LES TEMPS QUI CHANGENT (2004, André Téchiné) Otros tiempos

El seguimiento de la estimulante y ya considerable filmografía del francés André Téchiné, me ratifica observar en su figura uno de los más interesantes realizadores galos surgidos en las últimas tres décadas, y al mismo tiempo un cronista delicado y por momentos doloroso del amor y el sentimiento. Al mismo tiempo, su obra se encuentra salpicada de numerosas obsesiones, que pueden ir desde la rememoranza de un pasado en donde el amor estuvo presente, al descubrimiento de la sexualidad –sea esta hetero u homosexual-, la fuerza de la juventud, o incluso la presencia de detalles que integran la singularidad de sus historias en un contexto social bien preciso, bien sea este actual o inserto en marco concreto –y generalmente traumático- del pasado. En este sentido, la presencia de LES TEMPS QUI CHANGENT (Otros tiempos, 2004) supone un exponente coherente en la filmografía de su artífice, ubicado tras la excelente LOIN (Lejos, 2001) –en mi opinión, su mejor película- y la atractiva LES ÈGARES (Fugitivos, 2003). De ambas retoma esa manera de insertar sus ficciones en un contexto convulso, aunque bien es cierto que el título que nos ocupa está más ligado al primero de los dos precedentes citados. Sin embargo, como si se tratara de una apuesta consciente de su realizador, LES TEMPS… ofrece su rasgo de personalidad propia. Una singularidad que se establece en sus imágenes por la originalidad narrativa del relato –que estimo permitirá que más de un comentarista se rasgue las vestiduras ante el seguimiento de la herencia del dogma que ofrece su propuesta-, pero que poco a poco, de manera tan consciente como aparentemente descuidada, permitirá al cineasta componer un preciso tapiz en el que la coralidad de su conjunto irá aparejada por la diversidad de mentalidades y formas de concebir las relaciones. Ello sin olvidar el apunte sociopolítico del momento –a mi modo de ver, quizá lo más forzado del relato, mostrándonos diversas alusiones al conflicto de Irak o la dura situación de los emigrantes norteafricanos a Europa; algo que se erigía como uno de los rasgos más significativos de la mencionada LOIN-. El film de Téchiné –autor también de guión, junto a Pascal Bonitzer y Laurent Guyot-, se desarrollará en la ciudad de Tánger, mostrando inicialmente de manera inconexa un conjunto de seres dominados por su diversidad generacional y de procedencia, que poco a poco revelarán las circunstancias que los unen, al tiempo que dan a conocer la dimensión de sus conflictos, todos ellos dominados por el contraste de sus sentimientos con la realidad que les rodea.

 

Será algo que intentará contrarrestar el ya maduro –y acomodado- Antoine Lavau (un por momentos conmovedor Gerard Depardieu, en uno de los mejores papeles de su carrera). Se trata de un promotor de construcción que finalmente ha logrado ser destinado en Tánger, al objeto de acelerar la construcción de un centro audiovisual. La realidad para nuestro protagonista se centra en un acercamiento con Cécile (Catherine Deneuve), quien fuera más de treinta años atrás su primer y único amor. La realidad es que esta es una mujer feliz en apariencia. Casada con un médico y madre de un hijo, se desarrolla profesionalmente como responsable y locutora de un programa de radio. Sin embargo, la realidad es muy diferente. Cécile no es una mujer feliz ni satisfecha, escondiendo bajo una máscara de frialdad y aparente escepticismo una vaciedad vital que no llena ni el retorno de su hijo –Sami (Malik Zidi)- desde Paris –acompañado por su compañera Nadia pero escondiendo una homosexualidad que su madre siempre ha intuido-. Esa insatisfacción no será óbice para que la ya madura protagonista se muestre sensible al volver a contemplar la persona que más de tres décadas atrás ocupó un lugar en su corazón ¿O si? La progresión de la historia conducirá a un sendero de reconocimiento de sus conflictos por parte de los personajes de LES TEMPS…, revelando el deseo de todos ellos de lograr un lugar para las verdadera experiencias positivas en sus vidas y, para nuestra pareja protagonista, una insólita manera de retorno al pasado, dominada por una brutal, hermosa y callada patina de romanticismo.

 

A la hora de recrear este su décimooctavo largometraje, André Téchiné planteó el mismo dentro de una especie de rompecabezas temporal –en algunos momentos algo confuso; la reiteración del accidente que sufrirá Lavau, innecesaria aunque ciertamente percutante en los instantes iniciales de la función-. No obstante, con estas variaciones, pese a estas elecciones formales quizá algo discutibles –y que a mi modo de ver impiden que la película alcance la homogeneidad y el nivel general que llegan a apuntar sus momentos finales-, lo cierto es que de nuevo nos encontramos con una historia sensible, en la que las miradas, las emociones, la sinceridad a la hora de exponer relaciones y sentimientos lacerados y esa manera tan especial de intercalar el apunte social y el marco colectivo se encuentra patente. Téchiné quiere a sus personajes, a unas criaturas duras y débiles al mismo tiempo, cuya fragilidad sabe exponer con tanto sentido de la verdad cinematográfica, y con una cercanía y personalidad tan reconocible.

 

En esta ocasión, LES TEMPS… quizá interese más en lo que se deja en el off narrativo que lo que se relata en la pantalla. Es por ello que ese estilo discontinuo –que no parece haber sido una elección improvisada- finalmente tiene algo de mirada demiurgica a la hora de enfrentarse al mosaico de conflictos, intereses y sensaciones de esos personajes aparentemente inconexos, aunque poco a poco ligados por lazos que en ocasiones ni ellos mismos sabrán que existen. Será el contexto adecuado para que todos ellos revelen la verdadera faz de sus existencias con la renuncia final a falsas imposturas, e intentando que esta ligazón que establece su realizador, ejerza como auténtico apólogo moral. Téchiné lo muestra con delicadeza, procurando huir de cualquier exceso melodramático, pero al mismo tiempo aportando una mirada limpia y comprensiva, adulta e implacable. Serán elementos todos ellos que centrará en esa insólita historia de amor, enterrada como por momentos quedará la propia figura de su protagonista por un accidente laboral, pero que sin pretenderlo Cécile marcará el futuro devenir de su vida. Es a partir de ahí cuando la hasta entonces fría y acomodada mujer de mundo, modificará toda su manera de entender la vida. De la noche a la mañana pondrá en tela de juicio todos sus criterios y preferencias, comprobando sin pestañear que aquel amor que abandonó de la noche a la mañana hace ya tanto tiempo en realidad ha quedado ahí, escondido pero nunca apagado, y hora es de retomarlo hasta sus últimas consecuencias. Minutos finales admirables y casi deslumbrantes en su asombrosa y conmovedora configuración, dejando para el fuera de campo sus perfiles en primera instancia más emotivos y, con ello, permitiendo que ese retorno entre ambos aparezca con una extraña y conmovedora textura. Personalmente, tan solo me sobran en esos planos la nueva inserción de recuerdos del accidente de Antoine, pero estos tampoco me nublan en absoluto una de las conclusiones más rotundas y hermosas del cine de André Téchiné, en la que no es una de sus mejores obras, pero que en todo momento mantiene intacta la esencia de su cine.

