THE BLACK ROOM (1935, Roy William Neill) Horror en el cuarto negro

¿Llegará algún momento en un futuro más o menos próximo, en el que la figura del realizador irlandés Roy William Neill conozca una relativa reivindicación? Es una interrogante que de alguna manera cabe plantearse –como podría extenderse en otro director con el que comparte ciertas características, como es Rowland W. Lee; curiosamente también con nombre compuesto-, pero que personalmente me viene a la mente según voy acercándome a más títulos de su filmografía. Una andadura que se inicia en pleno cine mudo -1917- extendiéndose en cuatro décadas de profesionalidad, hasta que su repentina muerte interrumpió bruscamente una filmografía que quizá pudo haberle confinado en los límites de la serie B, pero que estoy convencido de la dificultad que esta situación no hubiera podido ocultar su talento. Unas cualidades que se extienden en su facultad para crear atmósferas y temáticas de misterio, que en muchas ocasiones se extendían a marcos y entornos de época, combinados con un importante rasgo bizarro. Sería algo que mostraría especialmente en su prolongada vinculación con la Universal –centrada en sus estimulantes adaptaciones cinematográficas del personaje de Sherlock Holmes, aunque también en producciones de terror de dicho estudio-, pero que igualmente se muestra en todo su esplendor en THE BLACK ROOM (Horror en el cuarto negro, 1935). Se trata de una producción de la Columbia, que cuenta con el protagonismo de un Boris Karloff en su periodo de mayor productividad cinematográfica, y que en esta ocasión le permitió encarnar con brillantez dos personajes contrapuestos. Ambos son los hermanos Gregor y Anton de Berghman. El primero es el Barón de Berghman, dueño de un castillo y un ser cargado de maldad que tiene aterrorizada a su población –ubicada en un indeterminado lugar del este europeo-. Además de su maldad, Gregor es un hombre astuto, que recuerda en todo momento la terrible leyenda que marca el destino de la familia, y que indica que sería asesinado por su hermano menor –Anton-. En su astucia y detectando el creciente descontento de sus subordinados –hartos de ver desaparecer a jóvenes convecinas-, decide llamar y atraer al educado Anton para hacerle compartir la hacienda, aunque finalmente lo que pretende es urdir un plan que en apariencia entregue su título a este, pero en realidad se sirva de esta sustitución para poder conservar su poder, suplantando su presencia tras eliminarlo.

 

Será este el germen de una trama de misterio y horror dominada por su alcance deliciosamente folletinesco e incluso demodé, a la que quizá solo cabría oponer ciertas ingenuidades en su parte final –como el hecho de que el Gregor que suplanta a Anton asuma que durante toda su vida va a tener que simular la minusvalía en uno de sus brazos para hacer creer a su futura y joven esposa –Mashka (Katherine DeMille)- dicha suplantación, o que esta misma se case pocas semanas después de que condenen injustamente a su joven prometido –el teniente Lussan (Robert Allen)-, e incluso antes de que este vaya a cumplir su condena a muerte. Son pequeños servilismos que emanan de la propuesta confeccionada por Henry Myers y Arthur Strown, pero que en cualquier caso quedan en segundo término tras apreciar el considerable atractivo que emana de un título que en sus menos de setenta minutos de duración alcanza una densidad considerable, combinada con un ritmo trepidante, hasta tal punto que su resultado muestra esa sensación de necesidad narrativa emanada de una planificación o conjunto de elecciones cinematográficas mostradas de manera implacable. En ellas, una vez más, podremos detectar la experta mano de Neill a la hora de aprovechar los recovecos de los interiores de suntuosos marcos escenográficos. Como ocurrió en aquellos años con el más reconocido James Whale, Roy William Neill era un auténtico esteta, y esa cualidad se hace presente en numerosos instantes del film, en donde las elecciones formales buscan una potenciación de dicha vertiente, bien por la manera de reforzar el dramatismo de las situaciones mediante atrevidas elecciones formales –la presencia de espejos que permitirá al sirviente y al espectador, asistir a uno de los crímenes de Gregor-, o por la inserción de elipsis francamente oportunas. En este rasgo concreto, creo que podríamos destacar la fuerza que tienen esos breves planos que se desarrollan en el cementerio del castillo –una vez más, dispuesto escenográficamente de manera tan lúgubre como atrayente-, que nos permitirán conocer a los dos hermanos desde buen pequeños, hasta que estos se vienen ya hombres de cierta edad de madurez. Es más, en esas secuencias, en las que como fondo veremos la imagen del castillo resuelta con un forillo bastante evidente, logran una sensación opresiva e irreal que, con el paso del tiempo, ha enriquecido notablemente sus objetivos iniciales.

 

En cualquier plano o gesto furtivo, Roy William Neill apuesta por un relato denso y una atmósfera en ocasiones asfixiante. Será algo que mantendrá como norma inherente al conjunto, y que nos brindará un episodio absolutamente aterrador cuando Gregor muestre a Anton la puerta secreta que conduce a ese “cuarto negro”, en el que en teoría tendría que realizarse la maldición familiar anunciada hace tanto tiempo. La atmósfera casi irrespirable del conjunto, la disposición de la siniestra escenografía de instrumentos de tortura, los débiles puntos de luz que describen el conjunto, están al servicio de un pozo siniestro, en el que Gregor ha ido eliminando a todas aquellas mujeres denunciadas por los lugareños. Será el instante perfecto para que desde su crueldad empuje a su hermano a que caiga en dicho pozo, logrando con ello matarle. Anton, apuñalado por su propio cuchillo en la caída, dice en sus últimas palabras, que lo eliminará, se encuentre donde se encuentre. Hay que reconocer que, más allá de esa promesa de venganza de ultratumba, todo este episodio adquiere un tono malsano y bizarro, francamente desacostumbrado en el cine de estas características realizado en aquellos años.

 

Neill apostará en todo momento por esa filiación plástica, insertando siempre que el plano o la situación lo posibilita, imaginería religiosa o simplemente esculturas de cierto tamaño, que aparecerán junto a los personajes como mudos testigos de sus desdichas. Unamos a ello un adecuado uso de la elipsis, y tendremos con ello este THE BLACK ROOM, que pese a sus limitaciones adquiere un nivel superior y más equilibrado que tantas y tantas producciones coetáneas filmadas en la Universal. En esa convicción que muestran sus imágenes, en la constante sensación de asistir a una obra cinematográfica en la que se encuentra muy presente la sensibilidad plástica y estética de su realizador, y en la perfección que muestra el logro de una atmósfera por momentos casi irrespirable, o la ausencia de desequilibrios o tiempos muertos, se encuentran bajo mi punto de vista los atractivos más notorios de una película por lo general olvidada, pero que nos revela que el cine de terror no se circunscribió al ámbito del estudio de Carl Leamle, e incluso nos brinda algunos de los primeros zooms presentes en el cine norteamericano, insertados de manera adecuada. En definitiva, se trata de una propuesta de cine de misterio, que debería suponer otro jalón para intentar reconsiderar la aportación de un director coherente tanto en sus temas elegidos –el misterio, la recreaciones históricas y el cine de terror-, como en la manera de plasmarlo en la pantalla con precisos aportes puramente cinematográficos.

