THE BRIDE CAME C. O. D. (1941, William Keighley)

Sería interesante poder indagar en los condicionantes sobre los que se establecieron los parámetros de la comedia norteamericana, una vez esta traspasó el umbral de la década de los cuarenta, dejando atrás el fértil periodo screewall, y bastantes años antes d la renovación que el género acometería a partir de mediados de la década siguiente. Fue este un largo puente en el que se establecieron productoras como la Paramount, directores como Preston Sturges –emergente en este periodo-, Mitchell Leisen –menos reconocido- o Howard Hawks –que dejaría su impronta tanto en el decenio precedente como, de manera más esporádica, en el posterior, y aún en plenos años sesenta-. Pero es que más allá de evocar nombres significativos –habría que sumar a ellos tanto Leo McCarey como George Cukor o Frank Capra-, lo cierto es que resultaría revelador seguir la pista de un modelo de comedia que unía sus raíces a referente teatrales, ecos tardíos screewall, y unas maneras que podrían quedar como plenamente representativas de aquellos años. Esta misma reflexión la formulaba ante mi cercano visionado de THE MAN WHO CAME TO DINNER (1942), que probablemente fue la consecuencia directa de la previa inmersión de William Keighley en el terreno de la comedia, por medio de la insólita THE BRIDE CAME C. O. D. (1941) –al igual que aquella, jamás estrenada comercialmente en nuestro país-, ambas auspiciadas dentro de la Warner Bros. Personalmente, me quedo con la por momentos alocada adaptación teatral ofrecida por los propios Julius y Philip J. Epstein –también responsables del guión del título que comentamos, aunque en esta ocasión no procediera de un referente literario o escénico propio- que supuso el primero de los títulos citados, aunque bien es cierto que esta inclinación temporal del correcto pero nunca especialmente inspirado artesano que fue Keighley, brindó pocos años después una comedia tan olvidable como HONEYMOON (1947).

 

En todo caso, no se puede negar que, aún prefiriendo uno u otro título, nos encontramos con dos comedias más o menos insólitas, atípicas, en las que al menos se intentan abrir nuevos senderos dentro del género, marcando una línea de evolución, como la que el mismo Frank Capra ofreció muy poco tiempo después con ARSENIC AND OLD LACE (Arsénico por compasión, 1944). En esta ocasión, el material de base proviene de los prestigiosos Julius y Philip J. Epstein, brindando un juguete cómico que destaca por un planteamiento más o menos reconocible, aunque desarrollado bajo insólitos parámetros. La acción se inicia con el anuncio de la boda de un conocido director  de música ligera -Allen Brice (Jack Carlson)- con la heredera de un adinerado empresario petrolífero de rasgos bastante pueblerinos –Joan Winfield (Bette Davis)-. Ambos van a viajar en avioneta hasta Los Angeles pese a la oposición del padre de esta -Lucius (Eugene Pallette)-, cuestión de la que se entera casualmente el avispado Steve Collins (James Cagney). Acuciado por unas deudas que no puede acometer, relativas precisamente al vehículo aéreo que maneja, decide acordar con el padre de la muchacha el establecimiento de un insólito secuestro que trasladara a Joan a una lejana ciudad, pero eso si, soltera. De tal modo, inicia el vuelo tripulado únicamente por Collins y Joan, habiendo logrado con una estrategia dejar en tierra al estulto Brice. Sin embargo, lo que se vislumbraba como un vuelo de trámite, finalmente llevará a los dos tripulantes a un aterrizaje forzoso y nocturno en el desierto, insertándose a la mañana siguiente en una ciudad rural totalmente en ruinas, en la que prácticamente solo reside el veterano Pop (el siempre maravilloso Harry Davenport), completamente aislado de todos. Será en dicho desértico entorno donde se desarrolle el resto de peripecias del film, mientras por parte de los investigadores que han ido en busca de Steve –al objeto de que responda a sus deudas-, el padre de Joan, el pretendiente de este, acompañado por el periodista radiofónico encargado de divulgar a toda costa el enlace, provoquen de manera inesperada, un soplo de efímera vitalidad a un poblado absolutamente fantasmagórico. Con ello se alcanzará un paroxismo humorístico -preciso es reconocerlo- no siempre plenamente logrado, aunque en todo momento la función mantenga unas ciertas cotas de interés.

 

Es probable, en este sentido, que THE BRIDE… -que ofrece un espléndido leiv motiv de comedia como tema musical, evocando los tintes nupciales de la función, a cargo de un insospechado Max Steiner- sacrifique no pocos de los rasgos de su eficacia, en su desmedida inclinación hacia una búsqueda a toda costa de sorpresas, cambios de escenario, y giros en apariencia insospechados. Y es que, en este caso, sinceramente prefiero aquellos momentos en los que Keighley inclina su película en su vertiente decididamente slapstick que otros en los que la película apuesta por sus lejanos ecos screewall. Puede ser que todo ello obedezca a una visión absolutamente subjetiva –en realidad, cualquier apreciación personal estará teñida de esa subjetividad-, pero encuentro que las secuencias, momentos y situaciones que se centran en establecer la contraposición y progresiva oposición entre los caracteres que encarnan James Cagney y Bette Davis, no alcanzan casi nunca el debido feeling, quizá por que el realizador no alcanza la receta más certera en este sentido, y en parte quizá también por que no encuentro a Cagney demasiado adecuado en su rol –en su lugar, la Davis demuestra una notable versatilidad, al tiempo que ofrece registros mucho más mesurados que en sus habituales melodramas de aquellos años, en donde se adivina una proyección de su propio estudio a la hora de favorecer esta maleabilidad interpretativa-. Sin embargo, hay que reconocer que en la vertiente puramente cómica, la película ofrece no pocos motivos de regocijo, empezando por el impagable, accidentado y reiterado encuentro de Joan con los cactus del desierto, las luchas del tirachinas de Collins con la propia Joan, cuando esta intenta llamar la atención de una patrulla aérea, el momento en que se encuentran aislados en el viejo poblado californiano, la propia presentación de dicha fantasmal localidad, de la que inicialmente se extrae un buen planteamiento humorístico –prácticamente sus paredes se caen con solo tocarlas-, a lo que cabría añadir la ingeniosa y reiterada presencia de la conocida balada My Darling Clementine.

 

En cualquier caso, con toda su eficacia como comedia más o menos alocada en su apuesta splastick, aunque quizá menos efectiva cuando se detiene en las relaciones de su pareja protagonista, lo cierto es que BRIDE… desaprovecha la oportunidad de insertar en su planteamiento, un elemento crítico inherente en las grandes propuestas del género –tal y como en aquel entonces quedaba representado en la obra de Preston Sturges. Eso sí, como una pequeña puntualización, creo que pocos habrán advertido como la secuencia desarrollada en el aeropuerto y el inicio de los vuelos, e incluso la fisonomía cómica de los pilotos, fueron un claro referente que utilizó un par de décadas después el Stanley Kramer en IT’S A MAD, MAD, MAD, MAD WORLD (El mundo está loco, loco, loco, loco. 1963. Stanley Kramer) –recordando con ello una situación similar entre Buddy Hacket y Jonathan Winters

 

Calificación: 2’5

THE MODEL AND THE MARRIAGE BROKER (1951, George Cukor)

Nunca han faltado voces cualificadas que afirmaban que la década de los cincuenta fue el periodo en el que se consolidó la madurez de la dilatada trayectoria cinematográfica del norteamericano George Cukor. Es probable que se trate de una afirmación con la que uno se pueda sumar, hecha la salvedad de una puntualización incontestable; la filmografía de Cukor es realmente desigual. La alternancia de títulos valiosos con otro más caducos en su formulación es moneda corriente en un realizador quizá en algunos momentos sobrevalorado, pero que en sus mejores momentos se reveló en un conocedor de los entresijos del alma humana, y un agudo observador de costumbres. Es probable que la progresiva agilidad y sincera liberalización que el cine norteamericano fue acometiendo una vez iniciado un periodo de progreso tras el trauma de la II Guerra Mundial, fue un campo de cultivo donde un hombre de cine que quizá hasta entonces no había podido extender su madurez como tal realizador, comenzó a atisbar la madurez de su estilo. Un estilo trasparente, casi invisible, basado en esa ya señalada capacidad de observación, una notable sinceridad dramática y una demostrada cualidad en la dirección de actores.

