THE HOUSE OF FEAR (1945, Roy William Neill) La casa del miedo

Puede resultar un tanto pretencioso hacer una afirmación tan arriesgada, máxime cuando no he tenido la oportunidad de poder ver los catorce títulos que formaron la presencia cinematográfica del detective Sherlock Holmes en la pantalla –inicialmente en el seno de la 20th Century Fox, poco después, y de manera más prolongada, bajo la égida de la Universal-. Sin embargo, no creo equivocarme demasiado al intuir que con THE HOUSE OF FEAR (La casa del miedo, 1945. Roy William Neill) nos encontramos ante una de las mejores muestras de este auténtico ciclo cinematográfico, al tiempo que con ella podría quedar representado uno de los más interesantes –al tiempo que olvidados- exponentes del cine de misterio insertado dentro de los confines de la serie B norteamericana en la década de los cuarenta.

 

Puede sorprender esta positiva valoración en la medida que nos encontramos pocos años antes del definitivo desgaste de esta serie, con títulos casi escorados por sus limitaciones de producción a los confines de la serie Z. Sin embargo, y pese a los vaivenes que registró la misma, sinceramente pienso que en esta ocasión estamos ante un título que, en definitiva, no precisaba la referencia al célebre detective para dar la medida de su específico atractivo como relato de misterio. THE HOUSE… alcanza un notable interés desde sus minutos iniciales, en los que una voz en off –que poco después descubriremos que se trata del encargado de una compañía de seguros-, relata los dos primeros crímenes que se suceden en una vieja mansión situada junto a un acantilado escocés, en donde se reúnen los seis componentes de un extravagante club de amigos. La precisión de unas imágenes delimitadas por una planificación escueta y tremendamente eficaz –realmente se detecta la necesidad de cada plano ofrecido-, la fuerza que adquiere la narración de los dos asesinatos –uno de ellos en un acantilado y otro en un lago-, la presencia amenazadora de la vieja sirvienta, o la fuerza que en estos instantes reviste el relato, marcan un prólogo atrayente –en la medida que un par de décadas después lo manifestaría la magistral THE HAUNTING (1963, Robert Wise)- que nos introduce a la aceptación de Holmes y su fiel ayudante del caso previamente comentado. En este sentido, conviene destacar de entrada una de las virtudes del título que nos ocupa. Esta es la integración de su punto de partida, de tal forma que no hay que mostrar la siempre molesta introducción –más o menos ingeniosa- del detective dentro de la historia narrada. Si a ello añadimos la ausencia de claros anacronismos temporales del entorno cronológico del radio de acción del protagonista, digamos que de entrada partimos con una ventaja en la medida de poder introducirnos en su argumento sin la presencia de distorsiones accesorias.

 

Dentro de este contexto, lo cierto es que este prólogo nos vaticina la fuerza y garra definitoria en la película, que se manifiesta suntuosa y espléndidamente configurada en una narración centrada en casi la totalidad de su metraje en el interior de la mansión en donde se encuentran los miembros de este extraño club, muriendo paulatinamente todos ellos –como si nos encontráramos en una adaptación de los “diez negritos” de Agatha Christie-, dentro de una atmósfera admirablemente lograda, basada en una impecable utilización de una recargada escenografía de interiores –atención a la manera con la que se utilizan pequeñas esculturas y motivos decorativos para complementar diversos de sus encuadres-, una precisión en su fotografía en blanco y negro, y una dosificación de situaciones bastante ajustada. Todo ello confluirá en el logro de una magnífica atmósfera en la mejor tradición del relato gótico, combinando con verdadera eficacia los rasgos del cine de misterio con algunos apuntes plenamente ligados el género de terror. Es precisamente a través del trabajo específicamente cinematográfico de Neill, cuando se alcanza la fuerza, progresión y necesaria tensión de una película indudablemente concebida como complemento de programa doble cinematográfico, pero que a mi modo de ver alcanza unas cualidades muy por encima de tantas y tantas producciones terroríficas que la propia Universal pergreñaba en aquellos años, tan mitificadas por los fanáticos del género como generalmente deficientes en cualidades. En este sentido, THE HOUSE OF FEAR me recuerda sus afinidades con un título que en aquellos años produjo la propia Fox en similares condiciones de producción, firmada por otro brillante realizador. Me estoy refiriendo a THE UNDYING MONSTER (1942. John Brahm).

 

Aciertos en la configuración de un relato que ofrece una cuidada realización por parte del poco valorado Neill, que apuesta en ocasiones por la inserción de planos inclinados –elemento poco habitual en el cine de aquellos años-, que en otros momentos incide en la manifestación de una clara expresión de la intriga –el instante en el que dos de los componentes del club desconocen a quien va dirigido la misiva que, como inapelable amenaza mortal, se cierne por uno de ellos-, mientras que en otros fragmentos se inclina específicamente por matices terroríficos –el episodio en el que Watson se ve dominado por una situación pesadillesca en el interior de la mansión, caracterizada por la presencia de una tormenta-. Incluso en ocasiones la narración alternará rasgos ligados al relato gótico, combinados con otros de tinte humorístico –las andanzas de Watson con un búho, mientras excava la tumba de un asesinado-. En este último aspecto, cierto es que una de las escasas limitaciones de THE HOUSE… reside en un cierto desequilibrio y alcance bufonesco a la hora de insertar dicha faceta cómica –especialmente centrada en las torpezas de Watson o el grotesco inspector de Scotland Yard que investiga el caso junto al célebre detective-. Sin embargo, y pese a esas leves ingerencias, lo cierto es que el ajustado metraje del film de Roy William Neill nos propone una de las más interesantes películas de misterio legadas por el cine norteamericano en aquellos años. Una atractiva perla cinematográfica arrinconada entre un ciclo auténticamente serial, pero no por ello menos atractivo.

 

Calificación: 3

SCOOP (2006, Woody Allen) Scoop

Después de haber podido presenciar la casi totalidad de sus películas, y sin dejar de reconocer la singularidad y personalidad de su cine, lo cierto es que si tuviera que elegir un rasgo que predominara en la obra de Woody Allen sería el de la irregularidad. El propio director / guionista / actor ha sido siempre consciente de ello –no se si afirmando esta circunstancia con auténtica sinceridad-, pero lo cierto es que en una copiosa filmografía que se desarrolla prácticamente  a un título por año, se han alternado títulos brillantes con otros menos afortunados en su obra con bastante mayor asiduidad de lo que afirman sus incondicionales. Y a la hora de señalar dichas carencias, creo que estas se centran en dos rasgos muy concretos, que por otro lado no resultan en exceso novedosos; las debilidades cinematográficas que generalmente se adueñan de su cine, y junto a ello el confiar demasiados de sus títulos en función de una presunta “idea brillante”, a partir de la cual se han exteriorizado propuestas claramente hinchadas en sus reales posibilidades.