 

Calificación: 3

LA DONNA DEL FIUME (1955, Mario Soldati)

Desde hace bastante tiempo he tenido la tentación de acercarme a la obra del italiano Mario Soldati (1906 – 1999), basada en la confianza que me merece la valoración que sobre su obra ha venido manifestando con reiteración durante tanto tiempo por uno de los mejores comentaristas cinematográficos de nuestro país; José María Latorre. Gran experto en el cine italiano, siempre que ha podido Latorre ha destacado no solo la figura de Soldati, sino la de otros muchos valiosos realizadores, largamente postergados en su reconocimiento, en la medida que sus filmografías estuvieron siempre dedicadas al cultivo de un cine popular que el tiempo ha revelado de gran nivel –quizá comparable con el cultivo de los géneros desarrollado en el seno del cine norteamericano-. Así pues, nombres como el hoy reivindicado Mario Monicelli, Luigi Zampa, Raffaello Mattarazzo, el propio Soldati, engrosan una nómina valiosísima y, sobre todo, un compendio de títulos entre los que se esconden numerosos exponentes magníficos. El paso del tiempo me ha permitido –de manera limitada- suscribir las tesis de Latorre y, sobre todo, ir redescubriendo muestras valiosas y títulos que lograron mostrar una simbiosis entre el cine destinado al público italiano a partir de la posguerra, logrando imbricar en sus imágenes talento cinematográfico, alcance crítico e incluso voluntad de estilo.

 

Todo ello se da cita en esta valiosa y extraña LA DONNA DEL FIUME (1955), que ha supuesto mi primera oportunidad de acercamiento al cine de Soldati. Espero muy pronto poder llegar a otros exponentes de una filmografía que se extiende en unos treinta títulos como director, filmados entre finales de la década de los treinta y que se extendió incluso hasta 1989, al dar forma a uno de los episodios del film colectivo 12 REGISTRI PER 12 CITTÁ. Lo cierto es que esta primera mirada me ha dejado intrigado en dicho seguimiento –lo que ya en sí mismo es suficientemente importante-, dejándome hasta cierto punto sorprendido por sus características. En primer lugar, no cabe duda que pese a su inicio festivo –una canción popular y unos títulos de crédito luminosos, teniendo como fondo el paisaje rural y costero en que se desarrollará la acción-, que nos inducen a pensar en el hecho de encontrarnos en una comedia –la presencia como protagonista de Sophia Loren podría ratificar dicha apreciación-. Sin embargo, los propios créditos invitan a desconfiar de esa primera impresión, llegando a deslumbrar por su equipo argumental. Nada menos que Ennio Flaiano, Florestano Vancini –que también ejerció como ayudante de dirección-, el novelista Alberto Moravia o el mismísimo Pier Paolo Pasolini, son el primer indicio de que nos encontramos ante una película con voluntad de sobresalir de los márgenes de ese contexto de cine popular en el que noblemente se inserta.

 

Preciso es reconocer que su resultado ratifica esas intenciones. Bajo su condición de drama pasional –además planteado de manera sutil a partir de un punto de partida delimitado por su alcance descriptivo y alcance costumbrista-, LA DONNA… emerge como una mirada punzante sobre un contexto de vida rural aún caracterizado por la miseria y la dureza, trascendiendo ese alcance crítico más o menos limitado, y logrando finalmente una mirada penetrante e incluso dolorosa sobre la mentalidad del italiano de aquel tiempo. Así pues, el puritanismo, los prejuicios y la doble moral burguesa –ejemplificada a la perfección en el personaje del agente Enzo Cinti, encarnado con tanta ambivalencia y gama de matices por el posterior director Gérard Oury-, que confluirá en una propuesta dramática dotada al mismo tiempo de sencillez y densidad, en la que se traslada esa mirada teñida de escepticismo al parecer consustancial en la obra literaria de Moravia, y que de alguna manera fue un rasgo extendido en parte del mejor cine italiano de aquel periodo. Es precisamente esa insólita combinación de un producto destinado previsiblemente para el lucimiento de la Loren –que aquí luce espectacularmente bella y provocativa, al tiempo que revela una sensibilidad notable al plasmar la vulnerabilidad de su personaje-, en el voltaje erótico que manifiesta la relación entre la joven obrera Nives –la Loren- y el turbio pescador y contrabandista -Gino (Rik Battaglia)-, en el espectacular cromatismo que resalta la sensualidad del relato, y en la progresión de un relato que poco a poco va insertándose en el ámbito de la tragedia y el fracaso existencial, es donde se revelan los contornos de un producto equilibrado en sus ambiciones, y en el quizá solo quepa oponer una cierta sensación de que cueste “entrar” en materia.

 

Es solo una pequeña objeción a un título apenas reconocido en nuestros días, en el que más allá de todo lo señalado, se revela la capacidad estilistica del realizador italiano. Y es que son constantes los detalles, rasgos de planificación y movimientos de cámara, que nos revelan la talla cinematográfica de Soldati, y que van más allá más allá de saber articular los materiales de base de que disponía. Serán elementos estilísticos con los que logrará mostrarse incluso lúbrico en el erotismo de sus momentos más intensos –el baile de la Loren provocando a los vecinos en la fiesta de la localidad; la secuencia en la que Nives y Gino viajan en moto, plegándose ella finalmente al brusco galanteo de este-. De forma paralela logra ser creíble al mostrar esa moralidad hipócrita reflejada en el aparentemente bondadoso agente de policía, desplegando una telúrica belleza al mostrar los exteriores en los que se desarrollan los momentos más intensos de la película –ese bosque en el que Gino efectúa sus golpes como contrabandista; el lago con las cañas en los que Nives trabaja y se desarrolla la tragedia final; la propia fuerza pictórica que alcanza la secuencia de la comitiva fúnebre desarrollada en la orilla del lago-. Al mismo tiempo, LA DONNA… apuesta con acierto por la intensidad de los gestos –esa mirada final de Gino a la destrozada Nives, revelando un fracaso existencial compartido; el instante en el que la amiga de esta descubre mirando por la ventana la aventura amorosa que une a los protagonistas-, desplegando a su través una meridiana parábola sobre la lucha de clases, que por momentos me recordó la planteada apenas un año antes por Luchino Visconti en la espléndida SENSO (1954), aunque planteada en un contexto más cercano en el tiempo.

