertido Bill, al cual su especial sensibilidad y superior inteligencia le motivará a un grado de infelicidad en su contraste con el mundo que le rodea. Un más que interesante apunte, que estará presente en el posterior devenir de la narración –a lo que ayudará la interpretación de Stephen Murray, quien en sus gestos y miradas revelará un persistente hastío existencial-. La manera con la que se nos traslada a la edad adulta del trío protagonista, la incorporación de Lena retornada accidentalmente tras una frustrada andadura en búsqueda de realización personal, proporcionará un interés suplementario a un relato que paulatinamente irá ganando en densidad, y en el que Robin ejercerá como simple vértice de un insólito triángulo, que poco a poco verá desmoronar en su entorno lo idílico de sus planteamientos. A pesar de la inicial ingenuidad de su desarrollo, la película dejará en sus imágenes no pocas reflexiones sobre los mecanismos del poder, el materialismo y la hipocresía social consustancial en el sistema de clases británico –ese rasgo hipócrita del padre de Robin, desentendiéndose de la petición de dinero de su hijo para completar el proyecto, pero posteriormente interesado ante las incalculables posibilidades del experimento ya comprobado-.

 

Junto a estos elementos, la película no deja de resultar un pequeño eslabón entre clásicos de la ciencia-ficción como METRÓPOLIS (1927, Fritz Lang), prosiguiendo con la saludable corriente de los mad doctors, aunque revistiendo el perfil descriptivo de sus personajes de un aura de humanidad siempre apreciable. Se trata de un alcance que, paradójicamente, no enturbia el alcance de una película en la que se puede anticipar prácticamente el futuro de los títulos de Fisher rodados sobre el personaje de Frankenstein –los tubos de ensayo que son utilizados dramáticamente, la cuestión de los límites del creador en su rebelión contra la naturaleza, la humanización de esa criatura aparentemente perfecta, el fin en el fuego…-. Todo un catálogo de situaciones y percepciones que, bajo mi punto de vista, tendrán su momento más hermoso –y terrible al mismo tiempo- en la mirada que Lena brinda desde una ventana exterior a ese clon perfectamente recreado, prefigurando el memorable momento en que una de las víctimas del Barón Frankenstein miraba su propio cuerpo muerto al trasplantar su cerebro en FRANKENSTEIN MUST BE DESTROYED (El cerebro de Frankenstein, 1969, Terence Fisher). Y a la hora de dotar de especial hondura a su discurso, FOUR SIDED… plantea el rasgo –tan lógico como inicialmente inadvertido- de crear un ser partiendo de otro preexistente. Dicha reproducción atenderá a sus aspectos físicos… pero también los sentimientos de su alma. Por ello, la nueva Lena finalmente sentirá el mismo afecto por Robin que esta. En realidad, el intento de creación se ha saldado con la respuesta de la naturaleza. Es el momento de entender que ni la nueva creación ni Bill tienen ya lugar en el mundo.

 

La convicción con la que Fisher plantea una historia en la que participó igualmente a nivel argumental, hay que buscarla en la manera de relacionar a los actores dentro del encuadre, y en esa modestia imbuida de verdadera convicción que logrará modular el interés del relato. Una película en sí misma interesante, preludio de la posterior intención que la propia Hammer Films iba a ofrecer a la ciencia – ficción en el contexto del cine británico, pero al mismo tiempo reveladora del complejo mundo interior que Terence Fisher iría desplegando en la trayectoria más hermosa que jamás ha ofrecido el cine fantástico a lo largo de su historia.

 

Calificación: 3

AFTER TOMORROW (1932, Frank Borzage) Pasado mañana

Rodada en un periodo especialmente valioso de la trayectoria de su realizador y en conjunto también singularmente atractivo para el cine norteamericano, AFTER TOMORROW (Pasado mañana, 1932) entronca de manera bastante acusada con las inquietudes temáticas y también el mundo visual y romántico expresado previamente en numerosas ocasiones por su realizador, Frank Borzage. Estamos de lleno inmersos en plena gran depresión norteamericana, invadiendo las pantallas títulos que abordaban problemáticas sociales, las desigualdades e insatisfacciones de buena parte de los ciudadanos y, sobre todo, la expresión de estas carencias y frustraciones en el entorno de las grandes urbes. Se trata de un contexto que no solo abordó un hombre de cine tan sensible como Borzage, sino que tuvo un importante marco de expresión a través de ese mismo cine que se producía como fábrica de entretenimiento y frustraciones. Un hombre que a la hora de realizar esta película ya contaba con dos Oscars como mejor director –lo que avala su popularidad y reconocimiento en los años de transición del cine mudo al sonoro-, logró trasplantar a la filmografía que desarrolló en la década de los años treinta una personalidad que aunaba en su obra el alcance social, la experiencia espiritual y un inusitado alcance romántico. Dentro de ese ámbito, podríamos decir que la película que nos ocupa se plantea como una curiosa relectura –en una clave más acentuada a la comedia, aunque progresivamente escorada a los tintes del drama- de dos éxitos previos del cine de King Vidor. Con ello me refiero a la asombrosa THE CROWD (…Y el mundo marcha, 1928) y la posterior -e inmediatamente precedente al título que nos ocupa- STREET SCENE (La calle, 1931). A partir de la asunción de estos referentes –que queda clara en los mismos planos de apertura del film, centrados en el Empire State-, lo cierto es que no podemos destacar AFTER… como uno de los exponentes más valiosos de este periodo especialmente fértil para Borzage. Ello no nos ha de impedir reconocer las virtudes de una película que se entronca con su personalidad fílmica, pero que al mismo tiempo muestra sus logros y también la imposibilidad de sobrepasar una determinada frontera en su inspiración, en una circunstancia muy concreta; el respeto al original teatral elaborado por Hugh Stange y John Golden –trasladado en la pantalla como guión cinematográfico de la mano de Sonya Levien-. Con ello, lógicamente, no quiero hacer ver que un hombre de cine tan personal como Borzage se limitara a una simple propuesta de cine – teatro. La propuesta revela un indudable interés visual y narrativo, conectando claramente con las inquietudes que antes y después dominarían la obra del realizador, y que al mismo tiempo revelan la superioridad que nuestro cineasta mostraba en este terreno de adaptaciones teatrales, de otros que –como es el caso, a mi modo de ver, de Gregory La Cava-, no lograban por lo general infundir de suficiente espesura y dinamismo sus propuestas centradas en los traumas y miserias urbanas legados por aquel traumático periodo para la sociedad norteamericana. En esta ocasión, presumo –no he leído la obra original- que Borzage se dejó tentar por algo tan sencillo como servirse de las posibilidades que le brindaba el referente escénico que trasladó a la pantalla. Y hay que reconocer que pese a que nos encontramos con una película que no goza de excesivo prestigio incluso entre los seguidores dela obra de Fuller, su resultado ofrece el suficiente interés como fresco social de las frustraciones y anhelos propiciados por una sociedad traumatizada. Pero de forma paralela revela la querencia romántica de su cine, su gusto por el detalle y, finalmente, atesora en su desarrollo una combinación de drama y comedia, sobrellevado con verdadera inspiración un alcance tragicómico que, finalmente, apela insospechadamente al absurdo de la existencia. Un aspecto que potenciará por medio de esas casi increíbles circunstancias que finalmente permitirán que los jóvenes protagonistas puedan casarse.

