THE ALLIGATOR PEOPLE (1959, Roy Del Ruth)

Muchas veces me he manifestado bastante escéptico, en torno a las supuestas excelencias apreciadas en la extensa aportación que el cine norteamericano brindó al género de la ciencia-ficción durante la década de los cincuenta. No creo que el paso del tiempo me haya llevado a modificar mi criterio, aunque bien es cierto que una relativa insistencia a la hora de acceder a algunos de sus exponentes quizá menos valorados en su momento, me esté ofreciendo alguna pequeña y estimulante sorpresa. Es el ejemplo que ofrece THE ALLIGATOR PEOPLE (1959, Roy Del Ruth), al que no dudo en incluir como exponente de una de las tendencias menos analizadas y atractivas que el género propuso en los últimos años cincuenta. Me estoy refiriendo a la aportación de muestras de la S/F cinematográfica, desarrolladas a partir de argumentos que cuestionaban, entre líneas, los estereotipos emanados de la expresión cinematográfica del American Way of Life, y que se encuentran manifestados en películas como la rotunda THE INCREDIBLE SHRINKING MAN (El increíble hombre menguante, 1957. Jack Arnold), I MARRIED A MONSTER FROM OUTER SPACE  (1958, Gene Fowler Jr.) o THE FLY (La mosca, 1958. Kurt Newmann) –que tuvo su continuidad con la nada desdeñable RETURN OF THE FLY (1959, Edweard Bernds-. Precisamente de este magnífico referente, bebe notablemente el film del generalmente apagado e impersonal Roy Del Ruth, ya que nos encontramos en ambos casos con una producción de la 20th Century Fox, igualmente definida por la singularidad visual en CinemaScope, aunque en el título que nos ocupa se deje de lado el cromatismo que definía el film de Newmann, y en su lugar proponga una adecuada incorporación del blanco y negro –responsabilidad de Karl Strauss-, que ejercerá como punto de partida a la hora de lograr un relato bizarro y dominado en todo momento por un rasgo siniestro e incluso fatalista.

 

Dos especialistas de reconocido prestigio se preguntarán sobre la veracidad de un relato que, bajo terapia hipnótica, relata la secretaria de uno de ellos –Jane Marvin (Beverly Garland)-. Al volver a interpelar a Jane, la película retrocederá en flash-back para plasmar –con el relato en off de la protagonista, convertida en Joyce Webster-, el viaje de novios que inicia en tren con su esposo, el amable y atractivo Paul Webster (Richard Crane). Muy pronto, el espectador observará que algo extraño esconde el ya esposo, estando dispuesto a contárselo a su amada. La llegada de una serie de telegramas para felicitar a los novios, sobrellevará la entrega de un mensaje que demudará el rostro de Paul, abandonando rápidamente el tren y, con ello, a su esposa. Esta por su parte intentará reencontrarse y localizarlo infructuosamente, resignándose a una concienzuda búsqueda y localización de posibles familiares u orígenes suyos personales, que finalmente le llevarán hasta una zona pantanosa. Un lugar extraño, escasamente habitado, y dominado además por siniestros augurios, en los que un sórdido personaje –Manon (Lon Chaney Jr.)-, accederá a llevarla hasta una mansión en la que logró referencias que ligaban dichas instalaciones con su marido. Allí es fríamente recibida por su dueña, la Sra. Hawthorne, quien inicialmente se muestra decidida a que abandone la mansión sin responder a sus consultas, aunque finalmente accederá a que pase la noche en una de sus dependencias, con la petición que no abandone su habitación en ningún momento. Los comentarios en off de Joyce, revelarán el extraño y misterioso ambiente que se intuye en la mansión. Será un sentimiento que más adelante quedará en segundo término, al escuchar bajo la interpretación de un piano de un tema para ella familiar. Bajará hasta el salón central, donde descubrirá a un extraño ser vestido con una gabardina, que huirá cuando contemple a la muchacha. Poco a poco, Joyce tomará conciencia que su marido se encuentra aquí y ha sido fruto de unas extrañas experimentaciones. La Sra. Hawthorne revelará a Joyce finalmente que era la madre de su marido, conociéndose la circunstancia de su actual estado, mutado en su rostro con los rasgos de un caimán, debido a una experimentación aplicada en él tras un terrible accidente de aviación que sufrió, y en la que su cuerpo quedó destrozado casi por completo. La aplicación de sustancias extraídas de reptiles le permitió una curación rápida y casi milagrosa, pero poco después marcó como consecuencia posterior la aparición de escamas y características inherentes a este tipo de reptiles.

 

A pesar de no definirse como una historia demasiado original, lo cierto es que las virtudes de THE ALLIGATOR… se encuentran sobre todo en la puesta en práctica de una producción de S/F, definida dentro de los parámetros de la Fox, con lo que ello conlleva la incorporación del Scope –en esta ocasión muy pertinentemente utilizada-, unos elementos de producción y ambientación bastante más notables de lo habitual –en los que resultan importantes las secuencias rodadas en escenarios naturales-, permitiendo en su conjunto proporcionar a la película una extraña personalidad, en algunos momentos ligada al melodrama, en otras a su vertiente bizarra, y en otras incluso al relato gótico –las secuencias en las que Joyce es recibida por la Sra. Hawthorne en el interior de la mansión, y las distintas situaciones que en su interior se plantean. En cualquier caso, toda esta mezcolanza, la sensación que se tienen de ver en el film de Del Ruth, un intento de aprovechar el éxito de la citada THE FLY, los ecos nada velados de títulos clásicos como el Dr. Moreau de ISLANDS OF LOST SOULS (La isla de la almas perdidas, 1932. Erle C, Kenton), la más cercana CREATURE FROM THE BLACK LAGOON (La mujer y el monstruo, 1954, o incluso el alcance psicoanalítico que se introduce a través de la introducciones y las conclusiones finales de los psicólogos que nos narran la historia que sirve de base al film, -integrados en la película a partir del cercano éxito del estudio a través de la muy interesante THE THREE FACES OF EVE (Las tres caras de Eva, 1957. Nunnally Johnson), no kimitan al alcance de la propuesta. Por el contrario, jamás bajo mi punto de vista dejan de lado el interés de una película impecablemente construida, y que en sus poco más de setenta minutos de duración se ofrece como una pieza de casi perfecta progresión narrativa. Todas y cada una de sus secuencias, la ajustada planificación que muestra en su desarrollo, la sensación de asistir a un relato en el que todos sus planos resultan ajustados y deudores del conjunto, se muestran en una ocasión en la que el habitualmente poco inspirado Del Ruth quizá se tomó con un especial interés esta serie B que dispone de una producción hasta cierto punto lujosa, y que merced a ese especial cuidado marcado en su realización y montaje, logra erigirse como uno de los títulos más sólidos, al tiempo que menos reconocidos, del género en la segunda mitad de los cincuenta.

 

En cualquier caso, y pese a un conjunto en el que las virtudes de concisión de la serie B se engarzan con acierto a un contexto de producción algo más elaborado, no se puede ocultar que el único elemento negativo del relato, se ofrece en la transformación final de Webster en un auténtico caimán humano, a partir de la radiación aportada “in extremis” por el Dr. Sinclair. Será un instante en el que la intromisión del siniestro Manon con violentos objetivos en el interior del laboratorio, supondrá para este su trágica muerte. En este sentido, hay que reconocer que ni la caracterización de este “hombre caimán” es demasiado creíble y, lo que es peor, se muestra demasiado en estos minutos de climax, evitando con ello una mayor capacidad de sugerencia, e impidiendo finalmente que su sacrificio final –por medio de  las arenas movedizas-, se ofrezca en la pantalla una catarsis suficientemente convincente. En cualquier caso, y pese a cuestionar sinceramente esta visualización de la monstruosidad de Webster, no puede llevarnos a ofrecer una mirada escéptica ante un producto bien ejecutado, repleto de referencias valiosas de variada índole, expresión de una tendencia poco estudiada en la S/F de aquellos años y, finalmente, un film elaborado a conciencia, quizá más valioso que muchos títulos que sostienen de forma inmerecida, la condición de clásicos del género.

