WENT THE DAY WELL? (1942, Alberto Cavalcanti)

El progresivo acercamiento que personalmente voy posibilitando en torno a la obra del brasileño Alberto Cavalcanti me está forzando –gratamente- al reconocimiento no solo de un realizador de fuerte personalidad, sino a asumir la realidad de que nos encontramos con otro de esos grandes nombres de orígenes foráneos –como es el caso de Alexander Mackendrick, Joseph Losey o Karel Reisz-, que con su aportación merecen situarse entre las figuras más importantes del cine británico. Amén de sus orígenes como documentalista y a tenor de los diversos títulos que hasta el momento he podido visionar de su obra inglesa, lo cierto es que asistimos a una obra en la que junto a su integración en el contexto de producción en el que se inscribe –primordialmente los estudios Ealing-, denotan una fuerte singularidad que a mi modo de ver tiene su oportuno modo de expresión en una rotunda ascendencia expresionista. Un rasgo que se materializará en una dimensión física especialmente potenciada por el contraste lumínico. Pero junto a ello y en íntima relación, lo cierto es que el cine de Cavalcanti marca una fuerte tendencia con la sordidez y una original plasmación de la violencia, totalmente desusada en el cine de su época. Todas estas características, punto por punto, tienen su acomodo en esta insólita, inicialmente plácida, posteriormente angustiosa y en conjunto espléndida WENT THE DAY WELL? (1942). Otro más de esos exponentes que reflejan la riqueza del cine inglés de su época, y que han pasado décadas y décadas en el olvido. Afortunadamente, nunca es suficientemente tarde para proporcionar o recuperar las cualidades que en realidad nunca perdió una película como la que nos ocupa, y que cabe destacar como un auténtico producto de relevancia dentro del contexto de la caracterizada a primera instancia como amable Ealing.

 

La película se desarrolla en el contexto de un amplio flash-back que inicia la sencilla introducción que ofrece un lugareño, ante una tumba que entierra un colectivo de alemanes que intentaron ofrecer la avanzadilla de una invasión nazi en suelo Inglés. A partir de dicho preámbulo, la narración nos mostrará de manera apacible el contexto de la pequeña localidad de Bramley End, objetivo elegido por el contingente alemán ayudado por el traidor Bramsley (Leslie Banks), persona de absoluto respeto en la misma. De manera casi insospechada irán violentando la cotidianeidad de la casi idílica población, instalando de manera clandestina una serie de antenas de radio para proyectar con ellas la posterior invasión hitleriana. Será un proceso que los alemanes lograrán afianzar, aunque no dejarán de provocar elementos de suspicacia que finalmente delatará ese intrusismo, obligando con ello a los nazis a retener a la mayor parte de la población en el interior de su iglesia, matando incluso el viejo sacerdote del mismo. Desde su inicial terror, poco a poco los lugareños irán enfrentándose a su nueva situación, ante la cual aunarán su valentía y el sentido de protección a sus mujeres y niños, al tiempo que en ellos irá aflorando su auténtico lado oscuro. Todo ello aparecerá tras fallar los diversos métodos y argucias que han puesto en marcha para intentar sortear el estricto control que los enviados alemanes han tendido en torno a la población. Es así como controlada de manera casi inconsciente, los hasta entonces sojuzgados vecinos se rebelarán violentamente contra sus invasores, sin caer en la cuenta que tienen su mayor elemento en contra en la actuación de Bramsley, quien finalmente será descubierto por su propia esposa, la cual será la encargada de eliminarlo. No llegará su muerte hasta el desarrollo de una cruel ofensiva contra los nazis, antes incluso de que las fuerzas del ejército británico –finalmente apercibidas-, ayuden a los propios vecinos en su rebelión contra el inesperado invasor alemán. Finalmente, el viejo vecino que nos ha introducido en el relato del hecho, nos despedirá de la misma manera que nos ha recibido, retrocediendo la cámara de manera simétrica a como se ha iniciado la narración.

 

Antes señalaba, y evidentemente no soy el primero en señalarlo, que WENT THE DAY WELL? ofrece un planteamiento descriptivo e incluso en la introducción de su rasgo de conflicto, que prefigura el elemento fundamental que definirá la practica totalidad de las célebres comedias del estudio; la modificación repentina de la realidad de un contexto coral apacible, mediante un elemento que provocará la exacerbación de su cotidianeidad, marcando un entorno de lucha y conflicto en el que se encontrará bien presente un elemento de cuestionamiento social. Es algo que aparecerá de manera canónica en la posterior PASSPORT TO PIMPLICO (Pasaporte para Pímlico, 1949. Henry Cornelius), pero que se encuentra bien presente en esta película, que parte de un relato corto de Graham Greene. A partir de esta insólita y al mismo tiempo poco después familiar premisa, Cavalcanti logra aplicar un marco coral desde un prisma de comedia amable y costumbrista. Será de manera gradual –la curiosidad de un niño que descubre en un camión las antenas, siendo regañado con cierta violencia por un alemán, los detalles que sobre un papel ofrece uno de dichos soldados, el descubrimiento de una tableta de chocolate con denominación alemana-, cuando algunos de los vecinos irán intuyendo la realidad de esos soldados a primera instancia ingleses que les rodean, hasta que al final estos sojuzguen a los vecinos, sin lograr evitar que algunos de ellos intenten enviar mensajes pidiendo ayuda, que pueden ir desde pintados en huevos, hasta en pequeños papeles que entregarán a visitantes que no advertirán la situación. Será un contexto en el que aún estará presente un cierto aparente matiz de comedia, pero en el que progresivamente se integrará un componente de suspense, centrado sobre todo en la manera de sortear la vigilancia alemana y en el seguimiento de las argucias planteadas, todas ellas frustradas en su pretendido objetivo –los huevos se estrellan contra el suelo en un pequeño accidente, la nota que mantiene la visitante finalmente llegará hasta su perro-. Serán los prolegómenos para aventurar el lado cruel del relato, dominado progresivamente por un alcance trágico y oscuro en el que la población será apresada en el templo, y poco después los vecinos, de manera individual en principio y posteriormente ligando entre ellos unos eficaces modos de organización –especialmente a partir de lograr la huída de varios de ellos de su encierro en la iglesia- que se mostrará con una desusada violencia.

