PILGRIMAGE (1933, John Ford) Peregrinación

Pese al merecido reconocimiento que alcanza su obra, aún permanecen vigentes pequeños espacios de sombra en una filmografía tan rica y dilatada en el tiempo y en su propia manifestación numérica, como la ofrecida por John Ford, el cineasta por excelencia del cine clásico norteamericano. Es curiosa dicha circunstancia, pero al mismo tiempo resulta una evidencia incontestable solo en modo comprensible con su obra silente –en la que también hemos de consignar títulos que se dan por perdidos-, pero que resulta francamente lamentable que suceda en aquellos films que forjaron su trayectoria durante la década de los años treinta. Curiosamente, de la misma emerge como ejemplo de mayor prestigio el que para mí sigue siendo el título fordiano que menos me gusta; el enfático y envarado THE INFORMER (El delator, 1935). Pero junto a este ejemplo clásico de hipervalorización, nos encontramos con otros que revelan en su simplicidad la mirada, el mundo expresivo o la serenidad temática que harían de Ford uno de los más grandes realizadores. A títulos como JUDGE PRIEST (Juez Priest, 1934), THE PRISONER OF SHARK ISLAND (Prisionero del odio, 1936) o THE WORLD MOVES ON (Paz en la tierra, 1934) cabría añadir sin duda el inicialmente jovial, pronto doloroso y trágico y finalmente plasmando una búsqueda de redención, que define el argumento que plantea PILGRIMAGE (Peregrinación, 1933). Una historia enmarcada dentro de la producción de alcance antibélico, pero que al mismo tiempo sublima y deja de lado dicha característica para erigirse fundamentalmente como una cristalina parábola a favor de la libertad del individuo para decidir en todos los elementos que conformarán su propia existencia.

 

El argumento de PILGRIMAGE se inicia en un paraje rural inserto en la localidad de Three Cedars en Arkansas. Un entorno dominado por la placidez, grandes granjas desvencijadas, plantas vegetales de gran tamaño y multitud de pequeños animales. Un panorama ya entonces habitual en numerosas producciones americanas, que la 20th Century Fox logra recrear con justeza y personalidad con unos exteriores rodados en estudio, algo que sin embargo no limita la credibilidad de sus imágenes. Muy pronto en ellas advertiremos la relación de amor y al mismo tiempo de dominio que ofrece la veterana Hannah Jessup (Henrietta Crosman), viuda y dueña de una granja a la que dedica toda su vida, con su hijo Jim (el posterior director Norman Foster). Los primeros minutos son determinantes en este sentido para que la veterana Hannah advierta que su manera de entender el mundo ha variado al comprobar como Jim se hace mayor, intentando de manera lógica abrirse a la contemplación del mundo y de la vida. Sugerirá afiliarse como voluntario en la Francia de la I Guerra Mundial y, sobre todo, mantendrá un romance con la joven Mary Saunders (Marian Nixon). Será el detonante para provocar el rechazo de la progenitora hacia su hijo, llegando con ello a firmar el ingreso de este dentro del voluntariado que anteriormente había sugerido el propio Jim. Será lo pillada por los pelos que queda esta actitud, una de las pocas objeciones que a mi juicio se pueden formular en la película –la otra sería la incorporación de breves flashes que se insertan dentro de una rememoranza final de la madre de los recuerdos de Jim al estar a punto de partir en su ingreso militar- a una por otra parte espléndida película, en la que quizá un ligerísimo estatismo no impide que nos encontremos con un relato magníficamente modulado, en el que cada uno de sus episodios está planteado de forma magnífica, ligándose a temáticas muy familiares al cine de su director –la presencia del matriarcado, el contraste entre el mundo rural y el progreso-, y en el que además se ofrece una mirada solapadamente transgresora del concepto del patriotismo y las tristes implicaciones que el mismo plantea, dentro de una historia que quizá en una mirada superficial pueda apelar a una mirada compasiva en torno al mismo.

 

El alistamiento de Jim irá acompañado del rechazo de Hannah de la novia de este, que su hijo ha dejado embarazada. En la contienda bélica el muchacho morirá en combate, provocando por un lado la desolación de su madre, quien realmente fue la que forzó la incorporación en un contexto que inicialmente detestaba, y por otro que Mary quede como madre soltera. Pasan diez años y la situación parece no alterarse en Three Cedars pese al largo paso del tiempo. Hannah sigue impertérrita en su ocupación rural mientras su nieto se pasea por las calles sin que esta manifieste ningún tipo de arrepentimiento en su actitud. Sin embargo, un acontecimiento alterará esta rutina. Llega hasta allí una delegación que propone una visita de numerosas madres de muchachos voluntarios muertos en la I Guerra Mundial, para que estas contemplen sus tumbas en señal de homenaje. Aunque reticente de dicho traslado, la insistencia del alcalde de la localidad –que en un oportuno apunte ve en ello intereses de promoción de la misma- finalmente le convencerá de la realización de ese viaje que, sin pretenderlo la anciana, supondrá la oportunidad para que finalmente se produzca en ella una transformación en su personalidad, exorcizando ese resentimiento que se había apoderado de su alma durante tantos años.

 

Será un largo episodio que tendrá su inicio con uno de los grandes momentos del film –sin duda uno de los más memorables del cine de Ford en dicha década-, el instante en que la novia de su hijo y su nieto le entreguen unas flores para que las deposite en la tumba de Jim. La rotunda y sincera planificación de ese largo plano fijo de la ventanilla del tren sobre la que aparecerá la mano de la anciana, en un gesto de resignación desarrollado en “off” narrativo de conmovedora fuerza. A partir de ahí, la película irá alternando momentos de comedia que suponen el contrapunto a la emotividad de sus secuencias –esa repentina competición de Hannah de una compañera en el tiro con escopeta ya en territorio galo, el contraste entre los modales de las jóvenes de clase alta que tripulan el barco junto a las madres que viajan hasta Francia-, dentro de un episodio en el plantea una enorme capacidad para el desmonte de los tópicos patrioteros –la manera con la que los oficiales condecoran a las madres con una medalla que queda como un premio de consolación-, y en el que nuestra protagonista tendrá oportunidad de reflexionar al comprobar que su tragedia fue un hecho colectivo, al tiempo que tendrá la suficiente entereza para asumir su responsabilidad a la hora de llevar a Jim hasta lo que realmente supuso su muerte. Para ello, nada mejor que la posibilidad de la redención, que en la película podrá manifestarse en la posibilidad –rebuscada en el papel pero tremendamente efectiva en la pantalla- de trasladar ese apoyo que no brindó en su momento a su hijo, pero que el destino le permitirá en el fortuito encuentro con el joven americano Gary Worth (Maurice Murphy), a punto de suicidarse tras el rechazo de su madre debido al romance que mantiene con una joven francesa. La historia parece repetirse, sirviendo en esta ocasión Hannah como firme apoyo para resolver la situación y, con ello, decidirse finalmente para visitar la tumba de su hijo en un inmenso cementerio lleno de cruces –y algún otro símbolo religioso-. Será sin duda este otro de los tres grandes momentos del film, con la arrepentida madre portando en la tumba esa flor que le entregó aquella madre que no tuvo ni la oportunidad de ofrendar a su hijo desaparecido, al tiempo que ubicando las flores ya resecas que le entregaron al salir de Three Cedars Mary y su nieto, mientras se postra ante la tumba totalmente arrepentida. Nos encontramos probablemente ante uno de los momentos más hermosos que ha legado el cine norteamericano dentro de esta vertiente, evocando y al mismo tiempo ejerciendo como revulsivo de los horrores de esta contienda. La catarsis del momento pronto llevará a la lógica conclusión del film. Hannah ha regresado a su entorno de siempre, llevando con ello un nuevo espíritu, que finalmente le permitirá mostrarse compasiva con Marian y aceptar el cariño de su nieto, que en definitiva mantiene la única simiente futura de los Jessup, en otro de los instantes en los que queda vigente la capacidad de conmover que albergaban los mejores fragmentos del cine de Ford. Esa manera innata de penetrar en los recovecos del alma humana, la autenticidad de las personas y los comportamientos, y que en apenas una inflexión de secuencia podía trasladarnos del instante más doloroso y dramático, a otro que pueda inducirnos a la sonrisa. Es algo que logró en otros títulos de estos años –recuerdo, por ejemplo, los instantes finales de la estupenda y ya citada JUDGE PRIEST- y que se da cita también en esta injustamente olvidada película. Hablamos de la fuerza, contundencia y al mismo tiempo sencillez que revisten el montaje que une la batalla en la que muere Jim en la contienda en Francia con la tormenta que se desata a miles de kilómetros de distancia, y que despertará a Hannah sobresaltada, intuyendo –con sorprendente acierto- que algo terrible ha sucedido a su hijo, o el plano en el que la llegada del alcalde con un emisario, inevitablemente anunciará la muerte de Jim. Son momentos que revelan la raza de un cineasta de la talla de Ford, y que en esta humilde, sencilla pero tremendamente contundente película, le permitieron vehicular no pocas de las constantes que ya entonces definían su cine –el recuerdo de la silente FOUR SONS (Cuatro Hijos, 1928) es evidente-.

