THE INVISIBLE RAY (1939, Lambert Hillyer) El poder invisible

Podría decirse, sin temor a equivocarnos, que más allá de su moderado atractivo, THE INVISIBLE RAY (El poder invisible, 1939. Lambert Hillyer) supone uno de los primeros exponentes en los que la Universal se basó en una mixtura de elementos, personajes y situaciones, a modo de pintoresco cocktail de referentes en el cine de terror. Sería esta una tendencia que muy poco tiempo después se aplicará como norma del estudio en su producción destinada al cine fantástico y que, unido a la progresiva degradación de los mitos en ella utilizados, propiciaría el fin de todo un periodo dorado en la historia del género. Evidentemente, nos encontramos aún relativamente alejados de este declive, aunque esto no nos lleve a calificar esta desigual producción de la Universal más que como un atractivo producto de segunda fila, que quizá se mantenga en la memoria por ser uno de los que coprotagonizaron Boris Karloff y Bela Lugosi. En este sentido, justo es reconocer que la prefiero a la acartonada THE RAVEN (1935, Lew Landers), aunque esté bastante por debajo de la brillantísima THE BLACK CAT (1934, Satanás, la singular apuesta de Edgar G. Ulmer).

 

THE INVISIBLE RAY es una curiosa propuesta entroncada con el florecimiento de la S/F que manifestaban en aquel tiempo THE INVISIBLE MAN (El hombre invisible, 1933. James Whale) en USA o THINGS TO COME (La vida futura, 1936. William Cameron Menzies) en Gran Bretaña, que entronca una temática ligada a los mad doctors, cierta ambientación, gótica, aventuras selváticas y connotaciones morales. Todo ello está servido con una relativa agilidad, aunque son curiosamente los fragmentos definidos en un contexto más ligado a la escenografía gótica los que revisten un mayor empaque cinematográfico, mientras que por su parte los que en teoría deberían destacar por su inventiva visual –el fragmento desarrollado en la selva sudafricana-, paradójicamente se caracterizará por su apergaminamiento. El film de Hillyer –del que recuerdo aquella soporífera DRACULA’S DAUGHTER (La hija de Drácula, 1936)-, se inicia de una manera muy atractiva, en el interior de la mansión del científico Janos Rukh (Boris Karloff). Por medio de una escenografía de notable nivel y con una planificación adecuada y sugerente, se nos presentará el entorno en el que el notable hombre de ciencia desarrolla su trabajo en plenos Cárpatos. Junto a él viven su fiel esposa Diane (Frances Drake) y su madre (Violet Kemble Cooper), una mujer invidente de gran prestancia e innata capacidad para detectar las debilidades de comportamiento de su hijo. En ese contexto, Rukh recibirá la visita de un comité de científicos, ante los que ofrecerá una exhibición de sus últimos descubrimientos. La secuencia de esta demostración destaca por su especial acierto en la escenografía futurista, dentro de una simplicidad de efectos muy bien trasladada a la pantalla. Dentro de este contexto se encuentra un viejo rival científico de Rukh. Se trata del doctor Félix Benet (Bela Lugosi), quien sin embargo se mostrará sorprendido sobre la magnitud de los avances científicos de su rival, que revelarán la existencia en Sudamérica de un meteorito que se estrelló contra la tierra en tiempos remotos, y del cual se deduce la presencia de una fuente de material de alta potencia energética –el radium X-. La acción se trasladará hasta dicho marco, en donde acudirán Rukh y su esposa, Benet, el matrimonio de científicos patrocinador y el joven Ronald Drake (Frank Lawton). En aquellas tierras, y mientras el concienzudo protagonista se dirige a la búsqueda del hallazgo de la sustancia buscada, pronto se advertirá que entre Ronald y Diane se ha instalado una irresistible atracción, pese a que esta preserve en todo momento la lealtad a su marido –aunque en ese respeto haya un componente de admiración y agradecimiento, no de amor-. Pronto Janos logrará encontrar el codiciado meteorito, del que rápidamente constatará las posibilidades en su aplicación, que proporciona poderes ilimitados a quien aproveche el mismo, aunque con celeridad provoque en su cuerpo una extraña radiación, que incluso mate a quien toque o contacte físicamente con él. Será una auténtica contrariedad en la que le ayudará Benet al fabricar un antídoto que contrarreste estos efectos, aunque haciendo mención al hecho de la provisionalidad de su eficacia.