 

Calificación: 3

OUTCAST OF THE ISLANDS (1952, Carol Reed) El desterrado de las islas

Si tuviera que definir de alguna manera OUTCAST OF THE ISLANDS (El desterrado de las islas, 1952. Carol Reed) lo haría con la mezcla de dos conceptos. La de ser un título imperfecto y lleno de irregularidades, y al mismo tiempo la de lograr en su conjunto sobresalir con vida propia. Curiosa paradoja en la obra del irregular Carol Reed, caracterizado por una filmografía de títulos de probada profesionalidad y no siempre acompañados de la necesaria inspiración, que logró en esta ocasión uno de sus films más atractivos, y al mismo tiempo dominado por deficiencias que impiden que nos encontremos ante un título redondo. Ello a mi modo de ver no limita el encontrarnos ante un conjunto atractivo y, lo que es más difícil, dotado de vida propia. Es probable que esa extraña cualidad que atesoran muchas obras artísticas, quizá menos acabadas y perfectas que otras, pero que finalmente logran superar esas limitaciones aparentes, sean las que han favorecido un limitado culto de esta adaptación del relato de Joseph Conrad, que en España ha tenido en Miguel Marías su valedor más entusiasta –para ello solo hay que leer el artículo que sobre la película insertó en el volumen realizado con motivo de la retrospectiva que se dedicó a Reed con motivo del Festival de San Sebastián 2000-. Nunca es tarde para intentar recuperar un insólito exponente del cine de aventuras, extraña por su configuración, sus oscilaciones, la manera que tiene de descender a ciertos entornos poco habituales para plasmar comportamientos poco mostrados en la pantalla, y revelando con ello flaquezas inherentes a la condición humana. Es en esa capacidad para penetrar en unos perfiles y matices psicológicos en ocasiones incluso incómodos de contemplar, y hacerlo dentro en un relato enmarcado dentro del contexto del cine de aventuras –aunque pronto la progresión del mismo nos lleve a derroteros más austeros e interiorizados-, donde probablemente se encuentren las mejores virtudes de OUTCAST…, destacándolo de las limitaciones –generalmente de producción y quizá de montaje, aunque también del respeto inicial a ciertas convenciones ligadas al género; el abuso de danzas y motivos folklóricos-, que de manera intermitente se detectan en su resultado.

 

Peter Willems (Trevor Howard) es un arrogante y aprovechado hombre de mar que de la noche a la mañana, se ve descubierto en una turbia maniobra financiera. Ayudado por el veterano y siempre protector capitán Lingard (Ralph Richardson), será trasladado hasta una lejana isla del Pacífico donde en principio estará a las órdenes del atildado Elmer Almayer (Robert Morley), aunque muy pronto se irá despegando de dicho marco, internándose de manera irresponsable en aquel contexto indígena, teniendo en la memoria el destino de las rutas que llegaron hasta allí con la secreta intención de obtener beneficio de dicha secreta información. Todo cobrará, sin embargo, un perfil totalmente opuesto con la repentina fascinación que el protagonista sentirá por la joven Aissa (Kerima), hija del anciano líder de una tribu local. Será un elemento que de una inicial fascinación irá convirtiéndose en auténtica obsesión, ejerciendo incluso como detonante para vivir la rebelión de los indígenas contra Almayer, y permitiendo finalmente que Willems se establezca como comerciante, pese a haber logrado tal escalafón aprovechándose fraudulentamente de secretos marítimos de ruta. De nada le servirá esta estabilidad material, e incluso el hecho de lograr mantener su relación con Aissa. Todas estas circunstancias lo han transformado e incluso enajenado, viviendo aislado de todos y dominado por obsesiones tan intangibles como terribles en su simple evocación.

 

En la manera de lograr expresar la complejidad y trasladar a la imagen atractivos matices de índole psicológica, es donde se encuentran los ecos más efectivos del film de Carol Reed, que tiene a su favor la peculiar impronta de su sombrío blanco y negro –obra conjunta de Ted Scaife y John Wilcox-, la ocasionalmente inspirada partitura de Brian Easdale -su tema definitorio es de una gran belleza-, el alcance telúrico de sus exteriores y, sobre todo, la progresión que adquiere su fondo dramático a partir de unos minutos iniciales en los que el realizador quizá abusa demasiado en el uso enfático de los primeros planos, centrados en unos personajes y unos diálogos que quizá entorpezcan el alcance que paulatinamente va expresando la propia fuerza de sus imágenes. Y es que en OUTCAST… tiene una mayor hondura la mirada que el diálogo. Afortunadamente, la película poco a poco –entre transparencias ostentosas y un montaje ocasionalmente abrupto- va centrando un objetivo sinuoso, extraño y, en última instancia, deslizándose por un sendero insondable en el que se combinan algunos de los sentimientos y rasgos menos reconocidos –aunque no por ello menos presentes- en el comportamiento humano. Es así como el retrato que se ofrece del protagonista nos aparecerá evolucionando desde un ser egoísta y despreciable, progresivamente ensimismado por una joven que modificará su perfección de las cosas, y finalmente nos aparecerá como un auténtico muerto en vida, aislado ya por completo en el posterior devenir de su existencia de cualquier atisbo de humanidad y, lo que es peor, dominado por un mundo interior del todo atormentado. Se trata de perfiles y matices no precisamente fáciles de mostrar en la pantalla pero que, por fortuna, Carol Reed logra integrar en esencia, plasmando momentos y personajes realmente fascinantes. Dentro del primero de los enunciados, sería imposible dejar de destacar el episodio en el que los nativos se revelan contra la tiranía de Almayer, torturando a este atado a un camastro y siendo oscilado entre grandes árboles, con el fondo de una hoguera y entre el jolgorio general. Un fragmento que podría servir incluso como precursor de LORD OF THE FLIES (1963, Peter Brook) e incluso el Alexander Mackendrick de SAMMY GOING SOUTH (Sammy, huída hacia el sur, 1963) y A HIGH WIND IN JAMAICA (Viento en las velas, 1965), que alcanza una fuerza casi inusitada plasmando un grado extremo de crueldad poco habitual en el cine de su época. Dentro de esas secuencias admirables tampoco se debe dejar en el olvido el fragmento final –con connotaciones casi westernianas- en el que nuestro protagonista se mostrará plenamente dominado por sus demonios interiores, convirtiéndose su entorno vital en un auténtico marco fantasmal en el que la fuerza de la lluvia adquiere un rasgo de liberación.

 

Pero es en el terreno de descripción de personajes donde el film de Reed tiene uno maravillosamente definido –algo en lo que quizá tenga bastante que ver la presencia de la excelsa Wendy Hiller- como es el de la siempre sumisa esposa de Almayer, atraída secretamente por Willems –quizá por lo que este representa de ruptura con la rutina que vive día a día como madre y ama de casa-. La delicada manera con la que intuimos esa insatisfacción interior de Mrs. Almayer, proporciona algunos de los pasajes más sutiles de un relato dominado precisamente por una textura más brusca. Junto a ella, no puedo dejar de resaltar la muda presencia de ese niño que sigue constantemente al protagonista sin lograr jamás la simpatía de este, representando esa inocencia nativa, fascinada por la llegada del extraño y el aventurero. Todo ello en una plasmación física del relato caracterizada por una textura creíble y densa, en la que quizá solo incida negativamente la presencia de sintonías y danzas autóctonas, uno de los tópicos recurrentes en el cine de aventuras.

 

Sin embargo, probablemente OUTCAST… no alcance la totalidad de sus objetivos, quizá por la equivocada elección y definición de dos de sus principales personajes. El primero de ellos es el que interpreta Trevor Howard. Brillante y seguro intérprete, a mi modo de ver se erige como un notable miscasting, no logrando empatizar en ningún momento con el espectador quizá por su conducta censurable, ni siquiera cuando vemos que este se consume entre sus sufrimientos. Sinceramente, no creo que sus características como intérprete fueran las más adecuadas para encarnar su rol protagonista. En alguna medida, eso sería algo extensible a la presencia de un Ralph Richardson que en sus primeras apariciones deviene un personaje mal maquillado pero que, curiosamente, en su retorno al contexto de la acción y a la pantalla, sí logra dar entidad y convicción a su labor.