 

Es precisamente dentro de dicho contexto donde a mi modo de ver se encuentran los elementos más valiosos de esta película, en los que se muestra esa capacidad seca, dura y percutante del cine de Cavalcanti, marcando esta característica en los abundantes momentos en los que se expresa la violencia de dicho enfrentamiento. Una violencia que tendrá su inicio atronador en la lucha de la veterana Mrs.­­­­ Collins (Muriel George), echando pimienta en el rostro del soldado que la vigila y asesinándolo sin piedad con un hacha. A partir de dicha muerte –que poco después llegará a sus propias carnes de la mano de otro de los invasores-, la pequeña población se irá convirtiendo en un auténtico campo de batalla en el que no faltarán la presencia del traidor, y en el que los sencillos ciudadanos dejarán de lado cualquier prejuicio o ética para acometer unas lucha dominada por la crueldad, enmarcada en el hecho de recuperar su libertad. En ese contexto las tensiones, muertes e incluso gestos que se producen en los momentos más tensos de la función, a mi modo de ver obedecen a una elección formal directamente emanada de su director. Es por ello que los diferentes asesinatos mostrados se plasman con un sentido claramente expresionista, siendo insertados generalmente con ausencia de música, logrando con ello combinar contención con una sobriedad expositiva que incide en el horror de dichos crímenes –el asesinato por una puñalada en la espalda que Bramsley propina a un vecino justo en un cementerio, cuando ambos en teoría iban a escapar de la reclusión en la iglesia-, el intercambio de disparos entre uno de los soldados y el niño que corre como mensajero de la invasión, así como el hombre de campo que le protegerá en plena campiña, que finalmente caerá muerto-. En este sentido, los minutos finales destacan como una auténtica eclosión de violencia y horror, en la que podremos contemplar como la veterana Mrs. Fraser (Marie Lohr) salva a los niños que se encuentran en su mansión sufriendo el efecto de una granada que ha llegado hasta la misma, o como Nora Ashton (excelente Valerie Taylor) sacrificará a su esposo al descubrir que se trata del traidor que ha alentado la invasión alemana, matándolo en una secuencia casi paroxística, dominada además por un extrañísimo ralenti.

 

WENT THE DAY WELL? se ofrece -a tenor de lo expuesto- como un título de verdadero relieve, que logra a través de una situación ficticia impresionar al público de la época tal y como un par de décadas después marcaría Peter Watkins con THE WAR GAMES (El señor de la guerra, 1965). La fuerza y atrevimiento narrativo con la que Cavalcanti acomete un título sin duda atractivo pero al mismo tiempo lleno de riesgos, es sin duda el mejor aval de la coherencia y elevado nivel que rige la obra cinematográfica de este documentalista brasileño, que en estos años supo ejercer como observador y analista de la sociedad británica que filmó en aquellos años, bien lo hiciera con adaptaciones de Dickens, episodios de cine de terror, o relatos generalmente dominados por su dureza.

 

Calificación: 3’5

THE BOYS NEXT DOOR (1985, Penelope Spheeris) Los chicos de al lado

Con modestia y no pocas limitaciones, pero también con notable sentido de la progresión y una ocasional contundencia en el alcance de su mirada sobre el atractivo y el absurdo del mal, es evidente que THE BOYS NEXT DOOR (Los chicos de al lado, 1985. Penelope Spheeris) debe de ser tenida en cuenta. Debería ser reconocida a la hora de ofrecerse como un pequeño eslabón en esa galería de relatos que abordan ese lado oscuro planteado por el influjo y el absurdo atractivo del mal, dentro del contexto de una sociedad norteamericana caracterizada en la bonanza de su progreso y bienestar. Unas propuestas que albergan títulos tan inicialmente heterogéneos como THE SNIPER (1952, Edward Dmytryk), WHILE THE CITY SLEEPS (Mientras Nueva York duerme, 1955. Fritz Lang), HENRY: PORTRAIT OF A SERIAL KILLER (Henry, retrato de un asesino, 1986. John McNaughton) o incluso la más cercana ZODIAC (2007, David Fincher). Se trata de mostrar bases dramáticas que permitieran aflorar esas grietas generalmente ocultas en la cotidianeidad de la vida norteamericana. Grietas en realidad ostentosas, difícilmente disimulables, que con una leve incidencia se mostrarían con toda su trágica y absurda carga de maldad.

 

Es algo que expresarán con inicial sencillez dos jóvenes estudiantes amigos; Roy Alston (Maxwell Caulfied) y Bo Richards (Charlie Sheen). Roy es un muchacho con madera de líder, pero al mismo tiempo incapaz de controlar esos ramalazos violentos que, como él mismo confesará a su amigo, atraviesan constantemente su estómago. Por su parte, Bo es más pasivo, aunque poco a poco se deje llevar por la personalidad que emana de su mejor amigo. Tras culminar ambos sus estudios y antes de ocupar sus trabajos respetivos –poco estimulantes para ellos-, deciden viajar hasta Los Angeles para pasar un fin de semana. Una vez en dicha ciudad, el irrefrenable alcance violento de Roy le motivará a iniciar una senda de violencia y muerte en la que su amigo le ayudará, aunque distanciándose progresivamente del este. Será un recorrido en el que un operario de gasolinera iraní reciba una brutal paliza, en el que se asesine a un sofisticado homosexual que había invitado a ambos a su apartamento –y llegados a este punto, no se puede dejar de comentar la percepción existente en torno al personaje de Roy, en el que se detecta una pulsión homosexual reprimida-, poco después matará a una mujer de mediana edad que mantenía un encuentro sexual con su amigo y, finalmente, también acabará con una pareja de novios que se encontraban en un coche descapotable. Todo un reguero de sangre vertida sin justificación alguna, es el panorama que plantea la realizadora mostrando las fisuras de una sociedad como la norteamericana. Es en este sentido donde el film de la Spheeris inserta nada solapadas alusiones, dejando en el aire elementos y situaciones que quizá en su influencia, pueden ejercer como auténtico caldo de cultivo para que seres como nuestros protagonistas, prácticamente de la noche a la mañana se integren dentro de la malsana, inquietante y, quizá por ello, atractiva inmersión en el entorno del crimen.

 

Una vertiente en la que la directora no duda en apelar a la conciencia de la alienación, del desamparo familiar –ese padre de Roy ensimismado contemplando catatónicamente la televisión-, e incidiendo de forma muy libre en la presencia de esa amoralidad que aparece en el seno de un contexto incluso dominado por la administración de la educación. En este sentido, THE BOYS… obedece como un nada desdeñable precedente de propuestas tan efectistas y cuestionables como las propiciadas por Larry Clark, o valiosas como las de Gus Van Sant. Dentro de esta vertiente, quizá el film de la Spheeris –de la que nunca más se supo- no resulta tan ambicioso, lo que en modo alguno debe llevarnos a pensar en una rémora a la hora de apreciar sus cualidades –me resulta mucho más efectiva esta película que lo que haya podido ver del mencionado Clark-. La creciente progresión del relato –que en sus primeros minutos resulta excesivamente neutro, tras unos impactantes títulos de crédito que muestran las imágenes de célebres asesinos- va dosificando la presencia casi inconsciente de la violencia en el comportamiento de estos dos jóvenes de atractiva presencia, que poco a poco van dejando un auténtico reguero de muerte y destrucción en su recorrido de apenas un día en Los Angeles. Los matices que va proporcionando esa crónica de horror –especialmente interesante resultan las connotaciones que revelan los asesinatos del gay y la vidente de mediana edad, reveladoras de la latente homosexualidad de Roy-, se encuentran muy bien insertados en una narración a la que se puede objetar una cierta ascendencia televisiva muy eighties, pero a la que tampoco se le puede negar su capacidad de mostrar la terrible faz de los crímenes cometidos, sin tener con ello que incidir en una delectación de los mismos.