 

Calificación: 3

LA LEGGE (1959, Jules Dassin) La ley

Pocas películas que haya contemplado en los últimos meses, me ha provocado tal cúmulo de sensaciones contrapuestos, como lo ha logrado LA LEGGE (La ley, 1959. Jules Dassin). Denostada por su propio artífice, lo apasionante y lo ridículo, el momento intenso y el subrayado chusco, el personaje bien definido y el toscamente estereotipado, se den cita en la pantalla en ocasiones en un mismo plano, en la oscilación de un encuentre, o con un simple fundido o sucesión de fotogramas. Cierto es que –a tenor de lo que he podido contemplar en su filmografía-, en Jules Dassin se aúna un cineasta ocasionalmente inspirado –sus dos títulos de gloria son, a mi juicio, los excelentes NIGHT AND THE CITY (Noche en la ciudad, 1950) y DU RIFIFI CHEZ LES HOMMES (Rififi, 1955)-, indudablemente comprometido en unos planteamientos progresistas, pero cuyos resultados estrictamente cinematográficos –y siento tener que decirlo, ya que nos encontramos con el prototipo de personalidad que por su trayectoria personal merece una clara admiración-, suelen estar por debajo de lo que sus puntos de partida podrían plantear. Incluso sus célebres policíacos producidos por la égida de Mark Hellinger ofrecen, bajo mi punto de vista, un interés mas teórico que efectivo –especialmente evidente en el caso de THE NAKED CITY (La ciudad desnuda, 1948)-. En este sentido, no cabe hablar de un cineasta despojado de interés en su obra pero, por intentar establecer una comparación, nos encontramos con un hombre de cine que quizá esté mejor considerado por el hecho de su integridad personalidad que un Edward Dmytryk, aunque sus capacidades como cineasta sean a mi juicio bastante más irregulares que las del conocido y eternamente cuestionado delator de la “Caza de Brujas”.

 

Me da la impresión que cuando Dassin se inserta en el periplo europeo de su filmografía, y tras los esplendores registrados en los dos títulos antes señalados, en él se insertan una serie de rasgos que alcanzarán un notable peso en los títulos por él realizados, hasta que llegara su prematuro declive y dispersión en la misma. En este periplo el realizador definirá su cine dentro de contextos y marcos exóticos, dominados por argumentos más o menos ligados a tintes progresistas y / o políticos, al tiempo que tendrá una destacada presencia la musa de su cine, su esposa Melina Mercouri. Punto por punto, estos rasgos formales y temáticos, serán los que definan esta extraña parábola sobre las relaciones de poder, que queda en todo caso bastante por debajo de apuestas por aquel entonces realizadas en el contexto del cine británico por otro ilustre exiliado del cine norteamericano; Joseph Losey.

 

LE LEGGE centra su base argumental –extraída por parte del propio Dassin, a partir de la novela de Roger Vailland-, en una pequeña localidad costera del sur de Italia. La acción emergerá a partir del centro de la localidad –que se dispone a celebrar por la noche su fiesta anual-, ofreciendo alrededor de la misma una serie de retratos de personajes y situaciones de carácter coral, a través de los cuales se establecerá una nada sibilina parábola en torno a las relaciones de poder, ligadas en esta ocasión al papel decisivo que el sexo alcanza dentro de dicho ámbito. A partir de esta premisa descubriremos las andanzas ejercidas por el verdadero y veterano poder existente en la población –ejemplificado en don Cesare (Pierre Brasseur)-, representante de un modo de entender la existencia anclado en el pasado, añorante de tiempos imperiales –representados en esas obras de arte de diferentes épocas que este custodia en su caserón-, y que ya en los primeros compases del film mostrará un sutil enfrentamiento con el joven ingeniero agrónomo Enrico (Marcello Mastroianni), partidario de reformar la zona desecando los pantanos, y con ello intentar modificar la mentalidad anquilosada e hipócrita del vecindario. Poco antes de dicho enfrentamiento, la cámara de Dassin nos mostrará –por medio de un ingenioso juego de movimientos de cámara- un recorrido coral que servirá para describir el perfil psicológico de los personajes que a continuación desfilarán ante la cámara. Será, que duda cabe, una galería dispar, aunque en todo momento dominada por la hipocresía, la doble moral, el deseo insatisfecho o las ansias de poder.

 

Un juego sin duda atractivo sobre el papel pero que, justo es reconocerlo, en más momentos de lo deseado alcanza una presencia chirriante, bufonesca e incluso dominada por el trazo grueso. En este sentido, la película destaca en su vertiente positiva por la capacidad descriptiva y la atmósfera que registra su plasmación física. La espléndida labor del operador Otello Martelli, es sin duda un aliado muy especial para lograr establecer la autenticidad de unos escenarios que Dassin filma con un destacado sentido de la fisicidad, logrando incorporarlos como un elemento casi opresivo del relato. A partir de ese punto de partida, e incluso logrando la participación de no pocos lugareños, se desarrolla un relato que, justo es reconocerlo, va construyendo una espiral de progresión colectiva, mostrando quizá en ello un círculo vicioso de interrelación. Una extraña tela de araña de causa y efecto, que además tendrá como elemento simbólico la presencia en la localidad de un extraño juego de poder y dominación  establecido entre sus habitantes, en los que siempre ejercerán el mando tanto el mencionado don Cesare, como el chulesco abogado de la población –Matteo Brigante (Yves Montand)-.

 

Indudablemente, nos encontramos con un material de partida interesante, y parte de dicho atractivo se encuentra presente en la película –especialmente en su tramo final-. Dentro de esta percepción positiva, personalmente me quedo con el trazado y el desarrollo de los personajes de don Cesare, en buena medida por el espléndido trabajo del veterano Pierre Brasseur, pero también por la magnífica definición que su evolución manifiesta en los que serán las últimas acciones de su vida –inolvidable su presencia ante el juez y el inspector de policía, enmarcado ante su colección de arte, como si fuera la encarnación de una manera ya caduca de entender la existencia y el poder, y escondiendo delicadamente su mano paralizada-. Junto a ellos, personalmente me resulta especialmente apasionante la descripción de la infidelidad que doña Lucrezia (Melina Mercouri) mantiene con su esposo, el fracasado y mediocre juez de la población, enamorándose perdidamente del joven y atractivo hijo de Brigante –Francesco (el prometedor y prematuramente desaparecido Raf Mattioli)-. Dentro de esta relación, bajo mi punto de vista se ofrecen buena parte de los momentos más intensos de la función –la pulsión erótica que se manifiesta entre los amantes prohibidos en una cueva, lamiendo ella el sudor que se desprende del rostro del joven, el ruego del juez a su mujer para que no se marche, ya que intuye el verdadero motivo de su viaje, o la tensión que se ofrece, de manera casi tangible, entre los jóvenes amantes cuando se disponen a huir de la localidad en el autobús, y el padre de este le interpela para que desista de su intención-.

 

Sin embargo, como señalaba al principio, el trazo grueso, el subrayado tosco e incluso el artificio y un cierto sesgo de pretenciosidad y alcance discursivo, impiden que el conjunto de LA LEGGE alcance cotas mayores, e incluso en varios de sus momentos llegue a irritar en su incapacidad para desprenderse de unos lastres bastante evidentes. Son limitaciones o desaciertos como los que manifiesta la ridícula presencia de una inadecuada, molestísima y ridículamente maquillada Gina Lollobrigida –su presentación inicial pretendidamente lúbrica, limpiando y provocando en el balcón con las botas que limpia de don Cesare, invita a abandonar la función-. Lastre como el miscasting del por lo general magnífico Yves Montand, la sensación de ridículo que manifiestan las secuencias que se desarrollan en la taberna del pueblo, desarrollando la escenificación de su malsano juego de “la ley” –pese a la magnífica performance que en ella ofrecen Paolo Stoppa (el mejor intérprete del reparto) y Mastroianni-, la a mi juicio chirriante mezcolanza de commedia all’italiana y melodrama desaforado que manifiesta la función, o los subrayados que aquí y allá tienen lugar en el metraje. Uno de ellos, está a punto de estropear la anteriormente comentada y espléndida secuencia de enfrentamiento de Francesco, Letizia y el padre del muchacho en el autobús; cuando el padre abandona el mismo, el hijo finalmente cede y se dispone a abandonar el vehículo ante la desesperación de su amante y la mirada de los pueblerinos pasajeros. Una música chirriante y una planificación enfática, anulará parcialmente uno de los momentos más intensos del film.