 

Así pues, entre limitaciones y elementos insertados casi a trallazos, emerge a contrapelo la fuerza de una película de gran intensidad paisajística y alcance telúrico, permitiéndonos atisbar todo un abanico de comportamientos y sensaciones, con el recurso al mundo literario y expresivo de Joseph Conrad –no faltan voces que apelan al film de Reed como la mejor adaptación del universo del reconocido escritor- en el ámbito de un género muy en boga en aquellos años. En la medida de lograr un producto de alcance interior, sustrayéndose a convenciones inherentes en el mismo, puede decirse que nos encontramos con una de las más atractivas propuestas que el cine de aventuras brindó en esta vertiente en aquellos años. Una película en la que quizá falle lo más fácil, pero que triunfa finalmente al alcanzar cotas admirables dentro de unos perfiles descriptivos y psicológicos de gran complejidad.

 

Calificación: 3

HE RAN ALL THE WAY (1951, John Berry) Yo amé a un asesino

Si tuviéramos que considerar la trayectoria cinematográfica del newyorkino John Berry (1917 - 1999) en función de lo que esta ofreció, su mención apenas merecería una pequeña reseña. Sin embargo, si a la hora de hablar de sus hipotéticas posibilidades pusiéramos sobre el tapete las cualidades esgrimidas con HE RAN ALL THE WAY (Yo amé a un asesino, 1951), el planteamiento cambiaría totalmente de perspectiva. Y es que a través de la fuerza e incluso la hondura que plantea este sencilla pero contundente película, al menos se puede plantear la intuición de que la traumática influencia que en Berry supuso el sufrimiento de las consecuencias del “macartismo”, abortarán una andadura cinematográfica prometedora. Puede que así fuera o puede que no, ya que el cine noir permitió la presencia de títulos de enormes cualidades, firmados por directores que posteriormente ni de lejos llegarían a aquel nivel. Lo que no se puede negar es la precisión, la fuerza, la concisión, la transgresora mirada coral y el carácter subversivo que anida en esta producción cercana a los ámbitos de la serie B, que dentro de su concisa configuración ofrece una contundencia que para sí quisieran otros exponentes de similares características de aquella época.

 

Nick Robey (un admirable John Garfield) es un joven dominado por su posesiva madre y un contexto hogareño asfixiante. Se trata de un delincuente pero, al mismo tiempo, y sin que quiera reconocerlo, un alma sensible. Pese a las renuencias que le brinda su intuición, finalmente ejecutará un atraco a un encargado acompañado por su influyente socio Al Molin (Norman Lloyd). Pese a llevar el asalto con éxito, Robey dejará herido a un agente de policía que inesperadamente lo perseguirá. En su huída con un botín de diez mil dólares recalará en una piscina pública donde se encuentra la muchedumbre bañándose, intentando con ello diluirse en la cotidianeidad y pasar desapercibido. Allí conocerá a la apacible Peggy Dobbs (Shelley Winters, siempre tan acertada a la hora de interpretar a heroínas de clase obrera). Pese a la aspereza con la que la trata, finalmente Nick intimará con ella, llevándole la muchacha a su casa. Será este el inicio de una odisea que el ladrón compartirá con la sencilla familia de esta –compuesta por los padres y otro hermano más pequeño-, al atrincherarse allí en el momento de saber que el policía al que disparó ha muerto. A partir de ese momento, a la tensión establecida en la violentada cotidianeidad en la vivienda de los Dobbs se unirá para Peggy dar rienda suelta al instinto que le brinda un futuro en común con Robey, al que adivina en su auténtica personalidad, por encima de la fachada de matón que este manifiesta para mantener el control de la situación. Será, finalmente, un deseo truncado, plasmándose en la pantalla una lucha entre una vida despojada de las convenciones sociales que en buena medida ahogan nuestros instintos, precisamente por esos agentes aparentemente seguros y habituales con los que convivimos desde nuestro nacimiento y hasta la llegada de la muerte.

 

Este es, fundamentalmente, el objetivo que se plantea HE RAN…, que parte de una novela de Sam Ross, desglosado en forma de guión cinematográfico por los blackisted Dalton Trumbo y Hugo Butler –aunque firmado este por Guy Endore-. Un auténtico grito en torno a la libertad del individuo dominado por un cúmulo de convenciones y prejuicios que día a día ahogan la existencia, trasladado a la pantalla en formato de thriller y logrando que esta vertiente funcione con igual efectividad en su propia configuración tanto de su vertiente cinematográfica, como en su alcance discursivo. En el primero de dichos enunciados, es indudable que el film de Berry alcanza unas altas cotas de inspiración, marcada ya desde sus primeros minutos. La manera con la que en unos pocos planos se describe el contexto físico y familiar que rodea a Nick Robey –el retrato que se ofrece de su madre es desolador-, la descripción de su propia dubitativa personalidad, la concisión y fuerza visual con la que se plasma el asalto, el contraste que se alcanza a la hora de sentir el pensamiento del protagonista mientras se interna en la cotidianeidad de una ciudadanía cálida que se dispone a bañarse en las piscinas, son elementos que configuran un fragmento inicial realmente ejemplar, en el que ayuda no poco la extraordinaria fotografía en blanco y negro de James Wong Howe, y la fuerza de ese descomunal John Garfield, especialmente en esos primeros planos tensos y sudorosos, en donde era todo fuerza y al mismo tiempo vulnerabilidad.

 

Una vez la acción se interna al interior de la sencilla vivienda de los Dobbs, HE RAN… pierde un pequeño porcentaje de su vigor. Ello no quiere decir que quede despojada de interés. El alcance que tiene el denodado intento de Robey por mantener el control de la situación, o el sutil y progresivamente creciente enfrentamiento de Peggy con sus padres a la hora de acercarse más al mundo que representa este, son perfiles psicológicos que Berry maneja muy bien, plasmando todas sus secuencias en una planificación muy estudiada y eficaz, en la que la profundidad de campo y la ubicación de los actores e incluso los objetos en un primer o segundo término, ayuda a proporcionar interés puramente cinematográfico a una intriga que podría caer en la teatralidad o lo discursivo –y en la que la inclusión de pequeños episodios como la cena que este desea imponer a los Dobbs, el pequeño accidente de la madre de la muchacha con la máquina de coser, o la acción del pequeño de la familia al querer soltarse de la ligadura en la pierna que le ha aplicado Robey para que no se escape cuando ambos están durmiendo, ejercen como elementos dosificadores de la narración-. Antes al contrario, los diálogos están sumamente cuidados, insertándose incluso algunas disolventes disgresiones en torno al papel adormecedor de la religión, poco habituales en el contexto del cine norteamericano. Todos estos elementos irán posibilitando la progresión dramática de un relato de escueta duración –no alcanza los ochenta minutos- en el que con enorme pertinencia se dejará en un segundo término esa confrontación entre burguesía y libertad vital que, en definitiva, ofrece la película, sino que finalmente optará por una conclusión más desoladora, que traslada finalmente un cuestionamiento de la propia vigencia de la condición humana. Será la falta de confianza del protagonista en la auténtica fe que Peggy ha demostrado en él, la que finalmente destruya esa posibilidad casi imposible de un futuro en común. La virtud de dicha conclusión estriba en la fuerza expresiva con la que es planteada –el recurso del agua en la que finalmente caerá Robey, purificando su verdadero pecado; la falta de confianza-, y el hecho de que la misma no devenga tranquilizadora. En realidad, es una auténtica catarsis, y sabemos todos que nunca jamás el futuro de los Dobbs será igual que antes, ya que la realidad de su vida aparentemente apacible pero en realidad sometida a una existencia gris y mecánica, ha sido puesta en entredicho. Hermosa y al mismo tiempo dolorosa circunstancia, a la que de manera extra cinematográfica hay que unir un elemento posterior; HE RAN… fue el último rol cinematográfico que interpretó John Garfield, antes de su prematura y trágica muerte en 1952. Es un rasgo suplementario que de alguna manera proporciona un componente de emotividad a una película que mantiene intacta su fuerza, y que además supuso el testamento interpretativo de uno de los más grandes intérpretes del cine de la década de los cuarenta. Al menos, su fuerza como actor tuvo un epitafio digno de su calibre.