 

La influencia de los medios de comunicación –esa aterradora imagen que se proyecta en la pantalla televisiva de los dos asesinatos de la pareja de novios-, la sensación de violencia contenida que se expande en la magnitud de la noche urbana, la apariencia de normalidad en la que se encubre lo más cuestionable de la condición humana, son elementos manejados en un título modesto de factura, ambicioso en intenciones y estimable en resultados, en el que cabe destacar la acertada dirección y elección de los intérpretes protagonistas, así como un pathos final dentro de un centro comercial, en el que la fuerza de la amistad de Bo hacia Roy llevará finalmente al necesario sacrificio de ese sincero amigo, dominado por un afán autodestructivo inserto como elemento predominante de su personalidad. Puede que no nos encontremos con nada nuevo bajo el sol, pero es bien evidente que lo que plantea THE BOY NEXT DOOR en modo alguno ha perdido –antes al contrario- un ápice de actualidad, estando además ofrecido con el suficiente interés cinematográfico.

 

Calificación: 2’5

A CHRISTMAS CAROL (1938, Edwin L. Marin)

A ningún aficionado se le puede escapar que en el departamento de producción de la Metro Goldwyn Mayer de la década de los años treinta, el terreno de las adaptaciones literarias suponía un referente de indudable importancia. Dentro de esa nómica de escritores que sirvieron como base para la plasmación de títulos de época, la figura de Charles Dickens tuvo una importancia notable, registrándose en 1935 la brillante adaptación de A TALE OF TWO CITIES (Historia de dos ciudades, 1935. Jack Conway), una concienzuda apuesta de estudio a cargo de David O. Selznick, en la que por cierto se logró la aportación de Jacques Tourneur y Val Lewton, a la hora de responsabilizarse de la célebre secuencia de la Batalla de la Bastilla. Es probable que el éxito logrado en aquella ocasión supusiera un referente de especial significación a la hora de acometer un par de años después una nueva adaptación cinematográfica basada en un relato del escritor británico; A CHRISTMAS CAROL (1938, Edwin L. Marin) En cualquier caso, y aún contando con la presencia de Joseph L. Mankiewicz como responsable de producción, justo es reconocer que los resultados, tan discretos como eficaces, en modo alguno pueden compararse con el anteriormente citado film de Conway. Cierto es que en ambos casos nos encontramos con propuestas abiertamente de estudio, y en esa comparación no cabe duda en preferir la implicación a todos los niveles que revelaba A TALE…, que la sensación de desgana que preside el título que nos ocupa, que de buenas a primeras revela unos niveles de producción bastante menores, e incluso me atrevería a apostar al hecho de situarse en el terreno de la serie B de la Metro. Y es que el reparto de antemano nos indica que no contamos con figuras de relieve en el mismo –aunque no sería justo omitir la aportación de característicos como Gene Lockhart, o la breve aparición del siempre magnífico Leo G. Carroll-. Si a ello unimos la escasa duración de la película –apenas setenta minutos- o la escasez de escenarios planteados –no me cabe duda que los utilizados pertenecían a otros títulos precedentes del estudio-, podemos tener bastante claro el hecho de encontrarnos ante una producción de segunda fila dentro de M. G. M., aunque ello necesariamente no ha de inclinarnos a pensar en una película de entrada desprovista de interés.

Sin embargo, sí que sorprende en ella ver la firma como director del posterior especialista en westerns, Edwin L. Marin. Un realizador sobre el que algunos comentaristas han querido ver en ciertas ocasiones una personalidad definida, aunque la realidad no ofrezca más que la oportunidad de atender a un correcto aunque por lo general poco inspirado artesano, ocasionalmente proclive a insertar secuencias aisladas de gran fuerza expresiva. En este sentido, quizá quepa concluir que Marin no era, probablemente, el hombre más adecuado para responsabilizarse de la realización de A CHRISTMAS… Esa a mi juicio poco acertada elección en el realizador, y los cortos límites de producción impuestos –sobre todo en el ámbito de su duración-, provocan que la adaptación realizada de la célebre singladura transformadora del avariento Ebenezer Scrooge, aparezca en nuestros días como bastante descafeinada. Setenta minutos son pocos para intentar plasmar las sugerencias y el alcance descriptivo e incluso melodramático y sobrenatural del relato, por lo cual sus imágenes pecan de notable superficialidad. Es decir, en no pocos momentos se detienen en situaciones y momentos absolutamente prescindibles y, por el contrario, atienden los momentos más tensos de la historia con excesiva frialdad. En este extraño contexto, la sensación que se tiene es la de asistir a un relato –muy conocido por otra parte-, en el que a nivel de ambientación resulta bastante correcto, y en el que las situaciones familiares generadas en interiores de viviendas aparecen como simples “estampitas”, sin vida, y dominadas por todo tipo de estereotipos.

 

Indudablemente, la llegada de las tres visitas de los espíritus de las navidades pasadas, presidentes y, para concluir, la futura, el film de Marin alcanza una cierta temperatura, sin que por ello estemos hablando de momentos especialmente apasionantes. Y es que, a fin de cuentas, una visión de conjunto sobre A CHRISTMAS CAROL refleja totalmente la sensación de acudir a una ilustración superficialmente correcta de la obra de Dickens, pero al mismo tiempo comprobar con cierta decepción como el estudio que la produjo, dejó esta película un poco de lado a nivel de implicación de su equipo de profesionales, permitiendo que finalmente la discreción fuera su rasgo más característico. En cualquier caso, he de reconocer que me resulta superior a la versión musical realizada por Ronald Neame en 1970 –por más que en ella destacara la labor del gran Albert Finney-, y quede en lista de espera, la posibilidad de contemplar la versión de esta misma historia, que en los primeros años cincuenta rodó en Inglaterra Brian Desmond Hurst –SCROOGE (1951)-. Es probable que con ella pudiéramos atender la mejor versión que esta creación de Dickens alcanzó jamás en la pantalla.