 

En definitiva, LA LEGGE queda como una propuesta tan extraña como reveladora del alcance y los vicios del cine de su realizador, al tiempo que conectaba con un determinado tipo de cine practicado por Fellini y otros realizadores italianos en aquellos años, y que mostraron en la pantalla –generalmente con mayor acierto-, el contraste de una mentalidad anclada en el pasado con otra más moderna en su apariencia exterior, pero que interiormente alberga los mismos y rotundos modelos de comportamiento, inherentes a la propia condición humana. Una apuesta que se saldó con un resultado parcialmente atractivo, aunque irregular y, sobre todo, chirriante en no pocas ocasiones.

 

Calificación: 2’5

THE HISTORY BOYS (2006, Nicholas Hytner) The History Boys

THE HISTORY BOYS (2006, Nicholas Hytner) podría inscribirse de lleno dentro de un hipotético espacio cinematográfico en el que se encuentran títulos fácilmente detestables. No faltan motivos para ello. Se trata de una propuesta que bebe inicialmente de los planteamientos “didácticos” de títulos tan aparentemente divergentes como el melifluo TO SIR, WHIT LOVE (Rebelión en las aulas, 1967. James Clavell) o, especialmente, el posterior y sobrevalorado DEAD POET SOCIETY (El club de los poetas muertos, 1989. Peter Weir). Más allá de esas semejanzas en el punto de partida, no faltaron el el momento de su estreno voces que hablaron de la indefinición narrativa puesta en práctica por el reconocido director teatral británico, en la que supondría su sexta película como realizador cinematográfico. Una vez más, tengo que suscribir dicha apreciación. Supongo que tal inclinación no es en modo alguno arbitraria, y responde a las intenciones de Hytner, pero lo cierto es que la película se inicia con una tímida adscripción de rasgos dogma –planos filmados cámara en mano-, inclinándose posteriormente por una evocación de modos de rodaje de las comedias estudiantiles de la década de los ochenta.

 

Todo ello es cierto, e inicialmente la película plantea en el espectador una cierta sensación de frialdad o incomodidad. Sin embargo, justo es reconocer que poco a poco, de forma lenta pero segura, el planteamiento del director británico, indudablemente unido a la valía del material de base propuesto en la obra teatral de Alan Bennett, inteligentemente adaptada a la pantalla, logra que la película vaya prendiendo de forma paulatina y desplegando en su desarrollo un considerable grado de sinceridad e implicación con sus personajes. Esa envolvente capacidad puesta en marcha, es la que permite que finalmente lleguemos al extremo de emocionarnos en la conclusión de una historia desarrollada a principios de la década de los ochenta, y enmarcada en un colegio de Sheffield, al norte de Inglaterra. En su seno, un grupo de ocho alumnos se encuentran a las puertas de ingresar en alguna de las dos universidades más prestigiosas del país –Oxford y Cambridge-, por los que son preparados con unas clases especiales, encaminadas a lograr la incorporación de todos sus componentes. A partir de dicha premisa, la película irá ofreciendo la descripción de este colectivo, contraponiéndolo con sus profesores, en los que se establecerá diversas maneras de entender no solo el hecho educativo, sino la propia concepción de la vida. Será, en este caso, la interacción que permitirá a los jóvenes protagonistas mostrar su talante abierto, insertar constantes referencias culturales de la época en la que se aborda, al tiempo que ofrecer una mirada comprensiva con el contexto homosexual –no olvidemos la condición gay de Hytner, una temática que plasmó con enorme sensibilidad en su mejor obra, THE OBJECT OF MY AFFECTION (Mucho más que amigos, 1998)-.

 

Dicha concatenación de elemento, es probable que a no pocos les parezca más de lo mismo, pero bajo mi punto de vista logra paulatinamente encontrar una personalidad propia. Indudablemente, en ello tiene bastante que ver la fuerza que emana de la obra original –que sabe aportar algo nuevo dentro de una temática ya utilizada con demasiada frecuencia en cine y teatro-. El valor de la educación como referente indispensable para enfrentarse a la vida, la propia experiencia humana que comporta el compromiso con el conocimiento, las diferencias generacionales que se establecen en la propia conducta del profesorado a la hora de enfocar su pedagogía educativa… Son todas ellas, cuestiones que plantea una película en la que, estimo, Hytner ser implicó de una manera muy personal –más allá del desigual interés de sus películas, nunca he tenido dudas que el realizador británico solo ha firmado películas cuyos contenidos le interesaban o afectaban personalmente-, y en la que reitera algunos de sus rasgos cinematográficos más reiterados –la inserción de temas musicales que ejercerán como referente en el montaje de situaciones paralelas, una cierta ligereza en la aplicación de movimientos de cámara-. Sin embargo, es indudable que de nuevo el británico apuesta de manera destacada por la que quizá sea su mayor virtud como realizador; la dirección de actores. Retomando la integridad del reparto de la exitosa obra teatral –que el propio director puso en escena en Londres-, esta familiaridad con los intérpretes permitió por un lado que el rodaje se completara en poco más de un mes, al tiempo que entre ellos se alcanzara una gran sensación de autenticidad en sus acciones, sus giros, y su diferente grado de empatía. Es sin lugar a duda un elemento que su artífice ha logrado trasplantar en la mayor parte de sus películas; un grado de sinceridad cinematográfica, que irá in crescendo en el film acompañado por una planificación progresivamente más clásica, y una consecuente apuesta por el intimismo y la confidencialidad de sus personajes. Será, sin duda, una tendencia que se puede detectar en la mayor parte de sus títulos –el efectista THE CRUCIBLE (El crisol, 1996) sería la excepción que confirma la regla-, y que en la ya citada THE OBJECT… alcanzó un grado de sublimación que, bajo mi punto de vista, le erige como una de las más grandes comedias románticas de las últimas décadas-. Sin llegar a alcanzar la excelencia del citado referente –todavía hoy, ausente de ese reconocimiento que merece-, cierto es que THE HISTORY BOYS supera la altura de STAGE CENTER (El ritmo del éxito, 2000), logrando entroncarse con esa manera de entender el cine marcada por un Nicholas Hytner que aúna sinceridad y blandura, comprensión y estereotipos, logrando siempre bajo su aparente acabado standard un grado de profundidad que quizá jamás hayan llegado siquiera a atisbar otros nombres más reputados de la pantalla.

 

En este sentido, no pocos han reprochado a la película la inserción de un desenlace sensiblero que inclina la película a un terreno de facilidad y convención. No puedo estar más en desacuerdo, en la medida que se encuentra expresado con absoluta delicadeza, ejerciendo además como catarsis y simbólico homenaje al personaje que encarna de manera prodigiosa el veterano y orondo Richard Griffiths. El retrato del veterano, lúbrico y lúcido profesor homosexual Héctor, puede decirse que se erige como auténtico referente de honestidad dentro de un contexto rígido e hipócrita como el universitario descrito, así como un modelo de conducta –dentro de la miserable expresión de su reprimida condición gay-, recordado por todos esos alumnos que se burlaron de su heterodoxia, al tiempo que siempre admiraron por su entrega y lucidez, a la hora de ofrecer de la educación y el conocimiento, una de las virtudes más hondas con las que cuenta la condición humana para el progreso de su propia existencia.

 

Calificación: 3

RAILROADED! (1947, Anthony Mann) El último disparo

Haciendo una valoración quizá un poco a la ligera, podría decirse que en RAILROADED! (1947. El último disparo) aún no se encontraban presentes suficientemente maduras las cualidades que labraron un lugar al norteamericano Anthony Mann entre los mejores realizadores de la generación intermedia del cine norteamericano. No cabe duda que en el desarrollo de la película se pueden detectar en todo momento destellos y momentos de verdadera inspiración, y en conjunto esta se describe como un atractivo y pequeño título policiaco, en la línea de los realizados en aquellos años por nombres como Richard Fleischer u otros exponentes de la denominada “generación de la violencia”. Sin embargo, cierto es que en ella se echa de menos esa oscuridad, impronta poética,  una inclinación visual expresionista o el alcance fatalista, que definieron los mejores exponentes de Mann en el contexto del policiaco estadounidense. Una aportación en la que, lógico es suponerlo, algo tendría que ver su reiterada colaboración con el operador de fotografía John Alton, con el que estoy seguro que logró no solo complementarse a la hora de incorporar un universo y una atmósfera muy especial a su cine, sino que incluso asesoró a Mann en esta faceta, brindándole una colaboración tan valiosa, como pudo manifestarla por otro lado la de Nicholas Musuraca con Jacques Tourneur. En esta ocasión, contó con la prestación como operador de fotografía de Guy Roe, y es evidente que a través de sus imágenes se deja entrever la impronta visual y atmosférica de un realizador que sabe potenciar claroscuros, sombras, encuadres recargados o espacios dominados por la amenaza. Es algo que manifiesta la modélica secuencia en la que un aparente y descuidado salón de belleza –que en realidad encubre una caso ilegal de apuestas-, se convierte en el marco de un atraco, azarosamente convertido en motivo de tragedia por el asesinato de un policía. Uno de los atracadores –Cowie Kowalski (Keefe Brasselle)- es herido de gravedad, mientras que el auténtico asesino, y promotor del atraco –Duke Martin (John Ireland)-, se encarga de implicar como falso culpable del mismo al joven Steve Ryan (Ed Kelly). La táctica logrará su resultado haciendo testificar en falso al atracador herido, al tiempo que hacer lo propio con una de las testigos del crimen cometido, la esteticién Clara. En realidad esta se encuentra relacionada sentimentalmente con Martin, sometiéndose en todo momento a los designios de este.