 

Es quizá por ello que en la mencionada década logró una mayor homogeneidad en el alcance de su cine, filmando las que para mi gusto siguen siendo dos de sus tres películas más valiosas, las excelentes THE MARRYING KIND (Chica para matrimonio, 1952) y A STAR IS BORN (Ha nacido una estrella, 1954), rodeadas de otros títulos quizá de un alcance algo menor pero revestidos generalmente de un gran interés. Es más, pienso que a la hora de entresacar aquellas obras especialmente destacados de esta década, quizá se ha errado en dicha distinción. Prueba de ello para mi lo supone la considerable sorpresa que me ha producido el visionado de la semidesconocida THE MODEL AND THE MARRIAGE BROKER (1951) –jamás estrenada comercialmente en nuestro país-, cuando comparamos sus virtudes al contraponerla con la previa BORN YESTERDAY (Nacida ayer, 1950), a mi juicio bastante más limitada en su alcance. ¿Podría decirse que esa comedia dramática largo tiempo relegada al olvido sería el título que abriera el periodo de madurez de su cine? Sería sin duda una afirmación muy arriesgada. Sin embargo, creo que contemplando el tono, la modulación y las formas narrativas de la propuesta, no sería muy aventurado inclinarse por esa teoría, en la medida que abre un nuevo camino en su cine, más sincero, menos dependiente de un referente teatral, y más ágil en el fondo y en las formas. No se puede negar que con posterioridad, Cukor reincidiría en productos más o menos simpáticos puestos en marcha al servicio de estrellas como el tandem Tracy – Hepburn –tan míticos pero en líneas generales tan limitados y sobrevalorados en sus resultados-, pero también es cierto que THE MODEL… anticipa la fuerza que poco después mostrarían títulos como el citado THE MARRYING… o IT SHOULD APEEN TO YOU (La rubia fenómeno, 1954). Con ambos referentes comparte esa mirada a los usos y costumbres de la vida urbana norteamericana, un tono absolutamente cotidiano, una realización basada en el plano largo, en escasos movimientos de cámara, siempre ligados a la progresión del relato y, sobre todo, una capacidad para hacer progresar sus relatos con un extraño y muy logrado equilibrio entre la comedia y el drama, que a fin de cuentas considero una de sus mayores virtudes como realizador.

 

No se puede negar, que al igual que sucediera con THE MATING SEASON (Casado y con dos suegras, 1951. Mitchell Leisen) –con la que comparte la presencia del guionista Charles Brackett- en la obra de Mitchell Leisen, THE MODEL… es una producción de la 20th Century Fox destinada inicialmente al lucimiento de la espléndida y veterana actriz Thelma Ritter. Nada hay de malo en ello, en la medida de encontrarnos con una intérprete formidable y de gran versatilidad a partir del aparente estereotipo de su personaje “metomentodo pero de gran corazón”. Dentro de este perfil, lograba articular una gradación en sus roles cinematográficos, que le permitieron abordar diversos géneros sin que su personalidad quedara mermada. La película nos cuenta las artimañas de esta extraña y anacrónica responsable de una destartalada agencia matrimonial –Mae Swasey (Ritter)-, a la que acude una fauna de seres poco agraciados dentro de los cánones de lo comúnmente considerado como atractivo. Una galería de solterones de diversa índole, ante lo que podría ser un recurso oportunista liderado por una mujer veterana, marrullera y entrañable al mismo tiempo. Una agencia a la que, de manera casual llegará –por otros motivos-, la joven y hermosa modelo Kitty (Jeanne Crain), con quien nuestra protagonista verá un trasunto de esa hija que nunca tuvo, y a la que intentará ligar con el joven, atractivo y algo torpe radiografista Matt Hornbeck (Scott Brady). A partir de dicha premisa, nos encontramos con una comedia dramática, de tinte naturalista y corte intimista, que habla sobre la soledad del ser humano. Una soledad que en la función compartirán todos sus personajes, anhelando ambos su búsqueda de la manera más reconocida de solapar la condición quizá menos deseada por el ser humana, disimulándola en forma de pareja. Ese anhelo de compañía camuflado bajo el tinte más lejano del amor, será el que una a todos los seres que pueblan la película, y que en realidad se encomiendan a esa ya veterana Mae Swasey (Ritter), que puede parecer una maestra a la hora de urdir matrimonios, pero que en realidad lo único que hizo en su momento es poner su empeño para sublimar su soledad personal –su hermana Emmy le robó al que iba a ser su marido- al servicio de los demás. Cukor supo aplicar el bisturí en esa mirada en la que, en ocasiones de forma pasmosa, sabe oscilar del terreno de la comedia hasta alcanzar una sensibilidad dramática ciertamente admirable. Esa capacidad de trascender las limitaciones del relato en función de apostar por la sinceridad y la verdad de sus personajes, a mi modo de ver se erige en el mayor mérito de una propuesta a primera instancia sencilla en sus formas, en las que el norteamericano sabe poner en práctica una puesta en escena trasparente –que no desdeña unos movimientos de cámara que saben potenciar la continuidad de sus secuencias-, permitiéndole aplicar cargas de profundidad realmente notables.

 

En este sentido, e incidiendo en la demostrada capacidad del realizador para alternar momentos de comedia –algunos realmente hilarantes- con otros casi, casi, conmovedores, no me gustaría omitir en el primer terreno, el extraño patetismo que se plantea en la secuencia desarrollada en la casa de Mae, donde por medio de un ridículo juego pretende ligar la grotesca galería de candidatos al matrimonio que plantea –recordándonos  un poco aquella posterior secuencia inscrita en LET’S MAKE LOVE (El multimillonario, 1060), en la que los allegados a Yves Montand no sabían como intentar reír el inexistente sentido del humor de su jefe-, la capacidad que Mae pone en práctica para intentar sacar el dinero a una de sus supuestas clientes, poco antes de que esta se case –intención de la que finalmente tendrá que desistir discretamente, ya que el novio decidirá renunciar a la unión poco antes del enlace-. Son momentos que contrastan con muchos de los instantes confesionales que nuestra protagonista mantendrá con la joven Kitty –que además es filmada con especial intensidad-, el encuentro de la casamentera con su veterana hermana, en el que sin apenas indicarlo advertiremos lo que entre ellas sucedió tiempo atrás, o la secuencia descriptiva en la residencia de ancianos en la que la veterana casamentera se recluye resignada

 

THE MODEL… es una película que se devora con verdadera agilidad, combinando de manera certera un predominio de secuencias de interiores con pocos y acertados exteriores urbanos, que propician un notable dinamismo en el conjunto del relato. Personalmente, creo que solo se le puede reprochar una cierta tendencia en el guión a ser “ingenioso a toda costa”, así como el miscasting que supone la presencia en el reparto de ese eficaz “duro” que fue Scott Brady, poco dotado para registros más amables. Sin embargo, resulta sorprendente como el director culmina la narración, propiciando un cierto desapego hacia su argumento al ligar a todos los personajes casi por obligación. Confieso en este sentido que esos rápidos brochazos me resultaron extraños, atractivos y torpes a partes iguales. Puede que nos encontráramos ante una conclusión un poco abrupta. Sin embargo, no niegan la casi pregnante cualidad de esta en apariencia modesta propuesta, que bien valdría ser revisada como una de las mejores comedias de inicios de la década de los cincuenta, y quizá uno de los títulos más decisivos en la evolución de la trayectoria de George Cukor.