 

La acción se traslada a Francia. Los descubrimientos han provocado el aplauso generalizado de la familia científica, e incluso Rukh recibe el premio Nóbel, que no llegará a recoger. Este se ha convertido en un hombre receloso y siniestro, dominado por la sensación de que los que le acompañaron en la expedición le robaron sus conocimientos, e incluso el amor de su esposa. A partir de dicha convicción, llegará a planear el asesinato de todos ellos, simulando para ello su muerte –eliminará a una persona anónima que se le asemeja físicamente-. Tras su hipotética desaparición, su esposa se casará con Ronald, acentuando con ello en nuestro protagonista la sensación de sentirse despreciado y traicionado por quienes le rodearon. Esta creciente angustia le motivará a llevar a cabo un plan de venganza contra las personas que le acompañaron en la citada expedición. Poco a poco irá cumpliendo sus perversos objetivos en una venganza que llegará a cumplir finalmente en un alto grado, aunque finalmente no llegará a consumarse, influyendo en ello la intervención de su madre, quien aún conociendo la muerte oficial de Janos, en el fondo sabía que este se encontraba vivo.

 

No cabe duda que con THE INVISIBLE… nos encontramos con un argumento que roza el serial de la época; ambientaciones góticas que contrastan con modernas maquinarias de investigación, aventuras en la selva, lances casi folletinescos, mad doctors, ecos del Poe cinematográfico en MURDERS IN THE RUE MORGUE (Los asesinatos de la calle Morgue, 1932. Robert Florey) –los episodios bizarros desarrollados en Paris o la propia caracterización de Karloff, que recuerda poderosamente la que describía a Lugosi en aquel film-. Todos estos elementos son introducidos en la coctelera manejada con desigual destreza por Hillyer, aunque cierto es reconocer que el conjunto se conserva con mayor frescura de la que inicialmente cabría esperar. Ya los primeros compases del film aparecen en su planificación y disposición muy semejantes a los de THE BRIDE OF FRANKENSTEIN (La novia de Frankenstein, 1935. James Whale) –no es mala influencia, por otra parte-, logrando unos minutos iniciales muy atractivos, y destacando en ellos el aprovechamiento de la vistosa escenografía disponible. A partir de esta introducción, conviene detenerse en rasgos que, puntualmente, animan el discurrir del metraje; los efectos especiales que muestran como el nuevo material logrado derrite una roca, convirtiéndola en puro líquido; la brillante idea visual que sirve para que el ya demente científico planifique su venganza –se basa en unas esculturas románicas de piedra que rematan una vieja iglesia parisina; una elegante panorámica nos muestra el semblante siniestro de dichas estatuas-; las huellas que este va dejando al cometer sus asesinatos; o el estupendo rasgo que induce a Benet a descubrir la procedencia de los crímenes, al efectuar una foto en una cámara especial, que permite comprobar en la retina del asesinado el semblante de Rukh –una idea que por cierto se utilizaría bastantes años después en la espléndida THE ENFORCER (Sin conciencia, 1951. Bretaigne Windust & Raoul Walsh)-. Evidentemente, son detalles y elementos que posibilitan que, por encima de las debilidades del conjunto, el film de Hillyer siga manteniendo un cierto interés. De destacar es en este sentido, más allá de un Karloff más o menos arquetípico –que llega incluso a reeditar el encuentro de este con Mae Clarke en FRANKENSTEIN (El doctor Frankenstein, 1931. James Whale), en este caso centrado en su encuentro final con su esposa-, o la prestancia y seriedad con la que Lugosi ofrece un personaje que se aleja de sus arquetípicos villanos, un detalle que, a fin de cuentas, se revela como el más llamativo de este finalmente simpático relato. Me estoy refiriendo a la constante recurrencia a titulares y noticias de prensa, que sirven –con excesiva insistencia-, como recurso de guión para narrar todos aquellos giros argumentales que la película es incapaz de plasmar visualmente, contribuyendo con ello a esa apuesta por la variación de escenarios y progresión elíptica de su planteamiento y que, bajo mi punto de vista, no resulta precisamente uno de sus rasgos más notables.