 

Peter Piper (Charles Farrell) y Sidney Taylor (Marian Nixon) son dos jóvenes enamorados desde hace varios años, pero que no ven la hora de su posible boda, debido fundamentalmente a la imposibilidad económica que ambos sobrellevan en sus modestos trabajos. Junto a ellos se encuentran los padres de Sidney, un matrimonio formado por una madre aún atractiva en su madurez, de carácter dominante y que secretamente mantiene relación con un inquilino suyo. Por su parte, el padre es uno de tantos y tantos desahuciados del trabajo, debido especialmente a achaques en su corazón. Si bien al presentar a los jóvenes protagonistas Borzage apuesta por un contexto de comedia ligera –la rutina de sus encuentros en la cumbre del rascacielos-, este rasgo se transformará en una vertiente dramática e incluso sombría, al describir el drama planteado entre los padres de la muchacha. Una disección que queda mostrada con la suficiente nitidez sin tener que recurrir a tremendismos de índole melodramática. A partir de este contexto, AFTER TOMORROW se revela como una comedia de tintes dramáticos, atenta y ligera en sus diálogos, planteando situaciones realmente dolorosas; la huída de la madre de Sidney junto al inquilino con el que mantenía relación; o la posterior secuencia de reencuentro con su esposo, que se ha vestido con sus mejores galas para intentar que su esposa vuelva con él, en la que esta se mantiene en sus intenciones, solicitando el divorcio, e intentando no obstante ayudar tanto a su marido como a su propia hija, sin que el aún esposo acepte esa aportación.

 

Las virtudes del film de Borzage, se centran en saber componer un sencillo fresco, desarrollado su argumento a partir del retrato de una serie de personajes definidos con justeza, y representativos de tantos y tantos ciudadanos de esa Norteamérica que tenía que acostumbrarse con un contexto social realmente adverso. A partir de ahí, la inclinación por la comedia –centrada en los personajes protagonistas y también en tono de caricatura en la madre del muchacho- supone un contrapunto perfecto para la sórdida visión que se tiene del matrimonio Taylor, en donde el alcance melodramático al mismo tiempo se manifestará con unos matices realmente dolorosos. Es en esos momentos cuando las cargas de profundidad más dolorosas tienen lugar en AFTER TOMORROW, dentro de un conjunto en el cabría destacar, por otro lado, la iluminación brindada por el operador James Wong Howe.

 

De todos modos, no sería esta película el ejemplo pertinente a la hora de apreciar el mundo expresivo y visual de Borzage. Se trata por tanto de una pieza de cámara, de una pequeña historia, de uno más de los tantos y tantos exponentes que el cine norteamericano proporcionó a través del cine, imbuido directa o indirectamente por las consecuencias y privaciones que proporcionó aquel contexto social en la vida norteamericana. AFTER… logra expresarse con sensibilidad e ironía casi de un plano a otro, sabe desmarcarse de la teatralidad –tal y como se entendía en el cine de la época-, y al mismo tiempo propone una mirada adulta –aún no había hecho acto de presencia el siniestro Código Hays, ofreciendo incluso una mirada comprensiva con Else (Minna Gombell), la madre de Sidney, quien logra aparecer finalmente en la película como una mujer que desea una nueva oportunidad para su vida, contraponiendo la rutina de su matrimonio con el bondadoso Willie. En ese aspecto concreto, justo es señalar que la evolución de esta subtrama está revestida de valentía y al mismo tiempo comprensión y cariño por sus personajes. Es algo incluso que se manifestará en la enternecedora secuencia del ensayo de boda en el patio de la vivienda de los Taylor, que paradójicamente tendrá lugar cuando la propia madre se ha visto forzada a huir junto a su amante, al verse este inmerso en una situación especialmente delicada –lo buscan por un desfalco para invertir en valores-, o incluso en los múltiples y siempre conflictivos encuentros de Sidney con la madre de Peter. Opresiones sociales, familiares e incluso materiales, son puestos en solfa por parte de Borzage –y supongo que también de los responsables del referente teatral- a la hora de plasmar esta tragicomedia puesta en marcha en voz baja, con la seguridad de alguien que conocía a fondo el terreno en que se introducía, y al mismo tiempo partía con la seguridad de un material más o menos atractivo. El resultado, sin poder decir que nos encontremos ante una de las cumbres de su cine, revela suficiente interés como para ser tenido en cuenta no solo dentro del cómputo de su obra, sino en el momento de hacer constar su interés dentro de ese cine de ascendentes sociales que Hollywood prodigó en estos primeros años treinta. Un aspecto este, por cierto, que en modo alguno le haría quedar en mal lugar.

 

Calificación: 3

GOOD NIGHT, AND GOOD LUCK (2005, George Clooney) Buenas noches, y buena suerte

Todavía recuerdo el relativo revuelo que provocó el aún cercano estreno de la segunda película como realizador del actor George Clooney -GOOD NIGHT, AND GOOD LUCK (Buenas noches, y buena suerte, 2005)-. Muy pronto encumbrada con un buen número de nominaciones en la edición de los Oscars de aquel año, lo cierto es que el paso de apenas pocas temporadas cinematográficas han revelado la relativa caducidad de su propuesta. Se trata, por otra parte, de una tendencia muy habitual desde que el cine es cine, sobre todo cuando en su seno se han introducido títulos de clara vertiente crítica, que el paso de los años han devaluado en unas costuras cinematográficas bien endebles. Entiéndaseme bien. No quiero con esta afirmación negar la pertinencia e incluso la necesidad de un cine comprometido y crítico, pero al mismo tiempo esa intención jamás debe llevar aparejado el hecho de comulgar con resultados artísticos mediocres. Y digo todo ello cuando la humanidad se siente un poco más aliviada al terminar la pesadilla del doble mandato de George W. Bush como presidente norteamericano, y en su oposición su cine ha recreado una amplia producción crítica en torno a la influencia social que su largo y casi asfixiante periodo ha generado, como lo ejerció el previamente denostado periodo Reagan o la era Thatcher en la Inglaterra de los ochenta y primeros noventa. Es cuando los humos tóxicos generados por el que ha sido casi unánimemente considerado uno de los peores de la historia USA comienzan a disiparte, cuando en el terreno específicamente cinematográfico cabría valorar la verdadera entidad de tantos y tantos productos de cuestionable enjundia, despojados del apoyo temporal que podría brindarles el contexto en que estos fueron gestados. Hoy día nombres en su momento tan aclamados –a la ligera- como Michael Moore, han sufrido las mieles del olvido, y otro tanto sucederá con no pocos de los títulos emanados dentro de la tendencia anti Bush propiciada por la corriente liberal predominante en Hollywood –un colectivo que sin embargo no se atrevió a consagrar el alegato gay que subyacía en BROKEBACK MOUNTAIN (En terreno vedado, 2005. Ang Lee)-.