 

En este marco, Mann desarrolla una intriga policíaca que en buena medida se describe a partir de dos aspectos complementarios. De un lado ofrece una crónica cotidiana, por momentos melodramática, centrada en los esfuerzos de la familia de Ryan –especialmente por parte de su hermana-, para intentar lograr las pruebas que demuestren la inocencia de su hermano. Por otra parte, nos encontraremos con un relato policiaco que goza de secuencias impactantes y una demostrada concisión narrativa, que de alguna manera se entronca con el sendero que el cineasta abordaría con mayor profundidad en sus siguientes títulos. En la confluencia de ambas tendencias, podemos apreciar un relato que combina dureza y cotidianeidad, que aúna secuencias dominadas por una evidente blandura en su discurrir –definitorias del Mann primerizo-, entrelazadas con momentos, secuencias, elementos de montaje y planos caracterizados por su sordidez, que constantemente se intercalan, en un conjunto irregular pero siempre bien llevado en el que, lógicamente, alcanza una mayor intensidad toda esa vertiente sórdida, esos destellos de dureza presentes en su conjunto, antes que el elemento melodramático, propuesto por otra parte con una considerable sobriedad narrativa aunque, justo es reconocerlo, sin lograr trascender el contexto de la bienintencionada discreción.

 

Esa relativa poca profundización de los personajes, indudablemente impide que la película alcance unas mayores cuotas de brillantez. Sin embargo, ello no evita que podamos sentirnos a gusto en una pequeña historia de poco más de setenta minutos de duración, en el que podemos detectar esa presencia de un falso culpable. Un joven que podría ser perfectamente el precedente del Farley Granger que protagonizara el que para mi supone la apuesta más valiosa del cine policiaco de Mann. -SIDE STREET (1950)-.

 

En el cómputo de aciertos de RAILROADED! destacaremos de nuevo la fuerza, atmósfera y percutante planificación de la secuencia del atraco. Incluso la apertura del film –mostrando la fachada del salón de belleza-, está planteada de tal forma que deja entrever una extraña sensación de amenaza. Todo lo referente al personaje del joven Kowalsky alcanza un notable grado de intensidad –especialmente impactante son sus primeros planos en los que, instantes antes de morir, adquiere conciencia de la ausencia de su mandíbula, y sus ojos reflejan una gran desesperación-, y de forma oportuna, Mann inserta detalles y elementos que contribuyen a mantener el interés de la función. Detalles que van desde el fundido que nos muestra el agujero de bala sobre el bolso de la compañera de Clara –anunciando que ha sido eliminada por Martin, para evitar que las debilidades de esta puedan poner en duda la falsa acusación que ha urdido-, o incluso la fuerza de la secuencia final. Sin embargo, no se puede decir que personajes como el del agente de policía o incluso la relación que mantendrá la hermana de Ryan con Martin, aparezcan con un mínimo de entidad, desaprovechando de alguna manera el conflicto interior que se establece entre este, su inicial apreciación sobre el joven Steve como culpable, y la progresiva consideración que este le ofrecerá como inocente, coincidiendo con el tímido inicio de una relación con su hermana.

 

En definitiva, una película de corto alcance, atractiva a partir de la asunción de la limitación de su material de base, y que de alguna manera sirve de puente entre los primeros títulos de Anthony Mann, caracterizados por una mezcla de atractivo, intuición e insuficiencias cinematográficas, y un posterior estadio de su cine, definido por una mayor hondura expresiva y temática.

 

Calificación: 2’5

LETTER OF INTRODUCTION (1938, John M. Stahl) Carta de presentación

En 1937, Gregory La Cava filmaba la que probablemente sea la mejor película de su desigual y un tanto apelmazada filmografía; la magnífica STAGE DOOR (Damas del teatro). Sin duda espoleados por el éxito de este referente, la Universal planteó la producción de un título que prolongara la estela de aquel éxito –incluso contando en ella con la presencia de Adolphe Menjou en su reparto, también presente en el referente mencionado de La Cava-. Sin embargo, y consignando dicho punto de partida, era evidente que un realizador tan personal como John M. Stahl no iba a plegarse al terreno de la imitación más o menos distinguida. Es por ello que reconociendo dicha referencia, la misma no supone más que un punto de partida de cara a esta insólita LETTER OF INTRODUCTION (Carta de presentación, 1938), en la que el ya experimentado Stahl logra una prolongación de su estilo fresco, relajado, naturalista y opuesto en todo momento a la exacerbación de emociones que marca el melodrama, logrando en esta ocasión un magnífico equilibrio entre drama y comedia, dentro de un relato que, a fin de cuentas supone una auténtica ascesis de la aceptación del amor en todos sus principales personajes.

Es obvio que este sentimiento quedará marcado prácticamente desde el primer instante, expresándose en sus protagonistas. La joven aspirante a actriz Kay Martin (Andrea Leeds), se presentará en el domicilio del conocido actor hollywoodiense John Mannering (una espléndida creación de Adolphe Menjou). Allí le mostrará un escrito procedente de su desparecida madre, en el que revelará ser su hija. A partir de ese momento, se instalará en el alma del conocido actor un nuevo elemento de conciencia, aunque en su vida habitual no haga más que alterar su vida “cotidiana”. Esta nueva perspectiva finalmente le hará romper con su prometida –Lydia (Ann Sheridan)-, y provocará numerosos contratiempos, ya que no tiene el valor de reconocer abiertamente su paternidad. Serán inconvenientes que también afectarán al entorno de Kay, ya que esta se encuentra comprometida con el joven Barry (George Murphy), aunque la relación que ella mantiene con su padre –circunstancia que él también desconoce-, provoque los recelos y finalmente la separación con ella. Finalmente, Mannering aceptará coprotagonizar con su hija su retorno al mundo del teatro, que se saldará con un rotundo fracaso por su parte. Avergonzado por la decepción que ha provocado en Kay –sale a escena borracho-, huye del coliseo y se suicida dejándose atropellar.

La enumeración sucinta de las peripecias argumentales que proporciona LETTER OF…, podría inducir a pensar que nos encontramos ante un tremebundo melodrama. Evidentemente, cualquier mínimo conocedor del estilo habitual en Stahl desconfiaría de la apuesta por esa vertiente. Así es, en su lugar el realizador propone no solo una casi insólita concatenación de situaciones en las que los personajes se encuentran, muestran su amor y al mismo tiempo han de esconder sus sentimientos para evitar herir y ser heridos. En este sentido, la película se abre con el extraño incendio que servirá para dar a conocer a Kay y Barry ¡descrito en plena celebración en Broadway del fin de año!. En realidad, la verdadera singularidad de LETTER OF… viene dada por una mirada tan distanciada como naturalista, envuelta en situaciones que llegan hasta lo absurdo. Y en este terreno cabría calificar la presencia de este condescendiente mayordomo de Mannering (estupenda prestación de Ernest Cossart), detalles casi “slapstick” como ese citador de abogados que se hace pasar por periodista para poder entregar a Mannering una citación judicial por impago a su ex esposa o, en definitiva, la extensa y por lo general divertida presencia del ventrílocuo –Edgar Bergen- con su muñeco Charly. Esta singular pareja proporciona a la película un elemento cómico que incluso lleva la película a ciertos terrenos lindantes con el absurdo, aunque en otro momento de la película –su actuación en una fiesta newyorkina de amplio nivel-, tenga una presencia en pantalla demasiado prolongada, estando a punto de romper el delicado equilibrio interno de la película. Afortunadamente será un fragmento inútil aunque pronto olvidado, dentro de un conjunto dominado por una mirada tenue, sencilla, y honesta. En este contexto, es fácil comprobar que Stahl es un humanista positivo en su cine. Sus personajes están definidos siempre desde un alcance humano, intentando comprender los elementos o intuiciones que les llevan a actuar quizá equivocadamente. Esa circunstancia, y la experta y moderna dirección de actores, serán los ejes vectores que han definido durante décadas su obra cinematográfica, precisamente por esa sobriedad y naturalismo –máxime cuando en aquellos años la teatralidad en el cine era aún manifiesta-, es por lo que su cine se nos muestra incluso con una más que notable modernidad.