 

Calificación: 2

BUCKING BROADWAY (1917, John Ford)

Como en el contexto de todos aquellos pioneros que proporcionaron al cine norteamericano una dilatada producción en la segunda década del siglo XX, de todos es conocido que en la andadura cinematográfica de John Ford diversos de sus films se encuentran perdidos. Es bastante probable que en ellos se alternarían numerosos títulos sin pretensiones, pero también es evidente que una contemplación de todos ellos permitiría albergar una visión de conjunto de los orígenes del mundo personal y expresivo que muy pronto fraguó en uno de los más valiosos y representativos cineastas con que contó el cine USA –y, por ende, el mundial-. En esta faceta de recuperación, el paso de los años ha permitido la aparición y restauración de algunos de esos títulos iniciales, intentando ampliar paulatinamente las piezas del complejo rompecabezas que, probablemente, jamás sea completado, y que permitiría finalmente valorar la evolución de la trayectoria inicial del viejo maestro irlandés. Uno de los títulos que han podido emerger a partir de la recuperación de una vieja copia que se encontraba en una colección particular, finalmente permitió la contemplación del que está contabilizado como el décimo de los firmados por John Ford en su entonces incipiente trayectoria. Se trata de BUCKING BROADWAY, realizada en 1917, un año en el que Ford firmó una decena de películas, y de la que se conserva igualmente el previo STRAIGHT SHOOTING –un par de años después llegó a filmar hasta quince obras-, todas ellas caracterizadas lógicamente por rodajes rápidos y total carencia de pretensiones, y buena parte de los cuales eran westerns protagonizados por Harry Carey.

 

Sin embargo, y aún reconocimiento de partida esos condicionamientos que definirían esas producciones destinadas al consumo rápido de un público y dentro del contexto de un arte cinematográfico aún por definir en su completo desarrollo, es indudable que nos encontramos con una película provista del suficiente interés por sí misma, al tiempo que desvelar bastantes de los elementos que forjaron el estilo visual y temático de Ford. Es algo que podemos detectar desde los primeros instantes, en la descripción plácida y amable que se ofrece del personaje protagonista, ese ranchero llamado Cheyenne Harry al que un entonces joven Harry Carey presta una considerable presencia. Ford logra ofrecer un retrato que podría considerarse un auténtico precedente de los roles que décadas después encarnaría como un auténtico icono el inmortal John Wayne. Definido en su rudeza y al mismo tiempo escondiendo una innata sensibilidad, Cheyenne nos irá revelando los aspectos de su cotidianeidad así como la ilusión que le producirá su acercamiento con la hija del ranchero –Helen (Molly Malone)-. Poco a poco emergerá la realidad de la demostración de su auténtica personalidad; regalará a la joven un pequeño corazón que ha tallado para ella y la llevará a la pequeña cabaña que ha ido construyendo. Serán detalles y momentos que el joven Ford muestra con una considerable madurez expresiva, sabiendo dotar a cada uno de ellos el matiz o la inflexión necesaria para alcanzar en su conjunto un retrato romántico y rural realmente interesante que aún hoy, a nueve décadas de su realización, sorprende por su vigencia. Es un aspecto al que hay que añadir uno de los rasgos que más me ha interesado de esta película, como es la intuición que Ford demuestra a la hora de filmar los exteriores westernianos que inserta en diversos de los momentos de la primera mitad de la función. Una manera de mostrar grandes planos generales y cabalgadas, que indudablemente pueden considerarse como precursoras de la posterior madurez del género, apostando por la influencia y la fisicidad que posteriormente se haría rasgo casi obligado en el cine del Oeste, y que en esta ocasión se manifiesta con tanta sencillez como pertinencia.

 

Poco a poco, BUCKING BROADWAY va adentrándose en la vertiente melodramática al producirse la ligazón de Helen con Thornton (Vester Pegg), un hombre de ciudad ya algo maduro, que logrará convencer a la muchacha para trasladarse con él a vivir su vida en común en New York. Esta finalmente acabará sucumbiendo a los deseos de este –cierto es reconocerlo, de manera bastante incomprensible-, provocando su repentina huida una honda decepción tanto en Cheyenne como en su propio padre. Incapaz de soportar la ausencia de su amada, el ya curtido cowboy se despedirá de su jefe hasta entonces, decidiendo marcharse bien lejos de allí. Sin embargo, la repentina recepción de una carta de Helen en la que le devolvía ese corazón de madera que con tanto cariño le tallara, provocará en él un revulsivo para trasladarse en tren hasta la ciudad neoyorkina, con la intención de recuperar –se encuentre donde se encuentre- a su amada.

 

Es a mi modo de ver en el tercio desarrollado en la ciudad, donde el film de Ford se resiente de una dependencia con el ambiente urbano y la descripción de la vida acomodada de principios de siglo XX, abandonando esa placidez y serenidad que había manifestado la narración hasta entonces. Notables desajustes o incongruencias de guión –los modos casuales que permiten a Cheyenne encontrar a Helen; la ridícula manera con la que finalmente se revela el lado desagradable de la personalidad de Thornton: es propenso a la bebida-, son elementos que finalmente provocan un desequilibrio en un relato hasta entonces eficacísimo, distorsionando aunque nunca anulando su resultado. Afortunadamente, la presencia de instantes como aquel en el que la timadora del hotel se da cuenta de la nobleza de Cheyenne y decide devolverle el monedero que le ha robado, o el que permite a este reconocerse finalmente con su amada -entregándole de nuevo el corazoncito que Helen le había devuelto, aportan esa necesaria sensibilidad que la película deja en segundo término, en un tramo final dominado por cierto alcance de comedia chusca, que indudablemente en ocasiones posteriores Ford convertiría en base de algunos de los momentos más lúdicos de su cine. En este sentido, no me gustaría omitir que en BUCKING… nos encontramos con una clara asimilación del modelo narrativo propuesto por Griffith, que en la película permite alternar las andanzas de la pareja una vez esta se ha separado, al tiempo que ofrece unos instantes de llegada a New York de los compañeros rancheros de Cheyenne, en unas cabalgadas que en tantas y tantas ocasiones posteriores se materializarían en el seno de cine norteamericano.

 

En definitiva, BUCKING BROADWAY es un título que revela la intuición cinematográfica de un Ford que ya entonces sabía valorar las propiedades intrínsecas del cine y que, pese a sus desequilibrios, revela un interés que excede con mucho el puramente arqueológico.