 

Calificación: 3’5

ROPE OF SAND (1949, William Dieterle) Soga de arena

Al igual que pocos años antes lo manifestaran títulos como FIVE GRAVES TO CAIRO (Cinco tumbas a El Cairo, 1943. Billy Wilder), ROPE OF SAND (Soga de arena, 1949. William Dieterle) es una extraña, en ocasiones atractiva -en otras insuficiente-, mezcla de géneros y temáticas, orquestadas bajo el amparo de Hal W. Wallis en la Paramount. Una productora –la Paramount-, un responsable –Wallis- y una reiterada joven estrella –Burt Lancaster-, que establecieron una serie de títulos, en líneas generales escorados a la vertiente policiaca y del thriller, aunque en su planteamiento exterior revista los ecos del cine de aventuras exóticas, y la disposición de sus personajes y, sobre todo, su cast, nos remita una vez más al eco de la mítica CASABLANCA (1942, Michael Curtiz) –no lo olvidemos, producida por el propio Wallis en el seno de la Warner  Bros-.

 

La acción se desarrolla en un indeterminado país africano, en cuyo desierto se encuentra la explotación de unas importantes minas de diamantes. Hasta allí regresará el joven aventurero Mike Davis (Burt Lancaster), quien un par de años atrás viviera una azarosa aventura tras lograr robar junto a un compañero un buen lote de diamantes, que dejó enterrados en medio de aquel agreste paisaje. Su llegada al puerto de la localidad, mostrará desde le primer momento su enemistad con el jefe de policía Paul Vogel (un espléndido Paul Henreid), una acritud que se extiende hacia este por parte del veterano, irónico y sutil Arthur Martingale (Claude Rains), propietario de las minas, que desde el primer momento ha demostrado su antipatía hacia Vogel al evitar con su oposición que este pueda obtener un distrito bajo su autoridad. Resulta evidente que la llegada de Davis alertará a todos ellos en la posibilidad de recuperar aquellos desaparecidos brillantes, para lo cual Martingale introducirá el cebo de una joven y bella cantante de cabaret, a la que convertirá en Suzanne Renaud (Corinne Calvet), una hipotética hija de inversores. Poco a poco Davis irá acercándose hacia la muchacha, mientras que este irá alimentando su interés en recuperar dichos diamantes, aunque inicialmente solo había regresado para recuperar una licencia que se le apropió. A partir de esa comunión de intereses, la tensión se agudizará entre los principales caracteres de la función, exteriorizándose incluso hasta el paroxismo físico el enfrentamiento existente especialmente entre Vogel y Davis, al cual finalmente se agregará Martingale con tácticas sutiles pero de gran efectividad.

 

Antes hablaba de esa sensación de mixtura que destila el conjunto de este pequeño y atractivo relato. Una mixtura que bajo mi punto de vista tiene su flanco menos atractivo en ese afán de evocar el eco de la mencionada CASABLANCA, a un nivel muy por debajo del interés planteado por el film de Curtiz –que por cierto sí logró retardadas imitaciones de mayor alcance, como la estupenda THE MASK OF DIMITRIOS (1943, Jean Negulesco)-. En esta ocasión, considero que la oposición de personajes no reviste un especial interés –especialmente palpable resulta en el menguado protagonismo marcado por el encarnado por Peter Lorre, o la escasa credibilidad con la que se introduce en el interpretado por Corinne Calvet. Por el contrario, ROPE OF… eleva su atractivo en todas aquellas secuencias desarrolladas en el desierto, que van desde los atractivos travellings descritos en la secuencia inicial, que nos muestran el exterior de las minas de extracción de diamantes, dominados por las arenas del desierto, y describiendo la persecución de un obrero de la mina que ha escapado con varios de estos brillantes. Dentro de esta misma línea, que duda cabe que el flash-back relatado por Davis a Suzanne deviene en una notable fuerza dramática, como lo manifiesta el tenso episodio en el que el personaje encarnado por Burt Lancaster viaja con un jeep policial a la búsqueda de los preciados minerales, teniendo como obligado rehén a Vogel. En un momento determinado abandona a este en las arenas del desierto en plena noche, con la única iluminación de los faros del vehículo. Un fragmento admirable, tenso y físico –sin duda, el mejor de la película-, en el que en apenas segundos de distancia, la víctima se intentará convertir en verdugo, dentro de una pelea de inusitada fuerza.

 

Junto a estos episodios, es fácil constatar la potenciación que Dieterle desarrolla de la escenografía de interiores –la mansión de Vogel, dominada por la presencia de bellos objetos artísticos, que definirá a un esteta de tendencias sádicas-, acentuando el uso de las sombras sobre los rostros de los actores –rasgo por otra parte habitual en las producciones de Wallis para Paramount-. Paralelamente, incorpora una atmósfera de cine negro, en la que resaltará la adecuada descripción del enfrentamiento existente entre el sutil Martingale –en los primeros planos del film, comprobaremos como ha sido él quien ha vetado el ascenso del oficial- y el violento, torpe, y recónditamente sensible Vogel. Sin embargo, esta acertada descripción de personajes, no tiene su justa correspondencia con la blandura y escasa entidad ofrecida al encarnado por un Burt Lancaster, que de alguna manera reitera ese retrato de joven íntegro, que representaría en otros títulos de aquella época, como los previos DESERT FURY (1947, Lewis Allen) o I WALK ALONE (Al volver a la vida, 1948. Byron Haskin). Con ellos comparte esa eficacia, ocasional intensidad y limitado alcance, que de nuevo reiteraremos en esta película de Dieterle que, como las citadas, comparte una atmósfera noir dominada por una verdadera ausencia de esa turbiedad consustancial a los mejores títulos del género, y que además, concluye de manera demasiado acomodaticia, renunciando con ello a los tintes virulentos previamente alcanzados.

 

Calificación: 2’5

CAPTURING THE FRIEDMANS (2003, Andrew Jarecki) Capturing the Friedmans

A pesar del cierto engaño al que pueden inducir sus primeras imágenes –en las que se puede intuir un simple y superficial juego basado en la confrontación de filmaciones-, lo cierto es que solo hay que adentrarse en un cierto grado de desarrollo, para comprobar que con CAPTURING THE FRIEDMANS (2003, Andrew Jarecki) nos encontramos ante un documental tan apasionante como aterrador. Un testimonio en el que confluyen diversos elementos de interés –pienso que algunos causales y otros premeditados-, que han posibilitado una de las radiografías más demoledoras que sobre el American Way of Life ha ofrecido la propia Norteamérica en los últimos tiempos. Como si se planteara una extraña mixtura entre la española EL DESENCANTO (1976, Jaime Chávarri), y la posterior LITTLE CHILDREN (Juegos secretos, 2006. Todd Field), el film de Andrew Jarecki se expresa a partir de la idea inicial del documentalista, de realizar un documento sobre el más conocido payaso a domicilio de New York; David Friedman –intención que finalmente llevó a cabo un año después-. Fue el hilo que permitió al realizador tirar de un ovillo de consecuencias francamente demoledoras, introduciéndose en un contexto de clase media-alta, y centrándonos en la familia encabezada por el reconocido profesor informático Andrew Friedman. Casado, con tres hijos, y caracterizado por una personalidad amable, mesurada E introvertida, A finales de la década de los ochenta y la noche a la mañana se verá acusado de pederastia por parte de varios de sus jóvenes alumnos, acusación que se verá extendida a su joven hijo Jesse, de apenas dieciocho años de edad. De la noche a la mañana emergerá la punta del iceberg de un auténtico infierno en un contexto familiar aparentemente idílico, que al mismo tiempo revelará la auténtica faz de esa en teoría ejemplar y pacífica sociedad de Great Nick. Un contexto en el que colectivamente no dudarán en crucificar con argumentos más o menos ortodoxos a los acusados, creando un contexto de histeria mezclado con afán de venganza inusitado. Serán esos los ejes que permitirá el surgimiento de dudosos testimonios, tácticas de investigación policial de cuestionable naturaleza, e incluso dictámenes judiciales cuanto menos ausentes de auténtico rigor. Un contexto que destrozará la familia Friedman, llevando a Andrew –que incurría en argumentos de haberse introducido en el rechazable sendero de la pederastia- a una larga condena, que finalmente le forzaría a un suicidio por sobredosis. Pero será en su hijo Jessie, donde se encontrará el elemento más doloroso del caso, al tener que cumplir 19 años de condena por unas acusaciones de las que posteriormente y de manera reiterada se confesaría inocente.