 

Se podría argüir con facilidad que GOOD NIGHT… no supone una referencia directa con la actualidad norteamericana circundante, aunque creo que a pocos se oculta el carácter de metáfora que su argumento plantea al trasladarnos a un periodo no demasiado lejano, en el que las libertades fueron constreñidas quizá de manera impensable, pero que la realidad cercana del periodo Bush por momentos ha hecho que parezcan incluso pintorescas. El film de Clooney, que también participó como coguionista, coproductor e incluso intérprete –en un rol secundario, revelando una elogiable mengua de narcisismo en su presencia en pantalla-, se centra en la lucha que mantuvo el prestigioso reportero de la CBS Edward R. Murrow (encarnado por un eminente David Strathairn) en su lucha desde su programa semanal, por descubrir la bajeza de los métodos desarrollados por el siniestro senador Joseph McCarthy, dando vida a esa aterradora “caza de brujas” que fracturó de manera traumática la vida artística, intelectual y creativa de Norteamérica a partir de finales de los cuarenta. La película lo hace prácticamente desde la propia sede de la emisora televisiva, intentando tras ella definir la febrilidad, la lucha, las tensiones y los miedos de un colectivo dominado por su sed de verdad, pero al mismo tiempo vulnerable a los ataques que, de maneras torticeras, emanaba desde el propio contexto de McCarthy, hasta llegar a presiones más sutiles pero finalmente más contundentes. De ajustada duración y, por momentos, inserta en un formato que en demasiados momentos deja entrever su origen televisivo, la película se inicia con la celebración de un homenaje a la figura del periodista protagonista, desarrollado en 1958. El reconocimiento y su turno de palabra servirá como base a un flash-back que se extenderá durante la practica totalidad de su metraje, revelando a mi modo de ver la innecesaria procedencia del mismo. La acción se trasladará a inicios de la década de los cincuenta, mostrando los esfuerzos del equipo del programa que presenta y dirige Murrow, por descubrir e intentar desactivar los turbios manejos y la casi vergonzante demagogia desplegada por McCarthy. Unos manejos que –y esto es algo que jamás deja entrever la película- más allá de su evidente torpeza, pocos se explican tuvieran tanta trascendencia en aquel contexto social, sin que autoridades superiores se atrevieran a abortarlos.

 

Más allá de su definitivo alcance, lo cierto es que GOOD NIGHT… es una película necesaria. Necesaria para mantener la memoria despierta sobre una serie de atrocidades demasiado cercanas, y hasta cierto punto original a la hora de plasmarlos a través de una disyuntiva y un punto de vista muy concreto. Sin embargo, más allá de dichas intenciones, hay que reconocer la convicción y al mismo tiempo la modestia con que se resuelve el empeño. Esa convicción que estoy convencido aportaron todos los que participaron en el proyecto se llega a palpar, pero a mi modo de ver no permiten que su resultado sobrepase un estadio de superficialidad, envuelto en tics y elementos narrativos muy familiares por aquellos que hayan tenido la oportunidad de seguir de cerca la trayectoria del intérprete. Y es que en muchas ocasiones –más de las deseables- parece que Clooney haya tenido como auténticos asesores del film a los cineastas Steven Soderbergh –que ejerció como coproductor de la película- o incluso los hermanos Coen. La recurrencia a planos nerviosos, cámara en mano y a composiciones visuales dominadas por esa tendencia nerviosa y a mi modo de ver bastante gratuita y estetizante, domina en exceso una película que considero alcanza un mayor grado de veracidad cuando su vertiente discursiva se centra en manifestaciones en planos fijos –generalmente primeros planos- o incluso en planos generales insertados como cierre de secuencia, que saben expresar de manera contundente los sentimientos existentes en ese instante –como ese plano general que describirá visualmente la separación que a partir de ese momento marcará la relación entre Murrow y el periodista izquierdista Don Hollenbeck (sensacional y, por momentos, conmovedor Ray Wise)-. Así pues, y pese a la cálida acogida con que se dispensó GOOD NIGHT, AND GOOD LUCK –que se eleva de la mediocridad de otras propuestas simbólicas en su carácter crítico como CRASH (2004, Paul Haggis), lo cierto es que esta discurre como una muestra más de esa tendencia denominada con ironía “obras maestras de temporada”. Es decir, películas en su momento capaces de encandilar a crítica y público, y que logran disimular su pretendida hondura bajo oropeles o una indisimulada astucia u oportunidad, tamizada de compromiso.

 

Punto por punto creo que el film de Clooney responde a este enunciado, aunque bien es cierto que su resultado logra en ciertos momentos elevarse por encima de ese artificio del que finalmente, y por mucha pretendida audacia que plantee en su enunciado, no podrá zafarse. Ya lo señalaba anteriormente; la verdadera cualidad de GOOD LUCK... se centra cuando la cámara deja de marear y se detiene en la confesiones en plano fijo de sus personajes, gestos y miradas, es cuando la película realmente despega y cobra plena autenticidad. Una autenticidad esta que se centra en tres personajes excelsamente interpretados; el protagonista que encarna Strathairn, el ya mencionado Ray Wise –que contraste con tantos y tantos personajes malignos en su carrera- y también la poderosa égida que brindan las escasas apariciones de un inmenso Frank Langella, encarnando al mandamás de la cadena William Palley. Junto a ello, el propio devenir de las imágenes justifica la elección cromática del blanco y negro -magnífico, obra del operador Robert Elswit, pero que podía haberse planteado como una decisión puramente esteticista-. Esta no es otra que servir como fondo adecuado para la intercalación de numerosas imágenes de archivo, que dentro de dicho contexto revestirán una notable autenticidad, permitiéndonos incluso asistir con una cercanía insoportablemente física a la presencia de los demagógicos métodos con los que un hombre brusco y ordinario, Joseph McCarthy, logró emborronar la libre conciencia de los intelectuales norteamericanos del momento. Solo por esa circunstancia, por servir de bálsamo contra el olvido, habría que aplaudir esta película, que sin embargo no aporta absolutamente nada que ya no hubieran expresado en la década de los sesenta, las brillantes paranoias filmadas por los entonces denostados John Frankenheimer, Franklin J. Schaffnaer o Sidney Lumet, los engranajes y el lado oscuro de la política mostrado en la admirable y complejísima ADVISE & CONSENT (Tempestad sobre Washington, 1962. Otto Preminger), o incluso los turbios manejos televisivos mostrados en la muy posterior QUIZ SHOW (Quiz Show. El dilema, 1994. Robert Redford) –curiosamente dirigida por otro actor metido a director- Lo que importaría en este caso sería permitir vislumbrar las previsibles cualidades de su debutante realizador. Es algo que, preciso es reconocer en GOOD NIGHT, AND GOOD LUCK deja en el aire muchas dudas sobre su verdadero talento como valor tras la cámara aunque, eso sí, se revela una auténtica esponja de influencias, no todas ellas lo suficientemente sólidas.