 

Calificación: 2’5

HOODLUM PRIEST (1961, Irvin Kershner) Refugio de criminales

En la historia del cine norteamericano –como en cualquier otra cinematografía- han coexistido de manera pacífica grandes y pequeños títulos. Y no hago esta manifestación como algo revestido de gratuidad. Hollywood sabía alternar productos de mayor o menor entidad, con otros definidos y gestados dentro de una reconocida limitación previa de su alcance. Indudablemente, no siempre se producía la debida equivalencia entre las pretendidas calidades de un título ambicioso y otro en apariencia de cortos vuelos, ya que cualquier antología cinematográfica mostraría numerosos ejemplos que invertirían su interés a partir del previsible grado de atractivo de sus elementos de partida. De todos modos atendiendo a uno u otro enunciado, no cabe duda que HOODLUM PRIEST (Refugio de criminales, 1961. Irvin Kershner) –una especialmente equivocada traducción española del título original- entraría de lleno en el segundo apartado, el de los títulos modestos, aunque el paso de los años ha permitido que el cómputo de sus virtudes específicamente cinematográficas, emerjan dentro del temible ámbito en el que su propuesta se inserta de lleno. Y es que resulta bastante espinoso adentrarse en el planteamiento casi hagiográfico de la figura del sacerdote jesuita Charles Dismas Clark (Don Murray), persona decidida en la casi quijotesca tarea de la redención y dignificación en el trato social hacia la figura del delincuente. Una tarea en la que se empeñó a nivel personal ese excelente actor que siempre ha sido Don Murray, una especie de hermano tardío de Montgomery Clift, cuyas aportaciones a títulos tan valiosos y variopintos como BUS STOP (1956, Joshua Logan), FROM HELL TO TEXAS (Del infierno a Texas, 1958. Henry Hathaway), THESE THOUSAND HILLS (Duelo en el barro, 1959.Richard Fleicher) o ADVISE & CONSENT (Tempestad sobre Washington, 1962. Otto Preminger), debería permitirle figurar por derecho propio como uno de los mejores actores jóvenes norteamericanos surgidos entre la segunda mitad de los cincuenta y la primera del decenio siguiente. Sin embargo, la especial conciencia del actor en el terreno moral y religioso fue la que finalmente le relegó de este estrellato que en tantos momentos rozó, dirigiendo su carrera cinematográfica a través de la encarnación de personajes más o menos ejemplarizantes. Su rol protagónico en esta película es uno de los más representativos, en la medida que coprodujo esta película y participó activamente en su gestación.

 

Afortunadamente, en las intenciones de todos cuantos participaron en la misma, estuvo bien presente la oportunidad de ofrecer un producto más o menos verista. Algo que con el paso de los años permite que el film de Kershner mantenga vigente sus rasgos de frescura y, sobre todo, unas capacidades específicamente cinematográficas que, en bastantes de sus momentos, logren trascender el alcance discursivo de la propuesta. Y este en este sentido, donde quizá cabría insertar HOODLUM… como una especie de prolongación de la en su momento prestigiosa y hoy tan estimable como olvidada I WANT TO LIVE! (¡Quiero vivir!, 1958. Robert Wise), y un tímido precedente de la excelente IN COLD BLOOD (A sangre fría, 1967. Richard Brooks). Puede parecer notablemente exagerada esta última comparación, pero algo hay de ello en las precisas imágenes captadas por la cámara por momentos asfixiante del magnífico operador Haxkell Wexler, en la precisión de la puesta en escena orquestada por un casi debutante Kershner –de trayectoria posterior tan errática como, por lo general apreciable en sus resultados-, en la vigencia de su textura visual, emergiendo en sentido positivo del fácil efectismo de otros títulos similares –y recuerdo con ello la coetánea THE YOUNG SAVAGES (Los jóvenes salvajes, 1961. John Frankenheimer-, y permitiendo de manera perceptible la confluencia de dos películas diferentes que en sus mejores momentos confluyen en instantes magníficos, mientras que en los más débiles dejan entrever lo estereotipado de sus perfiles. Con sinceridad, creo que esa duplicidad fue algo que asumieron los responsables del film, apostando casi de manera inadvertida por intereses contrapuestos. Digamos que la lectura inicial de la película sería articular el elemento hagiográfico en torno a la figura del jesuita a quien se dedica la historia. No obstante, en muchos de sus momentos HOODLUM… se atisba e intuye la historia de un fracaso existencial y una mirada bastante desasosegadora en torno a la incapacidad de remontar el destino de la condición humana. Es probable que quizá estemos apelando a la presencia de un planteamiento excesivamente ambicioso, probablemente inadvertido por los propios artífices del film. Sin embargo, no me cabe duda que la intención –visualmente evidente- de Kershner, es la de ofrecer un testimonio que sobrepasara la blandura del planteamiento inicial. Para ello no solo apostó por la filmación en los escenarios reales de la historia, sino que en muchos momentos queda clara esa desesperanza y, sobre todo en las secuencias que muestran la ejecución del joven Billy Lee Jackson (el intenso debut cinematográfico de Keir Dullea), la película alcanza una tensión y un alcance demoledor no solo en su intento de denuncia social –ese solitario manifestante que inútilmente apuesta por la conmutación de la pena capital-, sino en la medida que describe la inutilidad de la tarea del sacerdote protagonista.

 

Con estos elementos plausibles y la presencia de un buen número de situaciones estereotipadas –el romance de Billy con una joven y guapa heredera; la manera con la que Dismas intenta recaudar fondos pronunciando proclamas a señoras adineradas-, lo cierto es que HOODLUM PRIEST se mantiene con fuerza por la destreza con la que su joven director lograr aplicar una puesta en escena clásica y fresca al mismo tiempo, la espléndida labor de su cast y también, y antes lo hemos mencionado, la fuerza que Haskell Wexler aporta con una fotografía en blanco y negro de notable fisicidad. Todo ello me ha permitido revisar con buen resultado una película que dos décadas antes me pareció un cúmulo de convenciones discursivas, y hoy aparece como un producto que convive con dichos estereotipos, pero cuya textura propiamente cinematográfica deviene francamente valiosa.

 

Calificación. 2’5

JUDEX (1963, George Franju) Judex

Es indudable que antes de entrar en el recorrido más o menos pormenorizado de sus peculiaridades, hay que consignar que un título de las características de JUDEX (1963, George Franju) solo podía marcarse en las coordenadas del cine europeo de los primeros años sesenta. Fue un  contexto de enorme riqueza, caracterizado por un lado con la simbiosis de la irrupción de los nuevos cines, la instauración de la denominada modernidad cinematográfica, y al mismo tiempo estableciendo a través de ella una mirada no nostálgica aunque si revestida de ventaja analítica, en torno a lo que hasta entonces se había forjado como clasicismo en la pantalla. Es en medio de dicho contexto donde a mi juicio se ofrecen títulos de la envergadura de THE INNOCENTS (¡Suspense!, 1961. Jack Clayton), THE BRIDES OF DRACULA (Las novias de Drácula, 1960. Terence Fisher), ROCCO E I SUOI FRATELLI (Rocco y sus hermanos, 1960. Luchino Visconti), REKOPIS ZNALEZIONY W SARAGOSSIE (El manuscrito encontrado en Zaragoza, 1965. Wojciech Has) Parece que en aquellos años tan apasionantes para el desarrollo de la cinematografía, esa ventaja a la hora de volver a plasmar en la pantalla, situaciones, argumentos y planteamientos, fue acompañada de un respeto entremezclado de audacia a la hora de dar vida títulos inolvidables. Pero me gustaría ir un poco más lejos en mi argumentación tomando como base buena parte de este conjunto de títulos –en el que cualquier aficionado puede incluir y excluir aquellos que estime oportuno-, parece que el paso del tiempo ha permitido descubrir ciertas semejanzas en su aspecto. Unas similitudes que, fundamentalmente, se aprecian en el hecho de estar mayoritariamente expresados en algunos de los blancos y negros más admirables que jamás ha generado la pantalla. Se trata de una oscura y penetrante fuerza cinematográfica, que contribuía a forjar unas atmósferas envolventes e inolvidables, casi ejerciendo como factor fundamental para favorecer la garra irresistible de sus propuestas.