 

Pues bien, cuando parecía que Allen había mostrado en su traslado cinematográfico a Londres, iniciando un periodo en el que numerosos tics de su cine desaparecían, dando paso a un planteamiento más sombrío y, sobre todo, a un mayor vigor específicamente cinematográfico, manifestado en la magnífica MATCH POINT (2005) -probablemente la película mejor rodada de toda su obra-, el sempiterno fantasma de la irregularidad apareció en su filmografía. De nuevo el fácil recurso a presuntos diálogos ingeniosos, a “ideas ingeniosas de partida”, a la propia, estereotipada y ya cansada presencia del propio Allen como actor o a las gastadas representaciones de la muerte, son conocidos elementos que retornan a la obra alleniana, en este caso mostrando el desgaste de su presencia y, sobre todo, dotando a SCOOP (2006) de una molesta sensación déjà vu, que muy pronto me provocó el desinterés como espectador, hasta considerarla como uno de los títulos más prescindibles de su filmografía.

 

En esta ocasión, Allen –acabado como intérprete cómico- es un mago llamado Sid que se encuentra en pleno show con una estudiante de periodismo –Sondra (Scarlett Johansson)-, quien al ofrecerse voluntaria para participar en uno de de sus números, acusará el inesperado encuentro con el fantasma de un conocido periodista británico que acaba de fallecer. Este le brindará una serie de datos que permiten situar la identidad del denominado “asesino del tarot”, en la persona del joven y atractivo Peter Lyman (Hugh Jackman). Será una inquietud que Sondra avivará, intentando para ello apelar a la ayuda del veterano mago, y acercándose paulatinamente al entorno del irresistible Lyman, con quien poco a poco se verá ligada emocionalmente. Sin embargo, muchas veces las cosas no son como parece, y aunque el acaudalado sospechoso poco a poco se vea alejado de los indicios que le ligan a dichos crímenes, quizá albergue un oscuro resquicio en su aparentemente intachable apariencia existencial.

 

Nadie puede dudar que SCOOP marca una clara ligazón con el título que antecede y al que precede en la filmografía de su realizador, insertando ambos reflexiones llenas de lucidez en torno a la amoralidad inherente a la condición humana o a la lucha de sensaciones planteadas en cualquier individuo, contraponiendo el seguimiento de unos determinados senderos de ética en una lucha constante en torno al irresistible sendero de la ambición en cualquiera de sus vertientes. Son facetas estas, que caracterizan tanto la mencionada MATCH POINT y la posterior e incomprendida CASSANDRA’S DREAM (El sueño de Casandra, 2007), y que se pueden detectar asimismo en esta aparentemente festiva y presumiblemente divertida producción que Allen plantea con un sentido casi alimenticio. Entre ambos títulos existen no obstante sustanciales diferencias, centradas de manera muy especial en la desventaja que el título que nos ocupa ofrece en función de los dos referentes señalados. Si MATCH POINT sorprendió incluso a los fervorosos de Allen en función del rigor de su puesta en escena, y CASSANDRA’S… planteaba un desarrollo narrativo impecable, en esta ocasión nos encontramos con una comedia dramática que parece recuperar los peores rasgos del cine de su autor, ofreciendo un discurrir sorprendentemente plano, un montaje cansino y recurrente, una dosificación de secuencias caracterizadas por una sorprendente ineficacia como elementos de tensión –ejemplo de ello lo tenemos en los momentos en los que Sondra y Sid buscan algún indicio de culpabilidad en el recinto de seguridad en el que Lyman guarda valiosos objetos artísticos-. En algunos instantes la película se inclina por esa sensación de desaliño que nos retrotrae a los títulos a mi juicio menos atractivos del realizador –MIGHTY APHRODITE (Poderosa Afrodita, 1995), MANHATTHAN MURDER MISTERY (Misterioso asesinato en Manhattan, 1993)…-, y llega a hacerse molesta en la medida que Allen parece no sentirse en ningún momento ligado a la historia que narra, auspiciando una sucesión de secuencias sin progresión dramática, y quedando absolutamente periclitada como comedia, uno de cuyos elementos más irritantes suponen precisamente los diálogos pronunciados por el mago interpretado por el propio Allen, dominados por su estéril ingenio. No dudo que siguen existiendo legiones de seguidores de estas pretendidas muestras de agudeza argumental, ante lo que para mi deviene una historia solo muy ocasionalmente efectiva, y que cierto es que en sus veinte minutos finales alcanza ese tinte de eficacia hasta entonces ausente en la función. Será en ese fragmento de clausura donde de alguna manera observamos como la película logra trasladar a la pantalla una cierta efectividad en su planteamiento. Lo hará tanto a nivel puramente de escritura cinematográfica –ese giro que logra transformar la base argumental hasta entonces existente, acertando en el modo de mostrar el alcance tragicómico del relato-, como en el de su propia plasmación visual –el divertido off que preside el fatal accidente que sufre el veterano mago, cuando viaja para salvar a la joven reportera-. Sin embargo, incluso en ese episodio final en el que la película logra levantar el vuelo, se plantean situaciones absolutamente previsibles y de escaso fuerza dramática –la “inesperada” aparición final de Sondra ante el atribulado Peter-.

 

Hay un elemento que a mi modo de ver, subraya notablemente las limitaciones en el alcance de la eficacia de SCOOP. Me refiero con ello a la triste interacción de uno de los peores casts de la obra alleniana. Un reparto en el que el propio director demuestra no estar ya con condiciones para aparecer delante de la pantalla, pero en el que compiten en su escasa fortuna la bochornosa Scarlett Johansson y un pétreo Hugh Jackman, mostrando su escasísima fortuna para la comedia. Todo ello completa un título pequeño en ambición y –por que no decirlo- efectividad, sorprendente no dentro de una mirada conjunta en la andadura de su director, pero sí al estar ubicada en un pequeño contexto carcterizado por una sorprendente riqueza.