 

Calificación: 2

THE BIG NIGHT (1951, Joseph Losey)

Desde sus primeros fotogramas –esos títulos de crédito en poderoso blanco y negro y tomando como fondo un contexto industrial sombrío, sobre los que se posa el rostro del joven protagonista, punteado por un fondo musical dramático algo altisonante-, podemos insertar THE BIG NIGHT (1951, Joseph Losey) dentro del contexto de un tipo de cine muy representativo de su época. Se trata de una producción, generalmente lindante con el thriller, escorado e el ámbito de pequeños estudios o la vertiente de bajos presupuestos de algunas de las majors de Hollywood. Películas pequeñas, generalmente sin estrellas conocidas, probablemente imperfectas, pero al mismo tiempo reveladoras de una inquietud social, revelando en sus modestas pero críticas intenciones resultados en ocasiones estimulantes, en otras simplemente bienintencionados. En definitiva, más allá de una valoración título a título, fueron obras que dirigieron desde Jules Dassin hasta Joseph Losey, pasando por Edward Dmytryk o los primerizos Richard Fleisher y Anthony Mann –entre otros muchos-, todo este corpus revela una inquietud crítica que paulatinamente iría extendiéndose –según el cine norteamericano se iba forzosamente a abrir a nuevos contextos de permisibilidad en el ámbito temático de sus películas-, a producciones de mayor calado industrial. Solo por ese carácter de avanzadilla, y también por haber permitido una conciencia crítica en un contexto sociocultural dominado por el macartismo, creo que habría que tener en cuenta esta saludable corriente.

 

Una de las muestras de esta tendencia la proporcionaron los primeros pasos de la trayectoria cinematográfica de Joseph Losey, antes de que la mencionada “caza de brujas” le forzara a emigrar hasta Inglaterra, donde inició un nuevo periodo en su obra definido en sus primeros compases en producciones de bajo presupuesto, e incluso con algunas películas firmadas bajo seudónimo, hasta que poco a poco fue consolidándose como uno de los realizadores estrella de dicha cinematografía. Aunque nos encontramos con una producción no excesivamente extensa –apenas cinco películas rodadas en poco más de tres años-, creo que asumen cualidades y limitaciones casi al mismo nivel, revelando de alguna manera una serie de tendencias que, corregidas y aumentadas, se extenderán al conjunto de su obra. THE BIG NIGHT es una prueba palpable de dichos enunciados, encontrándonos en un relato que combina quizá demasiadas intenciones para que estas puedan verse resueltas en una película de poco más de setenta minutos de duración, y en la que faltaría un realizador de mayor madurez y sutileza que la demostrada por Losey en aquellos primeros pasos de su carrera, como para que finalmente las sugerencias puedan plasmarse en un resultado lo suficientemente óptimo. Es por eso que en más ocasiones de lo deseado, lo mejor y lo peor se da de la mano de una manera tan palpable en sus imágenes, aunque ello no nos impida, justo es reconocerlo, asistir a una propuesta que finalmente alcanza un relativo interés, e incluso en sus momentos más emotivos –aquellos precisamente en donde se apuesta por la senda del melodrama y la libertad de sus propios personajes-, el film de Losey alcance una cierta densidad.

 

Así pues, combinando la crónica del brusco encuentro de un joven con una insospechada madurez, la sórdida crónica urbana, la descripción de un contexto social noble pero al mismo tiempo dominado por el terror  -una nada velada crítica al terrible momento que vivía en aquellos años la sociedad norteramericana-, Joseph Losey intenta en uno de sus primeros largometrajes trazar diversas líneas vectoras. Con ello pretendió configurar un relato que quizá deje entrever debilidades precisamente a la hora de impostar diversos elementos reveladores del progresismo del director –un ejemplo al azar; la manera con la que destroza la preciosa secuencia del breve encuentro del joven protagonista con la cantante negra, con el pueril comentario que revela el racismo latente en el muchacho-, pero al mismo tiempo destaca por la sinceridad con la que vuelca esa manera física de enfrentarse a los recovecos de la narración, mostrando  dureza y al mismo tiempo un atisbo de sensibilidad a la hora de plasmar el conflicto interior del protagonista, que a la postre se revelará la mayor cualidad de la película. THE BIG… se iniciará con unos instantes que servirán como presentación del joven George La Manin -John Barrymore Jr. cuatro años antes de servir como protagonista de la obra cumbre de Fritz Lang, WHITLE THE CITY SLEEPS (Mientras Nueva York duerme, 1955)-. Se trata de un muchacho de apenas diecisiete años, presionado por sus compañeros quizá debido a que en él se detecta una especial sensibilidad. Muy pronto, la película nos mostrará una secuencia excelentemente modulada que ejercerá como auténtico detonante en la evolución forzosa del muchacho; la celebración de su cumpleaños. Su padre –Andy (Preston Foster)- es dueño de un bar de la localidad, y le mostrará una tarta pidiéndole que sople para apagar sus velas –el espectador ya conoce por los diálogos previos, la existencia de una mujer con la que el progenitor se encuentra ligado, y que George tiene en gran estima, estando el espectador seguro que los deseos de este se centran en ligar a dicha pareja-. George dejará finalmente una vela sin apagar, introduciendo un inesperado elemento de tensión –ahí Losey desdibuja el atractivo del momento insertando un innecesario plano de detalle de la tarta-, que muy pronto adquirirá carácter de auténtica pesadilla al introducirse en el recinto un extraño y sórdido personaje que cojea. El realizador logra mostrar un fragmento admirable con una planificación angulosa que sabe extraer un elemento sórdido, humillante para el padre del muchacho –que sufrirá con dolorosa resignación una paliza por parte del recién llegado delante de todos sus clientes-, a partir de cuya traumática vivencia se planteará en el chico el deseo de venganza. Llegará por tanto, esa “gran noche” en la que parece que repentinamente desee convertirse definitivamente en un adulto –se vestirá como un hombre duro, mirándose constantemente al espejo e incluso portando un arma para matar a quien a agredido de tal modo a su padre-.