 

Como se puede comprobar, nos encontramos ante un cúmulo de situaciones que podrían haber fructificado en un conjunto tendencioso, moralista o, en su defecto, falsamente comprometido. El gran acierto, en este sentido, de CAPTURING THE FRIEDMANS reside a mi juicio en haber encontrado un extraño e incluso doloroso equilibrio en lo narrado, intentando aportar el máximo de testimonios y, con ellos, completando los distintos perfiles y miradas ante un hecho repulsivo en su misma esencia, pero sobre el cual es bastante probable se vertieran numerosos testimonios, prejuicios y detalles sin justificar. Jarecki se muestra implacable en su disección, alterna con punitivo rigor la descripción del hundimiento de la familia protagonista, con una mirada colectiva que sabe introducirse en los vericuetos de una sociedad externamente ligada al progreso, pero en el fondo dominada por fanatismos, prejuicios de todo tipo –entre los que uno de los menos esgrimidos pero más decisivos, es el antisemitismo aún latente en la sociedad norteamericana-, y que conserva bajo sus ropajes apacibles el sentimiento cainita y destructivo consustancial a la condición humana. Un contexto cruel y despiadado, que no evita que la película indague en los más oscuros y recónditos rincones del caso expuesto, pero que tampoco puede dejar de plasmar una mirada revestida de comprensión hacia la familia protagonista. En este sentido, que duda cabe que uno de los máximos hallazgos de la película lo suponen por un lado las filmaciones familiares que el patriarca conservaba y, sobre todo, las que el hijo primogénito David, fue realizando a partir de la acusación de su padre y hermano Jessie, tras comprarse una cámara de video, y que con pavorosa sinceridad nos muestran la rápida destrucción del frágil entramado en que se sustentaba el engranaje de una familia en teoría ejemplar.

 

Con la calculada ambigüedad de quien ofrece los elementos necesarios para que sea el espectador quien reflexiones en la intimidad de su pensamiento, Andrew Jarecki introduce los suficientes elementos de juicio como para dejar entrever una mirada que pone en tela de juicio los parámetros que definieron un proceso polémico y especialmente sensible de cara a la opinión pública, y al mismo tiempo hace extensiva su visión demoledora sobre la realidad de una sociedad norteamericana, que en el fondo se nos ofrece como el marco adecuado para que sujetos como la inefable Sarah Palin puedan erigirse como modelos de conducta.

 

Al contemplar con una casi imposible distancia CAPTURING THE FRIEDMANS –ya que como tal documental deviene un producto de subyugante atractivo-, me quedan varias cuestiones que probablemente jamás podré satisfacer. Una de ellas se ofrece en la pantalla con insistencia casi lacerante, y es la de intentar discernir lo que discurriría por la mente del principal acusado del caso, cuando en todas las imágenes que se extraen de las filmaciones de sus hijos, permiten describir a un hombre totalmente pasivo y sin personalidad o moral suficiente para hacer prevalecer su autoridad paterna. En este sentido, las discusiones que muestran las imágenes domésticas, nos permiten asistir no solo al derrumbamiento de una familia que quizá hasta entonces vivió –como tantas otras-, la ficción de una normalidad aparente, sino a la presencia de un hombre de mediana edad y hasta poco antes reconocido prestigio, absolutamente vencido por unas acusaciones que de manera parcial reconocería por escrito tiempo después, pero que en modo alguno se corresponden con las atrocidades por las que fue juzgado junto a su hijo ¿Incógnitas de un comportamiento psicótico o evidencia de un linchamiento colectivo? La película deja la respuesta en el aire –jamás se podrá saber a ciencia cierta-, pero no deja de provocarme un sentimiento de conmiseración la presencia de un hombre derrotado y vencido, por unas secuencias datadas en el tiempo pero de difícil contemplación por su elocuente sinceridad.

 

Y una cuestión final se plantea, aunque esta presumo sí que podremos responderla en un futuro más o menos cercano ¿El rigor, la valía y la fuerza de la película, corresponde a ciencia cierta a los méritos de Andrew Jarecki, o en realidad se sustenta a raíz de la habilidad al haber alcanzado una historia y unos materiales de base de insólita base y pertinencia? Hoy día francamente no podría inclinarme por una u otra vertiente. Como aficionado que más que en la política de autores –que los hay-, creo en las buenas y malas películas, prefiero admirar la valía, originalidad, rigor y atrevimiento de CAPTURING THE FRIEDMANS, antes que intentar buscar en ella la emergencia de un nuevo valor cinematográfico. Si el tiempo nos permite corroborarlo, bueno será para el cine USA, pero si así no sucediera, ello jamás podría invalidad lo logrado en esta película, incómoda y necesaria a partes iguales.

 

Calificación: 3’5

SCIUSCIÀ (1946, Vittorio De Sica) El limpiabotas

Resulta hasta cierto punto lógico, que vista algo más de seis décadas después de su realización, el auténtico alcance de SCIUSCIÀ (El limpiabotas, 1946. Vittorio De Sica) haya perdido parte de su eficacia. Comparadas con posteriores aportaciones del neorrealismo que se inserten en una mirada centrada en la infancia y cierta adolescencia –como la demoledora GERMANNIA ANNO ZERO (1948, Roberto Rossellini)-, resulta un título de más limitado alcance. Tampoco aporta nada nuevo que no se hubiera mostrado previamente dentro de aquel valioso movimiento, con propuestas del mismo Rosellini e incluso el debutante Visconti, y que tendría su debida continuidad en títulos que se guardan en la memoria de todos los aficionados. Sin embargo, aún reconociendo la relativa limitación de su alcance, cierta tendencia a integrar momentos brillantes con otros más ligeros, o a su excesiva dependencia de incidencias dramáticas, no se puede negar el interés de su conjunto.

 

Con la premisa de una brillante dirección de jóvenes actores no profesionales, SCIUSCIÀ describe el doloroso proceso que vivirán dos pequeños amigos –Pasquale y Giuseppe-, que revolotean de manera inocente y optimista por el Nápoles de la dura posguerra. Logrando recursos –como tantos otros niños de su entorno- gracias a su improvisado oficio como limpiabotas, especialmente entre los oficiales y soldados norteamericanos, los dos jóvenes muchachos no verán menguado su optimismo, centrado en el deseo compartido de comprar un caballo. Será algo que alcanzarán al acceder al deseo del hermano de Giuseppe –un delincuente- de vender unas mantas americanas a una echadora de cartas, logrando la envidia de sus compañeros. Sin embargo, lo que ellos no saben es que involuntariamente han colaborado en el asalto a esta mujer. Por eso, y en previsión de que puedan intervenir en el proceso judicial previsto por el robo, los dos muchachos serán internados en un reformatorio. Será el inicio de una espiral que marcará no solo la progresiva y rápida destrucción de la intensa amistad que hasta entonces ligaba a los dos muchachos, sino una demostración de la crueldad intrínseca en la condición humana, en la que la confluencia de una sociedad opresiva y diferentes elementos accidentales, culminarán con visos de auténtica tragedia.