 

Calificación: 3’5

THE KILLER IS LOOSE (1956, Budd Boetticher) El asesino anda suelto

La figura del norteamericano Budd Boetticher (1916 – 2001) está primordialmente ligada el western, género al que aportó algunos de sus exponentes más secos, áridos y personales. Sin embargo, su talento también pudo manifestarse en otros géneros tradicionales, entre los cuales no quedó ajeno el policiaco y la manifestación tardía del cine de gangster. Se trata de una vertiente a la que aportó una de sus obras cumbre –THE RISE AND FALL OF LEGS DIAMOND (La ley del hampa, 1960)-, y pocos años antes otro título por lo general ignorado a la hora de hablar de la personalidad de su artífice. Me estoy refiriendo a THE KILLER IS LOOSE (El asesino anda suelto, 1956), interesante producción de la voluntariosa United Artists en la que unido a la precisión de un relato perfectamente engrasado, se puede detectar con bastante clarividencia una lectura paralela de notable calado subversivo.

 

En una pequeña ciudad se comete un asesinato, que parece haber sido combatido por un apocado empleado de la entidad asaltada. Se trata de Leon Poole (un magnífico Wendell Corey), quien muy pronto aparecerá como el cómplice que los atracadores mantenían para poder acceder a la información necesaria de cara a culminar el asalto. Una brigada comandada por el detective Sam Wagner (Joseph Cotten) será la encargada de capturar a Poole en su apartamento, con la mala fortuna de que uno de los disparos matará a la esposa de este. Despojado de quien suponía su único asidero con una existencia gris y marcada en un entorno plagado de humillaciones –se trata de una de las facetas más sutilmente definidas del film-, este solo mantendrá como único objetivo de su vida posterior vengarse de Wagner -responsable de la muerte de su esposa-, para lo cual albergará secretamente la intención de hacer lo propio con la esposa del investigador –Lila (Rhonda Fleming)-. Condenado a diez años de cárcel, Poole expresará un calculado comportamiento ejemplar que a los dos años y medio de condena le facilitará a una granja de rehabilitación. Será el inicio de una escalada criminal que llevará al condenado el intento de alcanzar el único objetivo que resta en su existencia: vengar a su esposa muerta con el asesinato de Lila. Poco a poco y pese a la presencia de constantes controles oficiales, Leon irá acercándose al entorno hogareño de los Wagner, pese a lo cual Sam ha logrado –y bajo subterfugios- que su esposa abandone temporalmente su hogar. Sin embargo, una tensa relación con su esposa llevara a esta a retornar a su hogar, mientras paralelamente su contumaz perseguidor logrará sortear todos los controles posibles y acercarse a límites peligrosos hasta su anhelada presa.

 

Como señalaba el inicio, se pueden destacar las cualidades de THE KILLER… atendiendo de partida a las propias características emanadas de un relato que demuestra su pericia narrativa desde el primer plano de la función. Esa panorámica descendiente que abarca la señal múltiple de destinos –premonitoria de la posterior evolución del film-, y que en una perfecta planificación nos mostrará una ciudad áspera e incluso inhóspita, como marco al atraco que se desarrollará de manera calculada. Puede decirse que en esos instantes de apertura, cada plano ofrece un nuevo elemento de cara a enriquecer la tensión interna de un inicio que capta de inmediato la atención del espectador. A partir de esta impactante apertura el desarrollo ulterior del film discurre con la precisión propia de un producto de poco más de setenta minutos, destinado a ir al grano en su progresión dramática. En muy pocos planos se contemplará la encarcelación de Poole, precedido de la casi indescriptible de puro ilógica muerte de su esposa a cargo de las balas de Wagner. Una elipsis nos trasladará a dos años y medio después, iniciando la manifestación de esa venganza desarrollada por un hombre apocado y educado, pero al mismo tiempo revelado por un entorno que ha visto en él una auténtica víctima propiciatoria –la denominación peyorativa de Foggy por alguno de sus compañeros del ejército no es casual-, tal y como una década después manifestaría el personaje que encarnaba al marido de Janice Rule en la estupenda THE CHASE (La jauría humana, 1966. Arthur Penn). En este sentido, es de justicia reconocer que el film de Boetticher inserta una amplia gama de matices sobre este –a fin de cuentas- pobre hombre, al cual su propia insignificancia y reconocimiento llevarán a participar secretamente en el asalto, y que será en la tensa, cortante y casi irrespirable secuencia en la que se introducirá en el domicilio del superior suyo en el ejército, donde se expresará de modo más directo ese desprecio hacia un hombre tímido y de buenos modales, con el que el espectador llegará a sentir un cierto grado de simpatía.

 