 

Calificación: 3’5

THE LAST GANGSTER (1937, Edward Ludwig) El último gangster

Más allá de su propia configuración genérica –un relato de gangsters escorado muy pronto en el seno de un sórdido melodrama- o las características que ofrece su propia gestación –un insólito exponente de MGM con un actor heredado de la Warner, la presencia de William A. Wellman como uno de sus argumentistas o, en definitiva, la firma del extraño Edward Ludwig en las tareas de dirección-, lo cierto es que THE LAST GANGSTER (El último gangster, 1937) deviene rápidamente como uno de los retratos más rotundos que el cine norteamericano brindó en el cine de los años treinta, en torno a las diferentes formas de crueldad que alberga la condición humana. No se puede decir que el cine USA de aquellos años careciera de exponentes en esta línea –que van desde I AM A FUGITIVE FROM A CHAIN GANG (Soy un fugitivo, 1932. Mervyn LeRoy) a HEROES FOR SALE (Gloria y hambre, 1933) del propio Wellman-. Sin embargo, y pese a ciertas irregularidades que enturbian el conjunto de la película –generalmente centradas en la escasa definición o el convencionalismo que rodea la relación matrimonial que mantendrán la esposa del protagonista y el joven periodista Paul North (James Stewart)-, lo cierto es que nos encontramos con una película seca, primitiva en el mejor sentido de la palabra y concisa. Una propuesta que avanza en ocasiones de forma eléctrica, en la que se puede aplicar esa deseada máxima de una idea por plano, y en donde se describe el ascenso y la caída y finalmente la redención de un conocido e influyente gangster –Joe Krozac (un espléndido Edward G. Robinson)-. Una redención en su comportamiento quizá no advertida como tal, en la medida que sabemos que se trata de un hombre dominante, egoísta y vengativo, sino en su contraposición con una amplia galería de individuos –buena parte de ellos caracterizados en apariencia como seres respetables-, en los cuales quizá detectemos más bajezas y rasgos censurables que quien queda descrito como un exponente negativo de la sociedad que le rodea.

 

Dolorosa paradoja la de Krozac, al que contemplaremos inicialmente recién casado con la bondadosa Talya (Rose Stradner), una joven que apenas sabe balbucear el inglés y con la que nuestro protagonista se ha unido con la intención primordial de tener descendencia. Muy pronto conoceremos la expectación que la figura de Krozac despierta –es perseguido por periodistas a su llegada de viaje- y la crueldad de su carácter –mandará matar a los componentes de un gang enemigo, asesinando a tres de sus componentes, ambos hermanos. De esa dolorosa situación quedará otro hermano superviviente, pero curiosamente Joe será detenido por la policia federal acusado de evasión de impuestos –tal y como sucediera con Al Capone-. Será el inicio de su desdichada andadura vital posterior, siendo condenado a diez años de cárcel y trasladado a la prisión de Alcatraz. Ya en el traslado, el temible gangster sufrirá el martirio de ser despreciado y odiado por todos, recibiendo aquellas crueldades que él, al amparo de su poder, había infringido en el pasado. Serán humillaciones que no solo recibirá de los funcionarios e incluso el director de la prisión, sino incluso de delincuentes que en un pasado más o menos reciente han compartido andadura con él, siendo en su momento sojuzgados por el entonces poderoso protagonista. Será algo que en buena medida ejemplificará el constantemente quisquilloso Caspar (John Carradine), pero no es menos cierto que la galería humana que va acercándose en una u otra medida al personaje o la historia de Krozac, revelarán un conjunto absolutamente desolador. Su lugarteniente Curly (Lionel Stander) solo mantiene su relación con este para lograr a la salida de la prisión de su jefe apoderarse del dinero que sabe tiene escondido. Su abogado finalmente desistirá de su defensa cuando adivina que no puede sacarle más dinero. El editor del diario de San Francisco (Sidney Blackmer) no dudará en ofrecer el semblante más sensacionalista posible de la historia de Krozac, aunque ello lleve a perjudicar el futuro de su pequeño… Será precisamente el hijo de nuestro protagonista, el único eslabón que mantendrá un atisbo de aliento vital para que el condenado se mantenga activo y cumpla su condena. No lo había conseguido incluso el hecho de que Talya finalmente detecte la verdadera personalidad de su esposo y, sobre todo –en una secuencia de enorme fuerza- descubra el hecho de que realmente no le amaba a ella, sino que la había utilizado para tener descendencia, separándose de este y finalmente casándose con Paul North, no será óbice para que Joe finalmente logre salir con entereza de una condena que, desgraciadamente, no servirá para reactivar su vida. Diez años después su figura ya no inspira ningún temor, ni siquiera sentimiento de odio. Sin embargo, no dejará de ser engañado por Curly, e incluso torturado para que revele el lugar donde tiene depositado el dinero que esconde desde entonces. Ante su negativa, estos finalmente secuestrarán a su hijo –al cual no había visto Krozac, y que es ya un chico formado-, al que igualmente someterán a tortura psicológica delante de su padre, para que este revele donde guarda el dinero que en su día evadió al fisco. El protagonista accederá, y tanto padre como hijo serán abandonos en medio de una noche lluviosa en el campo. Serán apenas unas horas, el contexto en el que el último gangster podrá confraternizar con su hijo –que en ningún momento es consciente de estar ante su verdadero padre-, sintiendo nuestro protagonista la auténtica sensación de que con él –que además comparte algunos de los rasgos de su personalidad-, su existencia tiene una continuidad, y ya no es necesario que su lucha vital se prolongue. Finalmente, padre e hijo llegarán a la casa del muchacho, donde Talya y Paul –que ejerce como padre del muchacho, ya que ambos se casaron hace años- en sus miradas compasivas y hasta cierto punto avergonzadas, se sentirán culpables de haber abandonado a este hombre que, bajo su manto de crueldad y dureza, escondía sentimientos nobles. Será un breve momento para recuperar una dignidad perdida, ya que finalmente una lucha –dominada en un espléndido momento entre sombras, tras encuadrar a Krozac entre cubos de basura-, este luchará ya casi sin vida por defender el futuro de ese hijo que quizá jamás en su devenir descubra que tuvo un padre que desarrolló su vida en el mundo del hampa, pero que siempre tuvo en mente lo mejor para su hijo.

 

Al principio de estas líneas señalaba que THE LAST GANGSTER era fundamentalmente un melodrama dominado por su sordidez. Clara superación al moralismo y esquematismo de no pocos de los exponentes del género rodados en el entorno de la Warner, sorprende encontrarse en el contexto de Metro Goldwyn Mayer un film de tanta dureza, en el que destaca la ausencia de moralismos, y que de alguna manera puede establecerse como puente entre títulos como THE PUBLIC ENEMY (1931, William A. Wellman) y la posterior THE ROARING TWENTIES (1939, Raoul Walsh). Con un ritmo percutante, utilizando una dosificación precisa de los contenidos de sus secuencias, elementos de montaje –la presencia de titulares de prensa, en los que se insertarán de manera sorprendente sus propios títulos de crédito; los rótulos que reflejan el paso del tiempo en la condena del protagonista-, y no decayendo en el retrato colectivo que ofrecen de una sociedad cruel y brutal incluso en los representantes que en teoría han de defender los valores más nobles de la misma –personal penitenciario, abogados y letrados, periodistas-, lo cierto es que el film de Ludwig deviene finalmente un extraño e incómodo apólogo moral –jamás moralista-, en el que se ofrece una descripción social nada complaciente en la que la definición del bien y del mal o la de la propia aplicación de la justicia, revelan un notable margen de ambivalencia.