 

Calificación: 2

THIS ABOVE ALL (1942, Anatole Litvak) Se fiel a ti mismo

Hábil, apreciable, y hasta en ocasiones inspirado, THIS ABOVE ALL (Se fiel a ti mismo, 1942. Anatole Litvak) es una más de las numerosas aportaciones del cine norteamericano, destinada a apoyar y exaltar el ideario patriótico, de cara a la integración de voluntarios en la II Guerra Mundial. Su año de producción y las propias características del conjunto –centrado, eso sí, en ámbito británico-, no albergan lugar a dudas en cuanto a estas intenciones, en las que la 20th Century Fox aportó la presencia de una Joan Fontaine en todo su apogeo y, sobre todo, el protagonismo de la máxima estrella de estudio de Zanuck en aquel periodo; Tyrone Power. A partir de esta pareja estelar –que ciertamente manifestó buena química en pantalla-, se urde la mezcla de melodrama, alegato patriótico, disquisición psicológica y apunte de lucha de clases. Todo ello, tomando como base la novela de Eric Knight –el autor del personaje de la perra Lassie-, que transformó en guión cinematográfico R. C. Sheriff. Ni que decir tiene, llegados a este punto, que el film de Litvak recorre buena parte de los estereotipos inherentes a este tipo de producciones, en los que su aura romántica va aparejada por fuertes dosis de alegato y aliento a la implicación voluntaria en la contienda bélica –una proclama, si se permite la disquisición, definida en su pertinencia-. Sin embargo, justo es reconocer que entremezclado dentro de estas convenciones, se esconden no pocas reflexiones y matices ciertamente no tan habituales en el contexto propagandístico antes mencionado. Se trata, si se quiere, de elementos, subtramas y apuntes quizá no demasiado bien definidos o quizá carentes de una profundización cinematográfica de mayor contundencia. En cualquier caso, esa mezcolanza de tópicos made in Hollywood y elementos de interés, conforman un conjunto, si más no, al menos relativamente atractivo y, sobre todo, llevado con buen pulso por este desigual pero en ocasiones notable realizador que en aquellos años fue Litvak.

 

Nos encontramos en el Londres de la II Guerra Mundial. Las autoridades francesas han capitulado ante la invasión alemana, por lo que el siguiente objetivo de Hitler se encuentra en Inglaterra. En un contexto de contienda, la familia Cathaway se muestra abstraída de la realidad que les rodea, aspecto que reprochará su joven componente Prudence (Joan Fontaine). Esta, pese a la oposición familiar –que ve en ello una negación de sus orígenes aristocráticos-, decide alistarse en el ejército femenino de cooperación –aspecto en el que solo contará con el respaldo de su tímido y honesto padre-. Al poco de iniciar su labor voluntaria, y gracias a una cita fortuita en la que acompañaba a una amiga, conocerá al joven Clive Briggs (Tyrone Power). Será un contacto un tanto inusual –se conocerán prácticamente en la penumbra-, aunque pronto se establecerá entre ellos una sincera atracción. Briggs es un hombre de ideales bastante sinceros, pero que esconde un elemento en su personalidad que oscurece su pasado. Pese a esta sombra que se proyecta en su rostro, e igualmente al rechazo que este siente por esa Inglaterra dominada por el prejuicio de clase, los dos iniciarán un romance que no quedará enturbiado incluso cuando Prudence se encuentre inesperadamente con su altiva tía en el hall de un hotel. Ambos amantes se verán entrelazados en una espiral de pasión, que tendrá un punto de inflexión con el reencuentro de Clive con Monty (Thomas Mitchell), un compañero que revelará a la joven la experiencia militar de su amado. Pese a no desear Briggs que llegara esta circunstancia, y en pleno fragor de los bombardeos, la propia integridad de su personalidad le llevará a separarse temporalmente de Prudence, intentado reflexionar ante la posibilidad de su retorno a la lucha bélica –ha desparecido de la misma, estando a punto de ser declarado desertor-. En su periplo de reflexión, vivirá diversas andanzas que llegarán a hacerlo parecer un espía, aunque finalmente será detenido cuando estaba a punto de formalizar su boda con su amada –a la que había logrado localizar por vía telefónica-. Es detenido poco antes y llevado a disposición militar, solicitando a su superior la confianza para brindarle un permiso de pocas horas, bajo palabra de retornar a sus funciones militares y asumir las responsabilidades que se derivaran de su comportamiento. Sin embargo, el destino le tendrá reservado una dura prueba.