 

Sexualidad, lucha de clases, puritanismo, represión de la expresión vital....  Todo ello en un título destinado para el disfrute de un populacho italiano que emergía a un tímido progreso, encima encabezando su reparto la emergente Sophia Loren. Su resultado es por momentos magnífico, confirmando el talento de un hombre de cine del que me han quedado muchas ganas de seguirle la pista, siquiera sea con medio siglo de retraso. Mi intuición me dice que Mario Soldati merece la pena.

 

Calificación: 3

A BULLET FOR JOEY (1955, Lewis Allen) El regreso del gangster

Pese a estar realizada por alguien tan competente como el británico Lewis Allen –que acababa de firmar la interesante SUDDENLY (1954)-, contener en el reparto un nombre tan valioso como Edward G. Robinson, o tener entre su nómina de guionistas referentes como Daniel Mainwaring o A. I. Bezzerides, lo cierto es que si hay una palabra que defina a la perfección A BULLET FOR JOEY (El regreso del gangster, 1955) es la de ser un film antipático. Pese a un inicio más o menos atractivo –esa secuencia inicial en la que un falso organillero acompañado de un mono intenta tomar fotos de un físico que pasa por allí, huyendo posteriormente ante las sospechas de un agente de policía que advierte la falsedad del aparente músico callejero-, en muy pocos minutos el espectador tendrá la certidumbre de asistir a una modesta producción de la United Artists, que en sus intenciones y resultados se encuentra muy lejos del ritmo, la fuerza y el alcance subversivo emanados por las mejores muestras de un tardío cine noir. Así pues, cuando en un periodo como este emergían títulos de la categoría THE BIG COMBO (Agente especial, 1955. Joseph H. Lewis), TOUCH OF EVIL (Sed de mal, 1957. Orson Welles), KISS ME DEADLY (El beso mortal, 1955. Robert Aldrich), o los admirables WHILE THE CITY SLEEPS (Mientras Nueva York duerme, 1955) y BEYOUND A REASONABLE DOUBT (Más allá de la duda, 1956) ambos de Fritz Lang, es evidente que siquiera plantearlos como referentes del film que comentamos puede incluso resultar sonrojante. no lo hago con esa intención, sino con la de constatar de que una corriente como el noir y el thriller norteamericano de su tiempo, era francamente difícil encontrarse con referentes de menguado interés. Fueron tantas las posibilidades y recovecos puramente cinematográficos y también temáticos y críticos, que mostraban en productos definidos en unas condiciones de producción limitadas y lindantes con la serie B, que realmente destacar la estulticia de A BULLET FOR JOEY produce incluso extrañeza. Pero estos son los límites en los que se describe esta tonta historia que inicialmente parte con una absoluta carencia de credibilidad ¿Es necesario todo un plan y reclutar a un equipo de delincuentes de diferentes ciudades estadounidenses y repatriar incluso a un veterano gangster desde Portugal para secuestrar a un científico, cuando el mismo objetivo se puede alcanzar sin tanta complicación?

 

Pero aún partiendo de esa dificultad inicial, la solvencia de un realizador como Allen podría permitir la esperanza de un resultado más o menos válido. Lamentablemente, esta posibilidad no se produce. A las constantes limitaciones de su guión, que enhebra de manera rutinaria la anécdota amorosa producida entre el científico objetivo de los delincuentes -Carl Macklin (George Dolenz)-, por una antigua amante del cerebro de la banda -Joyce (Audrey Totter)-, hay que unir la carencia de chispa resultante en la combinación de la investigación policial –de la que se contagia incluso la labor de un sorprendentemente apagado Edward G. Robinson- con las andanzas de los criminales -¡como se desaprovecha la subtrama del interesado romance de la joven y frustrada secretaria del científico con uno de los delincuentes!-. El film de Allen resulta tan insustancial, la elección de sus intérpretes aparece tan poco atractiva, y el alcance anticomunista de su vertiente deviene finalmente tan pueril, que su ajustado metraje se digiere de manera rutinaria. Cierto es que el realizador narra con relativa eficacia –sirviéndose de un adecuado montaje y la oportuna presencia de elipsis, y dejando en el off narrativo los momentos más violentos y terribles de su propuesta argumental-. Junto a ello, quizá convendría destacar la relativa singularidad con la que se muestra una acción desarrollada en territorio canadiense –Montreal-, que permitirá la descripción de un entorno ciudadano algo sombrío pero al mismo tiempo dominado por cierta calma exterior. Sería quizá una de las primeras manifestaciones cinematográficas de esa singularidad en la personalidad canadiense, más relajada y humanizada que la densa Norteamérica.

 

A BULLET FOR JOEY alcanza ciertas similitudes con un título imperfecto pero atractivo de Orson Welles rodado ese mismo año –MR. ARKADIN (1955), con la que comparte la presencia en el reparto de Peter Van Eyck-. De hecho ese falso organillero del inicio perfectamente podía haber estado interpretado por Akim Tamiroff, y en ocasiones el montaje o la resolución de las secuencias finales, más allá de su escasa enjundia, aparecen influenciadas por el look wellesiano. Sin embargo, la película se erigirá finalmente como un homenaje tardío a la figura de uno de los primeros gangsters con que contó el cine –George Raft-, muy pronto convertido en un intérprete dotado de un molesto hieratismo que, a mi modo de ver, le llevó a convertirse más en un estereotipo que en un verdadero intérprete de valía. Es por ello, que además del hecho del apresurado y poco convincente sacrificio final, dicha inmolación resulta fallida incluso si realmente se planteó como tal homenaje.

 

En definitiva, el film de Lewis Allen me lleva a sospechar en la incidencia de una tendencia reaccionaria dentro de la producción policíaca de la United Artists de aquellos años –no es el primer film inserto dentro de dichas coordenadas que he tenido ocasión de contemplar-, y la enésima ratificación de que no siempre –incluso en el terreno del cine clásico- se puede aplicar ese enunciado que señala “cualquier tiempo pasado fue mejor”.