 

¿Hasta que punto puede detectarse en THE LAST… la personalidad de su realizador, Edward Ludwig? Estimo que sin hablar de autorías, sí que nos encontramos ante un relato descrito con notable sequedad, en el que quizá su rasgo más destacable sea la propia fuerza de la progresión del relato, así como determinados elementos que revelan el alcance cruel de no pocas de sus secuencias –la manera con la que los presos son gaseados por el personal de Alcatraz cuando se enfrascan en una pelea, las torturas que sufrirá tanto Krozac como su hijo cuando los sicarios de Curly desean recuperar el dinero que el antiguo capo mafioso atesora escondido, los propios momentos finales del protagonista, que adquieren una vertiente casi cercana a la redención cristiana-. Es probable en este sentido que Ludwig heredara elementos bastante recurrentes en el cine de Wellman –implicado en el proceso argumental del film-, pero lo cierto es que no se puede negar en la película un extraño marchamo, al que cabría unir la constante recurrencia a la elipsis –que permite una rápida progresión y síntesis de la película-. Antes lo señalaba. Quizá la única objeción seria que pueda formularse a THE LAST GANGSTER sea el descuido y, lo que es peor, el convencionalismo con que son descritos los personajes de Talya y North una vez estos se internan en la normalidad burguesa. Será especialmente evidente en la ridícula caracterización a que es sometido Stewart con un inoportuno bigote. Sin embargo, esta objeción no debe permitirnos olvidar la notable fuerza que ofrece este subversivo cuento moral, que se mantiene vigente en nuestros días.

 

Calificación: 3

WATERLOO BRIDGE (1931, James Whale) El puente de Waterloo

Todos aquellos que recuerden la interesante GOODS AND MONSTERS (Dioses y monstruos, 1998. Bill Condon), es seguro que cuando tengan la oportunidad de ver alguno de los títulos que forjaron la filmografía del británico James Whale recordarán aquellos pasajes en los que Whale (de la mano del espléndido Ian McKellen), evoca el lugar que ocupaba en el Hollywood de los primeros años treinta. Un periodo donde logró grandes éxitos comerciales en melodramas y musicales, aunque su nombre únicamente haya pasado a la posteriodad por su díptico en torno al personaje de Frankenstein, su adaptación de la novela de Wells THE INVISIBLE MAN (El hombre invisible, 1933) o, finalmente, su chirriante comedia de horror THE OLD DARK HOUSE (El caserón de las sombras, 1932). Magro balance que el paso del tiempo no ha permitido profundizar en su verdadera valía, al objeto de discernir de manera definitiva si nos encontrábamos ante un primerísimo cineasta o, por el contrario, un profesional de ciertos gustos pero más voluble y dudoso de una hipotética personalidad propia, y al que quizá su providencial aportación con el fantastique le permitió adquirir un cierto estatus de memoria para generaciones posteriores.

 

En este sentido, poder contemplar uno de sus títulos más conocidos del inicio de la década de los treinta –WATERLOO BRIDGE (El puente de Waterloo, 1931)- puede suponer un referente esclarecedor y, hasta cierto punto, esperanzador. Esclarecedor en la medida que nos permite atisbar el alcance de su cine y, finalmente, esperanzador, ya que elementos del mismo permanecen con cierta vigencia en nuestros días. Todo ello permite intuir un cierto grado de perdurabilidad en los métodos cinematográficos de Whale dentro de una película –no lo olvidemos- insertada en el peligroso contexto que vivió el cine cuando se dio por concluido el periodo silente, avanzándo –aparentemente, ya que en realidad se vivió un enorme retroceso artístico- hacia el sonoro. A partir de dichas premisas, WATERLOO… es un melodrama que se mantiene relativamente bien, demostrando ya desde sus primeras imágenes la intención de que el elemento visual adquiriera una naturaleza específica en sus imágenes. Así pues, el largo y complejo plano secuencia que inicia la película –un gran plano general que muestra una actuación musical en un teatro y que irá acercándose a la reacción de una de su bailarinas- es probable que resultara innecesario en sí mismo, pero no se puede negar que induce a captar el interés del espectador, máxime en aquellos años donde el estatismo de la cámara era algo bastante común. Es probable que esa manera de insertar atractivos inicios fuera una marca de fábrica del propio Whale. Recordemos el inicio de FRANKENSTEIN (El doctor Frankenstein, 1931), que mostraba un cortejo funerario antes de que el doctor protagonista y su ayudante robaran el cuerpo que acababa de ser enterrado.

 

Lo cierto es que esta secuencia tan costosa poco tiene que ver posteriormente con el espíritu que preside el título que comentamos, ya que su principal elemento argumental se centra en la romántica y repentina historia amorosa que se plantea en un Londres asolado por la I Guerra Mundial, entre un jovencísimo soldado inglés –Roy Cronin (Douglass Montgomery)- y una joven –Myra Deauville (Mae Clarke)- de la que en pocas horas se enamorará, planteándole incluso que se case con él. Llegados a este punto, quizá pueda parecer al espectador poco creíble que se plantee en la pantalla un esquema argumental tan convencional y trillado. No es nada reprochable dicha apreciación, que además debería extenderse a la obra de Robert E. Sherwood de la que procede pero lo cierto es que la mayor cualidad del film de Whale estriba en la sinceridad, la calidad de la dirección de actores y la franqueza con la que se plantea ese no buscado flechazo amoroso entre dos personas necesitadas de cariño y afecto, y que al mismo tiempo se niegan en su posibilidad de buscar un atisbo de felicidad en sus vidas. He de reconocer haber visto pocos títulos de la filmografía del realizador ignlés, pero quizá con la excepción de algunos momentos de su personaje de Frankenstein –el de la niña que el monstruo finalmente tira al lago, o el célebre encuentro con un ciego- jamás había podido disfrutar en su cine de una precisa humanización de sus protagonistas, logrando al mismo tiempo despojar estas secuencias de todo atisbo teatral. Por el contrario, y dentro de su sencillez cinematográfica, estas se encuentran revestidas de autenticidad.

 

Estamos situados en un contexto en el que el melodrama cinematográfico se encontraba expresado con bastante fuerza, con precisos exponentes como Borzage, Cromwell…… Entre dichos nombres, que duda cabe que Whale se encontraba en un peldaño ciertamente inferior, aunque ello no le impidiera mostrar una notable sensibilidad en el planteamiento de esa rápida búsqueda de sentimiento por parte de dos jóvenes necesitados del afecto que puede proporcionar una sincera relación amorosa. A este respecto hay que consignar un detalle que va en beneficio de las intenciones del film, como es la ausencia en 1931 del temible Código Hays que un par de años después impondrá un lamentable retroceso a la hora de plasmar en la pantalla los complejos matices de las relaciones humanas. Sin esa limitación la película plasmará con desarmante naturalidad el drama de esta Myra que por necesidad ha de practicar la prostitución, y que precisamente por ello rechazará unirse al inocente Roy. Es más, llegará a revelar a la madre de este la realidad de su situación, recibiendo sin embargo la comprensión de la misma, quien pese a no desear que se case con su hijo ha detectado en ella desde el primer momento a una buena mujer.