Modernidad en la austeridad de unos movimientos de cámara muy limitados –los que ejecuta se centran en el desplazamiento de los personajes-, pero que en modo alguno podemos decir de esta película que se trata de un film acartonado –como sí podría suceder con no pocos títulos firmados por el ya citado Gregory La Cava-. Hay en los films de Stahl una ligereza de formas y una cualidad que le permite discurrir por las aguas de la comedia y el melodrama, siguiente un sendero sobrellevado con pasmoso equilibrio. Son todo ello generalidades, que se ponen al servicio de esta magnífica comedia dramática en la que, como antes señalaba, se aúnan una serie de personajes que desean amar y no ven correspondido ese sentimiento, teniendo como referente de mayor importancia la extraña relación que une a Mannering con Kay. Pero es que incluso en un relato de estas características, podemos encontrar y destacar elementos visuales insólitos –como ese baile improvisado en plena calle que se marcan Kay y Barry precediendo las manifestaciones de este tipo que utilizaran las producciones de Arthur Freed en la Metro Goldwyn Mayer-.

Sin embargo, LETTER OF… ofrece finalmente –dentro de un relato dominado por esas elipsis que constantemente ocultan aquellos elementos proclives a situaciones fuertes-, el intento de sacrificio al que se somete Mannering para lograr ver a su hija convertida en una actriz triunfante. La cámara de Stahl filmará en plano general –suponemos que manteniendo una determinada distancia ante el drama que se encierra realmente tras una representación prevista para el éxito-. En este sentido, la opción por lejanos planos, aportan un grado de pudor, ante una situación por parte del protagonista que finalmente llevará a echar el telón. La tragedia se ha consumado, aunque incluso en esos momentos la planificación y modulación del relato por parte de su realizador, suaviza las aristas que pudieran surgir, o muestra en off visual el momento del suicidio de Mannering, insertando a continuación una de tantas elipsis que seguirán siendo marca de fábrica de su cine.

Finalmente, Mannerig fallecerá sin haber logrado expresar al público su condición de padre de Kay, faceta en la que ella decidirá mantener el secreto, aunque tenga que admitir una excepción cuando viaje en el coche junto a su enamorado Barry. Le muestra el escrito, y una nueva elipsis nos llevará hasta el exterior del segundo coche, en el que viajan el ventrílocuo y su amiga, acompañado de sus figuras. En definitiva, una nota de humor, insertada tras la recuperación del amor, y todo ello como consecuencia de un sacrificio personal. Una vez más, John M. Stahl logra un título por momentos emotivo, divertido en otros, y en alguno sorprendente. Pocos como él en aquel tiempo, con una cámara discreta en su movilidad, podían ofrecer una delicadeza tan cotidiana en las maneras del melodrama, centrando su estilo en la entrega absoluta que ofrece a sus actores, y a una relajación marcada a la hora de plasmar las constantes incidencias de sus relatos. Relajación, modernidad, sinceridad, naturalidad e incluso sentido de la comedia, son elementos importantes que hicieron de Stahl no solo un gran cultivador del melodrama, sino sobre todo un cineasta personal e íntimo, capaz de extraer la emoción más honda a través de la situación más cotidiana. En realidad, con su figura nos acordaremos en buena medida de nombres como Frank Borzage o Leo McCarey, en cuyo ámbito preciso es reconocer que su cine no tenía nada que envidiar al de los otros dos grandes cineastas citados. En este sentido, LETTER OF INTRODUCTION es buena prueba de ello, e invita a seguir buceando en una necesaria búsqueda de todos los títulos de su filmografía que aún no he podido contemplar. Estoy seguro que ese deseo, no se verá caracterizado en modo alguno por la decepción.

Calificación: 3’5

THE WORLD MOVES ON (1934, John Ford) Paz en la tierra

Si ha existido un director cinematográfico despiadadamente distante y autocrítico con su obra, este fue John Ford. Nunca se sabrá si este reiterado escepticismo ante su cine era una pose, una faceta más de su predibujada personalidad o, quizá, estaba expresada con total sinceridad. En este contexto, uno de los títulos de los que el viejo maestro norteamericano siempre renegó, fue THE WORLD MOVES ON (Paz en la tierra, 1934), desdén en el que ha coincidido con la valoración dispensada por otros estudiosos de la obra fordiana –uno de ellos, el español Quim Casas, despacha con rapidez el a su juicio limitado alcance de la misma-. Sin embargo, y aún contando con contundentes referencias que deberían inclinarme en dicha valoración más o menos negativa, he de reconocer que poco a poco, de forma lenta pero inexorablemente, y pese a ese cierto estatismo de eco teatral casi consustancial el cine norteamericano de aquel tiempo, las imágenes de THE WORLD… van formando un círculo de casi ejemplar consistencia, erigiéndose como un valioso –y en un momento determinado, casi clarividente-, viaje a todo un siglo de historia, plasmado a través del recorrido vital efectuado por diferentes generaciones de familias como los Girard y los Warburton. Un recorrido que permite a Ford establecer a través del argumento brindado por Reginald Berkeley, todo un muestrario de sus obsesiones cinematográficas, integrando el relato dentro de la corriente de cine antibelicista de tanto apogeo en el cine norteamericano a partir del éxito comercial y crítico de ALL QUIET ON THE WESTERN FRONT (Sin novedad en el frente, 1930. Lewis Milestone).

 

Un travelling de retroceso a través de la imagen de un crucifijo ubicado en un pared, y un movimiento de cámara opuesto que finalizará con idéntica cruz, que se mantiene en el mismo emplazamiento algo más de un siglo después, serán las elecciones visuales destinadas para iniciar y concluir un relato que se detendrá en diversos espacios temporales, y que se abrirá en las primera décadas del siglo XIX –en concreto, 1825- en un New Orleáns de un periodo aún definido por la esclavitud. Un poderoso terrateniente del algodón muere, y su testamente decide distribuir sus pertenencias entre sus hijos y los más allegados. Allí mismo, ante el propio notario y en la presencia de todos los implicados, se comprometerán a un pacto familiar velando por el conjunto de la misma, y en detrimento de cualquier interés personal. Pese a esa aparente compenetración, pronto observaremos como se establecerá una rápida sintonía entre los jóvenes Mrs. Wasburton (Madeleine Carroll) y Richard Girard (Franchot Tone). Una afinidad que en apariencia solo se inserta en el carácter pacifista que une a ambos, pero que en realidad oculta un sentimiento que ninguno de ellos se atreve a sacar a la luz pública –aunque en un momento dado, Richard se bata en duelo por defender el honor de la joven-.

 