 

Calificación: 2

WILD BOYS OF THE ROAD (1933, William A. Wellman)

Al contemplar la secuencia de apertura de WILD BOYS OF THE ROAD (1933), uno puede tener una cierta sensación de encontrarse ante un relato en el que las capacidades como realizador de William A. Wellman, se sitúen muy por encima de una película que inicialmente parece centrarse en el terreno del cine de pandilleros, bastante frecuente por otra parte en el seno de la primitiva Warner. Es así como la presentación de los dos amigos protagonistas y su incidencia en una fiesta, a la que uno de ellos tiene que acudir disfrazado de mujer -ya que en su familia escasea el dinero-, nos puede inducir a una nueva aventura de este subgénero, servida sin embargo con esa innata capacidad del ya experimentado realizador, capaz de lograr con la movilidad de su cámara interesar al espectador en la descripción de los dos jóvenes protagonistas. Será una andadura que se centra en el joven Eddie Smith (Frankie Darro), un muchacho de familia más o menos acomodada, quien de la noche a la mañana comprobará en carne propia como su familia se ha convertido en una más de las innumerables víctimas de la gran depresión norteamericana. La sutileza con la que es planteado este conflicto dramático, muy pronto logra imbuir a WILD BOYS… de una extraña sensibilidad, acentuando su interés al trasladar esa visión desde el punto de vista de un muchacho que, prácticamente de la noche a la mañana, pasa de intentar ayudar a su mejor amigo a sobrellevar una situación de estrechez, a vivirlo en carne propia.

 

Esta circunstancia, y el posterior devenir de una producción que no alcanza los setenta minutos de duración, no solo eleva la temperatura de esta propuesta pródiga en elementos de interés no solo a nivel puramente cinematográfico, sino que integra su alcance social en una especie de continuidad de la muy reciente HEROES FOR SALE (Gloria y hambre, 1932) –a mi juicio una de las cimas del cine social norteamericano en la década de los años treinta-, con la que se ofrece como un nada inocente contrapunto. Será una mirada quizá finalmente dominada por el optimismo del New Deal, pero en todo momento revestida de una gama de matices en las que se contraponen una visión dominada por un nada soterrado fatalismo, que la película no deja de plantear ni en los compases finales del film, manifestado en ese semblante de un taciturno Tommy (Edwin Phillips), al contemplar la explosión acrobática que su fiel amigo realiza ante él, que tendrá que convivir durante el resto de su vida con la amputación de su pierna. Entre su inicio y esta conclusión agridulce en la que se contrapone la esperanza y el escepticismo con extraño equilibrio, se desarrolla un atractivo relato –que parte de una historia original de Daniel Ahern, trasladado como guión a la pantalla por Earl Baldwin- en el que todos y cada uno de dichos episodios, contribuyen a ofrecer una visión de conjunto de la incidencia de aquel periodo tan traumático para la vida norteamericana , ante esas generaciones de adolescentes norteamericanos que se vieron directamente afectados por esta gravísima crisis social y económica.

 

La película no olvidará la crudeza de la emigración y huída por estados, las luchas con la presión de la policía, la difícil integración con la normalidad urbana o el deseo compartido de los protagonistas de huir de un entorno familiar, evitando con ello suponer un elemento suplementario de complicación entre sus padres. Dentro de las incidencias y episodios, lo cierto es que todos ellos alcanzan un rasgo de representatividad, pero al mismo tiempo sirven y ejercen como preciso apunte sociológico, llegando incluso a la presencia de leves toques humorísticos, complementando con ello el alcance dramático de la propuesta. A partir de este punto de partida, nuestros tres protagonistas se empeñarán en recorrer diversos estados, hasta que llegan a las alcantarillas de una ciudad en la que todos ellos se aglutinarán, viviendo en auténticas chabolas y mostrando con ello la cara más sórdida de una crisis global. Dentro de este contexto, Wellman sabe servir a la historia con sequedad y sin concesiones. Logra equilibrar los perfiles de ese recorrido que se centra en la vivencia de tres muchachos, sin por ello dejar de lado secuencias y momentos de una dureza inusitada. Desde la pelea que mantiene Eddie con la que después descubrirá es una muchacha disfrazada de chico –Grace (Rochelle Hudson)- en pleno vagón de tren, el momento en que esta queda a punto de ser violada por el conductor del vagón –un jovencísimo Ward Bond- o, sobre todo, la escalofriante secuencia en el andén, que concluirá con la amputación de la pierna al joven Tommy. Unos instantes que deben situarse, sin lugar a dudas, entre los mejores fragmentos jamás rodados por Wellman en su amplia trayectoria.

 

Es a partir de este momento cuando WILD BOYS… se inclina por un alcance más sombrío, ofreciendo curiosamente una serie de matices que un observador provisto de cierta agudeza podría intuir influyeron el posterior cine de Luis Buñuel. Y es que a este respecto, a nadie se le pueden dejar escapar las semejanzas que plantea el episodio de la película en el que se muestra la vivencia de jóvenes en suburbios, con el que años después se manifestaría la célebre LOS OLVIDADOS (1950). Pero tampoco conviene dejar en un lado la presencia del elemento fetichista y provocador que ofrece esa pierna ortopédica que Eddie encuentra a Tommy –magnífico el momento en el que la contempla en un escaparate, escondido dentro de un bidón al huir de una persecución, al igual que impactante resulta el plano en el que este artilugio queda tirado en medio de una calle destrozada, tras la batalla de los muchachos contra la policía-, y que el director aragonés incluyó en títulos como ENSAYO DE UN CRIMEN (1955) o incluso TRISTANA (1970). Curiosas concomitancias en uno de tantos títulos ignorados en la copiosa filmografía del valioso director en la década de los años treinta, revelador de dos elementos que sintetizan en todo momento su propuesta; la capacidad y fuerza narrativa de su artífice y la preocupación que en el seno del cine norteamericano de los primeros años treinta, expresaban las consecuencias de la crisis más abrupta de su historia –por lo menos, hasta tiempos muy recientes-. No siempre, justo es reconocerlo, esta inquietud se plasmó en obras de la suficiente entidad. Sin embargo, en esta ocasión el olvido y el desconocimiento planean sobre esta apuesta de Wellman por un cine social, comprometido y lleno de fuerza. Bueno es, por tanto, intentar devolver a la misma la importancia que merece.

 

Calificación: 3’5

IL SORPASSO (1962, Dino Risi) La escapada

Es bastante probable que IL SORPASSO (La escapada, 1962) sea la película más célebre en la trayectoria del director italiano Dino Risi (1916 - 2008), aunque quizá quepa dudar de que se trate de la mejor muestra de su amplia filmografía. En cualquier caso, es indudable consignar que se trata de uno de los referentes más conocidos y representativos del cine italiano de los sesenta –un periodo de especial brillantez en su primera mitad para la que quizá quepa definir como la mayor cinematografía europea-, aunque personalmente me atreva a poner en tela de juicio la mitología generada, en la medida que nos encontramos con un marco en el que se estrenaron auténticas obras maestras, grado en el que jamás se podría introducir el título que nos ocupa.