 

Calificación: 1’5

BURN AFTER READING (2008, Joel & Ethan Coen) Quemar después de leer

No se por qué, pero BURN AFTER READING (Quemar después de leer, 2008. Joel & Ethan Coen) me ha recordado mucho la divertida IT’S A MAD MAD MAD MAD WORLD (El mundo está loco, loco, loco, loco. 1963. Stanley Kramer). Esa coralidad que mostraba el lado más sórdido de la condición humana, envuelto bajo los ropajes de la comedia, en realidad ha sido un tema recurrente en uno de los géneros que permitió un tinte más crítico con la sociedad que representó –y en ello podríamos recordar las apuestas de realizadores como Preston Sturges-. Esa corriente, aunque dominada por un alcance más abstracto, es la que en definitiva define esta hasta cierto punto sorprendente propuesta de los hermanos Coen, que bajo la aparente trivialidad de su entramado burlesco, esconde una visión especialmente desencantada del absurdo de la existencia. Esa abierta condición de tragicomedia –se trata de una propuesta eminentemente dramática, en la cual ciertas pinceladas cómicas pueden permitir envolver su alcance sombrío-, adquiere a mi modo de ver dos cualidades que logran resaltar su resultado dentro del irregular cómputo que ofrece la obra de los quizá un tanto sobrevalorados hermanos Coen. La principal de ellas es el equilibrio que establece su planteamiento dramático y el alcance descriptivo de personajes y situaciones, refrenando considerablemente esa tendencia al exceso y la bufonada que en no pocas ocasiones ha tenido más presencia de la deseable en su cine. De forma paralela, su resultado se beneficia igualmente al haber logrado mitigar esa tendencia al manierismo que en algunos de sus títulos se erigían como uno de sus lastres más molestos –convirtiendo en propuestas casi insoportables títulos como THE HUDSUCKER PROXY (El gran salto, 1994) o THE MAN WHO WASN’T THERE (El hombre que nunca existió, 2001)-. Es a partir de esa cierta contención –de la cual hay que excluir en buena medida los personajes que encarnan con demasiados excesos Brad Pitt y Frances McDormand- donde emerge esta disolvente fábula que se enmarca como una conjunción de fatalidades del destino, dirigiéndose finalmente de la misma manera de la que ha surgido –un acercamiento de la cámara al lugar de autos desde un punto de espacio exterior-.

 

Su argumento nos narra la extraña relación que se establecerá entre un agente de la CIA –Osbourne Cox (un magnífico John Malkovich)- que es repentinamente relevado del servicio, iniciándose en él un auténtico descenso a los infiernos. Muy poco después conoceremos las infidelidades de su esposa –Katie (Tilda Swinton)-, una mujer fría y calculadora, y los devaneos de esta con un hombre aparentemente agraciado –Harry (George Clooney)- pero esencialmente insatisfecho en su existencia. Junto a ellos se intercalarán dos estrambóticos empleados de un gimnasio –los ya citados Pitt y McDormand- que se internarán en la trama con consecuencias tan surrealistas como en algún caso trágicas, o la incidencia de diversos mandos de la agencia de investigación norteamericana. Componentes y directivos de este mando que asistirán con tanto escepticismo y determinación como soterrada sorpresa a la insospechada espiral de acontecimientos que, en realidad, ni tienen explicación alguna, ni finalmente alcanzarán repercusión posterior más allá de los simples personajes que han vivido sus incidencias. He de reconocer en este sentido, que esa mirada disolvente e incluso nihilista ofrecida por esos representantes de la CIA, me parece el elemento más logrado de BURN… Será un rasgo este que definirá con fundamento un relato bien medido, que en pocos momentos cede a ese logrado equilibrio entre su pintura dramática e incluso sórdida –el conjunto se erige en una mirada crítica quizá más valiosa en su alcance que no pocos exponentes quizá más pretendidamente comprometidas en dicha vertiente-, y que en su acertada galería de personajes describe una visión esencialmente demoledora del mundo contemporáneo.

 

Lo hará con una contención notable, teniendo bien presente sus artífices la eficacia del material de base, y logrando aplicar a la película una textura comedida, que permitirá realzar el alcance de sus propuestas. Será algo en lo que tendrá una especial incidencia la elección de una planificación basada en planos largos, en la excelente y contenida galería de personajes secundarios que salpican la narración, o en el contrastado tono fotográfico obra de Emmanuel Lubezki –de quien cabe recordar su excepcional labor en THE NEW WORLD (El nuevo mundo, 2005. Terrence Malick)-. Todos estos factores, unido a la sobriedad general de su desarrollo –que no impide giros sorprendentes como el destino final del personaje encarnado por Pitt-, van aparejados a una visión acre y desencantada de las relaciones humanas, enmarcadas en un contexto acomodado y en teoría inteligente, que finalmente revela una irónica, sórdida y nada velada reflexión sobre el absurdo de la existencia. Infidelidades, comportamientos egoístas llevados a la máxima expresión, gobiernos y entidades que actúan de la forma más deshumanizada posible, serán puestos en solfa en ese pequeño e imaginario meteorito que, en realidad, plantea una película que personalmente –y unido a las cualidades que demuestran a falta de ver en el momento de redactar estas líneas, la escarizada NO COUNTRY FOR OLD MEN (No es país para viejos, 2007)-, personalmente me revelan una cierto estado de madurez en unos cineastas que, en más ocasiones de lo deseado, han navegado entre las aguas de una autoría tamizada de comercialidad y, fundamentalmente, demasiados meandros de desequilibrio cinematográfico. Será un elemento cuestionable este que, en una notable medida, logra esquivar BURN AFTER READING.

 

Calificación: 3

OPERAZIONE PAURA (1966, Mario Bava)

Decididamente, no me encuentro entre el creciente círculo de admiradores del cine del italiano Mario Bava. No quiero que se me entienda mal; ni de lejos me parece un mal cineasta. En cambio lo que sí me atrevería a afirmar es el hecho de que su ocasional inspiración o el logro de puntuales set pièces de gan calado, en no pocas ocasiones se estrellan contra unos condicionamientos de producción y unos formulismos y debilidades narrativas que poco a poco se fueron adueñando de su cine, hasta casi anularlo por completo llegada la década de los setenta. Será este un periodo en el que su filmografía se encuentra dominada por películas que rozan el frontera del subproducto. Es decir, nadie le niega su capacidad visual tras la cámara, su especialización pictórica o en la iluminación de sus secuencias, o la existencia de esa admirable LA MASCHERA DEL DEMONIO (La máscara del demonio, 1960) que probablemente siga siendo el título cumbre del cine de horror italiano. Pese a este bagaje positivo, personalmente no puedo compartir el entusiasmo de títulos más o menos simpáticos u ocasionalmente atractivos, pero que a mi modo de ver presentan fisuras como las anteriormente señaladas. Desde la presencia de pésimos actores, deficiencias en la producción, guiones bastante limitados, artificios bastante evidentes en los referentes lumínicos, músicas chirriantes y desajustadas o el creciente y molestísimo recurso a un zoom de forma especialmente feista, son elementos que a mi modo de ver impiden que la obra de Bava –todo lo estimable que se quiera- pueda ser ubicada, como apuestan no pocos comentaristas y aficionados, en la cima del género. Es más, y pese a que mi conocimiento de su obra es también limitado, estaría por señalar que me quedo antes con la homogeneidad narrativa propuesta por su compatriota Riccardo Freda en sus aportaciones al género, que lo que he visto hasta el momento de la obra de Bava.