 

Es algo que, de manera evidente, se erige como rasgo distintivo de JUDEX, una película que desde el momento de su estreno fue objeto de culto, pero al mismo tiempo ha quedado relegada como tal en su consideración, sin que el paso de los años haya permitido una mirada renovada en torno a uno de los títulos más valiosos del cine francés de la primera mitad de los sesenta. Una propuesta ofrecida casi a contrapelo en el contexto de una cinematografía dominada por el impulso de la nouvelle vague, dejó en segundo término la valiosa aportación de un free lance como Franju, de quien no conviene olvidar su excelente LES YEUX SANS VISAGE (Ojos sin rostro, 1960) –quizá aún más lograda que el título que nos ocupa, y con probabilidad uno de los títulos cumbre del cine fantástico galo-. Y al mismo tiempo, con la libertad formal de la que podía hacer gala y el clasicismo que abrumadoramente asume en sus imágenes, coexisten dos rasgos que finalmente perfilan un título magnífico. Por un lado la mirada respetuosa que realiza del material que le sirve de base; el argumento creado en 1916 por Louis Feuillade y Arthur Bernède para realizar el film del mismo título. Una mirada que al mismo tiempo se hace extensiva en torno al espíritu del denominado “serial”, que Feuillade instauró y potenció en su alcance casi pionero. Pero la gran virtud de Franju al acometer este homenaje, es la de plantear la recuperación de aquel tipo de cine, su ingenuidad, eficacia y atmósfera, y al mismo tiempo saberla trasladar al momento de rodaje sin que se detectara una visión de algún modo marcada por la distanciación –un elemento que anuló las posibilidades de tantas y tantas revisiones de género puestas en marcha en aquellos tiempos-. Por el contrario, Franju cree absolutamente en lo que filma, conservando el espíritu que guió aquellas producciones -extraídas en base a referentes literarios de base eminentemente popular-, demostrando con ello que a partir de dichos materiales no solo se podía reconstruir un modo de cine, sino que se podía insuflar vida propia en sus imágenes.

 

Ello es lo que sucede en esta casi mágica JUDEX, de inclasificable configuración genérica –aborda elementos de cine fantástico, de misterio, policiaco, melodrama y comedia-, ante cuya contemplación podemos por momentos asistir ante a una proyección que escapa a cualquier clasificación temporal. Es algo que el realizador francés logra aplicando una impronta poética bastante personal, basada en la admirable atmósfera lograda por la iluminación en blanco y negro de Marcel Fradetal, de extrema fisicidad y capacidad evocadora, que sirve de igual modo para describir la aparente placidez de la campiña que rodea la mansión del malvado Favraux (Michel Vitold), como posteriormente resultará indispensable para destacar la sordidez de los rincones rurales o tímidamente urbanos que describirán la acción en su segunda mitad. Con este valiosísimo elemento de partida y con la aportación del fondo sonoro compuesto por un inspirado Maurice Jarre –antes de plegarse con tanta facilidad a la reiteración de los tics románticos de su estilo-, lo cierto es que George Franju sabe articular una adaptación sentida y asumida, en la que la elegancia de sus movimientos de cámara nunca deviene en estecismo, y en donde toda su belleza convulsa en modo alguno evita que los tintes de tragedia dejen la impronta final del relato. Una propuesta en la que, cierto es reconocerlo, tenemos que asumir unos ciertos planteamientos revestidos de ingenuidad ante nuestra mirada, pero que en esta ocasión no dejan de ofrecerse más que como elementos definitorios del respeto que para su realizador merecen los originales cinematográficos y literarios que le sirvieron de base. Es algo que tendremos que asumir, en la medida que JUDEX se plantea con la estructura de una serie de pequeños episodios unidos entre sí a modo de serial, algunos de los cuales se resuelven con la inserción de rótulos, pero en otros dejan entrever la aparente gratuidad de episodios como el que muestra el rescate de la atormentada Jacqueline tras ser lanzada al río –fascinante la imagen de su rostro discurrir por las aguas fluviales-, o la aparición casi inverosímil de una compañía de circo entre la noche, que inesperadamente ejercerá como asidero para poder rescatar al héroe protagonistas.

 

Indudablemente, todas estas ingenuidades forman parte del espíritu del serial instaurado por Feuillade, que con el paso del tiempo serviría como referente en tantos y tantos seriales rodados especialmente en el cine norteamericano como complemento a su programación cinematográfica. El título que nos ocupa logra al mismo tiempo mantener aquel arquetipo de episodios de breve duración, culminados con una situación de peligro inminente como elemento de intriga destinado a captar el interés del capítulo que le seguía a continuación. Lo único que varía en esta ocasión, es el hecho de estructurar la película en torno a una serie de breves capítulos, manteniendo el espíritu, perfeccionando y dotando de complejidad a su atmósfera, y al mismo tiempo definiendo a sus personajes con una psicología perturbadora. De todos modos, hablar en estos términos, puede inducir al hipotético lector a pensar que nos enfrentamos a un título intelectualizado o despojado de humanidad. Nada más lejos al respecto. JUDEX es un espectáculo lleno de hechizo, fascinante, del que el espectador muy pronto logra contagiarse, introduciéndose en una ambientación y una atmósfera del principio de siglo XX perfectamente recreada, y en la que una sensación de cierta sordidez, ejercerán como marco de acción del misterioso Judex (un estólido Channing Pollock) en contra del poderoso Favraux, al cual reclama reponga los daños que ha ejercido contra tantas y tantas personas. Muy pronto sabremos el verdadero y oscuro pasado del dueño de la mansión, pero en la fiesta que este organizará con numerosos invitados –un fragmento absolutamente mágico e irresistible-, supondrá la aparente muerte de este. En realidad será la venganza de Judex, quien no llegará a matar a Favraux, aunque lo mantendrá retenido en una extraña celda. A partir de esa situación, la hija del dueño –Jacqueline (Edith Scob)- adquirirá su fortuna, pero declinará ejercer como propietaria de la misma. Será el inicio de una serie de aventuras centradas en la búsqueda de Favraux por parte de la joven pareja de hermanos que se encontraba en la mansión del aparentemente muerto, así como en la intención de matar a su hija, que se encuentra protegida por Judex y cuya relación con esta finalmente revelará la presencia del amor.