 

Y es que, unido a un general reconocimiento de sus virtudes, el paso de los años no ha evitado que se hayan mostrado comentarios y posicionamientos críticos, que incluso cuestionan las cualidades del film de Risi, definiendo su conjunto como uno de los falsos prestigios de un realizador al que de alguna manera no dudan igualmente en cuestionar en el alcance de su valía. Como en estos caso lo que vale es la apreciación personal, he de señalar que IL SORPASSO me parece un título que mantiene bastante de los rasgos positivos que se le han atribuido, aunque no es menos cierto que en ella se detecta un alcance discursivo –especialmente manifestado en su célebre pirueta final argumental-, y personalmente uno quepa preferir otras propuestas del realizador menos prestigiosas, pero que a mi modo de ver permiten mostrar de manera más clara esa vertiente popular y la inclinación hacia la comedia del italiano. En ese sentido, títulos como LA NONNA SABELLA (1957) o IL MATTATORE (El estafador, 1960) revelan las posibilidades y límites del realizador milanés. En esta ocasión se muestra igualmente esa capacidad para la comedia popular destacada en la descripción de tipos, en la manera con la que se introducen elementos que conforman toques de comedia acertados –la visita a la vieja casona de los familiares del joven Roberto (Jean-Louis Trintignan)-, y que personalmente considero tienen su expresión más rotunda en la irresistible energía desplegada por Vittorio Gassman a la hora de encarnar su personaje protagonista de Bruno. Como si fuera un precedente italiano del narcisista Buddy Love que Jerry Lewis plasmaría un año después en su excelente THE NUTTY PROFFESOR (El profesor chiflado, 1963. Jerry Lewis), Bruno es una manifestación física, rotunda, atrayente y al mismo tiempo odiosa, representativa del prototipo de italiano que logra insertarse en una nueva cultura del hedonismo, al haber logrado vislumbrar un periodo desarrollista en su país, tras tantos años de penuria y crisis y emergiendo de las consecuencias del fascismo.

 

En ese sentido, nadie puede negar que IL SORPASSO se erige como una auténtica crónica sociológica de un nuevo periodo de aparente prosperidad para Italia. A través del repentino encuentro entre Bruno y el joven Roberto –un estudiante de abogacía, tímido y aún inexperto ante la vida-, se logra plasmar toda una radiografía de una sociedad en transformación, describiendo a base de pequeños episodios la presencia de una tipología humana que no olvida ni la presencia del clero, la alienación que marcan esas playas llenas de ávidos bañistas en provocativos bikinis, las alusiones a la actualidad cinematográfica del momento –la cita a Antonioni-, la fisicidad que emana de esas carreteras que recorren nuestros protagonistas, nuevas y recién asfaltadas, definitorias de una Italia abierta al turismo y el ocio, e incluso el eco de otras generaciones más veteranas, dominadas por su ascendencia rural –esos ya mencionados parientes de Roberto-, en las que se dejan entrever tanto elementos de rechazo –el criado decididamente homosexual-, como el eterno puritanismo –la hilarante observación de Bruno, que permite detectar la lejana infidelidad de la tía del muchacho-, mostrándose en otros pasajes la emergencia de toda una fauna especulativa, unos nuevos poderes, representados en personajes tan oscuros como el jefe de bruno, con quien se encuentra sorpresivamente, o ese ya maduro pretendiente de la hija de este. Por otra parte, ni que decir tiene que todos y cada uno de estos elementos temáticos, ya habían sido planteados en el contexto del cine italiano, y en no pocas ocasiones con mayor grado de profundidad y acierto, bien sea este un terreno satírico como en una parcela puramente dramática. Es en este sentido donde de alguna manera cabría cuestionar el pretendido alcance de esta película, máxime en un contexto como el inicialmente descrito en el que nos podemos encontrar con un conjunto de títulos y aportaciones cinematográficas de interés bastante superior al del título que nos ocupa. Sin embargo, es evidente que IL SORPASSO alcanza una textura especial, que en buena medida queda definida en su propia configuración como película. Esa misma definición de su radio de acción en el seno del puente estival de agosto, la fisicidad que emana de su look visual –espléndida fotografía en blanco y negro de Alfio Contini-, la adscripción como evidente road movie, la química que ofrece la labor de Gassman y Trintignan, o la presencia –a mi juicio excesiva- de conocidos éxitos de la canción del momento, utilizados de forma diegética- son elementos que finalmente permiten que nos encontremos ante un conjunto que quizá de la impresión de ofrecer más de lo que en realidad aporta.

 

En ese sentido, donde personalmente considero que IL SORPASSO encuentra su mayor grado de debilidad, es precisamente donde por lo general se valoran en mayor medida sus virtudes; el guión escrito al alimón por el propio Risi, Ettore Scola y Ruggero Maccari. Esa condición de apólogo moral y la insistencia en definir los diferentes y episódicos personajes que aparecen en la función como arquetipos sociales de la Italia del momento, considero que evitan que la película alcance un mayor grado de autenticidad, y su fauna humana adquiera una mayor consistencia y credibilidad. En ese sentido, el choque emocional final incide en esa hasta cierto punto molesta tendencia discursiva, y en buena medida marca el alcance de un conjunto que en modo alguno precisaba de elementos de schock para afianzar su eficacia.  Pese a observar en ciertos momentos pequeños subrayados que se muestran en las secuencias desarrolladas en la playa lo cierto es que si algo destaca con el paso del tiempo en la película, es precisamente la capacidad cinematográfica de su realizador, por lograr mantener el interés cinematográfico en un relato definido por una situación única, aplicando un notable dinamismo visual acompañado por una clara capacidad de observación psicológica –un ejemplo; la mirada por la ventana de la tía de Roberto, contemplando como se marcha Bruno, que instantes antes ha logrado halagar en ella su propio atractivo- que, cierto es reconocerlo, no se haría posteriormente tan extensivo en su cine. En este sentido, reconociendo la progresiva inclinación moralista que la película transita en su tercio final –a partir del reencuentro de Bruno con su ex esposa-, y asumiendo que esta no deja de suponer más que un guiño a un tipo de cine “adulto” bastante considerado en aquel tiempo, creo que el paso de casi medio siglo, de un lado nos permite atisbar la relativa vigencia del film de Risi, al tiempo que evidencia en sus imágenes un prestigio quizá desmesurado.