 

Vittorio De Sica demostraba en esta película su innegable oficio cinematográfico. Desde su demostrada y posteriormente reiterada capacidad para dirigir niños y jóvenes –que proporcionan el relato una enorme sensación de autenticidad-, pasando por el logro de una excelente ambientación y un adecuado montaje, hasta llegar a una planificación en apariencia simple, pero a la cual una mirada más o menos adecuada revela su constante acierto. No se puede negar que todo aquello que se define con pertinencia en sus secuencias, abre un sendero que De Sica plantearía quizá con mayor pertinencia en sus siguientes películas, describiendo una especie de neorrealismo “blando” y acomodaticio, en contraste con otras manifestaciones cinematográficas del mismo definidas en una mayor dureza y rigor. Pese a ello, no se puede menospreciar lo alcanzado en esta ocasión y, en líneas generales, en el cine de De Sica de este periodo –que alcanzaría a mi juicio su máximo nivel con la extraordinaria UMBERTO D (1952)-. Y es que ciertamente, y más allá de la aparente afabilidad inicial de su conjunto, o la estructuración casi a modo de pequeñas anécdotas, poco a poco sus imágenes van introduciendo contundentes cargas de profundidad, ennegreciendo un horizonte existencial que inicialmente se plantea feliz pese a un contexto de adversidad y estrecheces, y dominado por esa visión que los más pequeños establecen en su vida diaria. De esta forma, bajo mi punto de vista el gran acierto de SCIUSCIÀ estriba en esa capacidad para plantear en la pantalla esa progresiva desilusión existencial, que irá alterando y finalmente coartando la amistad entre esos dos grandes amigos. A modo de parábola, la película va planteando un inevitable contexto humano que permite que desde la casualidad, la incidencia de la familia, de la propia sociedad, o los mismos comportamientos y sentimientos humanos destruyan una amistad sincera e inicialmente inamovible. Poco a poco iremos descubriendo ese sendero cruel y duro,  planteado con un aliento trágico progresivamente irremediable, que poco a poco irá ensombreciendo un contexto fílmico inicialmente amable e incluso dotado de perfiles esperanzadores. Será una gradación que irá acompañada por un atractivo apunte descriptivo en la definición de sus episódicos personajes –por ejemplo, la manera con la que se humaniza en apenas segundos la inicialmente desagradable echadora de cartas a partir de su interacción con los niños, o en pequeños detalles como ese funcionario del reformatorio, que atávicamente invoca el saludo fascista-. Todos estos aspectos irán centrando al alcance de una película que atiende poderosamente a la máxima del alcance de una conclusión contundente. Es así como el trágico, rotundo y seco final del film de De Sica servirá como auténtica catarsis a un relato en el que el realizador italiano –bien servido por un equipo de guionistas en el que intervino su posteriormente habitual Cessare Zavattini-, supo combinar tendencias ya existentes en el cine de su país, captar el pálpito de una realidad lacerante, y culminarla con una mirada dolorosa y desesperanzada. Sigo pensando que en títulos posteriores ese sesgo alcanzaría una mayor perdurabilidad, pero ello no resta méritos a lo logrado en esta ocasión, proporcionando a SCIUSCIÀ vida propia.

 

Calificación: 3

THE SPIDER WOMAN (1943, Roy William Neill) La mujer araña

Aunque mi conocimiento de la serie que la Universal produjo en torno al personaje de Sherlock Holmes durante la década de los cuarenta es bastante fragmentario, no se puede dejar de reconocer que THE SPIDER WOMAN (La mujer araña, 1943. Roy William Neill) resulta uno de sus exponentes más solventes. Lo es en primer lugar por situarse cronológicamente dentro de un ámbito de producción más cuidado que el de los últimos exponentes de dicho ciclo, pero al mismo tiempo por contar sus características con un guión relativamente ingenioso –en la medida que lo podían ser los contextos codificados de estas historias ligadas al contexto del serial-, y una realización francamente eficaz. Todo ello propiciará un relato trepidante, que dentro de su habitual y ajustada duración de poco más de una hora, ofrece los suficientes giros y elementos ligados al cine de misterio, para lograr con su conjunto una apreciable compenetración, evitando en buena medida elementos y convenciones molestas que lastraban –fundamentalmente a nivel argumental- otros títulos posteriores de la serie, en líneas generales más descuidados a todos los niveles.

Estamos en un Londres asolado por la sucesión de suicidios protagonizados por diversos de sus ciudadanos. Un rápido montaje nos muestra una ciudad en estado de “shock”, devastada por la reiteración de estas noticias trágicas, planteándose ante la población la ineficacia de la policía y, lógicamente, la inacción de Sherlock Holmes (Basil Rathbone), que aparentemente se encuentra desaparecido de la vida cotidiana. Holmes disfrutas de unas vacaciones en Escocia, aunque allí confiese al siempre despistado Watson (Nigel Bruce) que sufre una serie de extraños mareos que podrían indicar un delicado estado de salud. De repente, sufrirá uno de estos desvanecimientos, cayendo por el rápido fluvial y ahogándose. La noticia consternará la vida londinense y provocará el abatimiento de sus más estrechos colaboradores, incluso algunos que –como el inspector Lestrade de Scotland Yard, en vida siempre fue combativo con el célebre detective-. Sin embargo, todo será una estratagema estudiadamente preparada por el investigador para hacerse pasar por muerto, estableciendo con ello un elemento de confianza hacia los criminales que están provocando estas muertes –Holmes nunca ha creído que los suicidios fueran accidentales-. En esta línea se hará pasar como un alto militar hindú en horas bajas económicas, para contactar con los criminales que están provocando estas muertes, de quien está convencido se encuentran liderados por una mujer, dado lo refinado de los métodos empleados. No andará desencaminado, puesto que de forma paralela la pérfida Adrea Spedding (Gale Sondergaard) pica en la trampa urdida por el detective, acercándolo al casino en el que desarrolla sus actividades. Allí se relacionará con él, estableciéndose un extraño juego entre ambos personajes, progresivamente conscientes ambos de tener a su lado un peligroso rival. Un duelo de matices irónicos y perfiles psicológicos, quizá establecido con cierto esquematismo, pero indudablemente eficaz en su desarrollo, que culminará con el fallido intento de asesinato de Sherlock –utilizando una araña de gran tamaño y veneno letal, que logrará ser neutralizada por su propio destinatario-. Sin embargo, la labor del detective no logrará, pese a todo, establecer las pruebas necesarias para detener a Adrea y su grupo de colaboradores, aunque esta muy pronto logre descubrir que detrás de la caracterización del militar hindú se encuentra nuestro legendario protagonista. A partir de ese momento, los vericuetos del guión nos mostrará a un extraño niño –sobrino de Adrea-, otro intento de asesinato de Sherlock y Watson, las incidencias que se suceden en la mansión de un especialista en artrópodos tropicales –de donde partió la venta de las arañas utilizadas en los crímenes-, y una conclusión final desarrollada en las instalaciones de una feria, que el investigador definirá como el lugar perfecto para poner en práctica cualquier crimen, ya que este pasaría desapercibido entre el clamor de la multitud.