 

Dicho esto –una apreciación muy personal que estoy seguro suscitará cierta polémica, y lo siento-, he de decir que tenía bastante expectativas a la hora de acceder a OPERAZIONE PAURA (1966) –jamás estrenada en nuestro país ni editada en DVD, y creo que incluso jamás se ha emitido en ningún canal televisivo español-. Expectativas generadas por un lado al encontrarse en un periodo más o menos atractivo de la filmografía del italiano, el propio carácter poco accesible de su conjunto y también, por que no decirlo, el apasionamiento que sobre su resultado han venido manifestando no pocos comentaristas. Finalmente, no puedo decir que en mi opinión estas se encuentren especialmente justificadas. Es indudable que el film de Bava resulta un título más o menos atractivo, que funciona de manera intermitente a la hora de poner en práctica los elementos de un terror puro casi dominado por la abstracción cinematográfica, y que se despega de las limitaciones de un guión bastante convencional. Sin embargo, no puedo dejar de asumir que, como puede parecer consustancial al conjunto de su obra, sus imágenes se resienten de esa irregularidad y esas deficiencias narrativas y de producción, que finalmente impiden ver en ella un producto especialmente destacable.

 

OPERAZIONE… se inicia con el aterrador grito de Irena Hollander. Presa de un enajenamiento absolutamente delirante, finalmente se suicidará arrojándose a una verja que le atravesará el corazón, en cuyo interior se encuentra una moneda. Hasta la localidad de la muerte –Karmingen- llegará el Dr. Paul Eswai (Giacomo Rossi-Stuart), ubicándose la acción a finales del siglo XIX. Viajará hasta la fantasmagórica población desde su escéptica mirada como hombre de ciencia, en torno a unos acontecimientos que tienen aterrorizada a dicha población. Eswai ha acudido ante la llamada del burgomaestre Karl para intentar ofrecer una solución a estos crímenes que se han venido produciendo y que los lugareños achacan a la maldición que se ha provocado en la mansión de los Graps, cuando años atrás sus vecinos dejaron morir a la pequeña Melissa (Valeria Valeri). A partir de ese momento, poco a poco irán muriendo vecinos poco después de contemplar el fantasma de la niña y escucharse el tañir de las campanas de la localidad. Pese a su renuencia a aceptar el alcance sobrenatural de esta terrible circunstancia, y contando con la compañía de la joven asistenta Monica Schuftan (Erika Blanc), el doctor tendrá que rendirse ante la evidencia del maligno horror que encierra la siniestra mansión Graps, y las consecuencias que su maldición han generado en el devenir de la aterrorizada población.

 

No puede decirse que el planteamiento dramático de OPERAZIONE… sea especialmente novedoso ni tampoco brille por su complejidad. Es más, su desarrollo prácticamente lo que ofrece es un compendio de elementos tradicionales dentro de la iconografía del horror. Mansiones embrujadas, maldiciones, vecinos aterrorizados, el enfrentamiento entre ciencia y superstición, noches espectrales, apariciones… Sin embargo, no se puede negar que la película alcanza destellos de verdadera inspiración. Un elemento especialmente sugestivo es la reiterada presencia de cuatro encapuchados portando el ataúd con el cadáver de Irena –a mi juicio el elemento icónico más fascinante de la función-, logrando crear un contexto de irrealidad durante esos minutos descritos en los títulos de crédito, al tiempo que bañan dichos instantes de lejanos ecos a referentes expresionistas silentes como NOSFERATU, EINE SYMPHONIE DES GRAUENS (Nosferatu, el vampiro, 1922. Friedrich W. Murnau) o HOUSE OF USHER (El hundimiento de la casa Usher, 1960. Roger Corman). Otro rasgo de especial fuerza visual sería la propia configuración de la espectral presencia de Melissa, la fantasmal aparición de una niña detonante de la maldición del lugar, en la que muchos detectaron un referente al posterior episodio felliniano de HISTORIES EXTRAORDINAIRES (Historias extraordinarias, 1968. Federico Fellini, Roger Vadim y Louis Malle), y que preciso es reconocer, alcanza en OPERAZIONE… algunos de sus instantes más poderosos. Más allá de estas referencias concretas, la película apuesta por secuencias y elementos en los que la imaginería de Bava adquiere una especial fuerza y protagonismo. Los sudarios que contienen cadáveres dispuestos para la autopsia en medio de una sala llena de desvencijados ataúdes, el cementerio de la mansión protagonista, la enorme y siniestra cripta que encierra la misma y tendrá acto de presencia en los momentos finales, la escenografía que rodea el yermo y mortecino entorno vital de la baronesa Graps –que nos retrotrae a ciertos instantes del episodio final de I TRE VOLTI DELLA PAURA (Las tres caras del miedo, 1963. Mario Bava)-…

 

Todos estos aciertos más o menos intuitivos, esa capacidad de Bava para extraer el máximo partido de la fuerza de las secuencias, entendidas ambas como auténticos episodios aislados, apostando por la acumulación de elementos hasta intentar alcanzar un paroxismo del horror, bajo mi punto de vista permiten que la película llegue finalmente a sobrepasar las barreras de un conjunto atractivo pero tremendamente irregular. Los penosos intérpretes, los horrorosos zooms, la estridente banda sonora, la molestísima y machacona banda de sonido o el artificio en una iluminación en la que en muchos momentos se detecta la ubicación de los focos, hacen que en más momentos de lo deseable OPERAZIONE… se convierta en una especie de “casa del terror” de las que se ubica en cualquier feria. De verdad que lamento disentir del entusiasmo mostrado por los seguidores del italiano, pero la película que comentamos muestra cualidades, sí, pero también revela las enormes debilidades que presidieron la andadura de un cineasta talentoso aunque deudor en demasía de servilismos visuales de la peor calaña.

 

Calificación: 2’5

SINGLE – HANDED (1953, Roy Boulting)

SINGLE – HANDED (1953, Roy Boulting) –titulada SAILOR OF THE KING en su estreno en Inglaterra- es una muestra más de esa riqueza oculta que con más asiduidad de la comúnmente considerada, podía proporcionar la cinematografía británica de la década de los cincuenta. Una circunstancia además que convendría relativizar en este caso, puesto que nos encontramos con una producción de solventes técnicos e intérpretes mayoritariamente ingleses, pero su diseño de producción corresponde a la 20th Century Fox de la época. Curiosidad que supone el primer elemento positivo de la película; esta sabe asumir una simbiosis entre su ascendencia inglesa, mientras que de forma paralela mantiene casi intacta su inequívoca personalidad como tal exponente del estudio de Darryl F. Zanuck.