 

No cabe duda, que THIS ABOVE ALL reserva buenos momentos y, en líneas generales, el conjunto está dispuesto con profesionalidad. Su ritmo es impecable, los elementos de producción son de la solvencia habitual en la Fox, e incluso en el relato se plantean detalles y elementos que destacan por su relativo atrevimiento –y con ello me refiero a ese rasgo de lucha de clases, francamente poco habitual en aquellos tiempos-. En el terreno específicamente cinematográfico, Litvak sabe utilizar y valorizar el espacio fílmico –algo que se manifestará en la secuencia inicial del mismo, desarrollada en la mansión de los Cathaway-, lograr hacer progresar el relato con eficacia, y se sirve de sobreimpresiones y detalles con la cámara que resultan muy valiosos. Es más, resulta muy atractiva la manera que tiene de plasmar el encuentro entre los dos protagonistas, entre la oscuridad de la noche –además de servir para destacar la presentación en la película del personaje encarnado por Power-, que concluirá con una inesperada sobreimpresión que avanzará al espectador el sentimiento que se ha impregnado en los recién conocidos. Sin embargo, y pese a todos estos detalles que hacen de su conjunto un producto apreciable, el paso del tiempo permite ver con claridad las debilidades de una historia a la que le falta fuerza romántica, que depende en exceso de inesperados giros en la narración –a los que por lo general falta metraje para poder ser insertados con mayor suavidad-, y en donde quizá se encuentran introducidos forzadamente tantos rasgos y apuestas temáticas, que casi en ninguna de ellas se alcanza un resultado más o menos trascendente. Es algo que sucederá en el encuentro de Briggs con un presbítero y sus reflexiones en la sala parroquial, o incluso en esas secuencias finales, previsiblemente establecidas como máximo rasgo dramático, y que pese a resolverse con corrección y una cierta emotividad, lo cierto es que se sitúan muy por debajo de las capacidades que, por citar dos ejemplos bien rotundos, podrían proporcionar a dicho argumento, directores tan valorados por el romanticismo de su cine, como son Frank Borzage o Leo McCarey. En su defecto, la profesionalidad de Litvak en ningún momento es capáz de hacer trascender la propuesta argumental, más allá de un sendero de profesionalidad y ocasional inspiración, aunque jamás apelando a la máxima expresión de romanticismo expresado en la pantalla.

 

Es por ello, que finalmente me queda una cierta insatisfacción al terminar de contemplar el film, en la medida del reconocimiento a una película solvente, pero que en todo momento no se implica emocionalmente y visualmente más en torno a sus personajes, cuando la historia casi, casi, lo pedía a gritos. Al menos, eso sí, reconocer las capacidades del siempre menospreciado Power, que además de galanura, demuestra una vez más, saber representar a la perfección el prototipo de héroe torturado y con fuerte vida interior. Un aspecto de su personalidad como intérprete y estrella cinematográfica, que según pasaron los años se fue intensificando en su filmografía, forjando poco a poco una superior complejidad de estos perfiles psicológicos.