Discurren diversas generaciones, y nos detenemos a inicios de pleno siglo XX –el año 1914-. La película muestra el acierto de reiterar los actores en los roles de los lejanos descendientes, permitiendo con ello establecer una continuidad en el relato narrado. De nuevo se plantean situaciones de conflicto humano en el contexto de la unión de estas dos familias, que décadas después renovará sus votos de protección a la familia. Es así como encontraremos con los rostros de los jóvenes antes mencionados al descendiente de los Girard y a Mary Warburton Girard. Ambos igualmente se atraen, aunque ella se encuentra ligada a otro de los miembros de la familia. Todos ellos asistirán en Alemania a la boda que enlazará a sendos miembros de ambas familias. Será un instante de efímera felicidad para todos ellos –que Ford remarcará con unos atrevidos travellings laterales en torno a los comensales-, y a cuyo término una vez más se evidenciará la vinculación que une a Mary y Richard, aunque la primera de ellas se encuentre prácticamente comprometida con el joven Erik (Reginald Denny). El reconocimiento de la situación provocará el abandono del convite de la boda por parte de Richard, así como el reconocimiento posterior de Mary ante Eric de que no se encuentra preparada para casarse con nadie. Poco tiempo después, la estampa unida y familiar que ofreció dicha boda ha quedado totalmente oscurecida. La llegada de la I Guerra Mundial movilizará a los jóvenes de los países contendientes. La siempre siniestra cita bélica propiciará que los aparentemente unidos componentes de ambas familias, en la práctica se envuelvan en la ausencia de principios que marca toda contienda, eliminándose unos a otros tomando como base un supuesto patriotismo. La guerra será traumática para todos ellos, registrándose pérdidas dolorosas en el aspecto puramente físico, y especialmente profundas en la pérdida de la inocencia, de unos ideales y convicciones hasta entonces inalterables que han sido puestas en entredicho. La fe, el mantenimiento de unos ideales de pureza, de un plumazo se han borrado en este conflicto bélico que finalmente perderá Alemania. Para las familias protagonistas el periodo resultará especialmente doloroso, aunque brinde para nuestros jóvenes amantes la posibilidad de casarse en un permiso por recuperación de Richard. Otro de los Girard se convertirá en sacerdote, mientras que el esposo que pocos meses antes se había casado morirá en una lucha en el mar, formando parte de la tripulación de un submarino alemán. El tiempo pasará de nuevo y nos situamos a inicios de la década de los años veinte. Richard se ha convertido en un auténtico “tiburón” de las finanzas, aunque este triunfo material le haya despojado de su sensibilidad. Mary se resentirá de ello pero mantendrá su fidelidad hacia él, hasta que la llegada del crack de 1929 le permita erigirse como su mayor apoyo, al ver como la fortuna que su marido había amasado en los negocios se ha esfumado de la noche a la mañana. Poco tiempo después, y con presumibles dificultades, los dos esposos retornarán a la vieja mansión en la que sus antepasados forjaron el inicio de una saga familiar. Todo ha cambiado y el entorno ha envejecido, pero sigue ubicado el viejo crucifico, ante el que Mary implorará a Dios la siembre del buen juicio y la convivencia.

 

Como se puede intuir por esta rememoranza argumental, THE WORLD… plantea un recorrido arbitrario en el tiempo, detenido en situaciones y contextos de marcada referencia histórica, y que se establecen como auténticas paradas espirituales en las que ese nexo de unión y cooperación entre los miembros de las familias protagonistas del relativo, son sometidas a constante prueba y abierta demostración de la fragilidad y al mismo tiempo la grandeza del ser humano. Bien sea a través de la existencia de una pasión amorosa compartida pero finalmente escondida, a partir de la afloración de los sentimientos más terribles que aflora en la guerra, o al egoísmo que ofrece la apuesta más descarnada por el materialismo, lo cierto es que el relato de Ford puede ser representado con facilidad como un auténtico catálogo de situaciones de peligro para un elemento que el viejo maestro siempre asumió como parte de su mundo personal y expresivo. Es comprensible pensar que la ausencia de los clásicos secundarios fordianos pueden distanciarnos de esta apreciación –aunque bien es cierto que la labor de la Carroll y Franchot Tone resulta más que adecuada-, pero lo cierto y verdad es que THE WORLD… ofrece un marco adecuado para que el realizador pueda canalizar un relato, que sorprendentemente podría definirse como un extraño exponente de Americana, entremezclado dentro de la corriente de cine bélico habitual en aquellos años. Esta mezcla de géneros a mi juicio proporciona una extraña singularidad al conjunto, en el que no faltará la presencia del actor de color Stepin Fetchit, que encarna a Dixie, ofreciendo con su presencia un pequeño contrapunto humorístico, a un relato dominado por su alcance sombrío. Es evidente que esa expresión violenta y desencarnada tendrá lugar con la llegada de la contienda mundial. Un marco bélico que Ford sabe captar magistralmente, en secuencias como la que se desarrolla en el interior del submarino alemán. Allí se encuentra el joven que poco antes había contraído matrimonio ante todas las familias presentes, y teniendo la foto de su boda en su habitación. Instantes después, será el autor de los disparos que llevarán al hundimiento a un navío que porta en su interior a los patriarcas de la empresa, mientras que poco después un buque de guerra británico acabará con dicho submarino. No se puede hablar más claro; la violencia engendra a la violencia, y en una misma secuencia comprobaremos como personas ligadas por lazos de amistad e incluso de sangre, son aniquiladas unas a otras, en una escalada de destrucción. Se trata además, y siempre bajo mi punto de vista, del episodio más impactante, revelador y contundente de la película. En cualquier caso, lo cierto es que el discurrir de la película, y especialmente en este largo fragmento que toma como marco la I Guerra Mundial, está trufado de instantes cinematográficos dominados por una amarga delicadeza. Esa manera con la que el propio Eric manifiesta a su superior que no le importa atacar un determinado destino, aún a sabiendas que en su interior se encuentran un viejo amigo suyo. Todo ello marcará un amplio episodio en el que por lado se llega a obligar a Mary –que ha quedado como cabeza del negocio- a que fabrique materiales y objetos militares, petición que ella rechaza, aún siendo consciente de que con tan negativa, el gobierno británico va a requisarle sus instalaciones. Pero también es necesario destacar la brutal contundencia que tiene lugar en la batalla que se establece entre alemanes y miembros de otros países, desarrollada de noche y en un viejo cementerio. En este sentido, la espiral de violencia y destrucción tiene visos de ir in crescendo, quedando tales intenciones finalmente abortadas con la rendición de los alemanes –el crepitar de las campanas marca el inicio de una paz, que lamentablemente, jamás podría a retornar e ilusionar a los ciudadanos- mostrando a continuación el doloroso retorno de sus soldados a sus respectivos hogares.

 

Pero es más, de entre los elementos y sugerencias que ofrece esta producción de la Fox, se ofrece uno muy revelador en la abierta convicción que mantendrán en una tertulia diversos de sus familiares –especialmente el más joven de ellos; Jacques Girard (Barry Norton)-, quien se atreverá a anunciar una nueva contienda mundial. Llegados a este punto, Ford insertará una serie de breves secuencias de desfiles y manifestaciones de ejércitos europeos que, ya en aquellos años, se destacaban por su ebullición interna. Contemplaremos imágenes de Hitler y la iconografía nazi, de puestas en escena musolinianas, del afán bélico de los japoneses y otras muestras de diferentes países, destacadas en convulsiones, en cuya mayor medida participaron pocos años después en la II Guerra Mundial. Curiosa incursión de estas breves secuencias, aportando un alcance premonitorio. Solo por esta intuitiva elección formal, la audaz interrelación marcada en el conjunto del relato, y la delicadeza existente en sus momentos más intimistas –la misma que se realiza teniendo una parte de la iglesia convertida en hospital de heridos de guerra-, nos permiten considerar THE WORLD MOVES ON como un título no solo representativo del cine de su autor en aquella década de los años treinta. A ello cabría añadir la vigencia de los enunciados que postula, así como la vigorosa técnica fordiana, luchando en todo momento contra una cierta rigidez y envaramiento que, justo es reconocerlo, pronto abandonará el devenir del relato. En definitiva, un título de gran interés que, en algunas ocasiones, sus momentos más valiosos deberían poblar la amplia galería de grandes episodios del cine fordiano.

 

Calificación: 3’5

SEPTEMBER AFFAIR (1950, William Dieterle)

Escondido y casi nunca citado entre aquellos escasos aficionados y comentaristas cinematográficos que se han molestado en indagar por la tan desigual como generalmente interesante filmografía del alemán William Dieterle, SEPTEMBER AFFAIR (1950) me ha supuesto un gozoso descubrimiento. Incluso Hervé Dumont lo cita sin especial cariño en su muy interesante trabajo sobre la trayectoria de Dieterle, editado con motivo de la retrospectiva que protagonizó en el Festival de San Sebastián 1994. Y sin embargo, incluso teniendo en cuenta que su argumento plantea ecos nada velados de títulos representativos del melodrama romántico, como INTERMEZZO –en cualquiera de sus dos versiones- o BRIEF ENCOUNTER (Breve encuentro, 1945. David Lean), o incluso el más lejano LOVE AFFAIR (Tu y yo, 1939) de Leo McCarey, lo cierto es que la fuerza, cadencia, delicadeza y sensibilidad demostrada por Dieterle en el título que comentamos, a mi juicio debería permitirle por derecho propio incluir esta jamás reconocida película, en una imaginaria galería de grandes títulos románticos ofrecidos por el cine. No se trata de una cuestión de planteamientos o situaciones, sino de formas, de maneras de expresar con entrega cinematográfica argumentos sin duda plasmados en la pantalla en mil y una ocasiones. Una vez más, apostamos por el triunfo de la sensibilidad de la pantalla, ese elemento mágico que puede permitir, a pesar de partir de bases manidas o de escasa consistencia, alcanzar cotas de auténtica grandeza.