 

Curiosamente esa dualidad se produce también en la singular estructura de la película, arriesgada y que al mismo tiempo habla de la necesidad del riesgo, tomando como base la novela de C. S. Forester, y que se plantea con los modos del más sensible melodrama. Con una realización contenida y absolutamente precisa de la mano de Roy Boulting –al que convendría indagar más cercanamente en el conjunto de su obra, puesto que en ella se dan cita títulos de notable calado que probablemente servirían para considerarle al menos como un profesional digno de respeto-, los primeros minutos de SINGLE-HANDED nos mostrarán el fortuito encuentro e inmediato flechazo que mantendrán en un viaje en tren el tte. Richard Saville (un Michael Rennie magnífico) y Lucinda Bentley (soberbia, como siempre, Wendy Hiller). Pese a las reticencias de la muchacha, la conversación que ambos compartirán en el viaje y la circunstancia de un transbordo que llegarán a perder, serán el eje de un punto de inflexión en sus vidas –ambos demostrarán ser muy parcos y tímidos en las relaciones-, expuestos en la película con unos modos sutiles y delicados, logrando profundizar en las sensaciones y emociones de una pareja y prolongando dicho encuentro durante cinco días –un periodo que la elipsis definirá con rápida y al mismo tiempo pregnante celeridad-. Ambos han decidido en este periodo comprometerse en matrimonio, pero en el último momento Lucinda destacará la escasa capacidad de riesgo existente en Richard, que le forzaría a largos espacios de tiempo sin su compañía –él es un hombre de la marina- cuando realmente apenas había tenido margen de conocerlo. Pese a sus sentimientos hacia él, ambos se despedirán para siempre, cerrando un fragmento casi ejemplar que interrumpe abruptamente la película, dejando al espectador prácticamente noqueado en sus expectativas.

 

Se trata de una decisión dramática y narrativa arriesgada pero sin embargo finalmente se revelará efectiva, trasladándonos veinte años después a la proyección vocacional en la marina de Saville, quien en plena II Guerra Mundial comanda un barco de escolta en aguas internacionales, apoyando otros navíos de mayor importancia. En un momento de su labor detectarán la cercanía del mayor barco que tiene desplegado el mando nazi, y se revelará en él de nuevo esa dicotomía de cartesianismo o de apelar al instinto. Inicialmente optará –como siempre ha sido habitual en él- por la primera de las vertientes. Esta decisión permitirá que se quede en la retaguardia y el enfrentamiento con el armero alemán corra a cargo de otro barco británico, con catastróficas consecuencias para este –solo se salvarán dos de sus tripulantes-.

 

Una vez más, la propuesta dramática variará de emplazamiento sin abandonar nunca el entorno de Saville, centrándose en la aventura que decidirá realizar el cadete canadiense Andrew Brown (Jeffrey Hunter, en su debut como protagonista cinematográfico). Atrapado por los alemanes y destinado en su barco junto a un carbonero del navío inglés al que se amputará una pierna, la capacidad de observación del muchacho le permitirá idear un plan para lograr que sus captores vayan perdiendo tiempo en su ruta –tienen que detenerse en unos acantilados de la costa de las Galápagos-, para con ello facilitar que el barco inglés logre darles captura y destrucción. Pero su arrojo alcanzará unos límites insospechados cuando reduzca a un vigilante alemán, recoja su armamento y munición y con una pequeña lancha logre adentrarse en los agrestes montantes rocosos, para desde allí iniciar una nueva ofensiva. Será algo que ponga en práctica de manera inesperada y dolorosa, matando con sus disparos a varios de los tripulantes del navío alemán, y provocando entre los mandos –sobre todo del capitán Warship (Peter Van Eyck)- un nuevo contratiempo. Será una contingencia que estos intentarán contrarrestar formulando un grupo de captura entre sus soldados, quienes se internarán en los acantilados al objeto de acabar con la insólita amenaza que ha planteado Brown. Este por su parte se encuentra exhausto, plagado de quemaduras y heridas y al borde de la desnutrición. Sin embarco, cuando su muerte era ya casi un hecho, el sonido de las sirenas hará regresar a todos los componentes de este comando de captura, ya que el barco se ha reparado y pueden abandonar dicho emplazamiento. Brown sigue con vida pero destrozado y, lo que es peor, queda abandonado en un lugar prácticamente sin vida, habiendo fracasado en su valiente intento. La realidad será finalmente bien diferente, los hombres del barco de Saville han logrado acercarse hasta los alemanes hasta lograr batirlo. Desde una cierta lejanía, el rostro destrozado del soldado canadiense esbozará una cierta expresión de satisfacción; el riesgo de su acción ha merecido la pena.

 

A tenor de lo reseñado, cualquiera podría señalar que nos encontramos ante un título exaltador de las virtudes castrenses de la marina británica, y en cierto modo puede que así sea. Sin embargo, una mirada atenta a los giros, las acciones y al perfil y descripción psicológica de sus principales personajes, veremos que ese alcance apologético en realidad encierra un apólogo moral, una abstracción cinematográfica que tendrá su mayor eje de inflexión en el largo fragmento en el que el personaje encarnado con enorme fuerza y sensibilidad por el joven Hunter, se dispondrá a atacar a los marinos alemanes disparándoles desde las rocas en las que está pertrechado. Hasta en esa acción de asesinato múltiple –mostradas además en toda su crudeza-, la cámara de Boulting –bien ayudada por la labor como operador de fotografía de Gilbert Taylor y, muy especialmente, por la precisión de un montaje magnifico que sabe introducirse en todos los recovecos de la historia-, en modo alguno será presentado Brown como un héroe. Se muestra atormentado y abrumado por la acción que ha cometido, en un episodio en el que la agreste fotogenia de los endurecidos montes proporciona al episodio una textura únicas, planteándose este como una vuelta más en torno a la lucha por la supervivencia –es curioso señalar a este respecto, que pocos años después, Boulting retomaba este elemento concreto al realizar en 1956 RUN FOR THE SUN (Huída hacia el sol, 1956), curiosa variante del personaje del Conde Zaroff-. Una vez culminada la doble aventura que plasma la película, tanto Brown como Saville lograrán sus objetivos y serán condecorados por la Reina. Será un momento sencillo en el que el veterano marino verá en el entusiasmo del joven canadiense aquello que el pudo alcanzar y finalmente no logró. El mero hecho de haberlo visto en el muchacho, de alguna manera servirá para sentirse con las fuerzas necesarias para siquiera intentar un giro en su existencia.