 

Calificación: 2’5

STORM WARNING (1951, Stuart Heisler)

Puede que una lectura únicamente centrada en su componente de denuncia de los fascismos inmersos en la cotidianeidad de la vida norteamericana, haya permitido envejecer ligeramente los valores de STORM WARNING (1951, Stuart Heisler). Sin embargo, creo que sería una mirada reduccionista –e incluso miope- detenerse en exceso en estas consideraciones de índole casi sociológica, y olvidar con ello la valentía que supone en plana Caza de Brujas plantear un relato como el que con tanta precisión asume Stuart Heisler en el que, bajo mi punto de vista, se ofrece como uno de los mejores títulos de su eficaz pero no muy inspirada trayectoria. No cabe duda que nos encontramos en un periodo en el que el cine norteamericano ofrece propuestas de índole progresista y de denuncia, en títulos como DEADLINE – USA (1952, Richard Brooks), ACE IN THE HOLE (El gran carnaval, 1951. Billy Wilder), BAD DAY AT BLACK ROCK (Conspiración de silencio, 1955. John Sturges), THE PHENIX CITY STORY (El imperio del terror, 1955. Phil Karlson)… y otros muchos. Películas de desigual alcance pero unidas en su voluntad de denuncia de los vicios más recónditos de una sociedad norteamericana como la que intentaba emerger del drama de los últimos momentos de la II Guerra Mundial, que iniciaba tímidamente un periodo de aparente fecundidad económica, y que sufría al mismo tiempo las consecuencias de un periodo marcado por la histeria anticomunista. Es el contexto en el que emergerán títulos como los anteriormente citados, y también esta producción de la Warner Bros que, bajo los acertados tintes de la iconografía del cine noir y un planteamiento general imbuido bajo la atmósfera de una pesadilla, expone una radiografía –todo lo abstracta que pueda considerarse en los imprecisos límites de su retrato colectivo-, de la acción y dominio de los fascismos colectivos en una población aparentemente tranquila e integrada en el progreso norteamericano, que en su seno alberga y sustenta la expresión más repulsiva de sus prejuicios colectivos.

 

Tras las amenazantes nubes de los títulos de crédito, contemplamos como entre la noche cerrada surge un autobús interurbano. La cámara nos introduce rápidamente en la figura de la joven y exitosa Marsha Mitchell (Ginger Rogers). Se trata de una modelo que repentinamente, y desoyendo los consejos de su manager, decide visitar a su hermana, a la que no ha visto personalmente desde hace dos años. Una vez llega a su destino –la localidad de Rock Point-, comprobará la apariencia de una población amable, pero muy pronto detectaremos que algo extraño impregna su cotidiana vida nocturna. El encargado de la consigna de las maletas mira con desaprobación la presencia de la protagonista y su manager –quien se marchará rápidamente dejando a su representada y citándola al día siguiente, ya que tiene un compromiso profesional-; un taxista se niega reiteradamente a portarla hasta la bolera en la que trabaja su hermana. De repente, la situación abandona esos tintes amenazantes para convertirse en un marco auténticamente infernal; las luces de los comercios se oscurecen y las gentes se internan en sus casas. Todo se ha detenido, como si repentinamente nos ubicáramos en un entorno fantasmal. La protagonista se convertirá inesperadamente en testigo de excepción de un crimen cometido en la persona de un periodista, que ha corrido a cargo de un grupo de fanáticos de Ku Kus Klan. Sin embargo, dos de ellos se encuentran sin máscara, lo que para ella supondrá posteriormente el inicio de la pesadilla más dura de su vida.

 