 

WATERLOO… sabe trascender y, sobre todo, insuflar vida propia al planteamiento de la obra teatral de Robert E. Sherwood en que se basa –con el uso de largos planos medios matizados por oportunos reencuadres-, aunque no siempre la película alcanza el mismo nivel, llegando en algunos momentos a adentrarse en ese envaramiento de raíz teatral tan común al melodrama de aquel tiempo. Es algo que podremos detectar en algunos de los instantes desarrollados en la mansión familiar de Roy –en donde contemplaremos a una jovencísima Bette Davis-, pero que en definitiva tampoco perjudica en demasía la sencilla construcción del relato. Y es que rasgos notables como la casi total ausencia de banda sonora o la fuerza que alcanza la fotografía en blanco y negro del excelente Arthur Edeson –colaborador varias veces con Whale, entre ellos con su FRANKENSTEIN-, contribuyen a mantener en relativa vigencia el alcance de este producto sencillo, modesto y sincero ante nuestra lejana mirada, pero que más de setenta años atrás supuso un estruendoso éxito de la Universal, llevando la fama del británico Whale a uno de sus puntos más álgidos. Verla hoy día, más allá de permitirnos valorar su sencillo abanico de cualidades, nos trae a la memoria un director referenciado pero solo parcialmente conocido. Solo por eso el hecho de permitirnos acercar a algunos de sus títulos, hace intuir que nos encontramos con un realizador quizá de no muy acusada personalidad pero concienzudas cualidades cinematográficas, caracterizado por una impronta de notable sentido estético.

 

Calificación: 2’5

SLEUTH (2007, Kenneth Branagh) La huella

Hay tanto de estéril como de perversamente atractivo, a la hora siquiera de imaginar una hipotética reedición en la pantalla de un título al mismo tiempo tan mítico y poco recordado como SLEUTH (La huella, 1972), el prematuro testamento cinematográfico de Joseph L. Mankiewicz, al tiempo que adaptación de un éxito teatral preexistente, original de Anthony Shaffer –The Wicker Man, Equus-. Es curioso constatar dicha circunstancia, en la medida que han abundado las voces contestatarias a la hora de decidir reeditar dicha historia en la pantalla. Voces quizá no tan ruidosas en otras ocasiones más justificadas -¿Alguien se inmutó cuando se perpetró un mediocre reencuentro con la admirable OUT OF THE PAST (Retorno al pasado, 1947. Jacques Tourneur) con AGAINST ALL ODDS (Contra todo riesgo, 1984. Taylor Hackford)?-. Es decir, sorprenden esas opiniones de rechazo de antemano, de una tendencia que se ha venido prolongando en toda la historia del cine, aunque cierto es que en las últimas décadas se haya recurrido en demasía a la misma, probablemente revelando con ello la dificultad de encontrar argumentos y guiones novedosos. En todo caso, en el terreno del remake ha habido de todo. Desde revisiones que han superado al original, otras que sin llegar a ello han demostrado una mirada enriquecedora, y también –justo es reconocerlo- productos absolutamente olvidables e indignos de haber retomado precedentes más o menos ilustres.

 

Quizá a la hora del rechazo previo –y también posterior-, que sufrió con motivo de su estreno SLEUTH (La huella, 2007) versión Kenneth Branagh, podamos intuir un relativo culto existente en torno a una de las rarezas del cine de los setenta –como, en otro terreno, la podría proporcionar THE PRIVATE LIFE OF SHERLOCK HOLMES (La vida secreta de Sherlock Holmes, 1970. Billy Wilder) o algún otro título que podríamos evocar sin mucha dificultad-. Se trataría de una rara avis, de una extraña fantasmagoría cinematográfica que logró trascender el contexto cinematográfico en el que estaba insertada, hasta alcanzar un estatus de cierta mítica. En ese sentido, mi notable aprecio hacia el film de Mankiewcz no me impidió enfrentarme ante su reedición en la pantalla con la curiosidad de atender a una nueva mirada revestida de curiosidad. Además ¿Cuántos amantes del cine del ayer realmente han visto el último film de Mankiewicz? Es por ello que el acercamiento al film de Branagh parecía bastante fácil y, hasta cierto punto, mantenía ciertos ases en la manga para inducir a una relativa aceptación. Llegados a este punto, he de manifestar de entrada que, bajo mi punto de vista, SLEUTH (2007) ni de lejos logra alcanzar el nivel de su referente, ni considerada en sí misma me parece una película destacable. Sin embargo, no dejo de reconocer a sus imágenes un moderado atractivo que probablemente lleve a un alejamiento de su referente teatral, y en el que se entremezcla la voluntad de ofrecer una mirada relativamente novedosa a su argumento. Por el camino, indudablemente, nos hemos dejado casi totalmente el atractivo de una intriga que Mankiewicz manejó con admirable pulso, pero de forma ciertamente mitigada nos adentramos en un extraño drama arty, que en sus mejores momentos nos adentra no en la personalidad de un realizador como Branagh, ejerciendo como simple orquestador de los materiales de que dispone, sino sobre todo en el sustrato de un subgénero –el drama psicológico- que el guionista de la función, Harold Pinter, propició en algunas de las más célebres obras que firmara a principios de los sesenta Joseh Losey.

 

Andrew Wyke (Michael Caine) es un escritor de enrome éxito que vive en una suntuosa mansión dominada por adelantos electrónicos y vanguardistas gustos artísticos. Allí recibirá la visita del ordinario Milo Tindle (Jude Law), quien le confesará ser amante de su mujer, pidiéndole que conceda el divorcio a esta para que puedan consolidar la nueva relación. Aún con cierta renuencia, Wyke logrará atraer a Milo a un peligroso juego que, más allá de su eliminación como rival amoroso de su esposa, en realidad lo que busca es humillarle como ser humano. Será todo ello el inicio de una peligrosa espiral en la que, más allá de una pugna amorosa, pueda vislumbrarse un cierto grado de sadomasoquismo psicológico que asumirá finalmente tintes trágicos.

 

A la hora de intentar valorar el alcance y las limitaciones de esta nueva SLEUTH, tendríamos que partir de la base de una pretendida inocencia al adentrarnos en su argumento. En este caso resulta difícil tal circunstancia, pero intentando plantear hipotéticamente dicha mirada novedosa, creo que sus imágenes proporcionan ciertos alicientes que inicialmente podríamos establecer en el estilizado y al mismo tiempo chirriante diseño de producción, o en el elemento suplementario que supone que Michael Caine encarne en la nueva versión el rol que en la previa interpretó Laurence Olivier, teniendo entonces Caine que asumir a Milo. Es bastante previsible que Jude Law –ejerciendo igualmente como productor- de alguna buscara potenciar su carrera –no tan brillante como pudiera plantearse pocos años antes- o, al menos, abrir su personalidad artística en una propuesta como esta, en realidad bien delineada en el terreno del marketing

 

Finalmente, lo que muestra SLEUTH está dominado de una parte por el juego de actores que realizan sus dos únicos intérpretes y, sobre todo, por la impronta que ofrece al relato la aportación realizada por el recientemente desaparecido Harold Pinter. Y es ahí, precisamente, donde se encuentran los mejores momentos de la película. Serán situaciones de enfrentamiento psicológico de ambos personajes basadas en la inicial humillación de uno contra otro, y seguidas posteriormente por una contundencia réplica por parte del afectado. Una mórbida charada que en esta producción destaca en una mayor franqueza sexual, incidiendo de manera quizá excesiva en una lucha de matiz homosexual, y que escatima en todo momento ese alcance de análisis de las relaciones de clase que quedaba imbricado en cada plano del film de Mankiewicz.