 

Nos encontramos en una Roma que emerge de los traumas de la II Guerra Mundial, convertida en un marco aparentemente idílico para turistas sensibles o, quizá, deseosos de huir de la rutina de sus vidas. Uno de ellos es el empresario David Lawrence (Joseph Cotten). Se trata de un hombre que ha huido de su vida habitual, en cuyo entorno es un hombre aparentemente definido por el éxito. Empresario triunfante, casado y con un hijo, en realidad vive unas vacaciones en Italia como búsqueda de un punto de reflexión en el que encaminar su futuro. Un futuro al que el destino ofrecerá una prueba; su encuentro con Manina Stuart (Joan Fontaine). Ella es una concertista de piano que se dispone a viajar a New York para ofrecer un recital que, probablemente, le brindaría una ocasión para su vocación profesional. Ambos se conocerán en pleno vuelo y, a causa de una parada para resolver una avería, de repente protagonizarán una fugaz visita a Nápoles que marcará sus vidas. No sería la primera vez en la que Dieterle plasmara esa fascinación romántica, casi producto de una ensoñación cercana al fantastique. Estaba no muy lejano en el tiempo el ejemplo de la magnífica PORTRAIT OF JENNIE (Jennie, 1948) o la previa LOVE LETTERS (Cartas a mi amada, 1945) –ambas protagonizadas igualmente por Joseph Cotten-, de cuyas virtudes se impregna por completo esta película, escorada más en su vertiente romántica, pero que en modo alguno desdeña internarse en unos terrenos que –justo es reconocerlo-, domina a la perfección, logrando transmitir al espectador una serie de sensaciones y emociones que trascienden el estado de ánimo de sus protagonistas. Esta sensibilidad no impide que Dieterle, desde el primer momento, logre trascender la condición de “relato turístico” en que podría quedar enclavada por sus características. Lo hace, en primer lugar, no obviando en ningún momento en mostrar esa Italia aún dominada por las secuelas de la II Guerra Mundial –la alusión de la novia de Mussolini que formula el guía a David en los primeros compases del film, el encuadre que muestra las huellas de la guerra en las ruinas de Nápoles, la alusión a ese soldado ausente y presumiblemente muerto, que dejó en una vieja taberna un lote de discos… -. A partir de ese encuentro casi fugaz, David y Manina vivirán una especie de ensoñación amorosa, una intensa ilusión que penetrará en su interior a modo de encantamiento, y que tendrá su punto de inflexión al escuchar en la vieja taberna napolitana el hermoso tema September Song –en la voz de Walter Huston-. Hay que tener una enorme capacidad de convicción para insertar la totalidad de esa canción, en un episodio admirable y de gran riesgo cinematográfico, en el que el espectador asistirá al modo en el que esos dos casi desconocidos, viven en carne propia la fuerza irresistible de un amor, proyectándose en ellos unos deseos que, probablemente, llevaban muy adentro de sí mismos. Estoy convencido que nos encontramos ante uno de los fragmentos más memorables del cine de Dieterle, prefigurando el destino inmediato de nuestros dos protagonistas. Ambos regresarán tarde al avión que ya ha despegado de Nápoles, planteándose en ellos la posibilidad de vivir unos días juntos recorriendo la zona. Evidentemente, se ha planteado ante ellos una situación irreal, que vivirán con la intensidad de un asidero a sus vidas. Los dos inconfesados amantes visitarán las ruinas de Pompeya –antes de que lo hiciera Rossellini en VIAGGIO IN ITALIA (Te querré siempre, 1954)- y se sumergirán en una intensa vivencia romántica, como si de este inesperado encuentro se plasmara en ellos una oportunidad para encontrar un sentido a sus vidas. Será algo que se planteará con mayor intensidad si cabe, cuando descubran que ese vuelo que perdieron, se estrelló en el mar y murieron todos sus tripulantes. Ante ellos se planteará la posibilidad de dar un paso adelante, intentando asumir una nueva vida en común, para la cual Manina solo renunciaría a su proyección profesional, mientras que para David plantearía la liberación de su esposa, a la que había solicitado reiteradamente el divorcio, algo a lo que últimamente se había negado.

 

Para ello, mediante una argucia legal de este y la ayuda que les prestará la vieja profesora de piano de Manina –Maria Salvatini (Françoise Rosay)-, lograrán los medios económicos necesarios para trasladarse a un viejo palazzo de Florencia. En dicho marco, rodeado de estatuas y viejos objetos artísticos, y en una ciudad definida como una de las expresiones máximas del arte en el mundo occidental, nuestros protagonistas creerán vivir la expresión más sincera, perdurable e irrepetible de su amor, aunque en realidad este no sea más que la proyección de las frustraciones y temores de ambos, desarrollada por la magia del destino y con la confluencia de un entorno casi mágico, que ha logrado penetrar en sus almas. Es por ello, que quizá la valoración de SEPTEMBER AFFAIR no haya alcanzado jamás la categoría que merece. Mirado como un melodrama que finalmente concluya con la claudicación de los dos amantes –como ha creído detectar el ya citado Hervé Dumont-, podríamos pensar que se trata de uno de tantos dramas burgueses o incluso con trasfondo moralista y reaccionario. Sin embargo, no creo que sea esa la intención que plantea esta bellísima película. Antes al contrario, creo que esta se plantea como un auténtico sueño, una experiencia al límite de la credibilidad humana, recreada por dos seres de sensibilidad acusada y opuesta, intentarán fundirse ante un entorno ensoñador. En este sentido, los ecos del fantastique resuenan no demasiado lejanos, expresados en esta película a través de esa casi enfermiza sensualidad que baña cada encuadre, en una Florencia invadida de obras de arte que pueden casi nublar la noción de la realidad, y en una vieja mansión llena de evocaciones, en las que casi todos sus encuadres muestran asfixiantemente el eco de un pasado dominado por la sensibilidad. En este sentido, el film de Dieterle alcanza unas cotas de entrega cinematográfica de tal calibre, que el espectador se encuentra en todo momento hechizado ante la fuerza, el vigor y la delicadeza que muestra su casi inapelable progresión dramática.

 

Como si fuera un intermezzo, y adelantándose en ello a las excelencias ofrecidas por Leo McCarey en su posterior AN AFFAIR TO REMEMBER (Tu y yo, 1957), el film de Dieterle discurre con una convicción admirable, dejando en todo momento la patina de unos sentimientos aparentemente inamovibles, pero a los que la ingerencia de elementos puntuales, harán revelar la falsa ilusión que asumen los protagonistas de este auténtico “hechizo de amor”. Mientras tanto, en USA la viuda y el hijo de David acudirán finalmente a Italia para recorrer los lugares que este visitó, buscando conocer a esa Maria Salvatini con la que tuvo relación el aparentemente difunto. Allí casualmente se encontrará Manina, a la cual el hijo reconocerá como otra de las pasajeras del vuelo en que viajaba su padre. Será la señal que este necesita para intuir que su padre sigue vivo. Una noticia que Catherine (Jessica Tandy), la esposa de David, asumirá con enorme alegría, ya que hasta entonces se había autoinculpado como la causante involuntaria de la muerte de su marido. Evidentemente, será este un elemento insalvable de cara a nuestra protagonista para proseguir en su sincera relación con su amado, decidiendo conocer a la esposa de este, aunque finalmente solo podrá conversar con su hijo –David Jr. (Robert Arthur)-, quien le entregará una carta que su madre había escrito a su padre, en la que le otorga agradecida la concesión del divorcio. Será todo ello un contexto que harán florecer viejos recuerdos y raíces en el interior de David, mientras que Manina asumirá interiormente que su intenso amor fue fruto de una ilusión intensa, pero pasajera. Abandonarán el palazzo, dirigiéndose en avión a USA –en pleno vuelo la sensible pianista descubrirá como David ya ha olvidado el hechizo que para ellos supuso Capri, prefiriendo detenerse en anotar detalles de su retorno profesional-. La lucidez de la pianista le hará advertir la fragilidad de la situación, pese a que en apariencia esté dispuesta a seguir el sendero iniciado. Su debut en New York será apoteósico, y además nos brindará una secuencia de descripción coral de personajes, provista de una fuerza irresistible. Mientras esta ejecuta su concierto, la interpretación nos servirá para reconocer los sentimientos del resto de personajes que encierra la historia. David se encuentra entre bastidores, algo temeroso; su hijo está entre el público, admitiendo en su semblante los motivos por los que su padre apostó por la sensibilidad de esta mujer de gran talento; su madre escucha atormentada el concierto por la radio, mientras que finalmente la cámara recordará a la veterana Maria, que se encuentra recostada en un sofá, ojeando unas partituras… Un auténtico tour de force, un fragmento de enorme intensidad, en el que la fuerza de la música contribuirá para acentuar los sentimientos emanados por todos sus personajes, y que por derecho propio debería quedar inserto entre los grandes momentos del melodrama cinematográfico de los años 40 y 50.