Es ahí precisamente, donde se encuentra esa otra mirada que permite esta estupenda película. Insertada dentro de un ciclo abierto de títulos que cuestionaban no solo los perfiles del American Way of Life, sino el conjunto de instituciones emanadas en el aparente sistema de libertad y progreso que definía la Norteamérica de aquellos años cincuenta –que van desde el díptico langiano formado por WHILE THE CITY SLEEPS (Mientras Nueva York duerme, 1955) y BEYOND A REASONABLE DOUBT (Más allá de la duda, 1956), la hitchcockiana THE WRONG MAN (Falso culpable, 1956), COMPULSIÓN (Impulso criminal, 1959) de Richard Fleischer, hasta referentes menos conocidos pero igualmente valiosos, como el proporcionado por NIGHTFALL (1957) de Tourneur, lo cierto es que nos encontramos con un conjunto de propuestas –generalmente escorados en títulos de modestos presupuestos-, que podrían tener su punto de partida en THE SNIPER (1952. Edward Dmytryk). Es en el seguimiento de dicha vertiente donde, a mi modo de ver, se encuentran los elementos más valiosos y transgresores de esta película, que en definitiva se erige como un demoledor desmonte de todos aquellos artificios que podrían apelar a la existencia de la denominada civilización del progreso dentro de esa sociedad norteamericana aún traumatizada por el fantasma de la II Guerra Mundial y las paranoias anticomunistas planteadas en su vida cotidiana. A partir de dicho turbio entramado social, la cámara de Boetticher recorre y dinamita con su punzante mirada, la hipotética eficacia de unas fuerzas del orden que con su torpeza convierten en asesino a un hombre digno de un tratamiento psicológico por la presión que esa misma sociedad le ha provocado. Asistiremos a la descomposición de un matrimonio aparentemente ideal –el que forman San y Lila-, debido a que el primero demuestra tener más apego a su vocación policial que a su propia esposa, y veremos lo fácil que resulta imitar un comportamiento ejemplar en una prisión, la hipocresía que emana de un dictamen judicial previo que condena a Poole, cuando es él realmente quien tendría más razones para condenar. De esta manera, el psicópata malgré lui que es el empleado condenado, sobrellevará un auténtico peregrinaje para alcanzar su tan deseada venganza –asesinar a Lila- para lo cual no escatimará en sembrar de cadáveres el recorrido –de especial mención resulta la muerte del conductor de la granja que lo lleva, al cual mata Poole desplomando su cuerpo en un canal cenagoso, o la tremenda tensión que muestra el forcejo dialéctico previo que llevará al asesino a matar a su antiguo superior de guerra, quien intentará reducir a este haciendo gala de su capacidad para humillarlo-. Ciertamente, creo que el elemento más valioso que atesora THE KILLER… viene dado por esa mirada oblicua y llena de ponzoña a unos terrenos y ámbitos de relaciones que, a primera instancia deberían ejercer como modelos de un falso referente de convivencia en el que sus fisuras sean tan rotundas, como para permitir convertir a un sencillo oficinista en un peligroso asesino. Es evidente que en diversas ocasiones la capacidad y garra narrativa de Budd Boetticher pudo manifestarse de manera más rotunda. Sin embargo, creo que en ninguno de los otros títulos que componen su filmografía se aprecia el alcance lúcidamente discursivo de esta película, que por otro lado se distancia –para bien-, de referentes cercanos como THE DESPERATE HOURS (Horas desesperadas, 1955) de William Wyler, en el que por el contrario encontrábamos moralismo trasnochado y un cierto abuso de carpintería teatral.

 

Calificación: 3

SERPICO (1973, Sidney Lumet) Serpico

Dos son los rasgos que, a mi modo de ver, siguen ofreciendo más de tres décadas después de su realización el suficiente interés a SERPICO (1973), con la que Sidney Lumet proseguiría por un lado con el alcance crítico y discursivo de su cine. Por otra parte este se integraba en un nuevo contexto dominado por exteriores urbanos mostrados a través de una crónica verista, que en aquellos años sería rasgo habitual en buena parte de los thrillers de la época. A partir de ese punto de partida, creo que es fácil detectar y apreciar en el título que nos ocupa el acierto en la selección y el protagonismo activo que manifiestan las escenas filmadas en exteriores como aquellas rodadas en interiores, ofrezciendo todas ellas una sensación de veracidad y marcando una descripción certera de un modo de vida alienado y dominado por la rutina y la acritud existencial. También es evidente que nos encontramos con la película que inicia de un modo bastante certero esa corriente crítica que Lumet iría prolongando durante bastantes años en su cine, centrada en el cuestionamiento de los estamentos policiales,  que tendría quizá su expresión más rotunda en títulos de la envergadura de PRINCE OF THE CITY (El príncipe de la ciudad, 1982) o Q & A (Distrito 34: corrupción social, 1990). Al lado de dichos referentes posteriores, SERPICO palidece y deja entrever notables fisuras, pero no es menos cierto que quizá sin la concurrencia del título que nos ocupa o del posterior DOG DAY AFTERNOON (Tarde de perros, 1975), es más que probable que el cineasta newyorkino no hubiera podido cometer con posterioridad los exponentes posteriores señalados.

 

La película se inicia mostrando al protagonista –Frank Serpico (Al Pacino)- herido de bala de extrema gravedad al ser trasladado a un hospital para intentar una casi imposible recuperación. La secuencia es mostrada con una cámara documentalista y una planificación ligeramente sincopada, dando paso a la inserción de un largo flash-back que constituirá la espina dorsal del film. En su desarrollo contemplaremos los primeros pasos que llevarán a Serpico a ir resultando paulatinamente rechazado para un contexto como el policial newyorkino. Lo será inicialmente por su iconoclasta personalidad –su aspecto y modos de trabajo se integran en el modelo contracultural definitorio de aquellos años- aunque esa desafección se extenderá en el choque que producirá la integridad del protagonista, al descubrir este las mafias policiales que se encuentran extendidas en todos los ámbitos de la profesión. Pese al apoyo que en esta lucha le brinda Bob Blair (Tony Roberts), ejerciendo como interlocutor personal con altos mandos que podrían apoyarle en su cruzada personal, la triste realidad es que la tarea de Serpico no solo estará encaminada a un fracaso que ni el reconocimiento de los planos finales llegará a enmendar, sino que le provocará el rechazo generalizado de sus compañeros, e incluso de parte de aquellos que se encuentran de su parte, al entender que nos encontramos ante un corpúsculo quizá más molesto que el propio carácter del combate que desea erradicar, que por otro lado se encuentra firmemente arraigado en la cotidianeidad policial.

 

Como señalaba al inicio, el film de Lumet permanece en nuestros días como un antecedente –por otro lado ya apuntado en la previa y más rotunda THE OFFENSE (La ofensa, 1972)- de los derroteros que el realizador encaminaría en su trayectoria posterior con una mayor hondura, aunque ello no evite que nos encontremos ante un producto quizá no especialmente distinguido, probablemente mitificado sin justificar en algunos sectores, aunque conserve un interés nada desdeñable. Es evidente, a este respecto, que la película alcanza una relativa debilidad en la descripción de su principal personaje dentro de unos matices que llegan a rozar en ocasiones lo grotesco. Es algo que igualmente afecta a la propia interpretación de Al Pacino –en líneas generales notable- que en algunos momentos da rienda suelta a un show personal nada favorecedor. En cualquier caso, pese a esas relativas debilidades –solventadas sin embargo de manera más adecuada que en títulos mucho menos consistentes como el mediocre MIDNIGHT COWBOY (Cowboy de medianoche, 1969. John Schlesinger)-, a lo manido que en nuestros días pueda aparecer esa estructura de relato dominada por el retroceso argumental antes señalado, o la falta de profundidad del alcance de la denuncia que abordan sus imágenes, no es menos cierto que nos encontramos con un relato que va logrando una nada despreciable temperatura, dejando entrever en su desarrollo áspero, frío e incluso metálico, una maraña de intereses y servilismos, ante cuya oposición queda el universo de una delación ante el conjunto del estamento policial. Un contexto tenso e, incluso en algún momento, nihilista, que Lumet logra trasladar en los mejores momentos del film, y que solo por el hecho de permitir una vía que años después exploraría de manera más contundente y lúcida, proporciona a SERPICO no solo el limitado pero estimulante bagaje que expresan sus propias imágenes, sino un valor suplementario que se mantiene en nuestros días.