 

Calificación: 3

UN FLIC (1972, Jean-Pierre Melville) Crónica negra

UN FLIC (Crónica negra, 1972) arrastra el sambenito de suponer un molesto corpúsculo en la filmografía de Jean-Pierre Melville. Título incluso denostado por admiradores del cine del francés, tiene además en su contra el hecho de suponer el involuntario testamento de su realizador. Parece en este último aspecto, que dentro del terreno de los cineastas de relieve, además de poder sobrellevar una obra de interés, pudieran asumir poderes sobrenaturales para adivinar cuando llegaba el fin de su obra artística, y encima no admitiendo en sus películas una irregularidad que sí asumen el resto de los mortales en cualquiera de sus manifestaciones. Dicho esto, y con el ánimo de disentir de manera razonable de este enunciado, lo cierto es que la última película de Melville mantiene a mi modo de ver dos rasgos que no solo impiden que nos encontremos ante un título plenamente logrado. Por un lado hay momentos en donde la propia formulación de UN FLIC adquiere la sensación de deja vu, en la que se reiteran sin especial inspiración una serie de formulismos habituales en el cine del francés. De otra –y este es para mi su principal defecto-, no se puede obviar que nos encontramos con un título que mantiene demasiados elementos de guión que se encuentran mal ensartados y dosificados, especialmente en su tercio inicial, donde un cierto confusionismo domina la narración. Sin embargo, y aún reconociendo de antemano estos inconvenientes, no voy con ello a renunciar al placer que proporciona esta nueva –y última- apuesta de Melville para encontrarse con un mundo propio, un estilo inconfundible, una propuesta en la que parece que el mero interés narrativo y argumental carece de importancia y, en definitiva, nos encontramos ante un casi ritual reencuentro con esa manera de entender la vida que definió hasta entonces el cine de su artífice.

 

En una zona costera francesa dominada por tonalidades lívidas y bajo el dominio de una molesta lluvia, cuatro atracadores asaltan un banco, logrando escapar del acoso policial aunque uno de ellos resulte herido en el atraco. El cerebro del mismo es Simon (Richard Crenna), dueño de un night club de tinte nostálgico, cuya amante es la joven Cathy (Catherine Deneuve). Esta al mismo tiempo mantiene una relación con el comisario Edouard Coleman (Alain Delon), quien se encargará de sobrellevar la investigación del caso, a la que se sumará poco después un reincidente asalto por parte de los hombres de Simon, a un cargamento de droga que se trasporta en pleno viaje de tren. La interacción de ambos personajes será a fin de cuentas el elemento de mayor interés argumental de una película que renuncia abiertamente el soporte habitual del guión, para adentrarse de manera manifiesta en la expresión visual de un estado existencial en el que la apuesta por la abstracción cinematográfica adquiere una importancia notable. Es probable que en dicha vertiente se insertara ese aparente descuido argumental que proporciona la película de manera constante, dejando muchos elementos al servicio de la elipsis narrativa o el propio sobreentendido que marcan esas miradas de unos intérpretes aparentemente hieráticos, pero que a través de sus máscaras –especialmente en el caso de Alain Delon-, saben transmitir un pathos bajo el que se esconde la amistad, la semejanza que define trayectorias vitales aparentemente enfrentadas en los dos polos de la ley, o la latente rivalidad existente entre los dos hombres que aman a una misma mujer. Ese elemento femenino que en todo momento oscila en su devenir entre ambos filos de la navaja, y que en un momento dado no dudará en asesinar a ese cómplice del asalto, al ver en su propia existencia un peligro potencial de cara a descubrirse los culpables del robo.

 

Así pues, entre un conjunto dominado por la lívida iluminación revestida de tintes azulados –especialmente magnífica en los exteriores de la secuencia de apertura-,ofrecida por Walter Wottitz –en la que no resulta difícil observar ecos del cine de Tati-, nos encontramos ante una película quizá defectuosa en la manera con la que se hace progresar un guión que aparece reducido a una mínima expresión. En su lugar dejarán detalles, impresiones y elementos, que van desde la certera descripción de ese desahuciado empleado de banca que se ve forzado a aceptar intervenir en un atraco para poder asegurar su incierto futuro, los lacónicos comentarios de ese compañero herido quien señala lívido en el coche “una hora más de viaje y me va a quedar menos sangre que a un pollo”, o los instintos sádicos de Coleman, encubiertos bajo sus aparentes modos civilizados, que confluirán en los momentos finales, en los que su aparente triunfo sobre el caso concluirá finalmente con una derrota moral, en una de las conclusiones más severas y pesimistas del cine de Melville.

 

Resulta evidente por otra parte, que a la hora de la destacar el cómputo de cualidades de UN FLIC, hagamos mención a la larga secuencia que describe el robo de Simon de las maletas que contienen un cargamento de droga, y que alcanzará tras introducirse en el interior de un tren en marcha, merced a la utilización de un helicóptero. Prolongando con ello el asalto que se desarrollaba con admirable tensión en la inmediatamente precedente –y superior- LE CERCLE ROUGE (Círculo rojo, 1970), e intentando abstraernos de algún momento en el que las maquetas tienen un excesivo protagonismo, lo cierto es que nos encontramos con una magnífica set pièce que sorprendentemente abandona cualquier tentación de espectacularidad, para erigirse en un episodio dominado por una admirable tensión, precisión y fisicidad, carente prácticamente de diálogos, y caracterizado por presentar la operación casi en tiempo real.

 

Serán todos ellos elementos de un estilo forjado en el seno de una andadura cinematográfica no demasiado amplia pero si definida de una impronta personal y absolutamente desesperanzada en su expresión física. Un universo personal revestido de honestidad en la exteriorización de los comportamientos que definen una ética, y que en UN FLIC quizá no alcanzaran una absoluta coherencia, pero que sí definen un relato tan reconocible como, en buena medida, plausible. Lo único que cabe lamentar es que su artífice no pudiera asomarse de nuevo a esta privilegiada ventana de transmisión de una manera tan coherente e inconfundible de entender la existencia.