 

La sucesión de hechos y situaciones destinadas a sorprender al espectador, la presencia de la guarida de Judex y sus hombres, la extraña relación mantenida entre los dos jóvenes hermanos que finalmente lograrán reducir a nuestro héroe, el alcance trágico que definirá los últimos momentos en la vida de la pareja –él apuñalado por ella al creer que se trata de Judex, que poco antes había rechazado una insinuación de esta, ella caída desde el tejado de una vivienda de considerable altura- y también de Favraux, quien se suicida con la puerta cerrada, consciente de que su presencia en el mundo de los vivos es una posibilidad de tintes inquietantes. Una conclusión revestida de tragedia, enmarcable en el sentir cinematográfico de un Franju que en sus títulos precedentes apostaba igualmente por una cierta poesía malsana, y que en el que nos ocupa culmina una de las películas más arriesgadas formuladas en el cine francés de aquel tiempo. También, justo es reconocerlo, una de las más valiosas.

 

Calificación: 4

THE BANK DICK (1940, Edward F. Cline)

Cualquier repaso más o menos pormenorizado a las personalidades que alcanzaron su status más o menos reconocido dentro del ámbito de la comedia norteamericana, jamás podría estar completo si en ella no tuviera mención la aportación de W. C. Fields (1880 – 1946). Insolente, malicioso, desafiante, transgresor y misántropo, con el paso del tiempo ha quedado como una especie de “eslabón perdido” entre la figura de Oliver Hardy y la personalidad de un Walter Matthau, erigiéndose como uno de los cómicos que con mayor pertinencia se incorporó al tren de la comedia a la llegada del sonoro, después de un periodo de rodaje dentro del cine silente –recordemos para ello la entrañable y olvidada SALLY OF THE SAWDUST (Sally, la hija del circo. 1925) dirigida por David W. Griffith-. Admirado durante bastantes años en su país de origen, lo cierto es que su popularidad jamás llegó a España, debido en buena medida al simple hecho de que la mayor parte de sus títulos jamás fueron estrenados en nuestro suelo. En este sentido, dos podrían ser las excepciones que confirman este enunciado, con sendos personajes –siempre episódicos- que Fields encarnó en ALICE IN WONDERLAND (Alicia en el país de las maravillas, 1933. Norman Z. McLeod) –por cierto, dentro de uno de los repartos más sorprendentes del cine USA en la década de los años treinta-. y THE PERSONAL HISTORY, ADVENTURES, EXPERIENCE, & OBSERVATION OF DAVID COPPERFIELD  THE YOUNGER (David Copperfield, 1935. George Cukor). Es por ello que a la hora de evocar su figura, siempre haya que remontarse a referencias externas o lejanos pases televisivos, que de algún modo han remediado de manera incipiente esta laguna a aficionados ya veteranos.

 

Es por ello que poder acercarme a THE BANK DICK (1940, Edward F. Cline) puede servir para atisbar los rasgos que hicieron de Fields una de las personalidades cómicas más transgresoras de su tiempo. Algo que en esta película se puede detectar prácticamente desde los primeros compases de sus poco más de setenta minutos de duración. En ella nos introduciremos en la apacible y tranquila localidad de Lompoc. Allí reside la familia Sousé, definida por una madre y un entorno familiar absolutamente desagradable, dominado por la presencia del componente femenino. Dentro de dicho contexto, Egbert (Fields) queda no solo como el único hombre –el patriarca-, sino que representa a un auténtico hedonista –bebedor, fumador y juerguista-, absolutamente desligado de un cuadro familiar francamente desazonador. Las desventuras de nuestro protagonista le llevarán de manera absurda a ejercer como improvisado director cinematográfico, protagonizando poco después el improbable rescate de un botín de dos atracadores del banco local. En prueba de agradecimiento, el director de la entidad empleará a Egbert como “guardaespaldas” del mismo, desarrollando una ocupación que lo único que favorecerá es a tentar al novio de su hija para que tome prestados quinientos dólares de los fondos de la entidad, para con ellos comprar acciones de una mina. Todos se las prometen felices, pero la inesperada llegada de un atildado inspector financiero –Snoopkington (Franklin Pangborn)- verá alterados sus planes y atormentará al joven incauto, al cual intentará ayudar Sousé.

 

Con guión del propio Fields, lo cierto es que THE BANK DICK carece de lo que podríamos denominar propiamente un argumento como tal. En realidad, este se extiende en un conjunto de viñetas y situaciones, establecidas a partir de una tenue línea argumental en torno a las cuales quedaba potenciada la personalidad de su estrella. En este sentido, y supongo que como en todos los títulos que protagonizara, nos encontramos con una divertida combinación del elementos heredados del slapstick mudo, con una visión no por absurda menos crítica de la sociedad provinciana norteamericana –un poco preludiando el tipo de comedia coral que precisamente este año iniciaría Preston Sturges como realizador-. Dentro de ambas características, Fields no desaprovecha la ocasión para combinar la presencia de gags absolutamente físicos, absurdos, y situaciones en apariencia incoherentes, pero que en realidad responden a una personalidad cómica absolutamente definida y consciente de la manera de introducir el humor que planteaba en su cine. Es probable que quizá a no pocos de nosotros se nos pueda escapar la intención que pueden manifestar los planos finales de la función -en los que el protagonista deambula y esquiva un paquete que se encuentra en el suelo del camino a su nueva mansión-. Sin embargo, no cabe duda del alcance crítico que destila esa descripción inicial absolutamente misógina del entorno familiar del protagonista, de las puyas marcadas contra el puritanismo provinciano, en la hipocresía destilada por el directivo del banco local, o en la suprema ironía final, en la que Fields se muestra como un rico hacendado admirado por sus “mujeres” en una improbable y falsa estampa familiar. Junto a ello, podremos contemplar situaciones absolutamente inverosímiles, giros improbables y momentos indudablemente ligados a la comedia muda –un poco como sucedió a figuras como Harold Lloyd en sus títulos sonoros, en donde la aportación como realizador del veterano Eddie Cline –tantas veces codirector de cortos con Buster Keaton-, indudablemente aporta una impronta ligada a esa ya lejana manera de entender el género, basada en una cierta distanciación, un notable escepticismo en la manera de narrar, y unos movimientos de cámara absolutamente funcionales, destinados sobre todo como soporte a los efectos cómicos de la función. Situaciones como la del encuentro del protagonista con un coche averiado que arregla el chofer mientras la elegante dama que lo tripula apoya a Fields en la intromisión de la tarea, en la lucha que poco antes este ha manifestado con los componentes de su insufrible familia, en la hilarante estratagema que mantiene con el inspector financiero para impedir que este descubra la falta de los fondos que ha sustraído el atolondrado novio de su hija, o en la tremendamente divertida carrera final, deudora de los mejores momentos del burlesco norteamericano.