 

Calificación: 2’5

THE SHINING HOUR (1938, Frank Borzage) La hora radiante

Pese a su escasa vindicación no me resisto a considerar THE SHINING HOUR (La hora radiante, 1938) como uno de los títulos más interesantes de la fértil –más de veinte títulos- y escasamente valorizada trayectoria del norteamericano Frank Borzage en el cine norteamericano de los años treinta. Es más, yendo aún más lejos en dicha argumentación, y pese a ciertos desequilibrios que impiden que nos encontremos ante un logro absoluto, es probable que estemos ante uno de los exponentes más adultos dentro del melodrama cinematográfico de dicha década. Sorprende dicha circunstancia cuando se trata de una producción de la eternamente conservadora Metro Goldwyn Mayer, unido al hecho de estar ubicada en un periodo posterior a la implantación del código Hays. Por fortuna, el film de Borzage sabe exponerse con absoluta libertad fundamentalmente en el retrato de las dos jóvenes cuñadas protagonistas, a través de cuya sinceridad y personalidad avanzada ofrecen el nexo de unión y en cuya inflexión la película logra plasmar el verdadero tema de la propuesta; la búsqueda desesperada de cada individuo para llevar consigo la autenticidad y la honestidad en su propia existencia.

 

Combinando con elegancia y sensibilidad un componente de alta comedia –representado especialmente por personajes secundarios como la criada de color, Belvedere (Hattie McDaniel)- con el sentido innato que para Borzage suponía el tratamiento del melodrama, lo cierto es que THE SHINING… demuestra de nuevo la capacidad que el norteamericano demostró en aquellos años con la comedia, y que quizá tuvo su primera manifestación más o menos oficial con la estupenda DESIRE (Deseo, 1936), y se prolongue con la aún superior HISTORY IS MADE AT NIGHT  (Cena de medianoche, 1937). Que duda cabe que en esta ocasión dicha elección viene dada por el contrapunto que en no pocas ocasiones ejerce dicha opción a la hora de suavizar la dureza –siempre envuelta en exquisitos modales- que mostrará el latente conflicto que se plantea entre los habitantes de las mansión de los Linden, cuando uno de sus moradores –Henry (Melvyn Douglas)-, se enamore y se case con una conocida bailarina y mujer de mundo –Olivia (Joan Crawford)-. Con absoluta convicción, esta abandonará el mundo que hasta entonces había definido su vida –frívolo, burbujeante y superficial- y se insertará en el cómodo entorno rural que ejerce como modus vivendi de la adinerada familia Linden. Un grupo que se encuentra absolutamente dominado por la hermana mayor –Hannah (Fay Bainter)-, una mujer soltera de mediana edad, dominante y absolutamente escéptica en torno a la boda de Henry –poco a poco atisbaremos en ella un cierto alcance incestuoso hacia su hermano recién casado, intentando en todo momento y bajo su imperturbable presencia introducir en la cotidianeidad de la familia rumores y observaciones que contribuirán a debilitar las relaciones existentes en la mansión. Y es que junto a la aportada por Henry ya se encuentra asentada la pareja formada por David (Robert Young) y su joven esposa Judy (Margaret Sullavan). De todos modos, la integración de Olivia en el seno de los Linden muy pronto provocará en David –incluso antes de que esta consume su boda con Henry- un profundo recelo que, en el fondo, no supone más que un intento de esconder la irrefrenable fascinación que le produce –a partir de la contemplación de una actuación de esta en una sala de baile, elegantemente filmada por Borzage-.

 

Todos estos elementos de conflictos serán planteados a partir de la confluencia de sus principales personajes en la oscura cotidianeidad de la mansión anfitriona. En dicho contexto observaremos las constantes inquinas por parte de Hannah, quien por otra parte advertirá desde el primer momento los intentos de David por captar la atención de Olivia, así como la sincera relación de amistad que se establece entre la propia Olivia y la sensible Judy. Ambas, a su modo, son personas lúcidas que se sienten de alguna manera incómodas en ese modo de vida que han elegido por amor a sus respectivos esposos. Un amor que inicialmente para ellas no se ha planteado como un sentimiento sincero, sino como la suma de una serie de anhelos que para ambas suponía acceder a la petición de sus entonces pretendientes. Ciértamente, si THE SHINING… logra alcanzar en ciertos pasajes de la función un grado de sinceridad admirable reside en las secuencias en las que ambas conversan, revelando un sentimiento de verdad en sus confesiones, así como en la mutua admiración que se profesan lo que, unido a la espléndida labor que realizan tanto Joan Crawford como Margaret Sullavan, permiten que las secuencias a dos entre ambas puedan situarse entre los mejores y más sinceros momentos del melodrama cinematográfico de los años treinta.

 

Así pues, dentro de un planteamiento dramático atrevido –elaborado por Jane Murfin y Ogden Nash a partir de la obra teatral de Keith Winter- y, me atrevería a señalar, un poco a contracorriente, Borzage demuestra su capacidad para modular el sentido de cada una de las secuencias, dentro de esa presumible ausencia de pretensiones que permitirá los iniciales contrapuntos de comedia, dominando la construcción de los planos a partir de la ubicación de los intérpretes en el encuadre, proporcionando una fluidez al relato centrada fundamentalmente en esa casi constante ausencia de tremendismos cinematográficos y apelando generalmente a esa sencillez que en el fondo esconde un preciso dominio de los resortes dramáticos de la película. Junto a estas características, el film de Borzage poco a poco se incardinará en el gran tema que acompañó la práctica totalidad de su filmografía; la fuerza inmanente del amor, capaz del mayor sufrimiento y de la mayor ascesis, planteada en esta ocasión como sacrificio de lejanos ecos místicos, que permitirá finalmente a Judy intentar su propia inmolación para salvar el amor que su esposo siente por Olivia, y a esta a abandonar definitivamente a su esposo, llegando incluso a provocar el arrepentimiento sincero de Hannah. Es evidente que nos encontramos ante situaciones que, expuestas por un director poco sutil o dado al tremendismo, podrían provocar un resultado cercano al ridículo. Nada de eso sucede bajo la batuta de uno de los grandes románticos de Hollywood en esta película inusual, liviana en sus primeros compases, pero que con una constante sutileza unida a una precisión cinematográfica fuera de toda duda, logra erigirse como un melodrama de contundente madurez tanto en las formas elegidas como en las líneas argumentales descritas.

 

Antes señalaba que ciertos detalles impiden que THE SHINNING HOUR, con ser magnífica, alcance el grado de grandeza que por momentos atisba. Con ello me refiero a la escasa definición que alcanza en la pantalla el personaje encarnado por el excelente Melvyn Douglas, el miscasting que asume –con innegable profesionalidad- Robert Young, o ciertas situaciones introducidas en la narración de manera un tanto abrupta e incomprensible –el incendio que provoca Hanna de la mansión en la que iban a residir Henry y Olivia-. Será un fragmento en el que el personaje de la hermana solterona –que encarna de manera impecable Fay Bainter- parece erigirse casi como un precedente del ama de llaves que Judith Anderson encarnaría un par de años después en REBECCA (Rebeca, 1940. Alfred Hitchcock). Todo ello servirá como conclusión a un episodio –las secuencias de la fiesta de inauguración de la edificación- en el que contemplaremos una situación de notable alcance erótico, que igualmente parece prefigurar la planteada en la secuencia central de PIC NIC (Picnic, 1955. Joshua Logan), entre William Holden, Kim Novak y Rosalind Russell. Dentro de los elementos un tanto chirriantes del conjunto, no cabría omitir la inoportuna reaparición final de la criada negra cuando los dos recién casados deciden renovar su apuesta por al amor. En cualquier caso, se trata de pequeñas objeciones que palidecen ante momentos tan intensos como esa secuencia descrita en los primeros minutos, en la que David  descubre la crueldad e hipocresía que los compañeros de Olivia manifiestan ante la boda de esta, o el episodio de conclusión, que de manera conmovedora nos mostrará esa apuesta casi mística por el redescubrimiento del verdadero amor entre Judy –llorando por sus ojos, lo único que se puede atisbar en su rostro vendado-, y la ascesis que se ofrece en el picado que a continuación se brinda entre Henry, Olivia y Hannah. En definitiva, una de las más valiosas muestras del arte borzagiano en la década de los años treinta, necesitada de urgente revisitación.