 

Calificación: 3

THE BOURNE ULTIMATUM (2007, Paul Greengrass) El ultimátum de Bourne

No puede decirse que contemplar el metraje atropellado, liofilizado y sin alma de THE BOURNE ULTIMATUM (El ultimátum de Bourne, 2007. Paul Greengrass), me haya provocado sorpresa alguna. Tan solo recabar el desgaste en el interés de una serie que a mi juicio ofreció la simpática THE BOURNE IDENTITY (El caso Bourne, 2002. Doug Liman), decreció notablemente con THE BOURNE SUPREMACY (El mito de Bourne, 2004. Paul Greengrass) –pese a su cálida acogida- y decrece estrepitosamente en esta THE BOURNE ULTIMATUM, tercera entrega del personaje creado por la imaginación del novelista Robert Ludlum. En este caso, y más allá de evidenciar la mediocridad de los elementos que propone una película cuyo planteamiento argumental no debería exceder las veinte líneas, de comprobar como Matt Damon se pasea con cara de estreñido toda la película, como el presunto desarrollo dramático se reduce a insertar una serie de “complejas” persecuciones en medio de un mar de convenciones, donde hay que soportar una odiosa banda sonora encaminada a subrayar el efecto de choque de las citadas secuencias de acción, donde el presunto “mensaje” de deshumanización que proponen sus imágenes en realidad reviste unos matices de convencionalismo asombrosos, donde el diseño de personajes brilla por su ausencia y donde el recurso a la postal turística deviene cansino e incluso cargante. Una propuesta en el que la progresión del conjunto se dilucida en una mecánica mesa de montaje, y a partir de cuyo manierismo se plantea una pretendida realización dominada por movimientos de cámara innecesarios, un abrasador dominio del plano corto, y finalmente, una gratuidad visual que domina el conjunto desde el primer segundo de la función.

 

Ante una panorama tan claro, tan mediocre, tan de encefalograma plano, la duda no recae en el hecho de sobrellevar una carrera comercial más que envidiable –títulos incluso peores que este han logrado beneficios superiores-, sino que se me plantea ante el hecho de cómo un título con una deficiencias tan notorias como el que nos ocupa ha logrado una acogida crítica tan generalizada. Nos encontramos en un terreno sobre el que se plantea el hecho de que quizá nos encontremos absolutamente en periodo de caducidad, aquellos que valoramos cualquier película en función de sus presuntas cualidades de puesta en escena, ya que si por algo se caracteriza THE BOURNE ULTIMATUM es por su auténtica carencia de la cualidad más intrínseca del lenguaje  cinematográfico. No se puede decir que haya un solo plano –de los miles que derrocha a ritmo casi espasmódico el film de Greengrass- en los que se advierta el más mínimo elemento de elaboración por parte de su máximo responsable. En esa carencia de guión que domina las peripecias de esta mezcolanza de James Bond y agente de la guerra fría, se extiende un relato definido por episodios en ocasiones engarzados casi a vuelapluma, siempre dominados por esos planos generales de carácter turístico -¿de qué manera se eligieron las ciudades mostradas? ¿Había más ventajas fiscales en las “afortunadas”?-, y en unas secuencias de acción en las que predomina el elemento casi inverosímil, que tienen su mayor componente emocional en la insoportable musiquilla “compuesta” por John Powell.

 

Lo curioso del caso es que en una película que parece estar tan mal realizada como cualquier título de Michael Bay, goce de un mayor predicamento ¿A qué se debe? ¿A su aparente patina de seriedad? ¿A que han sabido vender bien un conjunto de naderías revestidas de trascendentalismo? ¿A la melena de Joan Allen? Sinceramente, no consigo explicarme causa alguna que justifique esta consideración, puesto que estamos ante uno de los ejemplos más palpables –y pretenciosos- de la degradación a que ha sido sometido el cine de acción norteamericano. Una degradación que habría que remontar quizá al cine de John Woo –que tantos seguidores tuvo en su momento-, y de la que todos y cada uno de cuyos latiguillos se expresan plenamente en esta tercera singladura de Jason Bourne. Si de alguna manera querían remontarse al pasado del cine, y tomar como referencia válida la valiosa persecución de un film tan mediocre como BULLIT (1968. Peter Yates) –título que, con todo, prefiero al que comentamos-, deberían haber asumido como aprendizaje que una película no se sustenta en unas secuencias de acción, y que Damon no es, ni de coña, Steve McQueen –al que tampoco es que jamás haya tenido como referencia especialmente gloriosa-.

 

Lo triste de THE BOURNE ULTIMATUM es que se nos ofrezca gato por liebre, y que ese gato encima sea aceptado con entusiasmo. Sinceramente, solo considero que salve de la consideración de engendro en esta película su cuidado diseño de producción, la labor que realiza David Strathairn de un personaje sobre el papel carente de matices, la presencia final del admirable Albert Finney, y quizá esos minutos finales en los que se logra trasladar a la pantalla la angustia creciente del protagonista al reconocer la realidad de su oscuro pasado. Escaso bagaje de un conjunto que carece de guión, por más que en él aparezca como firmante Tony Gilroy. Veamos una muestra del mismo. En la parte final, Bourne llega al despacho de Noah Vosen (Strathairn) robando de su caja de seguridad los documentos que comprometerían su trayectoria ilegal -¡y que encima ha logrado ver previamente con unas lentes especiales desde un lejano edificio!-. Pues bien, no contento con su hazaña, llamará a este desde el propio despacho, fardando y provocándolo ¿Hay alguien que haría eso en su lugar? ¿Hay alguien que se lo crea? Desde luego, yo no. Supongo que los miles y miles de personas y comentaristas que han disfrutado con una película sin alma, delimitada en la mesa de los ejecutivos y de su rutilante star, y que en la practica carece de dirección. Si quieren ver thrillers brillantes ejecutados en los últimos años, les recomiendo tres: MUNICH (2005, Steven Spielberg), COLLATERAL (2004, Michael Mann) y ZODIAC (2007, David Fincher) y, por favor olvídense de la franquicia de Bourne, que lleva camino de eternizarse en la pantalla.

 

Calificación: 1

WOMAN ON THE RUN (1950, Norman Foster)

En numerosas ocasiones la valoración que se pueda efectuar de la producción de un género o una tendencia, deja discurrir por sus coladeros propuestas que con el paso de los años se revelan en prefecto estado demostrando la vigencia de sus planteamientos. Mucho más, en algunos casos, que títulos en su momento entronizados. Un ejemplo de dicho enunciado lo supondría para mi WOMAN ON THE RUN (1950, Norman Foster), que se revela no solo como competente thriller sino, sobre todo, logra bajo su formato de serie B erigirse como una extraña y finalmente original propuesta, imbricando en un relato de menos de ochenta minutos de duración una mirada nada solapada sobre la vida cotidiana de la Norteamérica urbana.