Con sinceridad, para poder disfrutar de los valores que ofrece una película tan codificada como la que nos ocupa, cierto es que hay que manifestar ciertas tragaderas. Nunca me ha resultado especialmente creíble la suficiencia que Holmes –especialmente en los títulos protagonizados por Rathbone-, despliega en sus diferentes títulos. En este caso tampoco es una excepción. Esa facilidad para detectar que los crímenes los ha cometido una mujer, o el hecho de que Adrea visite a Holmes de forma tan fácil –se supone que está muerto-, son ingenuidades que, preciso es reconocerlo, no me resultan demasiado creíbles. Pero intentando hacer abstracción de ellas, cierto es que THE SPIDER… ofrece no pocos motivos de interés. Desde la singularidad del planteamiento inicial, mostrando la muerte de Holmes, los toques de comedia que se proyectan en Watson en las secuencias desarrolladas con posterioridad a la muerte de su amigo –que más adelante tendrán su divertido contrapunto en el episodio entre este y el viejo profesor, al que Watson cree el propio Holmes disfrazado-, hasta el desarrollo de la falsa relación entre el detective –camuflado de hindú- y la pérfida Adrea, descrito en un tono de alta comedia y jugosos apuntes. Lo cierto es que la conjunción de todos estos elementos logran establecer en la película un conjunto atractivo, lo suficientemente bien dosificado en los elementos de misterio, y algunos simplemente inquietantes, de los cuales me gustaría destacar el aspecto bizarro que aporta ese extraño sobrino mudo de Adrea –a mi juicio el mayor acierto del film-, que parece establecerse como un hipotético descendiente secreto del Renfield encarnado por Dwight Frye en el DRACULA (Drácula, 1931) de Tod Browning.

Esa estructuración en breves episodios, es obvio que se encuentra amparada por una puesta en escena muy ágil por parte de Neill, experto en plasmar atmósferas de estas características, e insertando en ella oportunos toques de comedia para equilibrar el conjunto del relato. Lógicamente, la película tendrá que concluir con un episodio especialmente atractivo, que combina en su desarrollo un apunte antinazi, la posible destrucción de Holmes ¡a cargo de su fiel Watson, sin que él lo sepa!, y un planteamiento de salvación en el último minuto, quizá hoy día algo previsible, pero indudablemente efectivo, que me recordó los planteamientos que décadas después, planteaban los episodios de la excelente serie televisiva The Wild, Wild West (Jim West). Neill filma el fragmento con una adecuada ubicación de la cámara y una notable movilidad de su planificación, caracterizada por la utilización de reencuadres y ofreciendo una lograda continuidad del plano. Todo ello para redondear un conjunto atractivo, dentro de las limitaciones de la serie, y en la que la equilibrada distanciación y aceptación de sus coordenadas, así como una adecuada realización cinematográfica, redondean un resultado francamente apreciable.

Calificación: 2’5

THE DAY THE EARTH CAUGHT FIRE (1961, Val Guest).

Es probable que, sumergida en un contexto de especial riqueza para el cine británico en general, y particularmente para el desarrollo del género fantástico en sus múltiples derivados, resulte un tanto injusto el olvido que durante décadas ha vivido THE DAY THE  EARTH CAUGHT FIRE (1961, Val Guest). Una ausencia de reconocimiento en el que, por un lado, estimo ha influido notablemente en nuestro país el hecho de que jamás se estrenara comercialmente y, de otro, la filiación independiente de la cinta. No hace falta ser muy avezado para intuir que, siendo la misma película que es, si hubiera estado producida por Hammer Films, habría contado con una acogida de mayor entidad. En este sentido, quizá podríamos argüir para confirmar tal afirmación la relativa mítica que alcanzan las dos cintas que el mismo Guest dirigió sobre el Dr. Quatermass, en el seno de la mencionada Hammer; además de por su intrínseco carácter de precursores de la producción del estudio, creo que sus cualidades merecen dicho reconocimiento. Sin embargo, tenemos en esa misma línea otra realización del británico para Hammer Films –THE ABOMINABLE SNOWMAN (1957)-, de inferiores cualidades a los anteriormente citados e interés apreciable pero limitado, que siempre es recordada en cualquier antología de la producción del estudio.

 

No es el caso del título que nos ocupa, oculto durante décadas, y quizá solo devuelto a la consideración del espectador a partir del estreno de la cercana y mediocre THE DAY AFTER TOMORROW (El día de mañana, 2004. Roland Emmerich). La similitud temática –aunque en sentido opuesto- con la cinta de Emmerich, es la que ha posibilitado desempolvar del olvido la película, coincidiendo con una relativa reivindicación de la aportación de Guest dentro del contexto del cine fantástico británico. En este sentido, sinceramente hay que valorar positivamente cualquier empeño por acercarnos a títulos que quizá en su momento fueron despreciados con excesiva ligereza, y que en este caso nos puede permitir una visión más amplia de la producción del género en uno de los países con más tradición en aquellos años. Sin embargo, he de decir que personalmente este acercamiento finalmente me ha resultado decepcionante. No quiero decir con ello que THE DAY… esté desprovista de interés, pero considero que su resultado final se caracteriza por una insólita grisura y falta de pasión, que sus personajes carecen de credibilidad como tales, que la interacción de las subtramas que en ella se internan poco ayudan a introducirnos en el drama que vive la población londinense de principios de los sesenta, y que ese tono casi documental que numerosos observadores esgrimen como principal cualidad de valoración de su conjunto, en mi opinión no se encuentra demasiado bien planteado, y en ocasiones se expresa en momentos que rozan el ridículo –la secuencia de la fiesta de esa juventud desesperada que malgasta la escasa agua de la que pueden disponer-. Cierto es que la película cuenta con un elemento que, a fin de cuentas, deviene el principal valedor de su perdurabilidad. Me refiero a ese rotundo y casi irreal inicio, en el que el protagonista –el joven periodista Peter Stenning (Edward Judd)- recorre céntricos lugares londinenses desolados, dominado por una fotografía de tonos ocres y lúgubres, camino de su periódico para establecer una crónica de los que pueden ser los últimos minutos de la humanidad. Será una secuencia que, con las mismas características, se reiterará en los instantes finales, dejando atisbar en ellos una tímida llamada a la esperanza. Cierto es, son momentos espléndidos, con una fuerza similar a la que podía tener la conclusión de PLANET OF THE APES (El planeta de los simios, 1968. Franklin J. Schaffner) o la célebre secuencia previa a la muerte de Edward G. Robinson en SOYLENT GREEN (Cuando el destino nos alcance, 1973. Richard Fleischer) Pero ¿Y qué sucede con el 95% del resto del metraje?

 

Tras la aterradora secuencia de apertura, THE DAY… nos remite a un flash-back desarrollado noventa días atrás, y centrado en la redacción del diario londinense Daily Express. Desde la misma iremos apercibiéndonos en las consecuencias del disparo simultáneo de dos bombas nucleares desde territorio ruso y norteamericano, que han ido provocando una oscilación del eje de la tierra, así como un progresivo acercamiento del planeta al sol. Esta circunstancia –inicialmente negada por las autoridades-, irá provocando extraños fenómenos –una espesa niebla o un extraño huracán- en suelo londinense, que no será más que una muestra más de desequilibrios y catástrofes naturales que se sufrirán en los confines del mundo. La progresiva cercanía de estas incidencias, no evitarán que en la redacción del rotativo se mantengan notables diferentes entre el joven Stenning y el veterano Bill Maguire (Leo McKern). Por su parte, Stenning alternará el contacto con su pequeño hijo, iniciando una relación con la encargada de prensa –Jeannie Craig (Janet Munro)- de una oficina gubernamental que le podría proporcionar información sobre las extrañas circunstancias vividas. Finalmente, logrará de esta importantes confidencias que le permitirán una exclusiva en su periódico, provocando la detención y encarcelación de la muchacha, aunque posteriormente, y a tenor del devenir de los sucesos, sea dejada en libertad, y llegue a retornar con el periodista. Poco a poco la gravedad de los acontecimientos llevará a Londres a una vertiente casi apocalíptica, hasta que finalmente se reconozca la tragedia existente, que solo podría intentar remediarse con el disparo simultáneo de cuatro bombas nucleares desde Siberia, apostando por devolver a la tierra su órbita natural.