 

Calificación: 3’5

BLACK ANGEL (1946, Roy William Neill) Ángel negro

Hay dos maneras de contemplar un título tan escondido en el terreno de las valoraciones como BLACK ANGEL (Ángel negro, 1946. Roy William Neill). De un lado atender el seguimiento del caprichoso argumento que plantea el referente novelístico de Cornell Woolrich, de nuevo me encuentro ante una muestra impregnada de convenciones y artificios argumentales que –como me podría suceder con NO MAN OF HER OWN (Mentira latente, 1950 . Mitchell Leisen)-, planteaba giros desprovistos de ese rasgo a primera instancia tan fácil de atender en una película, como es la verosimilitud de lo que se nos narra, por más que en ella se encierren acontecimientos y situaciones poco creíbles. En esta ocasión, sin embargo, nos encontramos con hechos que devienen faltos de credibilidad –un ejemplo; la manera con la que Catherine Bennett (June Vincent) se acerca hasta Martin Blair (Dan Dureya), atendiendo a una improvisada conversación que escucha mientras intenta realizar una llamada telefónica en una visita a un estudio hollywoodiense. No obstante, si logramos desprendernos de esos relativos desequilibrios que nos proporciona el seguimiento de la novela de Woolrich –desarrollado en forma de guión por Roy Chanslor- lo cierto es que en esta producción de la Universal podemos apreciar una estilizada, elegante e incluso conmovedora búsqueda de una finalmente frustrada segunda oportunidad en el amor, por parte de dos seres desplazados y decepcionados en un contexto urbano con reminiscencias estéticas alejadas de la vida cotidiana. En el mérito de la lectura paralela de una propuesta sencilla, narrada con gran elegancia por parte de un Roy William Neill en el que quizá sea uno de los títulos más valiosos de su filmografía –una trayectoria, por otro lado, que debe albergar más de una sorpresa-, se encuentra finalmente el mayor grado de interés de esta serie B que bebe de referencias claras de otros títulos inmediatamente precedentes sin que ello evite alcanzar en su metraje una textura y alcance bastante personal.

 

En la ciudad de Los Angeles se comete el asesinato de la conocida cantante Mavis Marlowe (Constance Dowling). Aunque en realidad fueron varios los hombres que se acercaron a su apartamento antes de su muerte, la policía encarcelará a Kirk Bennett (John Phillips), amante de esta aunque en su vida cotidiana esté casado. Muy pronto las evidencias que le inculpan en el crimen –había sido sometido a chantaje por parte de Mavis- le acercarán a una condena a muerte que de forma inexorable se ceñirá sobre él, sin que en ningún momento su grito sincero apelando por la inocencia surta su efecto. Será sin embargo un lamento que atenderá su esposa –la ya citada Catherine-, quien para ello intentará ponerse en contacto con el esposo de la asesinada. Es así como se producirá su encuentro con el atormentado Blair, un pianista de talento ahogado en un contumaz alcoholismo y un entorno desesperado de vida. Pese al inicial rechazo de este pronto se tornará en una extraña ligazón hacia la agobiada joven, llegando a ayudarle a buscar indicios que puedan proporcionar la inocencia de Bennett, lo que les acercará hasta un extraño individuo –Marko (Peter Lorre)-, propietario de un lujoso club, e incluso a colaborar juntos como una insospechada pareja musical de éxito. La prolongación de dicha situación no permitirá que Catherine olvide a su esposo, separándose pese a que entre ellos ha quedado marcada una extraña ligazón. Será un sincero amor que finalmente provocará en Martin una insospechada reacción de sacrificio.

 

BLACK ANGEL se inicia de manera muy atractiva, desplegando esa precisión narrativa y el gusto por el detalle que siempre caracterizó el cine de Neill. Nos muestra el exterior de la finca en la que reside Marlowe, describiendo la situación en la que se detectan puntos de vista paralelos de una serie de personajes que poco después tendrán especial protagonismo en la función. En especial nos detendremos en la manera con la que es rechazado Marvin por parte de la que aún es su esposa –esta ni siguiera se digna a recibirlo, dejando que sea el portero el que lo eche del edificio. Poco después, veremos una inusual manera de mostrar el asesinato de esta, recurriendo a la elipsis y ofreciendo las consecuencias del crimen, en una tendencia que se prolongará a lo largo del metraje provocando una extraña textura en un relato dominado por su concreción fotográfica –cortesía de Paul Ivano- y la utilización de la música, contribuyendo ambos elementos a definir su singular configuración. Que duda cabe, en este sentido, que BLACK ANGEL deviene un conjunto dominado por una estilización formal que proviene de la mano de ese aún poco reivindicado hombre de cine que fue Roy William Neill. Una estilización esta que en momentos destaca en la planificación y configuración de no pocas de sus secuencias, o en detalles en apariencia tan nimios como la recurrente presencia de bustos y motivos escultóricos siempre que tiene ocasión de complementar los encuadres con su presencia. Es evidente, por otro lado, que la película fue puesta en marcha teniendo bien presente determinados títulos previos de notable éxito. El más citado es el de SCARLET STREET (Perversidad, 1945. Fritz Lang) –a lo que contribuye no poco la presencia de Dan Dureya. El ya reconocido intérprete alcanza en esta película uno de los roles más hondos de su filmografía, ya que en sus momentos más intensos transmite el desconsuelo de un amante no correspondido, cuando finalmente Catharine decida no continuar con su relación con él-. No obstante, no creo resultar aventurado si señalo que en este capítulo de referencias cabría incluir la de DETOUR (1945), rodada muy poco tiempo antes por el eternamente maldito Edgar G. Ulmer ¿Puede ser que pese a su escaso eco en taquilla, ya entonces alguien se fijara en el alcance trágico y las audacias formales de la célebre obra de Ulmer? A mi juicio es una intuición bastante probable, puesto que el título que nos ocupa contempla diversas semejanzas con la mítica producción de la PRC. Una de ellas sería la configuración del personaje de Marlow, la manera con la que es asesinada, la propia definición fatalista de Marvin, o el mero hecho de plantear la acción del film en Los Angeles y rozar de manera lejana el contexto cinematográfico.

 

Más allá de estas afinidades y ecos, de las ligerezas inicialmente señaladas que impiden que la película pueda finalmente erigirse en un logro absoluto, es indudable que en ella se muestra en todo momento una esmerada narrativa, una elegancia malsana en sus propuestas y, sobre todo, el alcance casi trágico que marca la relación amorosa finalmente frustrada entre Marvin y Catharine, que llevará al primero de ellos a redescubrir de manera accidentada y en medio de un “delirium tremens” su verdadera relación con el crimen cometido, inmolándose casi como un sacrificio de amor, precisamente por haberlo perdido en una vida que para él ya carece de sentido –la intensidad de la labor de Duryea en estas secuencias llega a ser casi dolorosa-. Es por ello que debamos dejar de lado la incidencia poco interesante del capitán Flood (Broderick Crawford) de la policía, y diversos saltos temporales o situaciones no demasiado relevantes o mostrados sin demasiado interés, centrándonos en la extraña intensidad de un relato que habla desesperadamente sobre el poder destructor del amor, y que además del magnífico Dureya, nos permitirá apreciar una de las interpretaciones más contenidas y brillantes de Peter Lorre.