Solo por la fuerza del fragmento que acabo de describir, STORM WARNING merecería un sincero reconocimiento. No es muy habitual en el cine de la época encontrarse con episodios de la rotundidad y fuerza expresiva del existente, y en esta ocasión sirve muy bien para plantear el contexto del drama planteado, ya que a partir del mismo la protagonista advertirá que uno de los asesinos descapuchados en realidad es –Hank (Steve Cochran)- el marido de su hermana –Lucy (Doris Day)-. Hank es la clásica representación del joven alienado y matón, dominado por su ignorancia, su prepotencia casi animal, y también por suponer el perfecto ejemplo de persona fácilmente manipulable y reclutable en organizaciones de este tipo, que exploten fácilmente su brutalidad e instinto animal. Pese a esta personalidad de encefalograma plano, su atractivo y aparente inocencia le hacen ser adorado por su esposa, que se encuentra embarazada de él, y a la que engaña con facilidad en sus intenciones. Muy pronto Hank se topará con la actitud hostil de Marsha, quien no duda en recordarle lo que ha visto, aunque se muestra dispuesta a silenciar su testimonio para no perjudicar a su hermana. Sin embargo, la investigación que comanda el fiscal Rainey (Ronald Reagan), logrará encontrar el indicio que permitirá descubrir la accidental presencia como testigo de la protagonista. A partir de dicha circunstancia –centrada en la presencia en la consigna de su maleta-, estará será instada por el fiscal para que relate lo que vio, estando dispuesta a declarar que el asesinato estuvo realizado por componentes de dicha organización, basándose en las indumentarias de estos. La vista tendrá lugar al día siguiente de esta cita, lográndose para la misma una inusual expectación, tanto de vecinos como de medios informativos –el asesinado era un reportero deportivo que llegó a la ciudad en la búsqueda de elementos de denuncia de las actividades del Ku Kus Klan-. En el juicio, Marsha se retractará de lo afirmado el día anterior ante el fiscal, quedando el fallo del jurado visto como asesinato por autores desconocidos. La circunstancia será celebrada por los extendidos seguidores del grupo secreto, y especialmente por un excitado Hank, que llegará a intentar abusar de la desconsolada y arrepentida Marsha, cuando estaba preparando su maleta y a punto de abandonar la ciudad, asqueada por lo que ha vivido en tan pocas horas. Será el inicio de la escalada de tensión que sobrellevará la tragedia final, al tiempo que el comienzo del desmantelamiento de la peligrosa organización, tan enraizada en la vida cotidiana de la población.

 

Como señalaba al inicio de estas líneas, nadie puede dudar de las ingenuidades que se destilan en la película. Desde el hecho de realizarse el juicio al día siguiente del crimen, hasta el mismo despojamiento del alcance racista inherente a la conocida organización –en su lugar queda expuesta como una peligrosa mafia local-, son rasgos que quizá, desde el prisma de una mirada retrospectiva de casi seis décadas, puedan tener un relativo alcance. Sin embargo, creo que el conjunto de STORM WARNING desprende tal sinceridad en la plasmación de esa radiografía colectiva, la definición de sus personajes adquiere tal grado de consistencia, y la fuerza de su relato está tan convincentemente mostrada, que muy pronto estas ligeras deficiencias quedan despojadas de importancia. Heisler se toma un especial interés en acentuar el alcance asfixiante de la historia –en la que la impronta del progresista Richard Brooks tiene una importante presencia-, logrando con los matices, contraluces y planteamientos del cine noir, ofrecer una plasmación precisa y convincente de la casi invisible frontera que separa una sociedad local aparentemente amable, cuando lo peor de la misma aflora en su colectividad, y cuyo lado oscuro aflora precisamente camuflado bajo la ridícula iconografía, vestuarios y dramaturgia del Ku Klus Klan. En este sentido, será absolutamente reveladora la secuencia final, desarrollada en una concentración nocturna de miembros de la sociedad, bajo la cual se esconden muchos aparentemente pacíficos habitantes de la población. En este sentido, la descripción que ofrece la película sobre el grado de implicación e influencia de la organización, esta perfectamente definida no solo por la existencia y dominio de sus componentes –que encabeza el jefe de Hank-, sino el grado de influencia y penetración que su existencia puede tener entre las fuerza vivas de la ciudad. Y dentro de este contexto, personalmente adquiere una notable importancia el perfecto retrato que se realiza de ese Hank, que representa a la perfección el individuo de gruesos modales, poderoso atractivo sexual y nula capacidad reflexiva, aparentemente dueño de su propia personalidad, pero que en el fondo es fácilmente moldeable en grupos de estas características. En este sentido, me parece ejemplar la aportación de un Steve Cochran, que sabe matizar a la perfección los recovecos psicóticos de su personaje –es notable a este respecto destacar su relación de dependencia con su superior, escondiéndose tras el mismo oscuros elementos psicológicos-. Creo que es en la labor de Cochran –al que siempre he considerado uno de los mejores y más infravalorados actores de carácter con que contó el cine norteamericano en la década de los cuarenta y cincuenta-, donde se encuentran los rasgos más atractivos de una película que sigue manteniendo su fuerza, se muestra sumamente precisa en esa descripción del miedo y la complicidad colectiva y a la que, personalmente, solo le reprocharía la blanda presencia de un Ronald Reagan sin la fuerza suficiente para encarnar su complejo personaje en defensa de la ley. Sin embargo, no deja de resultarme chocante ver como en un título tan abiertamente liberal, se contara en su reparto con dos personalidades ya entonces tan caracterizadamente reaccionarias, como el propio Reagan o Ginger Rogers –quien sin embargo ofrece un trabajo destacable-. Son circunstancias quizá debidas al azar, o puede que realizadas con toda intención para intentar colar de rondón una propuesta de difícil aceptación, aún reconociendo las ingenuidades que podemos detectar con más claridad en nuestros días. Quien sabe. Lo único que cabe señalar para concluir, es destacar la vigencia de un relato admirablemente planteado, desarrollado con precisión en sus múltiples matices, y que sobrevive con entereza tanto como relato de suspense, como en su visión de la tímida frontera que la colectividad suele sortear en ocasiones, sobrepasando los límites marcados por la ley y el estado de derecho. El espíritu de FURY (Furia, 1936. Fritz Lang) no estaba demasiado lejos en aquella traumatizada Norteamérica de posguerra.