 

El problema que a mi juicio mantiene THE DAY… estriba en la ausencia de equilibrio entre una temática siempre presta a un alarde visual y de medios de producción y la intención estimo deliberada, de mostrar toda esta apocalíptica amenaza con un marchamo de sobriedad y alcance casi documental. Sin embargo, algo chirría en esta dualidad, y quizá en ello tenga bastante culpa la antipatía y escaso interés que para el espectador revisten las andanzas de este grupo de periodistas, o incluso la relación que se mantiene entre Peter y Jeannie. Una frialdad y escasa fuerza dramática, que parece dirimir la función entre los escasos elementos realmente inquietantes que acontecen en su discurrir, y una serie de competencias profesionales y andanzas pseudo amorosas, que en modo alguno contribuyen a suscitar el interés del espectador. Por momentos, parece que nos encontremos en una extraña mezcla de melodrama con un título destinado a describir la labor periodística. Evidentemente, tal mezcolanza de objetivos e intereses, a mi juicio son un enorme handicap a la hora de proporcionar a esta película la condición de cult movie, y son todos ellos elementos que apuestan por una frialdad ante una tragedia que poco a poco viene apreciándose en Londres. Sinceramente, a pesar de que la propuesta del propio Guest y el especialista Wolf Mankowitz, esté centrada en un contexto de títulos bastante frecuentes en el periodo de la guerra fría –sobre todo en el cine norteamericano-, lo cierto es que su planteamiento en la pantalla aparece de un modo quizá entonces deliberadamente planteado, y que hoy día nos resulta poco menos que inane. Hasta tal punto llega esa ausencia de garra y personalidad en la película, que esta no duda en mostrarnos las terribles consecuencias de un huracán que asola Londres por la noche, y a la mañana siguiente vemos como un parque de atracciones se encuentra en perfecto estado, y sus usuarios disfrutan de sus instalaciones como si allí no sucediera nada.

 

Es más, el personaje de Jennigs resulta antipático en todo momento, quizá en parte por el miscasting provocado por la elección del apático y debutante Edward Judd, y con ello todas sus andanzas no adquieren nunca verdadero interés. Más aún; en la película incluso la utilización de la pantalla ancha no es utilizada con demasiada propiedad, aunque sí se observe por parte de Guest, su deseo de dotar de movilidad las secuencias desarrolladas en el interior de la redacción del periódico, utilizando largos planos generales y americanos, subrayados por hábiles reencuadres. En cualquier caso, creo que tal elección formal simplemente se sirve para mostrar el interior de un rotativo, tal y como lo han hecho, con mayor garra, tantas y tantas películas.

 

Sinceramente, y aún reconociendo que nos encontramos con un título tan discreto como estimable, es cuando hay que remitir al aficionado a dos referentes del cine fantástico británico, que asumieron rasgos similares, con resultados notablemente superiores. Por orden cronológico, citaríamos la demoledora THE WAR GAME (El juego de la guerra, 1967. Peter Watkins), mientras que en una vertiente más ligada con el cine de terror, se encuentra la admirable conclusión de la trilogía de Quatermas que forma QUATERMASS AND THE PIT (¿Qué sucedió entonces?, 1967. Roy Ward Baker). Grandes exponentes ambos, de deslumbrantes implicaciones, que dejan la propuesta de Guest en su justa y limitada dimensión. Sin embargo, sí que me gustaría destacar un pequeño detalle de inventiva exclusivamente cinematográfica. Me refiero con ello al ver la portada del periódico que anuncia la terrible realidad que viven los londinenses. Ello proporcionará un rápido montaje que nos lleva a recorrer conocidos rincones mundiales, extendiendo el impacto de una circunstancia esencialmente trágica. Sinceramente, hasta el generalmente discursivo Stanley Kramer, logró un conjunto más valioso en ON THE BEACH (La hora final, 1959), que el que propone el director británico en su decididamente discreta THE DAY THE EARTH CAUGHT FIRE.

                       

Calificación: 2

L’AÎNÉ DES FERCHAUX (1963, Jean-Pierre Melville) El guardaespaldas

Fascinante e imperfecta por momentos, presente quizá como una “hermana pobre” en la filmografía de su artífice, poco conocida incluso entre los seguidores de su cine, emerge sin embargo L’AÎNÉ DES FERCHAUX (El guardaespaldas, 1963) como una de las películas más singulares entre la no muy copiosa obra del francés Jean-Pierre Melville. Singular en la medida que abandona algunos de los elementos más comunes a su cine, -la integración dentro del polar francés-, mientras que por otro lado su esencia quizá le permita emerger como una de las propuestas más sinceras y profundas de su realizador. Al mismo tiempo, su elemento formal le permite por vez primera a Melville adoptar por vez primera el color, integrando a través de dicha vertiente sus imágenes y su espíritu, con el contexto de esa nouvelle vague de la que el director fue entronizado como uno de sus padres espirituales.

 

L’AÎNÉ… se inicia con la descripción de un combate de boxeo que servirá para marcar el futuro de Michael Maudet (Jean-Paul Belmondo). Su narración en off iniciará una especie de confesión con el espectador, confesando que la derrota por puntos en esa lucha –que se desarrollará durante los títulos de crédito-, llevará a la frustración del protagonista consigo mismo, abandonando casi toda esperanza de vida, e incluso con ello a su compañera sentimental –Lina (Malvina Silberberg)- a la cual no dudará incluso en dejarla engañada a su suerte y sin dinero en un café. La situación de vacío existencial forzará a Maudet a buscar un trabajo, y para ello contactará con un anuncio publicado en un periódico, que le acercará a la figura del veterano banquero Dieudonné Ferchaux (Charles Vanel). La cámara de Melville ya nos lo ha mostrado previamente en pleno consejo de administración, relevando la impronta de un carácter impetuoso y a prueba de bomba, aunque tenga que verse apercibido de una investigación fiscal, cercando un escándalo de su juventud, que le llevó a cometer un triple asesinato. La inminencia de la labor judicial, hará intuir en el viejo tiburón de las finanzas la necesidad de abandonar el suelo francés, para lo cual buscará la colaboración de un secretario - ayuda de cámara. Será la necesidad de ambos personajes, la que realmente provoque el auténtico eje vector de una película que aúna el alcance existencial, el valor de la amistad, la abstracción y la demostrada fascinación por la personalidad y cultura norteamericana. Todos estos rasgos, se encuentran perfectamente catalogados y resultan inherentes a la sensibilidad cinematográfica del gran realizador francés, pero es indudable que en el título que nos ocupa, estos se plantean con extraña belleza, llegando incluso a desconcertar al espectador. Desde la propia configuración de sus instantes iniciales –desarrollados en un estadio de boxeo que adquiere rasgos casi irreales merced a la manera con la que es iluminado-, poco a poco la película irá rompiendo cualquier previsión inicial, hasta centrarnos en un relato de carácter psicológico en donde dos hombres que no son de fiar, poco a poco irán confiando uno en otro quizá por necesidad, quizá por mutua admiración, quizá por que se necesitan, quizá por que el veterano Ferchaux quiere ver en Maudet la proyección de sí mismo de joven, o probablemente por un deseo de prepararlo para ser su heredero. Por su parte, el fracasado boxeador encontrará en el viejo financiero huido, quizá un modelo de aprendizaje moral, una oportunidad para salir adelante o, simplemente, alguien con quien establecer un duelo de dominación psicológica.