 

A partir de ese momento, THE BIG NIGHT revelará su eficacia en aquellos instantes en donde las relaciones de los personajes se muestran con sinceridad –las conversaciones de George con una joven muchacha con la que presumiblemente se ha producido un cierto flechazo, las secuencias finales en las que este descubre la realidad del comportamiento de su padre, los numerosos momentos aparentemente desligados de la acción en los que la cámara se detiene en las actitudes y gestos del muchacho-. Por el contrario, el film de Losey mostrará no pocas debilidades a la hora de la descripción de ciertos personajes –ese latoso con el que trabará contacto en el combate de boxeo, los encuentros y búsquedas de George del agresor de su padre, la secuencia de enfrentamiento directo con este, la propia circunstancia con la que la película resuelve artificiosamente el alcance de la acción del muchacho, eliminando el concepto de asesinato-, impidiendo que el alcance de su propuesta pudiera revestir una mayor contundencia. Virtudes y defectos que se asemejan a los planteados con el largometraje de debut del director –THE BOY WHIT GREEN HAIR (El muchacho de los cabellos verdes, 1948)-, en la que la vertiente sincera de relación de personajes adquiría una mayor homogeneidad, elevándose por encima de las insuficiencias de su articulación  como fábula social contra la intolerancia.

 

En definitiva, THE BIG NIGHT es un pequeño film, interesante en la medida de poder comprobar un exponente poco referenciado en la filmografía de su artífice –otro interesante para recuperar sería su posterior y controvertida versión del referente langiano M (1951)- y al mismo tiempo representativa de una manera de entender el cine en aquel momento concreto, tan imperfecta como aún llena de vida.

 

Calificación: 2’5

SO EVIL MY LOVE (1948, Lewis Allen)

Aunque apenas hasta la fecha haya visto solo seis de la quincena de títulos que formaron su filmografía para la pantalla grande –no hay que olvidar su considerable aportación televisiva-, me atrevería a afirmar que quizá SO EVIL MY LOVE (1948) sea la mejor de todas las películas dirigidas por Lewis Allen.. Y es que aunque nos encontremos en su obra con un título de cierto culto como es THE UNINVITED (Los intrusos, 1944), se puede decir que es en el eternamente ignorado referente que nos ocupa, donde Allen se revela como un auténtico estilista cinematográfico, logrando plasmar la atmósfera más sórdida y opresiva de toda su carrera. Me sorprende que un título de las más que considerables cualidades del que comentamos, prácticamente quede escondido en el anonimato más absoluto. Ejemplos como este, son los que por un lado hablan bien a las claras de la importancia de la individualidad de cada película por encima incluso del marchamo de su director, dinamitando con ello la cada día más confusa teoría de los “autores”. En una vertiente complementaria, nos revelan que entre una producción tan amplia como la generada en el pasado, quedan tantos y tantos films de relieve, escondidos y amontonados hipotéticamente como las esculturas que albergaba Orson Welles en su inmenso sótano durante los instantes finales de CITIZEN KANE (Ciudadano Kane, 1941. Orson Welles). En este sentido, y por abordar ambos una temática más o menos cercana, la sorpresa del visionado del film de Allen me recordó poderosamente la que sentí hace algunos años cuando pude acceder a la igualmente estupenda FOOTSTEPS IN THE FOG (Pasos en la niebla, 1955. Arthur Lubin). Ambos son sendos melodramas criminales victorianos, entroncados en una vertiente muy extendida en las fronteras establecidas entre las cinematografías inglesa y norteamericana. Una corriente que quizá tuviera en la británica GASLIGHT (Luz de gas, 1940. Throld Dickinson) su referencia más clara, que por cierto muy pronto fue trasplantada al cine norteamericano por medio de la versión que George Cukor filmó en 1944 –GASLIGHT (Luz que agoniza), cuya existencia por cierto forzó a prácticamente retirar de la circulación las copias del referente inglés-.

 

Valgan todas estas premisas a la hora de destacar un título magnífico, que por derecho propio debería ocupar un lugar de especial relevancia dentro de dicho subgénero, aunando en sus imágenes la reflexión existencial y la crítica a un contexto social opresivo y asfixiante. Todo ello en su faceta temática y argumental, ya que en realidad el gran bagaje de SO EVIL… se manifiesta en la densidad de su propuesta, la ambivalencia en la descripción de sus personajes, una ambientación extraordinaria sometida a las necesidades del relato, su magnífica progresión dramática y, sobre todo, un rasgo que en pocas ocasiones he visto manifestado de manera tan rotunda en la pantalla. Me refiero a la credibilidad que muestran todas y cada una de las incidencias que se plantean en un relato en donde la vertiente folletinesca tiene tanto peso. Es algo que con mucha mayor facilidad de la previsible, hubiera permitido la presencia de recovecos y elementos inverosímiles o poco desarrollados. Por fortuna, nada de eso sucede en el film de Allen, revelando un inusual rigor a la hora de su planteamiento enriqueciendo finalmente con múltiples detalles un metraje que por momentos llega a resultar apasionante.

 

Basada en un suceso real novelado por Joseph Shearing –una mujer bajo pseudónimo-, la película se iniciará en el viaje que realiza Olivia Harwood (Ann Todd), de regreso de una isla de las Antillas tras haber quedado viuda de un misionero. El desplazamiento en barco se torna dificultoso por la presencia de una epidemia, en cuyo trayecto conocerá al encantador Mark Bellis (Ray Milland). Muy pronto hechizada bajo su influjo, este le permitirá ir dejando de lado sus prejuicios puritanos en beneficio de un disfrute más sincero de la vida, sin ella saber que se trata de un delincuente que al mismo tiempo tiene dotes para la pintura. Poco a poco, Olivia revelará ante Mark la dualidad de su personalidad reprimida, accediendo a los dictados de este y acercándose a una antigua amiga –Susan Courtney (Geraldine Fitzgerald)-, de la que poco a poco se aprovecharán económicamente. Esta es esposa de un influyente miembro de la corte –Henry (Raymond Huntley)-, egoísta y dominante, que mantendrá a su esposa totalmente aislada del mundo exterior, contratando a Olivia como asistente personal suya. Poco a poco esta relación se irá cubriendo de tintes turbios, hasta que el enfrentamiento de mundos, ambiciones y personajes adquiera su vertiente más sórdida y criminal. Será un contexto que finalmente obligará a revelar el lado sensible y humano de la pareja protagonista, pero que finalmente estará marcado y condenado por el fatalismo, al revelar la imposibilidad de vivir con una cierta independencia dentro de un marco social ahogado por las convenciones y la represión.