 

Calificación: 3

LITTLE OLD NEW YORK (1940, Henry King) El despertar de una ciudad

Es a valoración bastante extendida que el periodo que comprende el final de la década de los años treinta y el inicio del siguiente decenio, componen uno de los periodos de mayor inspiración en la fértil trayectoria del norteamericano Henry King. En su conjunto nos encontramos con un realizador que definirá su larga aportación como tal dentro de un contexto de homogeneidad. Sin embargo, es en dicho contexto temporal donde quizá nuestro hombre se sintiera especialmente a gusto, probablemente por la propia vitalidad que en aquellos años manifestaba su estudio de siempre, la 20th Century Fox. Dentro de dicho contexto, King asumió en aquellos años la puesta en marcha -además con gran febrilidad- de películas tan notables como JESSE JAMES (Tierra de audaces, 1939) o STANLEY AND LIVINGSTONE (El explorador perdido, 1939). Junto a ellas hay que incluir la vitalista LITTLE OLD NEW YORK (El despertar de una ciudad, 1940), en la que de nuevo nos encontramos con una mezcolanza de géneros, vertiente en la que el director se encontraba tan familarizado.

 

En esta ocasión la acción se ubica durante los primeros compases del siglo XIX, centrado en una New York que comenzaba a expandirse en la fuerza comercial que la ha caracterizado hasta nuestros días. En este ámbito, LITTLE OLD… desarrolla su argumento a partir de la llegada del joven inventor Robert Fulton (Richard Greene) hasta la ciudad estadounidense, con la intención de llevar a la práctica un ambicioso diseño que ha desarrollado para dar vida un barco sin velas y funcionando a vapor. De aspecto y modales evidentemente caballerosos, Fulton se hospedará en una modesta taberna que regenta Pat O’Day (Alice Faye), una joven que desde el primer momento queda fascinada por el irresistible atractivo y la esmerada educación del recién llegado. Será un sentimiento lógicamente no compartido por el brusco Regan (War Bond), con quien este mantendrá una pelea, venciéndole de manera contundente y granjeándose con ello su constante enemistad. Del mismo modo, nuestro protagonista provocará recelos iniciales por parte de Charles Browne (Fred McMurray), aunque muy pronto se disipen al descubrir el infantil atractivo del joven inventor, quien intentará de manera denodada encontrar financiación para su proyecto. No sin vivir constantes penalidades, finalmente este logrará el mecenazgo por parte del canciller Robert L. Livingstone (Henry Stephenson) alentado por su sobrina Harriet (Brenda Joyce), quien desde el primer momento se ha mostrado atraída por Fulton. A partir de ahí, el inventor intentará llevar a cabo su idea, contando con la activa colaboración de Browne, sufriendo constantes zancadillas por parte de los hombres de Regan, y teniendo que vencer a la adversidad logrando una extravagante financiación al finalizar el crédito de Livingstone. Unido a este creciente y casi ilimitado cómputo de dificultades, nos encontramos ante la rivalidad que se establecerá entre Browne y Fulton al descubrir el primero que Pat se encuentra enamorada de él –un sentimiento que el inventor no comparte, ya que se encuentra unido a Harriet-.

 

Es probable que la principal limitación de LITTLE OLD… proceda precisamente en la insuficiente fuerza que expresa el desarrollo del conflicto sentimental presente en la película, dominada por unas relaciones contrapuestas y que exceden los límites del triángulo amoroso tradicional. Se trata de una faceta que a mi modo de ver no alcanza la fuerza deseada pero que, finalmente, no evita que el film de King se ofrezca como un espectáculo disfrutable que aúna su configuración como película de época, insertando en su desarrollo constantes elementos de comedia, melodrama y aventuras, en una combinación llena de entusiasmo y vitalismo que, no se por qué, me recordó bastante las características de que proporcionarían títulos de aquello años firmados por Henry Hathaway –por ejemplo SPAWN OF THE NORTH (Lobos del norte, 1938)- o incluso Howard Hawks –TIGER SHARK (Pasto de tiburones, 1932)-. La manera de proponer el triángulo amoroso, la fuerte apuesta por la comedia y ese desenfado y vitalismo que definen ambos títulos está presente en el film de King, favorecido por la química que brindan el elegante Greene –un joven intérprete inglés al que Zanuck pretendió convertir en el rival de Tyrone Power, y al que su posterior implicación en la lucha de la II Guerra Mundial relegó del estrellato-, una encantadora Alice Faye y un ya avezado Fred McMurray. Junto a ellos, King no olvida una precisa definición de personajes característicos, recreados por intérpretes tan adecuados como Andy Devine o el fordiano War Bond. logrando urdir con auténtica espontaneidad una historia individual y de progreso, enmarcada dentro del periodo en el que la importante ciudad norteamericana iniciaba su despegue como referente en la riqueza industrial del mundo occidental. Combinando el vitalismo de sus personajes con la pintura colectiva, LITTLE OLD… logra establecerse como un título atractivo, muy bien dominado narrativamente por su ya avezado realizador, y en el que sus diferentes elecciones formales –algunas tan complejas como los movimientos de grúa que caracterizarán la mayor parte de sus secuencias en exterior, con una esmerada reconstrucción de época; aquellas que muestran la vida del puerto newyorkino, adquieren una notable sensación de verdad, al tiempo que responde en su descripción física a los grabados de la época.

 

Más allá de esta circunstancia, uno de los elementos más interesantes de la película estriba en el atractivo que para Pat ha ejercicio el descubrimiento de una educación y unos modales esmerados representados en el joven Robert. Es a partir de su llegada a la taberna cuando esta prácticamente queda hechizada por la manera con la que este le trata, imitando sus gestos constantemente, incluso de forma casi cómica en algún momento. La película articula –aunque cierto es que no de forma muy precisa-, la posibilidad de que la atracción que sobre Fulton ejerce en Pat en realizad obedezca a esta misma circunstancia, más allá de ver en el joven y apuesto inventor la posibilidad de una relación más o menos perdurable.

 

Con todos estos mimbres, es indudable que lo que perdura en la retina del espectador tras contemplar LITTLE OLD NEW YORK, es el ya señalado vitalismo del que hace gala todo su metraje, insertando secuencias tan divertidas como la pelea que Fulton mantiene con Regan –que ve en el joven muchacho a un atildado “niño bonito”, provocando su irritación-; la posterior pelea que tienen de nuevo cuando Regan embauca al inventor, Pat y Browne en una refriega, destrozando su cuidada maqueta; los devaneos del divertido camarero negro de Pat, quien aprovecha cualquier momento para atiborrarse del ron de la taberna; o las arriesgadas maniobras de Pat comprando garrafas de ron sin pagar, para con ello lograr parte de la financiación que necesita Fulton. Nada de ello, sin embargo, puede compararse al espléndido episodio final en el que el invento del soñador protagonista logra culminar sus aspiraciones. Será un fragmento ejemplar en su cuidada reconstrucción de época, la descripción de matices y detalles, en la tipología humana presente y, sobre todo, en la combinación de las emociones contrapuestas que en ese momento viven todos los personajes que hemos ido contemplando en la película, marcando de manera paralela emoción y, de nuevo, un alto componente de comedia y vitalismo. Un compendio que finalmente resuelve la simpatía del conjunto –por más de reiterar la ligereza con la que se resuelve el conflicto amoroso planteado-, dentro de un título aún lleno de vida, que revela la buena forma en la que se encontraba Henry King dentro de un contexto de producción alentado por la Fox en un periodo especialmente relevante para el estudio.