 

Será el apólogo moral que unirá los diversos episodios en los que se desenvuelve esta estupenda producción, perfecta en la elección de su cast, dominada por una sobria y eficacísima iluminación en blanco y negro, en las que los diálogos quedarán en un lugar secundario dentro de un relato basado en una cámara que sabe profundizar en los rostros de sus personajes, y penetrar en su psicología, pensamientos y decisiones internas de cada uno de ellos –el hermoso instante en el que Brown se despide del carbonero sin pierna, que sabe que morirá si la operación triunfa, pero que pese a su muerte prefiere que se lleve a cabo, y por ello anima a su compañero de prisión en el barco alemán-. SINGLE-HANDED es una película que sabe mostrarse aparentemente distante de cualquier elemento tremendista o efectista, o incluso excesivamente melodramático. Nada de ello sucede en el film de Boulting, seco, sobrio –la manera con la que Brown plantea una matanza de alemanes desde las rocas en las que se encuentra pertrechado-, conciso y con las intenciones muy claras, erigiéndose sin lugar a duda en una de las producciones de alcance bélico más interesantes rodadas en Inglaterra durante la década de los cincuenta

 

Calificación: 3

LES TÉMOINS (2007, André Téchiné) Los testigos

Una vez más, André Téchiné ha recurrido a  varios de los temas que han ido jalonando una filmografía tan atractiva como personal. Los conflictos del sentimiento, el peso de la memoria y el irrefrenable avance del olvido, el contexto social inserto en la individualidad de sus personajes, la interacción de cada uno de ellos conformando una especie de alfa y omega, el papel de la sexualidad –con especial hincapié en el grado homosexual de esta-, el alcance de la juventud como catalizador de emociones y de ventana de descubrimiento… Facetas todas ellas insertadas de manera aleatoria en unas películas generalmente dominadas por su sutileza, una elegancia por algunos menospreciada en un atisbo de gelidez –algo que no comparto-, y una formulación narrativa contemplativa que oscila en su ejecución en función del previsible carácter de la propuesta narrada, aunque generalmente confluya en unos resultados homogéneos y satisfactorios. Cierto es que Téchiné no alcanza siempre los objetivos apuntados, pero no es menos cierto que lo que logra en buena parte de ellos logra sobrepasar limpiamente la dirección elegida. Es más, en los mejores momentos de su cine se alcanza una pureza, sencillez y autenticidad, logrando con los mínimos elementos y la más sobria plasmación cinematográfica, contagiar al espectador las emociones y evocaciones planteadas ante la pantalla.

 

Punto por punto, LES TÉMOINS (Los testigos, 2007) podría responder a las características antes señaladas. Sin embargo, y aún asumiendo este enunciado, y partiendo de mi apreciación personal de que nos encontramos con uno de los títulos más logrados de su filmografía, es indudable que estamos ante una película que aporta un plus en el retrato que ofrece de un periodo especialmente doloroso para la libre expresión de los sentimientos; la aparición de la temible enfermedad del SIDA. No se puede negar que aquella auténtica plaga tuvo muy pronto su oportuna plasmación cinematográfica –que va de LONGTIME COMPANION (Compañeros inseparables, 1990. Norman René) a PHILADELPHIA (1993, Jonathan Demme)-, sin que ello nos evite reconocer que quizá el séptimo arte perdió a no pocas de sus figuras –empezando por la avanzadilla que ofreció Rock Hudson y terminando con personalidades como el realizador Tony Richardson-, pero quizá no alcanzó a mostrar esa gran película que la crudeza y extensión del tema planteaba. En este sentido, el film de Téchiné tiene a su favor dos elementos suplementarios. Uno de ellos es la distancia que existe desde aquella terrible circunstancia –que el film plantea en el verano de 1984-, y otra el hecho –ya particular- de que el realizador francés plantee el mismo desde un prisma distanciado, y sin que su presencia altere los modos habituales del cineasta. Por eso la incorporación como latente premisa de esta circunstancia concreta, en ningún momento ha supuesto un derrotero por el que se deslizara la senda de la sensiblería o un alcance emocional suplementario de lo habitual en su cine.

 

Esto no quiere decir que, en sus mejores momentos, la película no llegue a conmover, incluso noblemente –en este sentido elegiría el instante en el que el nuevo y ocasional amante de Adrien (un eminente Michel Blanc), contempla tras salir de la ducha la imagen que se expone de Manu (Johan Liberéau). Se trata de un instante sin palabras, sostenido por miradas que lo dicen todo, captado casi al azar, y que en su dolorosa percepción –el propio joven ha perdido hace poco tiempo a su pareja durante varios años-, permitirá compartir a ambos la dolorosa ausencia del ser querido, la necesidad de mantener el recuerdo, al tiempo que la obligación existencial de sobrellevar el sendero de la vida. En ese sentido, LES TÉMOINS quizá flaquee levemente en la aplicación de esos elementos con los que Téchiné intenta apuntar la integración del relato en el contexto sociopolítico en el que este se describe. De todos modos, preciso es reconocer que en esta ocasión este elemento se encuentra mejor integrado que en referencias precedentes en su cine –cierto, en todo momento no se detecta el mismo nivel- y la existencia de una matriz dramática más o menos cercana, quizá en esta ocasión haya ido en beneficio del resultado global del relato. La película está dividida en tres partes e insertada finalmente como un conjunto que servirá de base a una novela redactada por la escritora en la que plasmará la dolorosa experiencia vivida fundamentalmente por el joven Manu, un joven desinhibido, arrollador e inocentemente narcisista, provocador en su belleza de la atracción de los hombres. En su búsqueda del contacto homosexual –un elemento quizá un tanto cogido por los pelos; resulta poco comprensible que alguien tan atractivo tenga que recurrir a ello- trabará contacto con Adrien, un gay maduro e introvertido que muy pronto lo adoptará y envolverá con el manto de su protección. Sin embargo, el muchacho pronto se emancipará de sus redes, enamorándose localmente de Mehdi (Sami Bohuajila), joven casado caracterizado por la ambigüedad en la ética de su comportamiento profesional –es agente de policía, destinado a efectuar redes en prostíbulos-, y que repentinamente –rescata a Manu de un accidente nadando y le salva la vida- iniciará con él una relación que el joven mantiene abiertamente mientras el duro policía lleva de forma por completo secreta.

 

Curiosa paradoja la planteada por una pasión iniciada cuando Mehdi salva la vida al joven, aunque con posteridad y de modo indirecto traslade al muchacho el virus del SIDA. Será une enfermedad que, curiosamente, advertirá Adrien cuando se enfrenta abiertamente con el joven, despechado por verse relegado en su atracción, modificando el planteamiento de la situación. Una vez Manu asume la gravedad de su enfermedad y tras un periodo totalmente aislado, abandonará todo trato con Mehdi siendo cuidado por Adrien al trasladarse a su casa. Como una especie de círculo que se cierra, todo este cúmulo de relaciones afectivas y sexuales se irá entrecruzando y depurando trágicamente con la cercanía de la muerte –que Manu lleva con tanta entereza entremezclada con el dolor de verse alguien tan orgulloso de sí mismo sometido a un deterioro inalterable-. La experiencia de su desaparición –una vez más, planteada con una elipsis tan elegante como dolorosa-, dejará huella en todos cuantos ha conocido y permanecido cerca de él, pero muy pronto la realidad de la vida transmitirá la necesidad de proseguir el camino, de hacer de ese recuerdo imborrable un referente para seguir manteniendo el orgullo de existir. Bien sea abriéndose al camino de nuevas relaciones –Adrien-, bien retomando la relación de pareja que de alguna manera interrumpieron –Mehdi y su esposa e hijo-, o quizá permitiendo que las manifestaciones y recuerdos que Manu dejó grabadas antes de morir sirvan como epicentro de una obra literaria que la mujer del policía –Sara (Emmanuelle Béart)- ha realizado en torno a dichos testimonios.