 

SO EVIL..., combina la mirada crítica con la tensión emocional que trasladan sus imágenes. Cualquier gesto, cualquier mirada o inflexión en sus personajes, está centrada en la demostración de la ambivalencia e incluso el lado oculto de sus psicologías. En ese equilibrio mostrado a la hora de plantear un relato lineal, y el enriquecimiento constante de sus líneas argumentales, reforzadas con una densidad narrativa constante, es donde se expresa el atractivo casi hipnótico que, por momentos, alcanza esta ignorada y magnífica película. Ayudado por la excelente interpretación de todo su cast –en el que cabría remarcar la extraña química que se desprende de su pareja protagonista-, en el acierto de su contrapunto musical –que sabe acompañar y puntear sus instantes y giros más significativos-, en una planificación lógica, que logra en todo momento ofrecerse como el mejor aliado del interés que despierta su intriga, lo cierto es que el film de Allen se plantea como una auténtica piedra angular que liga diversas vertientes familiares en el cine británico –aunque esté amparada bajo la producción de la Paramount-. Es en la presencia de la excelente Martita Hunt o en la propia configuración del relato, donde podemos encontrar ecos de esos melodrama victoriano que tan adecuadamente representaba la producción de la Gainsborough Pictures o ejemplificaban algunos títulos filmados en aquellos años por David Lean –no es casualidad, a este respecto, señalar que un par de años después, Ann Todd protagonizaría un relato de estas características; MADELEINE (1950), firmado por Lean-. Pero al mismo tiempo, el título que nos ocupa por momentos parece anteceder el rasgo de relato psicológico de lucha de clases, que tendría su máximo exponente algunos años después en la obra británica de Joseph Losey –no olvidemos asimismo la realización por parte de Losey de un melodrama de estas características THE GIPSY AND THE GENTLEMAN (1958, Joseph Losey)-. Es por ello, que más allá de sus intrínsecas cualidades, SO EVIL… plantea un curioso y jamás planteado “eslabón perdido” de pertinente efectividad.

 

En la fuerza de sus interiores, la interacción de los elementos externos como refuerzo del dramatismo de sus secuencias, la sordidez con la que plantea una galería humana francamente poco recomendable y, por ello, creíble en su representación en la pantalla, es donde se encuentran los sólidos cimientos de este magnífico drama. Unamos a ello la imprevisibilidad de algunos de sus giros –como el terrible que sirve como conclusión-, la pintura existencial que se extiende a lo largo de todo el relato –el pequeño enfrentamiento inicial de la protagonista con el capitán del barco, que es ateo-, la fuerza que adquieren esos planos interiores dominados por una escenografía recargada y decadente, o la presencia de grandes escaleras que parecen ejercer como metáfora de ese ascenso social a marchas forzadas que buscan los protagonistas del relato… Sin duda alguna, SO EVIL MY LOVE es una película a revalorizar con urgencia, densa y precisa en su mecanismo interno, reveladora de tantas y tantas buenas películas que aún esperan la apreciación de las nuevas generaciones de aficionados, y al mismo tiempo mostraba el ocasional grado de inspiración de un Lewis Allen en el mejor momento de su carrera.

 

Calificación: 3’5

THE GENERAL DIED AT DAWN (1936, Lewis Milestone) El general murió al amanecer

La figura de Lewis Milestone (1895 – 1980) es uno de los ejemplos más extraños que ha brindado el cine norteamericano. Extraño en la medida de encontrarnos con un realizador que inició su andadura como director en pleno cine mudo, dando paso a una considerable filmografía –unos cuarenta títulos- que se extiende hasta la década de los sesenta. Una trayectoria que abordó la practica totalidad de los géneros cinematográficos, pero que tuvo su periodo de mayor esplendor en la década de los años treinta –no olvidemos que en 1930 recibió el Oscar al mejor director con ALL QUIET IN THE WESTERN FRONT (Sin novedad en el frente, 1930)-, destacando con el paso del tiempo con sus propuestas inequívocamente progresistas y pacifistas y una especial vinculación con las derivaciones del relato bélico. Lo curioso de la figura de Milestone, es que –al igual que sucediera con directores como William Dieterle-, el paso de los años fue actuando en la mengua de su prestigio, quizá en una relativa medida limitado en sus cualidades, pero lamentablemente oscureciendo el vigor que aún seguían presentando títulos como PORK CHOP HILL (La cima de los héroes, 1959). Es decir, que de un realizador consagrado pasó a engrosar las filas de los ilustres olvidados de Hollywood, aplicando una injusta marginación que aún está pendiente de una revisión más o menos sistemática de su obra, valorando el bagaje estético y temático que, pese a las fluctuaciones que pudieran detectarse, mantuvo el interés de su cine. Cierto es que de las pocas cosas que podían leerse de la obra de Milestone, hasta hace pocos años era común referirse a un director pesado y académico. Afortunadamente esa mirada tan poco lúcida ha variado ostensiblemente en determinados comentaristas, aunque la pura y cruda realidad es que para la mayoría el nombre del director no significa absolutamente nada. Peor para ellos.

 

En una referencia insertada en la “Guía del Cine” de Carlos Aguilar, señalaba que THE GENERAL DIED AT DAWN (El general murió al amanecer, 1936) era la obra cumbre de Milestone. Se trata sin duda de una afirmación tan arriesgada como valiente, que no comparto en la medida que en la obra del realizador se encuentra un título absolutamente magistral como EDGE OF DARKNESS (1943) –una de las cimas del relato bélico antinazi rodado en USA-. Sin embargo, sí que se podría sumar uno a la hora de destacar fundamentalmente el carácter insólito que preside una película que oscila entre el relato de aventuras y la ambientación exótica, a partir de cuyos marcos genéricos esconde una mirada nada velada en torno a la relatividad del valor y la virtud de la solidaridad. Todo ello en un conjunto con resonancias del cine de Sternberg, dominado por una tensión interior notable y algunas soluciones narrativas sorprendentes. Elementos sobrados para dejar de lado algunas de sus ingenuidades, y considerar su conjunto como una de las películas más extrañas que acaso ofreció el cine norteamericano en la segunda mitad de los años treinta.