 

Esa señalada ascendencia con el mundo dramático elegido por el desaparecido Premio Nóbel de Literatura, a mi modo de ver permitió a este componer una extraña recreación de situaciones, conflictos y personajes que tuvieron su más adecuada traslación cinematográfica en un título tan capital como THE SERVANT (El sirviente, 1963. Joseph Losey). Y es que, precisamente encontramos muchas más semejanzas entre en los Andrew y Milo de esta versión con el aristócrata que interpretaba tan maravillosamente James Fox y el mórbido criado encarnado por el soberbio Dirk Bogarde en el clásico de Losey, antes que con el dúo de personajes que poblaron la versión del realizador de ALL ABOUT EVE (Eva al desnudo, 1950. Joseph L. Mankiewicz). Hay un momento absolutamente significativo en este sentido cuando Milo “ordena” a Andrew que le sirva, como pase previo para atender una propuesta que le ha hecho. Ello nos remite al instante que en THE SERVANT planteaba una situación casi idéntica, cuando el criado ponía a prueba su capacidad de dominio ante el joven y débil amo, pidiéndole que le sirviera una copa.

 

Es en sutiles facetas y detalles como el mencionado, donde un espectador más o menos avezado puede intentar atisbar un cierto grado de interés de una película, que quizá por otra parte haya intentado sumarse a tantos y tantos exponentes de thrillers en nuestros días, dominados por complejos entramados dramáticos, aunque paradójicamente si a algo se acerca es a esa determinada puesta en escena “metálica”, aportada con mayor grado de pertinencia por cineastas como el norteamericano Neil LaBute. Con todo ello asistiremos finalmente a un espectáculo falsamente posmoderno en el que en realidad se dirime la apuesta personal de un actor interesante aunque más limitado de lo que se le suele reconocer –Law-, para sublimar su personalidad hacia quien desde siempre ha supuesto su referente previo en la pantalla. No soy el primero en reconocer que dentro de este tablero, la partida la gana Michael Caine dentro de unos elementos dispuestos para que juegue sobre seguro. Sus miradas, su manera de expresar su ambivalencia existencial son, sin duda, lo mejor de este tan discreto como relativamente atractivo SLEUTH.

 

Calificación: 2

THE DEADLY MANTIS (1957, Nathan Juran)

Es curioso como una mirada basada simplemente en un aspecto sociológico y/o historiográfico en torno al hecho cinematográfico, nos permita detectar en películas más o menos escoradas al producto de consumo de su época, unos valores o referencias que han quedado como iconos en el séptimo arte. Es algo que nos brinda, supongo que sin pretenderlo, THE DEADLY MANTIS (1957, Nathan Juran). Se trata de uno de tantos exponentes de la S/F desplegada durante la década de los cincuenta en el contexto del cine de consumo norteamericano, a través del cual sus pantallas encontraron un caldo de cultivo inesperado para exorcizar la histeria anticomunista permanente desde el triste episodio precedente capitaneado por el infausto senador McCarthy. Es algo que podremos detectar con facilidad en varios de los pasajes de la función, pero al mismo tiempo el film del competente artesano que fue Nathan Juran ofrece momentos indudablemente icónicos dentro de la historia del fantástico. Desde ese ascenso de la mantis de gigantescas dimensiones hacia el obelisco del Pentágono –que asume cercanos ecos de King-Kong-, hasta la ejemplar conclusión desarrollada en el escenario del tunel de Manhattan –que nos trae ecos de la estupenda THEM! (La humanidad en peligro, 1954. Gordon Douglas), pasando por la manera con la que en ocasiones se muestra en primer plano el rostro de la criatura –que nos trae a la mente los insertos que tanto detestaba Jacques Tourneur y que el productor había impuesto a su maravillosa NIGHT OF THE DEMON (La noche del demonio, 1958)-, o incluso las semejanzas que esta película ofrece con títulos como THE THING FROM ANOTHER WORLD (El enigma de otro mundo, 1951. Christian Nyby y el no acreditado Howard Hawks), CAT PEOPLE (La mujer pantera, 1942. Jacques Tourneur) –el encuentro de una joven con la criatura cuando sale de un autobús dentro de una noche dominada por la niebla-, THE INCREDIBLE SHRINKING MAN (El increíble hombre menguante, 1957. Jack Arnold) –los planos del monstruoso insecto plasmados desde el interior de la ventana, teniendo a Marge como aterrorizada espectadora- o la británica THE ABOMINABLE SNOWMAN (1957, Val Guest). Lo cierto es que, más allá de sus intrínsecas cualidades, el film de Juran puede entenderse e incluso apreciarse como un ejemplo representativo no solo de una serie de rasgos consustanciales a la hora de entender el fenómeno de la ciencia-ficción USA de la década de los cincuenta, sino como un curioso recordatorio de momentos perdurables del fantastique norteamericano.

 

Más allá de esta circunstancia, lo cierto es que THE DEADLY MANTIS queda como un producto quizá excesivamente deudor de los condicionamientos que insertan su desarrollo dentro de ese contexto militarista deudor de la guerra fría. Pese a este rasgo antipático que alcanza un cierto peso en la primera mitad del relato –el tonto romance entre el coronel Parkman (Craig Stevens) y la desdibujada periodista –Marge (Alix Talton)-, lo inoperante del rol del general y, en definitiva, a la pobre definición del conjunto de sus personajes, lo cierto es que la película funciona a través de un ritmo bastante ajustado caracterizado por un logrado crescendo –a lo que contribuye su escueta duración-. Unamos a ello el logro de una atmósfera eficaz –manifestada ya en la manera con la que se nos muestran las dos tragedias iniciales, descritas por un dominio innegable de la composición del plano y su escenografía-, combinada por una adecuada inclusión de la elipsis. Pero si algo permite que el film de Juran alcance un determinado nivel es, sin lugar a duda, esa desmesura y alcance delirante que va adquiriendo en su último tercio, y que da pie a unos veinte minutos finales quizá poco creíbles en su argumentación, pero francamente efectivos en su desarrollo. Desde el  fallido intento de aniquilación de la criatura –por cierto bastante bien descrita en las maquetas que se insertan-, hasta la reaparición de la misma junto al capitolio de Washington ¿Por qué siempre las monstruosidades en la pantalla acudían a New York o los lugares estratégicos de USA? Pero no contento con ello, ese paroxismo propiciará que la criatura trepe por el célebre obelisco que preside la plaza central del edificio gubernamental, siendo además la secuencia reforzada con el rasgo claustrofóbico que le permite estar planteada desde la mirada aterrada de los vigilantes que se apostan en el interior de dicho monumento. Pero aún yendo más lejos, la criatura escapará y se dedicará a provocar catástrofes en una noche neblinosa, provocando el terror urbano al tiempo que dejando las suficientes pistas para que pueda intentar ser capturada. Finalmente, la gigantesca mantis quedará rodeada en el ya citado túnel de Manhattan, el cual han llenado de humo los oficiales. La expresión visual de todo este episodio deviene realmente demoledora y malsana, y tendrá su prolongación con el espléndido episodio de la búsqueda del comando que lidera Farkman –debidamente equipados con mascarillas- para poder combatir con gases a la criatura. Será este, sin duda alguna, el fragmento más memorable de la función, en la medida que nos insertamos en un terreno de suspense dominado por esas luces lívidas provocadas por las linternas de los soldados, proporcionando a esta búsqueda un notable grado de tensión argumental y abstracción formal. Y es en el encuentro final con el monstruo cuando la película parece apostar por una relativa humanización de esta, siendo mostrada en su sufrimiento a la hora de recibir los ataques de los humanos. Será otro de los aspectos que refuerzan la contundencia del final, pese a que los últimos planos de la película estén a punto de arruinar la contundencia lograda pocos instantes después en la pantalla.