 

Son todos ellos bloques narrativos –especialmente los dos últimos citados-, que de alguna manera nos permiten olvidarnos de ciertos vaivenes o desajustes existentes, algo por otra parte bastante comprensible en un tipo de cine basado antes en la acumulación libre de efectos cómicos, que en el seguimiento de una línea argumental definida. En cualquier caso, lo que aquí importa es consignar la vigencia de la personalidad del iconoclasta W. C. Fields y, de modo más concreto, la estimulante eficacia de una propuesta que goza de enorme consideración en su país, y de la cual prácticamente no se conoce nada en España. Peor para nosotros, aunque nunca es tarde para remediarlo.

 

Calificación: 3

I BAMBINI CI GUARDANO (1944, Vittorio De Sica)

Película absolutamente olvidada al mencionar los mejores exponentes de la obra de un realizador que sigue quedando a la espera de la valorización definitiva de Vittorio De Sica en el cine italiano de posguerra, lo cierto es que I BAMBINI CI GUARDANO (1944) debe de insertarse por derecho propio entre los títulos más brillantes del conocido director italiano. Es probable a este respecto que en ello influyan quizá la caricaturesca definición de ciertos personajes secundarios del film, como la vecina chismosa o el apergaminado playboy que desea atraer a Nina (Isa Pola). Incluso el retrato del persistente amante de la protagonista –encarnado además por el antipático Adriano Rimoldi-, incide en esos cercanos ecos de un cine dominado por esa ausencia de realidad propia del periodo fascista, que sería bruscamente puesto en evidencia con la irrupción del neorrealismo. En este sentido, la película de De Sica ofrece, al margen de sus intrínsecas cualidades, un notable calado como exponente premonitorio de este histórico movimiento. Sus imágenes ya adelantan esa mirada –indudablemente aún no tan rotunda como sería habitual en el inmediatamente posterior cine italiano-, revelando la visión de una sociedad que se debate entre un tímido progreso –esas nuevas edificaciones que se muestran en los instantes iniciales de la función-, describiendo igualmente elementos y ambientes sociales característicos del momento –el ambiente de los parques, las diversiones y vacaciones de las clases adineradas, el interior de los colegios religiosos-, aunque bien es cierto que de una manera aún tamizada por una cierta querencia a ese cine de teléfonos blancos que en aquellos años ya se encontraba a punto de certificar su acta de defunción.

 

Esta circunstancia no merma a mi modo de ver el bagaje de cualidades de I BAMBINI..., ya que estimo que su propuesta posee tal fuerza cinematográfica y, por momentos, reviste tal intensidad como melodrama desgarrado, que personalmente no dudo en situarla por encima de otros títulos posteriores rodados por De Sica más reputados en su valoración –como es el caso de SCIUSCIÀ (El limpiabotas, 1946)-. No cabe duda que desde sus primeros compases el realizador italiano apuesta por el engarce de una historia que aúna el relato individual con el cuadro colectivo, mostrando la consecuencia que en una familia media italiana ofrece la infidelidad de la esposa –Nina-, que cuenta con un joven amante con el que huye, dejando abandonados a su esposo –Andrea (Emilio Cigoli)- y su pequeño hijo Pricò (maravilloso Luciano De Ambrosis). Desde el primer momento constataremos la voluntad del realizador de ofrecer una mirada extendida sobre la realidad en la que se inserta la acción –las panorámicas sobre las edificaciones de nueva creación en las que vive la familia-, mostrando igualmente un considerable dinamismo en la realización –esos largos travellings que describen la vida de un parque, en donde la madre se encuentra a escondidas con su amante-. Al mismo tiempo resulta bastante novedosa la manera con la que se plasma el conflicto, en primer lugar planteando un adulterio sin verter con ello un retrato negativo de la esposa –en este sentido, hay que admitir que se expresa un elemento dramático revestido de cierta modernidad de planteamientos-, ofreciendo paralelamente una mirada sobre el padre de familia, que le define como un hombre compasivo, bondadoso y quizá carente de personalidad. Pero es siempre a través de los modos cinematográficos planteados por De Sica en donde se encuentra la definitiva fuerza y alcance de su historia. Lo hará a través de la adecuada movilidad de la cámara, con un considerable dominio en la composición del plano, en el equilibrio logrado en la presencia de elementos melodramáticos, o en la misma ubicación de los actores en el mismo, dejando en segundo término otros que sirven como refuerzo a las intenciones dramáticas de cada secuencia. Será una tendencia, en definitiva, que culminará en el acierto con que se insertan momentos en los que la fuerza del primer plano resulta hasta demoledora.

 

I BAMBINI… supone asimismo un claro referente en la utilización del protagonismo y la mirada de un niño como eje de referencia de la película. Es así, como adelantándose a posteriores experiencias en este sentido –algunas de superior entidad, como la admirable GERMANIA ANNO ZERO (1948, Roberto Rossellini), otras, de similar alcance, como THE FALLEN IDOL (El ídolo caído, 1948) de Carol Reed-, De Sica sabe extraer la autenticidad de la mirada infantil del pequeño Pricò, quien prácticamente como testigo involuntario vivirá en carne propia el desmoronamiento de la relación de sus padres, madurando a marchas forzadas sin haber podido ejercer como nexo de unión entre la irremisiblemente deteriorada relación de estos. De alguna manera nos encontramos, a mi modo de ver, con una visión del mundo infantil que adelanta de alguna manera los modos planteados por el Alexander Mackendrick de MANDY (1952) o SAMMY GOING SOUTH (Sammy, huída hacia el sur, 1963), y que tiene su expresión visual más memorable con ese plano tomado desde la cabina del expendedor de billetes de ferrocarril en donde se aprecia a un adulto que no puede avanzar, ya que nuestro protagonista se encuentra delante de él, haciendo invisible su pequeña estatura la presencia del mostrador-. Con la fuerza generada en sus imágenes, la intensidad puesta en una puesta en escena llena de vigor, y dosificando la presencia del componente melodramático, lo cierto es que esa vertiente se manifiesta en los momentos más intensos de la película, en donde todos estos rasgos antes señalados alcanzan una fuerza conmovedora. Evidentemente, me refiero a los instantes –definidos en primeros planos-, en los que padre e hijo se sinceran en sus sentimientos, en la secuencia posterior de la despedida de ambos, una vez el niño se quedan internado en un colegio religioso –la dimensión espacial de esos momentos es portentosa-, en la elipsis que describe el suicidio de Andrea, o la dolorosa secuencia final en la que el pequeño protagonista rechaza la presencia de su madre, que sin embargo es mostrada sin generar en su definición un matiz de rechazo –por el contrario se logra expresar un notable grado de conmiseración-.

 

La versión que se encuentra editada de I BAMBINI CI GUARDANO por parte de Criterion en DVD, parte de una restauración de 85 minutos, de los 105 de que constaba la película inicialmente. Es probable que estas ausencias se manifiesten en ciertos momentos. Sin embargo, a mi modo de ver, no invalidan los logros de esta pequeña joya cinematográfica, escondida entre otros títulos quizá más prestigiados pero en modo alguno superiores en virtudes.

 

Calificación. 3’5