 

THE GENERAL… se inicia de una manera casi arrebatadora, mostrando una tendencia que Milestone prolongaría en otros títulos suyos –como el ya mencionado EDGE OF DARKNESS-; un plano general mostrará una estilizada y casi fantasmagórica escenografía de una población china, a partir de la cual –en travelling lateral; figura de estilo en el cine del realizador- contemplaremos una no menos fantasmagórica y terrible aparición de una horda de soldados guerreros –las huestes del General Yang-, que tienen sometida a la zona de forma terrible. Todo ello sin diálogos. Muy pronto la cámara de Milestone nos describirá el perfil de un entorno rural dominado por el pánico, en el que se inserta la presencia de O’Hara (Gary Cooper). O’Hara es un mercenario que se ha aliado junto a las fuerzas de la zona para ayudar a los nativos a revelarse contra las dictatoriales y terribles maneras de Yang, ofreciéndose para trasladar una importante cantidad de dinero que serviría para armar a los revolucionarios. Pese a su interés, en su trayecto en tren para llevar ese montante económico a sus destinatarios, se encontrará con la joven Judy Perrie (Madeleine Carroll), hija de Peter (Porter Hall) encargado de detectar a nuestro protagonista y que este sea capturado por los sicarios de Yang. Así sucederá en la estación de Shanghai, aunque O’Hara logrará escaparse de sus captores y retorne al entorno de los Perrie, con el deseo de recuperar el dinero que le han quitado y, con ello, una autoestima absolutamente dañada en su propia personalidad, Con ella adquirirá en dicha enojosa y previsible situación, la conciencia necesaria para asimilar la importancia verdadera de la labor que le ha sido encomendada, y de la que depende el futuro en libertad de un territorio.

 

Probablemente sea esta misma circunstancia –la facilidad con la que se plantea el robo del dinero a un en teoría aguerrido aventurero- la mayor debilidad de THE GENERAL… Sin embargo, y aún reconociendo este hecho, no cabe duda que nos enfrentamos ante un título tan insólito como fascinante, que sabe oscilar en sus derivaciones de género en medio de una atmósfera siempre opresiva, basada en un magnífico tratamiento de la iluminación y, fundamentalmente, una pausada y modulada dirección de actores. En la interacción de todos estos elementos y la confluencia de un guión en el que la presencia de Clifford Oddets proporciona al relato unas connotaciones de índole progresista, basadas en la solidaridad y el concepto de lucha, se incardina un film que debe mucho a la tensión interna de sus imágenes, y en donde al mismo tiempo se observa un imaginativo trabajo de puesta en escena por parte del realizador. Es algo que se manifiesta en instantes tan espléndidos como la manera con la que O’Hara matará al traidor y oportunista padre de Judy –un disparo que se efectúa tras una puerta-, o en la atmósfera casi irrespirable que se vivirá en las secuencias en las que los partidarios de O’Hara se encuentran detenidos en una vieja nave junto a los esbirros de Yang –una excelente composición de un irreconocible Akim Tamiroff-. Pero ese mismo bloque final, brindará al film de Milestone un fragmento absolutamente arrebatador cuando en una escaramuza el terrible general es herido de muerte. Será en sus últimos minutos desarrollados en la cubierta del navío y dominados por un aura mortecina, cuando los detenidos –y especialmente O’Hara- intenten convencer a este de desistir en su intención de que todos ellos sean eliminados. El aventurero lo logrará finalmente apelando al deseo del terrible cacique chino, de trasladar a la prensa la gloria de sus últimos momentos. Ello no evitará que nuestro protagonista y la propia July contemplen el aterrador suicidio colectivo de todos los componentes de la fuerza militar del general, en una de las secuencias rituales más impactantes del cine norteamericano de aquellos años. Poco antes, habremos asistido al que, bajo mi punto de vista, supone el mejor momento del film; esos intensos primeros planos que se suceden sobre los rostros de un Gary Cooper en estado de gracia y también en la fuerza de Madeleine Carroll, reconociendo con la intensidad de sus miradas el amor que a ambos ha unido incluso más allá de la posible separación e incluso la muerte de ambos.

 

Así pues, con sus extraños giros, con el abierto mestizaje de géneros que aborda en su propuesta argumental, con la singular y magnética aura de sus imágenes, el alcance progresista que aborda su planteamiento argumental, e incluso con la presencia de elementos narrativos poco usuales en aquellos tiempos –la presencia de la pantalla dividida-, lo cierto es que, más allá del hecho de resultar una película magnífica, nos encontramos –como antes señalaba- ante una de las producciones más insólitas y atrevidas de la segunda mitad de la década de los treinta en el cine norteamericano.

 

Calificación: 3’5

VICKY CRISTINA BARCELONA (2008, Woody Allen) Vicky Cristina Barcelona

VICKY CRISTINA BARCELONA (2008, Woody Allen) ha sido uno de los títulos más polémicos del 2008 cinematográfico, hasta tal punto de conciliar en su entorno posturas absolutamente encontradas que, a la postre, han beneficiado y dotado de un interés suplementario la filmografía del ya anciano cineasta newyorkino. Resulta paradójica  esta circunstancia, sobre todo en un cineasta que en los últimos años dejó de ser profeta en su tierra, cuando la película ha gozado de un notable éxito en su país, recibiendo incluso galardones y nominaciones, y levantando una estela de reconocimiento como pocas veces ha logrado su cine en USA. Sin embargo, es curioso constatar como siendo un título rodado –y subvencionado- por el Govern de Catalunya, ha suscitado un amplio rechazo entre la crítica, aunque cierto es que siempre tengo la sensación de que cualquier film de Allen, por más menguado que sea su interés, siempre encontrará –y me ciño al ámbito de nuestro país- el suficiente caudal de espectadores y críticos que vean en él una gran película. Sería este un elemento a analizar de cara a una valoración conjunta de la trayectoria cinematográfica de Allen. Digo esto al reiterar que reconociendo su valía como cineasta, y asumiendo que nos encontramos con una filmografía que siempre ha demostrado unos mínimos de los cuales a mi modo de ver jamás ha descendido, su obra ha llevado ligada un adjetivo al que tan renuentes han sido siempre los incondicionales del cineasta; la irregularidad.