 

En cualquier caso, y aún reconociendo desequilibrios y determinadas dependencias argumentales, lo cierto es que THE DEADLY MANTIS se erige como una estimulante muestra de la S/F norteamericana en uno de sus periodos más prolijos para el género, legando detalles e interesantes elementos temáticos y narrativos –el ritmo del film es notable- que permiten un conjunto bastante estimulante pese a la modestia de su planteamiento base de producción.

 

Calificación: 2’5

MIRAGE (1965, Edward Dmytryk) Espejismo

Hacía tiempo que deseaba poder contemplar MIRAGE (Espejismo, 1965. Edward Dmytryk) por diversas razones. La primera de ellas, en la medida de poder acceder a un título que desconocía de un realizador que cada día más, me parece uno de los grandes infravalorados del cine de Hollywood de postguerra –y siempre por motivos extra cinematográficos-; Edward Dmytryk. Obviamente, por ver en ella unos apetitosísimos créditos –la presencia de Peck y Matthaw en el reparto, junto a Peter Stone, Quincy Jones o Joe McDonald en el equipo técnico-, y también por intuir que la película quedaba escorada en un terreno de comedia desde suspense, quizá ejerciendo como involuntario enlace entre dos títulos que admiro de siempre –CHARADE (Charada, 1963) y ARABESQUE (Arabesco, 1966)-, ambos realizados por el olvidado Stanley Donen. Tenía que buscar la respuesta a estas expectativas, que he de reconocer que siempre tuve suficientemente en reserva a la hora de plantearme las posibilidades de una película que aquel año obtuvo una fantasmagórica Concha de Oro del Festival de San Sebastián. Un galardón que su propio director desconoció durante años haber logrado, y que finalmente recogió bastantes tiempo después, cuando ejerció como presidente del jurado en una de sus ediciones posteriores. Dicho esto, convendría señalar que finalmente MIRAGE me parece un título de limitado atractivo, que no resulta uno de los exponentes más brillantes de la filmografía de Dmytryk en la década de los sesenta –en las que ofreció títulos tan interesantes como ALVAREZ KELLY (1966) o ANZIO (La batalla de Anzio, 1968)-, aunque cierto es que en ella se ofrezcan los suficientes elementos de interés dignos de ser reseñados. En lo que sí podemos señalar que las apariencias engañan, es en las referencias de los títulos y el modo de cine representado en las cintas antes mencionadas de Donen. En su oposición, el título que nos ocupa se integra por completo por como en las coordenadas un relato de suspense de carácter dramático, más ligado a las brillantes paranoias urbanas que aportaron con tanta convicción cineastas como John Frankenheimer o Sidney Lumet, representativas todas ellas de una sociedad en su superficie encaminada a un progreso, pero en cuyo substrato se esconden los miedos inmanentes de la guerra fría.

 

Del perfil de una elegante e iluminada silueta nocturna de Manhattan de repente se apagan las luces de uno de sus rascacielos más destacados. Será el comienzo de la odisea que sufrirá David Stillwell (Gregory Peck), un contable que a partir de la vivencia de este apagón, empezará a advertir los síntomas de una amnesia ligada a dos años atrás en su vida. Intentando atisbar referencias de esta circunstancia a través de los indicios que le proporcionan encuentros en apariencia fortuitos con una serie de personajes, empezará a desenredar la madeja de su pesadillesca situación a partir de la contratación de los servicios de un detective –Ted Caselle (Walter Matthaw)-, que le llevarán hacia el entorno de una extraña y poderosa organización, acercándole hacia la terrible muerte de un influyente representante de una organización pacifista. Poco a poco, los elementos irán ligándole al poderoso influjo del director de una planta física –denominado “el Mayor”-, revelando finalmente el origen de la amnesia sufrida.

 

Efectuando una visión de conjunto de los atractivos que puede ofrecer poco más de cuatro décadas después de su realización un título como MIRAGE, creo que no resulta demasiado perspicaz destacar el primer tercio de la película, en la que el planteamiento argumental, unido a la ajustada realización de Dmytryk, la brillante labor de Gregory Peck encarnando al desconcertado protagonista, y la adecuada atmósfera del excelente blanco y negro de Joseph McDonald, logran trasladar a la pantalla un clima de angustia y desasosiego existencial por parte de una persona que demuestra estar absolutamente desamparado de la lógica que le rodea. Haciendo abstracción de esos leves insertos –por otro lado bastante pertinentes- que en cierta medida entorpecen el despliegue de dicha atmósfera, se logra prender al espectador en ese marco de pesadilla desarrollado en un contexto urbano tan cotidiano como deshumanizado. Hay que reconocer en este aspecto que MIRAGE logra funcionar bastante bien en su alcance descriptivo, ligando sus imágenes a un título precedente de su realizador –me refiero a THE SNIPER (1952)-. El interés de la película se seguirá manteniendo –aunque en un tono más cercano a la comedia-, con la incorporación del investigador encarnado magníficamente por un Walter Matthaw que se erige prácticamente como lo más valioso de la película.

 

Sin embargo, según vamos llegando al último tramo del film, lo cierto es que a mi modo de ver este pierde bastantes grados de interés al concretar sus elementos de conclusión, descritos en una serie de personajes carentes de perfil psicológicos y más cercanos a estereotipos y situaciones hasta cierto punto rocambolescas, convirtiendo un planteamiento hasta entonces atractivo en un conjunto de situación casi risible. Si a ello unimos la escasa entidad que plantea el personaje encarnado por Diane Baker, lo cierto es que MIRAGE merece al menos emerger como uno más de los títulos que el cine norteamericano produjo en aquel periodo, trasladando en sus películas un estado de ánimo casi paroxístico en un marco tan convulso para la sociedad norteamericana. Indudablemente uno puede preferir el alcance de títulos como SEVEN DAYS IN MAY (Siete días de mayo, 1964), THE MANCHURIAN CANDIDATE (El mensajero del miedo, 1963), ambas de John Frankenheimer o FAIL-SAFE (Punto límite, 1964) de Sydney Lumet. Sin embargo el film de Dmytryk aparece más ligado a títulos de estas características más escorados a la comedia, como pudiera ejemplificar BLINDFOLD (Misión Secreta, 1965. Philip Dunne) y tantos otros exponentes, aunque de ellos se desmarca en la medida de apostar abiertamente por un planteamiento dramático, procurando una gran presencia de interiores en la progresión de su relato.

 

Para finalizar nos encontramos ante una película que merece ser destacada más allá de sus ocasionales cualidades, por el hecho de ejercer como continuidad de un tipo de cine sombrío en sus formas visuales, urbano en sus localizaciones, y aterrador en la medida de tratar cuestiones en las que, en algunos momentos, se podían plantear incluso ataques a la propia existencia. Será un marco, sin embargo, que en esta película aparece de manera muy mitigada, dentro de esos minutos de conclusión que, a mi juicio, dilapidan los logros del primer tercio del film. En cualquier caso, convendría en todo momento ver MIRAGE, aunque solo sea para comprobar como Edward Dmytryk seguía manteniendo su profesionalidad en la última década en la que prolongó su labor como realizador, y que mantuvo hasta que al iniciarse los setenta. Un periodo en el que incurrió en un par de títulos poco dignos de su trayectoria, que convendría olvidar por parte de todos aquellos que vemos en su figura una de las mayores injusticias críticas del cine norteamericano.

 

Clasificación: 2