 

Nos situamos en la noche de San Francisco. Por allí pasea el anónimo Frank Johnson (Ross Elliott) con su perro, siendo testigo accidental de un asesinato ejercido contra el testigo judicial que iba a declarar contra un gangster. Huido repentinamente al saber la circunstancia y el peligro en que se encuentra, las pesquisas policiales –encabezadas por el inspector Ferris (estupendo Robert Keith)- se dirigirán hacia la esposa de Johnson –Eleanor (una espléndida Ann Sheridan, sobre cuya interpretación recae buena parte del peso de la película)-. Muy pronto advertirán que el matrimonio Johnson en la práctica era una unión inexistente, pero lo que no podrá adivinar su indiferente esposa es que las pesquisas que seguirán para dar con Frank, supondrán una auténtica catarsis que le permitirá acercarse al cariño que este le profesaba, aunque nunca se lo demostrara debido a una personalidad desprovista de ambición. En esta búsqueda, Eleanor tendrá que acercarse a él para entregarle una medicación que necesita –padece del corazón, síntoma este que su esposa desconocía-, discurriendo al mismo tiempo de la mano de un sagaz periodista –Danny Leggett (Dennis O’Keefe)- con el cual ha concertado una exclusiva que narrara el suceso vivido. Así pues, con el objetivo de encontrar a su esposo, el progresivo descubrimiento de la personalidad y los sentimientos de este, los despistes al seguimiento policial, la intención de que el asesino del testigo localice a Frank y lo liquide, ya que este lo pudo ver en el tiroteo, son elementos que van logrando formar la imbricación dramática de este WOMAN ON THE RUN.

 

Una película que en primer lugar destaca por la espléndida utilización de los escenarios naturales y urbanos de un San Francisco, cuyo marco muestra sin incidir demasiado en la descripción de un entorno alienado, pero quizá sí subrayando ese aspecto de soledad urbana inherente a cualquier apuesta policial de la época. En ese sentido, las secuencias finales desarrolladas en una feria nocturna –rematadas con ese inquietante plano de siniestro muñeco de feria riéndose- son bastante reveladoras. Junto a ello, es evidente que nos encontramos con un planteamiento dramático dotado de verdadero interés –una historia de Sylvia Tate, transformada en guión de la mano del propio realizador y Alan Campbell-. Se trata de algo que ya nos demuestran el giro de esos primeros minutos que nos predisponen a un relato de persecución militar, y que muy poco después derivará en un extraño relato de “descubrimiento”, en el que un matrimonio hundido y desahuciado en sus sentimientos, vivirán de forma inesperada estos hechos como un incidente casual y ajeno a ellos, finalmente revertirá en el elemento de choque que quizá ambos necesitaban para demostrarse a sí mismos que por encima de la rutina en los que habían forjado su relación, todavía podía encenderse la chispa de amor. En ese elemento concreto es donde cabe destacar la relativa originalidad de la película, ya que si bien discurre con seguridad por los derroteros de la crónica policial, y también en el de la presencia de ese asesino invisible que intentará eliminar a Frank, lo cierto es que el principal grado de interés de WOMAN ON… reside en la manera y la capacidad con la que se logra expresar cinematográficamente la crisis del matrimonio Johnson. Lo hará centrándose en la mirada y sentimiento expresado por esa Ann Sheridan que ofrece uno de los trabajos más completos de su carrera, mientras que asistiremos en off a numerosas evocaciones y situaciones del pasado de la pareja –el magnífico recorrido que se establece de la personalidad de Frank a través de los cuadros y dibujos que su esposa muestra al inspector Farris-. No es demasiado habitual asistir en el cine de la época a un relato en el que simples diálogos, descripciones puntuales y la acumulación de pequeñas pinceladas, permitan al espectador intuir el pasado de una relación en la que inicialmente brotó el lógico entusiasmo, mientras que poco después en su seno se asentara una desidia casi de vertiente existencial. Efectivamente, esa extraña combinación de melodrama tardío de vertiente psicológica y crónica policial, tamizada en la fisicidad establecida por la utilización de la ciudad de San Francisco, supone sin lugar a duda una tan extraña como valiosa combinación de elementos, que bastarían para facultar de un reconocimiento notable a esta casi desconocida propuesta de ese no pocas veces eficaz realizador que fue Norman Foster. Es más, su escuela wellesiana se hace presente en el clímax desarrollado en el parque de atracciones, fragmento del cual prefiero quedarme sin embargo con la delicada plasmación de esa sirena de arena que Frank ha dibujado en la playa, para con ello despertar en el recuerdo de su esposa la vivencia de uno de los mejores momentos de su vida de pareja.

 

Sorprendente, medido y dotado de una extraña personalidad, al tiempo que una progresión dramática impecable –junto a, no conviene omitirlo, ciertos convencionalismos-. WOMAN ON THE RUN se erige como una de las mejores realizaciones de Foster, dentro de un producto de aparentes cortos vuelos que, según se va desarrollando antes el espectador, ofrece mucho más de lo que inicialmente promete.

 

Calificación: 3

THE HOUSE OF THE SEVEN GABLES (1940. Joe May) Siete torres

Aunque es bastante poco lo que he podido contemplar de su obra, desde hace bastante tiempo vengo sosteniendo la intuición –que puede que me falle-, que una retrospectiva más o menos completa de la filmografía del alemán Joe May (1880 – 1954) nos adentraría en el redescubrimiento de un cineasta de primera fila. No creo que alguien que fue una primera figura en el contexto del cine alemán de la UFA –compartiendo honores con el mismísimo Fritz Lang- debiera ser un cineasta desprovisto de talento. ASPHALT (Asafalto, 1929) es un título excelente, y lo que he podido contemplar de su adaptación de DAS INDISCHE GRABMAL (La tumba india, 1921), sin llegar a la altura del remake filmado –una vez más- por Lang a finales de la década de los cincuenta, se vislumbra como un título de notable interés. Desconozco las causas que motivaron su llegada a Hollywood tras emigrar de Alemania, engrosando la plantilla de realizadores de la Universal. En el seno de dicho estudio, estuvo confinado a producciones de serie B ligadas al cine fantástico o de misterio, de la cual THE INVISIBLE MAN RETURNS (El hombre invisible vuelve, 1940) resulta un título revelador de las posibilidades y limitaciones de May en este contexto de producción. Lo cierto es que su resultado se elevaba del progresivo desgaste que el estudio demostraba en su degradada explotación de los mitos del terror, que tanto éxito le proporcionaron en años precedentes, pero al mismo tiempo encorsetándose dentro de unos condicionamientos que impedían que aflorara el talento de un realizador capacitado para empresas mayores.