 

Indudablemente, Dieterle logra en esta película conjugar y al mismo tiempo ser uno de los precursores en la utilización de escenarios europeos como marco de un interludio amoroso. Una vertiente en la que se lograron títulos de interés y también otros de escasísimas cualidades. Sin embargo, en pocos de ellos se puede ofrecer esa capacidad para expresar en la pantalla unos sentimientos muy íntimos, en donde un encuadre, la inflexión de un recitado, el mero hecho de que el fondo de un plano aparezca bañado con la otoñal caída de hojas de árboles, o la conjunción entre la banda sonora, la inclusión de piezas de música clásica, o la permanente presencia de objetos artísticos, pueden ejercer como fruto, marco o consecuencia de una exacerbación de los sentimientos. Evidentemente, el realizador alemán se encontraba en un momento difícil de su trayectoria, trufada de éxitos cercanos, pero dominada en aquel momento por cierta carencia de personalidad. Ello no fue impedimento para que con SEPTEMBER AFFAIR lograra, bajo mi punto de vista, uno de los títulos más logrados de toda su filmografía. En él, la implicación de Victor Young con su banda sonora y la química que mantienen unos excelentes Joseph Cotten y Joan Fontaine, contribuyen decisivamente a concluir de su conjunto un auténtico logro, y una atrevida incursión a partir de los códigos del melodrama, sublimados, tamizados e impregnados, de la irresistible fragancia del amor imposible. Un film casi memorable.

 

Calificación: 4

WAKING LIFE (2001, Richard Linklater) Waking life

Equidistante y al mismo tiempo relacionada con títulos tan contrapuestos como ABRE LOS OJOS (1997, Alejandro Amenábar) o THE SIXTH SENSE (El sexto sentido, 1999. M. Night Shyamalan), WAKING LIFE (2001) se ofrece al espectador sin embargo, como una propuesta inusual. Una película de alguna manera única, aunque la misma fácilmente pueda ser insertada dentro de la singularidad y capacidad de riesgo que preside el personal mundo cinematográfico de Richard Linklater. Merecidamente, la que supone una de sus propuestas más personales, ha adquirido ya un status de cult movie, y es sin duda un rango que el propio realizador perseguía, a la hora de plasmar en la pantalla uno de los estados más complejos de trasladar a la pantalla; el del mundo del subconsciente, un estado alterado de consciencia o, quizá, la expresión visual del eterno sueño… ese que afirma que es aquel del que no se puede jamás despertar en su propio cuerpo. A partir de esas premisas, el film de Linklater  -rodado tras el que quizá suponga el título más prescindible y convencional de su filmografía; THE NEWTON BOYS (1998) y poco antes de otro magnífico experimento cinematográfico; TAPE (2001)- plantea un recorrido inconexo, basado en la fuerza de la imagen y el poder de la palabra, en el que un joven y despierto muchacho, de manera casi instintiva se ve abocado a una búsqueda imposible de la respuesta a los eternos interrogantes de la vida. De este modo, utilizando una combinación de rodaje en imagen real con cámara digital, tratado con una posterior animación de sus resultados, el personalísimo realizador norteamericano –también guionista del proyecto-, propone al espectador un angustioso, lúcido, esperanzador y contrapuesto recorrido de las distintas corrientes de pensamiento que han ido acompañando al hombre contemporáneo. Pensamientos que oscilarán desde la opción más existencialista y desesperanzada –representada en ese joven hastiado de la vida y los condicionantes que esta plantea, que optará por inmolarse rociado de gasolina, en ese grupo de muchachos que recorren la calle hastiados, o en la representación casi tarantiniana de la facilidad en la expresión de la violencia en la vida cotidiana-. También el reconocimiento de la posibilidad de un el viaje por los sueños, una visión de marcado escepticismo en torno a la pretensión humana de la inmortalidad -que es plasmada por un episodio interpretado por Ethan Hawke y Julie Delpy, intérpretes fetiche del realizador- pasando por una mirada casi mística del papel de la propia imagen cinematográfica. WAKING LIFE desarrolla su metraje como una especie de extraña sinfonía musical –punteada en ocasiones con música de tango-, en el que sus diferentes episodios y sucesión de personajes se ofrece de manera en apariencia caprichosa e inconexa, pero que poco a poco van revelando la auténtica faz de un crisol de pensamientos, impresiones y visiones, que se resuelven con un sorprendente grado de conexión.

 

Una conexión que precisamente alcanza en las propias contradicciones de sus enunciados un alto grado de verdad cinematográfica. Esa sucesión de reflexiones en voz alta –que toman como hilo conductor la eterna sed de conocimiento absoluto manifestada de forma callada por el joven e inquieto protagonista-, que logran en sus diferentes grados de presencia en pantalla o incluso en la propia definición o estética mostrada en sus plasmaciones visuales una extraña compenetración. Cierto es que en un determinado momento la película puede acusar un cierto grado de hastío en una cierta reiteración de su fórmula. Sin embargo, es un mérito de Linklater lograr remontar dicha circunstancia, insertando en el momento oportuno, la que quizá suponga la revelación más arriesgada del relato. Ese episodio final que se inicia con la manifestación de una filosofa en la pantalla televisiva que recorre de manera cansina el protagonista, revelando que quizá la existencia de la vida postmortem, pueda representarse en un estado de conciencia alterada, definido por la imposibilidad de retornar al cuerpo. Será un apercibimiento que para este llevará a un cierto grado de angustia existencial –hasta entonces su grado de implicación emocional le convertía en un personaje pasivo-, que le llevará hasta la confesión que le ofrecerá el que fuera inicialmente compañero de un extraño viaje en taxi –encarnado por el propio realizador-. Este le remitirá a reflexiones místicas surgidas de la mente del escritor Philip K. Dick, planteando en esencia una demoledora y al mismo tiempo simple definición de la eternidad “el momento que llega después de esa lucha del ser humano –imbricado en el tiempo- por evitar encontrarse con ella”. Probablemente a esta, como a otras muchas de las disgresiones filosóficas que emana del casi siempre apasionante metraje de WAKING LIFE, se le puedan oponer opiniones contrapuestas. Sin embargo, el mérito de la película estriba en la capacidad para articular un conjunto de reflexiones de alcance metafísico, sintetizando todo un recorrido dispuesto en breves episodios, reflexiones e incluso viñetas, que alcanzan en esa plasmación aparentemente “naïf” de sus imágenes, una textura por momentos vaporosa, contrapuesta, atractiva y, casi siempre, fascinante.

 

Ciertamente, la singularidad del film de Linklater confirma el carácter experimental de una filmografía en la que a dicha inquietud formal y temática cabe añadir que la misma despierte en todo momento un resultado cinematográfico brillante. Es a mi juicio el ejemplo opuesto al que brinda Steven Soderbergh –que aparece fugazmente en el film-, a partir de una filmografía en líneas generales dominada por su pretenciosidad –se que es una opinión muy personal-. Por el contrario, en un título como este, como en otros como los ya citados TAPE o el posterior BEFORE SUNSET (Después del atardecer, 2004), nuestro realizador logra trasladar un equilibrio entre pretensiones y resultados, logrando al mismo tiempo que su capacidad para lograr apostar por nuevos caminos, sino en el lenguaje cinematográfico, sí en la manera de agilizar la expresión de las mejores virtudes de la imagen fílmica, logre trasladar a la pantalla unos resultados ágiles y definidos por su verdad. Una verdad probablemente, como sucede en el título que nos ocupa, imposible de concluir de forma tangible, pero que al menos se intenta plasmar, siquiera sea el caso, mediante una manera original al ser expresados en la pantalla, y de cuya fórmula retornaría a abordar en la posterior A SCANNER DARKLY (2006)

 

Calificación: 3’5