 

No se puede negar que un argumento como el que plantea LES TÉMONS era proclive a excesos melodramáticos o, en su defecto, mistificaciones pueriles. Por fortuna, ni uno ni otro hacen excesiva mella en la consistencia de un relato sensible y pudoroso, que además tiene la virtud de mostrar una pintura de personajes ambivalentes para proporcionarles la suficiente credibilidad. Como señalaba anteriormente, es probable que resulten formularios los elementos que integran la película dentro de la repercusión social e investigadora de la terrible plaga de esta enfermedad. Sin embargo, es innegable la autenticidad que proporciona la descripción del carácter posesivo que puede plantear el a primera instancia honorable Adrien, mientras que en su defecto se apuesta por incorporar matices de sensibilidad en el quizá despreciable Mehdi –la conversación que mantienen ambos en el coche del primero, poco antes de la muerte de Manu, es reveladora de esta circunstancia-, quien por último y de forma inconsciente verá en el contacto que mantiene con la hermana de Manu, una manera de prolongar la relación afectiva que mantuvo con este. Autentica y sensible, integrando adecuadamente del entorno urbano que preside la mayor parte del relato, con los pasajes en los que un contexto rural y paisajístico proporcionan el telúrico fondo de algunas de las secuencias más intensas y sensibles del mismo. Se trata de una dualidad más, de esa capacidad de matización y adecuada hondura que preside una película en la que pequeños destellos de artificio, quedan finalmente diluidos en un conjunto plasmado con el corazón.

 

Calificación: 3’5

SHERLOCK HOLMES FACES DEATH (1943, Roy William Neill) Sherlock Holmes desafía la muerte

SHERLOCK HOLMES FACES DEATH (Sherlock Holmes desafía la muerte, 1943. Roy William Neill) resulta para mí un caso paradigmático de una circunstancia reconozco muy personal. Se trata de mi impresión al contemplar algunas de estas adaptaciones de la Universal de novelas de Sir Arthur Conan Doyle, en las que detecto que el servilismo hacia la figura de su protagonista –Sherlock Holmes-, de alguna manera entorpecen en su –por otro lado lógica- inclinación hacia el investigador algunos buenos relatos de misterio que por sí mismos ya adquieren la suficiente atmósfera e interés. En esta ocasión, las imágenes de apertura de esta película ratifican esta singularidad, ya que por sí mismas contribuyen a introducir al espectador en un contexto numinoso y oscuro, probablemente más atractivo que tantas y tantas producciones ligadas al cine de terror firmadas en aquellos años por dicho estudio. Una panorámica nos introduce al rótulo de una vieja taberna. Ya en el interior un cuervo cercano al aliento de la sangre tendrá un incidente con uno de los clientes, y ese hecho tan extraño permitirá a otro de ellos evocar la mansión casi maldita de los Musgrave, plasmada en la pantalla con unos amenazantes planos de acercamiento hacia la misma desde su lúgubre jardín de entrada. Es sin duda un atractivo inicio que nos llevará al interior de la misma en donde los hermanos propietarios manifiestan una discusión entre ellos, ya que la hermana menor está ligada a uno de los soldados allí residentes, ya que dicha mansión se encuentra utilizada como hospital de recuperación de soldados en la que se encuentra ejerciendo el Dr. Watson (Nigel Bruce).

 

La llegada de Sherlock Holmes (Basil Rathbone) por la indicación de Watson, pronto le llevará a descubrir el primero de los tres cadáveres que violentarán unas dependencias por otra parte dominadas por los malos augurios –el enfrentamiento entre hermanos, las extrañas reacciones psicóticas de los soldados, la presencia de una extraña pareja de mayordomos que vigilan las acciones de todos los presentes, unas estancias angostas que esconden intrincados pasadizos y sótanos en los que el paso del tiempo parece haberse detenido-. A partir de estos elementos, Roy William Neill urde con mano experta una historia en la que resaltará la potenciación de todos estos elementos familiares por otra parte en su reiterada apuesta por el cine de misterio, en el que tiene un especial énfasis la crueldad y relativa originalidad con la que aparecen los asesinatos –el primero de ellos cubierto bajo un manto de hojas secas, el segundo es descubierto por el cuervo que nos ha sido mostrado en los primeros instantes del film-, el aprovechamiento que se realiza de la escenografía del interior de la mansión –los casi abisales sótanos y subterráneos, la presencia de un salón cuyas baldosas ejercen como improvisado y siniestro tablero de ajedrez-, o el gusto del director por el detalle –ese ovillo de hilo que deja entrever la falsedad del gesto de dormido de uno de los internos; la aguja que finalmente servirá como referencia de los extraños crímenes-.

 

Sin embargo, ello no evita que una vez más nos encontremos con un Sherlock Holmes antipático y distante –la secuencia final desarrollada en una cripta del interior de la mansión es reveladora en este sentido de dicha característica, además de resultar bastante inverosímil-, que los personajes aparezcan descritos con escasa densidad y que ciertas peripecias aparezcan bastante pilladas por los pelos. Es, sin duda, la consecuencia de unas películas dominadas por el ámbito de la serie B, en las que lo brillante y lo formulario en ocasiones aparecen casi en el mismo plano pero que, pese a todo, se erigen como productos relativamente inspirados que, más de seis décadas después de su realización, mantienen vigente esa capacidad que tenía su habitual realizador para alcanzar a través de su modesta pero atractiva puesta en escena, un interés suplementario al propio hecho de trasladar a la pantalla una historia del conocido y siempre sagaz –y a mi juicio molesto- detective. Por encima de ese tinte de valoración tan personal en torno a la figura de su protagonista, no se puede negar la moderada pero estimulante eficacia de este SHERLOCK HOLMES FACES DEATH, que quizá no sea el mejor título de la larga serie de apuestas de la Universal con este personaje, pero tampoco su exponente menos atractivo. Consignemos finalmente la presencia en una de sus secuencias, de decorados exteriores ya mostrados en FRANKENSTEIN (El doctor Frankenstein, 1931. James Whale) –utilizada en tantas y tantas ocasiones, y al parecer incluso procedente entonces de una película anterior-, y la presencia como insólito y ocasional poeta – mayordomo, de Halliwell Hobbes, casi recién salido de un rol homónimo en la estupenda THE UNDYING MONSTER (1942, John Brahm). Al parecer, los perfiles que dominaban ambos personajes fueron referentes en la trayectoria cinematográfica estadounidense de este intérprete de la escena británica.

 

Calificación: 2’5