 

Es algo que quizá se puede manifestar en THE HOUSE OF THE SEVEN GABLES (Siete torres, 1940), que May rodó a continuación de la mencionada secuela de la célebre obra de H. G. Wells. En esta ocasión sin embargo, la propuesta se centró en un relato folletinesco desarrollado en New England de la primera mitad del siglo XIX, describiendo sus imágenes un relato en el que se imbrican elementos de cierta ascendencia gótica, alternando en su discurrir una descripción de vida provinciana, apostando con ello a la señalada tendencia mostrada por la literatura de Nathaniel Hathworne, de cuya novela se extrae el argumento del film. Dentro de dicha combinación de elementos, puede que cueste un poco para que THE HOUSE… prenda finalmente en la mirada del espectador y que incluso revele irregularidades y desequilibrios. Sin embargo, ello no me impide reconocer que nos encontramos finalmente ante un relato finalmente delicioso, que logra compensar esas deficiencias en base a una sencillez y una simplicidad –en bastantes momentos evocadoras del cine mudo-, que a partir de un momento determinado serán los principales aliados para que esta pequeña película revele las armas de su eficacia.

 

Durante más de un siglo, la rivalidad entre las dos familias tuvo como dramática prolongación la maldición lanzada por los segundos hacia sus competidores. Una diatriba de muerte que –sorprendentemente-, se ha venido cumpliendo de manera inexplicable, mientras los diversos descendientes de la familia Pyncheon se sucedían en la mansión denominada Seven gables. Será en 1828 cuando en el seno de dicho clan familiar se exprese el enfrentamiento de dos hermanos; el avieso Jaffrey (George Sanders) y el idealista Clifford (un juvenil Vincent Price). Esta circunstancia se verá acrecentada dramáticamente con la inesperada muerte del patriarca de la familia, hecho que este que Jaffrey aprovechará para lograr acusar a su hermano de la misma y, con ello, lograr apoderarse de la vieja mansión, intentando con ello proseguir en la deseada búsqueda de unos tesoros y documentos que la leyenda señala se esconden en algún rincón de la misma. Clifford será condenado a cadena perpetua en una vista de vergonzosa parcialidad, aunque su hermano finalmente no pueda alcanzar la propiedad de la mansión, ya que su padre la había otorgado en testamento a la joven Hepzibah (Margaret Lindsay). Esta, prima y ligada sentimentalmente al condenado, se encerrará literalmente en la vieja edificación, aislándose y amargando su carácter con la secreta esperanza de reencontrarse con su amado –pese a estar condenado a cadena perpetua-. Los años pasarán y la decadencia se asentará sobre Seven gables, mientras Clifford cumple años y más años de condena, aunque un día se propicie un encuentro en su celda con el joven Matthew Male (Dick Foran), heredero de la familia que tantos años atrás maldijo a los Pyncheon. El destino traerá a la arisca Hepzibah a su joven prima Phoebe (Nan Grey), quien le ayudará a sobrellevar una tienda que tiene que abrir en un frontal de la mansión, al objeto de poder alcanzar recursos para sobrevivir. Será a partir del encuentro del condenado con Matthew, este se instalará como alquilado en Seven gables, sin que ninguna de las dos mujeres que se encuentran en la misma sospechen de su contacto con Clifford. Todo ello llevará a numerosas incidencias de alcance folletinesco que concluirá con la llegada de la libertad para Clifford, pero que al mismo tiempo nos muestran el periodo de liberación de la esclavitud. En cualquier caso, la llegada del hasta entonces condenado a Seven gables no podrá evitar que su desalmado hermano –establecido como juez-, intente por todos los medios declarar a este induciendo que parece trastornos psíquicos.

 

Estamos, que duda cabe, dentro de un producto adecuadamente ambientado, y en el que sorprendentemente, aquellos elementos que insertan su resultado dentro de los parámetros de la serie B, se dirimen finalmente como positivos de cara a la necesaria homogeneización de su conjunto. May logra introducir al espectador desde el primer momento a partir de su ligereza con la cámara, llevándonos desde la maldición familiar que gravitará en todo momento en la película –y que de forma sorprendentes se mantendrá vigente hasta el último momento-, dentro de un conjunto quizá dominado por cierta ingenuidad, pero en el que tanto el realizador como el propio conjunto de su equipo técnico y artístico se insertan con pertinencia. El realizador alemán logra ofrecer no solo homogeneidad en sus secuencias, sino incluso la película dentro de ese cine novelesco que en Hollywood tuvo exponentes ilustres en las películas de Rowland W. Lee o en ejemplos concretos como A TALE OF TWO CITIES (Historia de dos ciudades, 1935. Jack Conway).

 

En esta ocasión nos encontramos con una historia que se desarrolla manejando elipsis que hacen avanzar dos décadas -se centra en el periodo que Clifford se encuentra encarcelado-, mostrando en su desarrollo una adecuada progresión, e insertando en todo momento elementos visuales y narrativos dignos de interés. Detalles como la caída de la cubierta de un baúl, que alerta a Clifford de la secreta búsqueda de su hermano de viejos documentos, las rápidas panorámicas que servirán para plasmar el carácter fariseo de la población al comentar el tema de la venta de la mansión –un poco sucedía con la metáfora de las gallinas en la langiana FURY (Furia, 1936)-, la inserción de primeros planos de cartas que servirán para situar temporalmente la acción, la sobreimpresión de planos que nos mostrarán la decadencia de Seven gables en el periodo en el que Hepzibah se encierra en la misma, representados en esos ventanales progresivamente envejecidos, la fuerza vibrante que tiene la secuencia del juicio, acrecentada por la progresiva indignación de su acusado –espléndido Price-.

 

Sin embargo, nada hay más hermoso en esta película que el episodio que describe el retorno de Clifford a su mansión familiar, con el deseo de su siempre fiel y amada Hepzibah de intentar que este regreso aparezca como la simple llegada de un viaje. La temperatura emocional que se vive a la llegada de este a la mansión, sus miradas, la situación paralela de la propietaria encerrada en su habitación intentando sentir sin verlo la emoción del momento, y buscando vestirse con la prensa que a él tanto le gustaba. La apreciación de los dos del tiempo irremisiblemente perdido al comprobar como las ropas de ambos se encuentran podridas. La modulación, el montaje, la capacidad evocativa y la melancolía del momento alcanzan una sensación de veracidad, que llegará a un alcance casi conmovedor con el reencuentro entre ambos, en un instante donde la interpretación de los dos actores llega a ser memorable. Unos instantes de la máxima pureza melodramática, que tendrán su continuidad con el escarceo amoroso de Matthew a Phoebe, siendo contemplado por los veteranos amantes cuando ambos realizan su primer paseo de reencuentro por el jardín.

 

Calificación: 3