 

Será esa confluencia de confianza y desconfianza, de confidencia y ayuda mutua, de una amistad que quizá solo quede realmente como un eje de dependencia, la que servirá para que ambos personajes se trasladen hasta New York, tras lo cual viajarán hasta el sur de los Estados Unidos, siendo seguidos por agentes del FBI –que llegarán a contactar con Michael-, ya que están esperando que se concrete la operación de extradición del veterano banquero –que por otro lado se ha enterado, casi sin inmutarse, del suicidio de su hermano cuando recibía una orden de detención; Melville simplemente ofrece una breve secuencia que adelanta al espectador la muerte de este-. Será entonces, cuando de nuevo la intuición del espectador se verá alterada, ya que durante un amplio fragmento, L’AÎNÉ… se convierte en una lacerante road movie que nos permitirá recorrer diferentes territorios y ciudades de los Estados Unidos, siempre punteados por la bellísima sintonía musical de George Delerue. En este trayecto los dos protagonistas irán conversando y confesando recovecos de su personalidad, dejándose entrever quizá no una amistad sincera, aunque sí en ellas esté presente un conocimiento profundo entre ambos. La ocasional presencia de una joven muchacha que Michel recoge en autostop –interpretada por una jovencísima Stefania Sandrelli-, no servirá más que enmarcar el grado de dependencia de nuestros protagonistas, y evidenciar el deseo de ambos por ocupar el rol de mando. La astuta acción de la muchacha –que intentará llevarse el dinero de Ferchaux-, será visto por este con complacencia, ya que con ello volverá a tener a Michel junto a él.

 

Finalmente, el viejo banquero y Michel recalarán en un extraño parque dotado de una vegetación muy frondosa, en New Orleans. Allí se instalarán en una pequeña casa, al objeto de permanecer prácticamente ocultos en una selva. Una estancia prudencial, que poco a poco minará la salud del viejo banquero, aunque no ceje en sus intentos para desestabilizar la vida de su país, en base a la privilegiada información que posee. Sin embargo, la realidad de la situación se limita a la vida conjunta que irán sobrellevando Ferchaux y Maudet, el primero deseando que su “delfin” se encuentre siempre a su lado, mientras el antiguo boxeador desea tener un margen de libertad que el decadente hombre de finanzas –realmente minado en su salud- intenta que considere en quedarse con él. Una de esas noches, Michel visita New Orleans, introduciéndose en uno de sus clubs, donde una muchacha desarrolla como actuación una danza insinuante. Maudet quedará prendado, llegando a iniciar una relación sentimental con ella. A partir de esa nueva situación, el fracasado boxeador acaricia abiertamente la intención de robar a Ferchaux el dinero que este posee escondido en la cama, cosa que finalmente hará, sin poder oponerse su propietario, que lamentará sobre todo el hecho de que lo ha dejado solo, cuando se encuentra realmente enfermo y decrépito –posee una enfermera y una mujer para la limpieza-. Michael acudirá de nuevo junto a esa cantante francesa que ha hecho renacer en él un sentimiento de expiación, reconociendo el egoísmo y la absoluta frialdad que hasta entonces ha regido su vida,

 

Aquella noche, el dueño del bar al que acude habitualmente Maudet y un extraño personaje –de ascendencia wellesiana-, deciden recalar en la cabaña en la que se encuentra escondido el viejo con la intención de matarlo y robarle el botín que este conserva. Allí verán que no se encuentran esos billetes, y aunque la vida del viejo financiero esté en peligro, este se defenderá con fuerza. En plena refriega, volverá Michael con el maletín del dinero, integrándose en la pelea, y logrando hacer huir a los delincuentes, aunque ello no pueda evitar la muerte de Ferchaux, quien en su último suspiro intentará convertir a su rebelde colaborador el testigo de su continuidad, aunque también en ello el fracasado boxeador le niegue tal derecho.

 

Aunque en su conjunto se puedan detectar algunas pequeñas debilidades –centradas sobre todo en una ocasional fascinación por filmar diversos parajes estadounidenses, o la presencia de fugaces personajes femeninos que solo se encuentran insertados como recursos de guión para asegurar la progresión de la historia, lo cierto es que L´AÎNÉ… es un film que pronto llega a prender en el espectador. Lo hace, como señalaba al principio, por la propia originalidad de sus planteamientos, sus imprevistos giros, la fuerza de su prestancia visual, la modernidad y el grado de abstracción de sus imágenes, o la sinceridad y fuerza de su homenaje a diversos elementos de la cultura norteamericana –mucho más logrados aquí que en la previa DEUX HOMME DANS MANHATTAN (1959)-. Sin embargo, lo que mantiene la llama encendida en todo momento en la película, el elemento que llega a conmover, por más que sus propios protagonistas se nieguen a ello, es la confluencia de ese viejo tiburón de las finanzas y el joven fracasado de la vida. Ese último de los Ferchaux que alude el título de la novela de George Simenon que dio pie a la película, amoral, duro, y sin escrúpulos, que de pronto, quizá atisbando el irreductible final de sus tiempos, verá en la figura de Maudet, quizá al continuador de una manera de entender la existencia representada en él mismo. Es a partir del encuentro de ambos cuando se forjará una mutua relación de recelos y desconfianzas, pero bañadas de miradas, de complicidades ocultas, marcando unos lazos que en un momento dado dejarán entrever su nuance homosexual –el instante en que el viejo alude a Michael que parecen viejos amantes mientras este se encuentra con el torso desnudo-. Indudablemente, Melville logra plasmar en la extraña huída hacia delante, sin destino, sin futuro, una de las relaciones viriles más singulares del cine moderno. Con la complicidad de unos admirables Charles Vanel y Jean-Paul Belmondo, se logra expresar la materialización de una amistad recelada por los propios receptores de la misma. Una “extraña pareja” que –aunque pueda parecer una frivolidad mencionarlo-, se adelanta a los Félix y Oscar de THE ODD PEOPLE (La extraña pareja, 1968. Gene Saks) y también a la extraña relación de descendencia que marcada al José María Pou y David Selvas de AMIC / AMAT (1999, Ventura Pons). Podría establecerse quizá por ello que nos encontramos con un título precursor de esta vertiente. Sin embargo, lo que realmente trasciende es la fascinación, la sinceridad, lo conmovedor que en definitiva resulta ese final en el que Maudet se niega dolorosamente a ser el heredero de una persona a la que ha acudido por simple interés, pero que aunque se niegue a aceptarlo, le ha mostrado un sendero de lucha, entrega y, sobre todo, un sentido a su existencia. Ese impulso es el que le motiva, aún a pesar suyo, a recordar en sus sueños a aquella amante a la que engañó y dejó abandonada, a que intente rehacer su vida con la cantante francesa que trabaja en un garito de New Orleans, o a que finalmente regrese –portando el dinero que se había llevado-, con ese viejo león herido de muerte.

 

Probablemente pocos coincidan a la hora de situar L’AÎNÉ DES FERCHAUX como uno de los mejores títulos de Jean-Pierre Melville. Me encuentro en ese reducido círculo. Pocas veces como en esta ocasión, el francés alcanzó de manera más rotunda integrar su obra en un contexto determinado del cine europeo, ser fiel a sus constantes, y al mismo tiempo abrir nuevos senderos en su cine. Pero es que, por encima de todo ello, logró conmovernos con la humanidad de sus duros, recelosos y, finalmente amigos, protagonistas.

 

Calificación: 4