 

Calificación: 3

THE HALLIDAY BRAND (1957, Joseph H. Lewis)

La segunda mitad de la década de los cincuenta experimentó en el seno del cine USA uno de los periodos más florecientes del western. Podríamos decir que fue el ámbito en el que el género norteamericano por excelencia vivió su mayor momento de madurez, en la medida que a inicios del decenio siguiente se siguieron manifestando los que serían exponentes casi testamentarios del mismo. Dentro de ese florecimiento antes señalado, resulta fácil destacar una corriente interiorizada, de aspecto casi claustrofóbico, dominada por un componente sombrío manifestado de un lado en su clara adscripción a su vertiente psicológica, unido a una expresión visual dominada por un contrastado blanco y negro. Es el ámbito en el que encontraremos títulos espléndidos –aunque desigualmente valorados- como FORTY GUNS (1957, Samuel Fuller), 3:10 TO YUMA (El tren de las 3’10, 1957. Delmer Daves), DAY OF THE OUTLAW (1959, André De Toth), MAN IN THE SHADOW (Sangre en el rancho, 1957. Jack Arnold)… Una amplia galería en suma, de valiosos exponentes del cine del Oeste que logró en su conjunto uno de los capítulos más interesantes dentro de la madurez de su plasmación cinematográfica, en la que sin duda cabría incluir THE HALLIDAY BRAND (1957, Joseph H. Lewis), penúltima película firmada por uno de los realizadores más personales del cine norteamericano a partir de su periodo de posguerra, y que ha vivido una revalorización de su figura en los últimos años.

 

Todos recordaremos en este sentido que el estatus de culto logrado por Lewis se sustenta fundamentalmente en sus explosivas aportaciones al cine noir, aunque ello no debe llevarnos a dejar en segundo término una reiterada apuesta por el “western” quizá no tan rotunda como la anteriormente señalada, aunque puede que sea la hora de considerar en ella su real importancia. En este sentido, es probable que sea un poco aventurado señalar que nos encontramos con su más valioso exponente cinematográfico enmarcado en este género, pero lo cierto es que nos encontramos con una magnífica película, en la que claramente detectamos los modos expresivos que permitieron que Lewis haya sido considerado un destacado exponente del cine policiaco norteamericano, y que en esta ocasión traslada a esta producción de serie B al amparo de la United Artists, en aquellos años tan sensible a propuestas de estas características. Al amparo de dichas características logra un conjunto opresivo, dominado por sus tientes de tragedia griega, y que en sus menos de ochenta minutos de duración destaca por la minuciosidad con que es planteado, albergando incluso la sensación de que ningún instante está dejado al azar o resulta innecesario. Todo ello contribuirá a conformar un relato opresivo en el que el determinismo del destino pesará casi como una maldición para sus protagonistas.

 

Prácticamente desde sus primeros instantes, THE HALLIDAY… deja bien a las claras su vocación de síntesis y el sustrato dramático que desarrolla su propuesta. Clay Halliday (un sorprendentemente eficaz Bill Williams) acude a caballo por el monte en búsqueda de su hermano mayor Daniel (Joseph Cotten). En apenas pocos planos el espectador recibirá la suficiente información que le permita introducirse en el sustrato dramático de la película. De manera especial habrá que destacar ese larguísimo plano que encuentra a los dos hermanos, y en el que sus atinados diálogos y el propio movimiento de un encuadre constantemente revisado, proporciona constante referencia sobre el enfrentamiento que Daniel mantiene con su padre, en esos momentos moribundo y deseoso de encontrarse con él antes de morir para perdonarle por su comportamiento. Del mismo modo apercibiremos la existencia de una mujer –Aleta (Viveca Lindfors)- con la que Clay desea casarse. El reencuentro está a punto de producirse, y un inesperado acercamiento de la cámara al rostro de Daniel nos retraerá –mediante flash-back- a un pasado no demasiado lejano, en el que se produjeron los primeros hechos que distanciaron a este de la figura de su padre –Dan (Ward Bond, en uno de sus mejores y más matizados roles cinematográficos)-. El veterano patriarca es dueño de un gran rancho, al tiempo que ejerce durante muchos años como respetado sheriff. En un momento dado, Dan descubrirá el romance que sostiene su hija menor –Martha (Betsy Blair)- con un mestizo. Iracundo con una relación que él considera inaceptable, la pretendida –y nunca demostrada- implicación de este en un robo de ganado permitirá que de forma pasiva este sea linchado por los lugareños. La crueldad de tal circunstancias será el primer elemento que marcará la separación de Daniel con su padre. A la misma sucederá el enfrentamiento que Dan mantendrá con el padre del muchacho ajusticiado, que finalizará con la muerte de este. Será ya una situación insostenible para nuestro protagonista, máxime encontrándose ya ligado a la hija de este y hermana del mestizo –Aleta-, quien posteriormente tendrá que sufrir una enfermedad que casi le llevará a la muerte. No sucederá tal cosa por la ayuda brindada por Martha, que verá en ella un modo de recordar a su amado, trasladándola a la mansión de los Halliday para ser cuidada debidamente. Una vez allí, Clay se verá atraído a ella, mientras el patriarca del rancho no cejará en su empeño que localizar a su hijo mayor, presa del odio de la misma manera que manifiesta Daniel hacia él. Paulatinamente la lucha entre ambos aparecerá más desnuda, sórdida y desafiante, logrando el hijo despojar a su arrogante padre de ese aura de imbatibilidad que le había caracterizado hasta entonces –tendrá que renunciar a su condición de sheriff-, llegando padre e hijo a enfrentarse en un combate a ras de tierra, descrito con el más sórdido de los primitivismos, en el que el progenitor finalmente sufrirá un síncope.

 

Las virtudes de THE HALLIDAY… emergen a partir de la justeza con la que expone el doloroso proceso de enfrentamiento del poderoso Dan con su más astuto y civilizado hijo Daniel. Cada una de las situaciones se encuentra férreamente engarzada, y el hecho de asistir a una propuesta que atesora las mejores virtudes de la serie B –una de las cuales, la capacidad de concisión, se manifiesta plenamente en sus imágenes- lleva aparejado el progresivo carácter sombrío de sus imágenes, dentro de una tendencia que paulatinamente irá tornándose más y más intensa e inevitable –en este sentido, bien podría tenerse como interesante referente THE FURIES (Las furias, 1950. Anthony Mann), con la que comparte no pocos elementos de su enunciado. La labor del conjunto de intérpretes es intensa y lograr trasladar a su galería humana un alcance trágico, que quizá tenga en el rol asumido por el veterano fordiano Ward Bond una gama de matices que dejan entrever su deseo interior de arrepentirse de los hechos que ha posibilitado su apuesta dominada por el odio. No convendría, llegados a este punto, olvidar la aportación de Ray Rennahan a la hora de apostar por un tono visual heredado del cine noir, que acentúa aún más si cabe la garra expresiva del relato.

 

Estos elementos son orquestados con verdadera inspiración por Lewis, que planificará la película sabiendo extraer el potencial dramático de todas y cada una de las secuencias planteadas, varias de ellas plasmadas en base a planos únicos dominados por reencuadres que saben aportar la dirección precisa para que la historia marque los senderos de su progresión. Unamos a ello la ascendencia expresionista del relato, la fuerza que aporta la presencia árida de la tierra, el recurso reiterado al primer plano o la resolución final –que solventa con facilidad una momentánea tendencia sentimentalista que parecía haberse adueñado de la secuencia-, nos llevará a la conclusión de una película pequeña en formato pero francamente brillante en su alcance, en la que solo cabe objetar que finalmente quede en el aire la opción sentimental elegida por Aleta –los dos hermanos Halliday se han visto unidos a ella-, pero que bien podría haber quedado como el film póstumo de su realizador. No fue así, ya que al año siguiente Joseph H. Lewis rodó la tan insólita como, a mi juicio, insatisfactoria, TERROR IN A TEXAS TOWN (1959), en la que lo que aquí aparecía como coherente e inspirado, en su título posterior quedó como gratuito y, por momentos, estéril.