 

Y creo que asumiendo esa, por otro lado, humana circunstancia, es cuando se puede entender que la obra de Allen, por otro lado muy uniforme en sus entregas anuales, pueda verse afectada de una mengua en su brillantez visual –uno de los eternos puntos flacos de su cine- o de un abuso de una serie de “tics” temáticos que por otro lado han sido generalmente celebrados por sus incondicionales –entre los que, nunca lo negaré, no me encuentro-. Aceptando de entrada estas oscilaciones de creatividad, es cuando de manera más certera aprecio sin coartadas un cine en ocasiones inspirado, agudo y mordaz, a veces incluso visualmente inspirado –ahí está MATCH POINT (2005) para ratificarlo-, en otras deudor de trucos o ideas en apariencia brillantes que pronto encubrían guiones escasos de inventiva. A partir de dichas premisas, justo es señalar que en su obra más cercana se manifiesta nuevamente esta circunstancia, ofreciendo de forma sorprendente una propuesta de la talla de la citada MATCH POINT –quizá su obra cinematográficamente más lograda-, a continuación un divertimento tan manido como SCOOP (2006) y, sin solución de continuidad, una tragicomedia del calado de CASSANDRA’S DREAM (El sueño de Casandra, 2007). Parecía lógico, pues, que tras un título de elevado nivel se sucediera otro de menguadas cualidades.

 

Así pues, y reconociendo de entrada que VICKY CRISTINA BARCELONA me parece una película de interés limitado, no me sorprende esa hasta cierto punto lógica mengua de interés, ya que considero esas oscilaciones son habituales en la filmografía de Allen. Las objeciones que encuentro se centran en la desgana que demuestra el newyorkino a la hora de plasmar una historia llena de agujeros y falta de arrojo, que se transmite en una puesta en escena plana y poco inspirada. Ello no impide que finalmente, y pese a esa atonía, sus imágenes vayan revelando la capacidad del realizador para penetrar en determinados comportamientos inherentes en las relaciones humanas del mundo moderno, dejando finalmente la sensación de asistir a una especie de cuento moral al que le cuesta arrancar, con personajes quizá inicialmente poco definidos, y que cuando despliega sus mayores cotas de sinceridad o de ironía en su tratamiento, es demasiado tarde para que el espectador se sienta finalmente cercano –tanto en la vertiente afectiva como en la previsiblemente irónica- de sus personajes.

 

Como si fuera un idílico planteamiento de vacaciones estivales, y con en el bastantes ocasiones molesto acompañamiento de una voz en off que parece erigirse como el arma máxima de Allen para hilvanar diversas de sus secuencias –insertadas con sentido de la levedad que puede que en algunos casos responda a una intención deliberada, pero en otras denota un desaliño inusual incluso en un cineasta que nunca apoyó demasiado su obra en la labor de puesta en escena-, plantea una irónica dualidad de personalidades jóvenes –Vicky (Rebecca Hall) y Cristina (Scarlett Johansson)- quienes verán revelados los rasgos más recónditos de sus en el fondo débiles personalidades, a partir del pretendido hechizo que les producirá un verano vivido en Barcelona. Nada nuevo, por otro lado, de lo manifestado en tantos y tantos títulos que toman como base una ciudad para, a partir del impacto que esta les proporciona, conciliar el relato turístico con la base de una referencial geográfica que sirva de involuntaria catarsis. Es más, los primeros instantes de esta situación y, fundamentalmente, el encuentro de ambas jóvenes con el pintor Juan Antonio (Javier Bardem) me recordaron en cierto modo los planteamientos que se establecía en la menospreciada PARIS - WHEN IT SIZZLES (Encuentro en París, 1963. Richard Quine) –que sigue pareciéndome una de las comedias mayores de dicha década-, a la hora de plantear personajes más o menos arquetípicos en dicha vertiente, como la parodia de Alain Delon que realizaba Tony Curtis en aquel film. El problema, a mi modo de ver, que subyace en la base de VICKY CRISTINA…, es la abulia con la que Allen se enfrenta a la película, su carencia de chispa, la desgana con la que se encuentra filmada –en no pocos momentos su desarrollo parece estar dictado al ayudante de dirección-. No se trata, por otra parte, de algo nuevo en algunos de los títulos de su obra más o menos reciente. Sin embargo, puede que para el público español esta circunstancia venga dada por el alcance especialmente tópico plasmado a la hora de la elección de los exteriores –más convencionales no pueden ser, aunque nos dejen en el aire una interrogante poco aclarada ¿Ha actuado igual Allen cuando ha fotografiado eternamente su New York o Londres?-. Unamos a ello el escaso acierto que Javier Bardem proporciona a su personaje –no me lo creo nada- y la sempiterna inutilidad como actriz como Scarlett Johansson, para crear sendos agujeros en la definición de dos de sus personajes centrales que, cierto es reconocerlo, tienen un importante contrapeso en el momento en que Penélope Cruz –en el rol de Maria Elena- hace acto de presencia, logrando desplegar en su personaje y su temperamento –y eso que es una actriz que nunca me ha dicho nada-, un feeling hasta entonces ausente en el metraje. Es probable, por otro lado, que ese fuera el efecto buscado por el realizador –cuya experiencia nadie puede poner en duda-, a lo que hay que añadir la –esa si- divertida introducción de la dicotomía lingüística de la presencia paralela del español y el inglés en las discusiones de Juan Antonio y Maria Elena, que proporciona algunos de los momentos más divertidos de la función, y que hacen inviable poder contemplar la película doblada. Lo cierto es que a partir de ese momento, VICKY CRISTINA… alcanza un peso específico que, pese a ciertas oscilaciones, ya no abandonará la pantalla. Afortunadamente, esa desgana logra quedar en un segundo término, revelando un grado de sutileza a la hora de mostrar esas relaciones amorosas contrapuestas a partir del encuentro con el pintoresco artista y, especialmente, con el regreso de la antigua esposa de este.

 

Así pues, entre planos turísticos francamente poco inspirados, ambientaciones dominadas por el estereotipo, la odiosa cancioncita que se reitera en la película, un casting desigual y una innegable desgana a la hora de ofrecer una realización más o menos contundente, lo cierto es que pese a ese desaliño y abuso de convenciones, finalmente VICKY CRISTINA…, pese a cierto atropellamiento en su conclusión, logra desplegar unos relativos elementos de interés, permitiendo finalmente reconocer al agudo y cáustico analista del caos de la sociedad urbana y del progreso, de sectores por lo general rodeados de un aura de alta cultura, pero que en realidad muy pronto revelarán las debilidades y flaquezas de su comportamiento. Probablemente el resultado sea hasta cierto punto decepcionante viniendo de quien viene, y sea preciso reconocer que nos encontremos ante un título poco memorable en su trayectoria –francamente, debo destacarlo entre los menos valiosos de su cine-. En cualquier caso ¿cuantos y cuantos directores sobrevalorados jamás han llegado a la altura del menguado interés esgrimido en esta película?

 

Calificación: 2