 

Calificación: 3’5

VERBOTEN! (1959, Samuel Fuller)

Hay dos circunstancias que saltan a la vista a la hora de definir la personalidad de VERBOTEN! (1959, Samuel Fuller). La primera de ellas es apreciar el hecho de que Fuller se planteó la película como una apuesta muy personal. Se detectan en todo momento audacias narrativas que se insertan en esa vertiente, ratificando que el conocido realizador sabía pensar en términos exclusivamente visuales. Por otro lado, nos encontramos con un proyecto indudablemente incómodo, que entronca con esa actitud típicamente fulleriana de búsqueda de conflictos generalmente poco o nada tratados en el cine norteamericano de su tiempo. Es indudable que el título que comentamos se inserta de lleno en dicho enunciado, ya que prácticamente hasta entonces nadie se había atrevido con un relato que hablara sobre determinados rasgos presentes en la traumatizada sociedad alemana tras la derrota del nazismo a cargo del ejército aliado comandado por los norteamericanos. Habría que esperar hasta la grandilocuente JUDGEMENT AT NUREMBERG (Vencedores o vencidos, 1961. Stanley Kramer), para que dicha temática fuera más frecuentada en el cine de Hollywood. De cualquier manera, y aún reconociendo ese marchamo de personalidad, el arrojo de la propuesta, la implicación del realizador –al mismo tiempo ejerciendo las tareas de guionista y productor- y el conjunto de cualidades que emanan del relato, he de reconocer que, con ser interesante, no me parece que VERBOTEN! se encuentre entre las aportaciones más significativas del cine de Fuller. Se trata de una apreciación que personalmente baso en el hecho de que las intenciones emanadas en sus imágenes, en más ocasiones de lo deseable no tienen la debida implicación en la progresión dramática del conjunto, quedando incluso en varios de sus mejores momentos como set pièces brillantes pero incorporadas de manera accesoria. En dicha vertiente no dudaría en incluir el celebrado episodio del asedio realizado por los soldados americanos en el escenario de la acción en los primeros minutos del film, sostenidos por la música de la quinta sinfonía de Beethoven. Resulta en sí mismo un ejercicio de estilo impecable, aunque ese fondo musical a mi juicio quede como un artificio no demasiado justificado.

 

VERBOTEN! despliega su propuesta precisamente mostrando una cara poco revelada que se inicia tras la caída del régimen nazi. Dentro de una Alemania devastada por la guerra y una sociedad absolutamente desmoralizada, la ocupación americana marcará dos polos de conflicto. De un lado los ocupantes tendrán que esforzarse en separar los conceptos de nazi y alemán –aunque ello no les impida tener que mirar hacia otro lado a la hora de convivir e incluso utilizar la aportación de individuos definidos como tales-. Por su parte la población alemana tendrá que convivir con los americanos, provocando una reactivación de violentos nostálgicos del nazismo, que con sus acciones de boicot lograrán enfrentar a la población oriunda contra los que algunos denominan como invasores. A la hora de plasmar estos elementos de conflicto, Fuller plantea la historia del valiente sargento David Brent (James West), no solo a partir de su destreza como tirador, sino en la azarosa singladura vital que se planteará en su futuro al enamorarse de una joven alemana –distanciada por completo del nazismo- que le ha salvado la vida, y a la que propondrá en matrimonio, consumando su intención pese a las recomendaciones en sentido contrario de sus superiores. Es así como Helga (Susan Cummings) pasará de ser inicialmente una denominada fraulein –las mujeres alemanas que se casaban con el primer americano que encontraban, para alcanzar con ello una seguridad futura- para con el paso del tiempo enamorarse sinceramente de Brent. Este logrará licenciarse y colaborar con las autoridades americanas en el complejo proceso civil de reconstrucción social, dentro de unas dificultades que vivirán ambos esposos de manera paralela. Mientras que el norteamericano irá soportando con creciente desafección su inadaptación en un contexto donde no es bien recibido –los alemanes implícitamente rechazarán la ingerencia que supone la ocupación americana-, su esposa dejará entrever el aparente interés material de su matrimonio, dejando abierta una anterior relación con el siniestro Bruno (Tom Pittman), quien poco después descubriremos se encuentra al mando de los comandos formados especialmente por jóvenes procedentes de familias destrozadas por la guerra, alienados y convertidos a la imposible causa del renacimiento del nazismo aún tras la muerte de Hitler.

 

Bajo mi punto de vista en dicha vertiente se encuentra una de las mayores debilidades de la película, ya que tanto la descripción de dicho personaje como en todas sus acciones o la manera de evocar su influjo –las sobreimpresiones que se muestran en torno a Franz, el pequeño hermano de Helga, cuando este visita el juicio de Nuremberg y se apercibe de manera dolorosa de la realidad de la atrocidad nazi, me resultan bastante pedestres-. Y es que discurriendo por dicho sendero, hay en VERBOTEN! una cierta ingenuidad, un grado nada desdeñable de maniqueísmo a la hora de plasmar un conflicto y una problemática sin duda compleja, probablemente precisa de una mayor sutileza que la que finalmente dispone un Fuller probablemente imbuido del torrente de sugerencias que emanaba de su espinoso planteamiento dramático. Evidentemente, podemos detectar en todo momento la voluntad –en bastantes ocasiones lograda- de introducir arrojo e inventiva a la hora de planificar y resolver con atrevimiento secuencias dominadas por planos largos dotados de verdadera fuerza. Pero al mismo tiempo se aprecia en bastantes ocasiones un cierto trazo grueso en el dibujo y la descripción de personajes. El caso del mencionado y alucinado líder nazi renacido no es algo aislado, ya que el retrato de la propia Helga aparece disperso y además dominado por ese imposible peinado presente en todas sus apariciones –un elemento aparentemente anecdótico pero que en esta ocasión provoca distancia dentro de un contexto dominado por una lograda textura desoladoramente dramática-, y la descripción de ese hermano manco de esta –el mencionado Franz- sinceramente aparece como excesivamente primario –a lo que cabría añadir la incompetencia del joven Harold Daye-. Será un rasgo que tendrá su justa definición en las secuencias donde este muestra su arrepentimiento frente al ya citado juicio de Nuremberg. Unos instantes que combinan la fuerza de su alcance al mostrar imágenes documentales de gran dureza -reveladoras de la barbarie hitleriana en los campos de concentración-, mientras que los insertos dramáticos de la repercusión del muchacho y su hermana, a mi modo de ver resultan de una torpeza demoledora.

 

De alguna manera, es así como podríamos definir en su conjunto VERBOTEN!; un título tan atrevido y personal en lo narrativo y en su planteamiento estrictamente dramático, como desequilibrado en su definitiva plasmación. En cualquier caso, no se puede dejar de valorar el alcance de sus enunciados positivos, que son notables, y el atrevimiento de una propuesta especialmente incómoda y ofrecida contracorriente. De todos modos, el conjunto de sus cualidades jamás debe hacernos olvidar los desajustes existentes que impiden situar esta película entre las cimas del cine de Samuel Fuller.

 

Calificación: 3