 

Calificación: 3’5

RUE DE L’ESTRAPADE (1953, Jacques Becker)

Si algún espectador pudiera albergar duda alguna ante las capacidades como realizador del francés Jacques Becker, creo que un visionado desprejuiciado de RUE DE L’ESTRAPADE (1953), sobraría para calificar a este primerísimo cineasta. Y es que nos encontramos ante un leve argumento dramático, que puesto a disposición de cualquier otro cineasta de inferior personalidad hubiera evolucionado finalmente en un vodevil escorado a equívocos y lugares comunes. Sin embargo, en manos del cineasta francés se erige como una extraña y naturalista tragicomedia, dominada por tintes amables y un agudo alcance descriptivo, que de forma bastante clara prolonga la previa implicación del cineasta en la comedia. Sin embargo, la filmografía de Becker expresa sobre todo la apuesta por su constante adopción del cine de géneros, aunque generalmente en ellos aportara una mirada personal y singular. Es algo que en esta ocasión se manifiesta al estar rodado el título que nos ocupa tras el trágicamente romántico CASQUE D’OR (París, bajos fondos, 1952), y que reencuentra al francés con un marco de comedia cotidiana que ya había puesto en práctica pocos años atrás con ÈDUARD ET CAROLINE (1951), e incluso esa implicación del cineasta en el mundo de la moda, que previamente había escenificado la muy interesante y olvidada FALBALAS (1945). En este sentido, no resulta gratuito afirmar que la merecida fama de Becker, se sustenta en una porción muy reducida de su por otra parte no demasiado extensa trayectoria como realizador. Lamentablemente, siguen existiendo exponentes de su obra, en líneas generales muy homogénea en sus cualidades, que apenas han alcanzado esa mínima difusión que permitiera ofrecer una visión de conjunto de su obra.

 

RUE DE… en todo momento escamotea cualquier expectativa por parte del espectador. Es algo que marcará ya la desconcertante y magnífica secuencia de apertura, que inicialmente nos mostrará el comportamiento de la pareja protagonista, antes que incidir en cualquier elemento identificativo o descriptivo por parte del espectador. El plano nos muestra a Henri (Louis Jourdan) y Françoise (Anne Vernon), desayunando. No sabemos aún que se trata de un joven matrimonio emergente en la Francia del inicio del desarrollo. Sin embargo sí que advertimos desde el primer momento la personalidad de cada uno de ellos. Ella es una mujer enamoradiza, empalagosa y pendiente de halagar a su esposo, que se muestra incluso molesto ante dicha actitud. Poco a poco, la cámara del Becker deja bien claras sus armas; la de mostrar una relativa continuidad de esas comedias naturalistas instauradas por él mismo en el cine francés, y que tanta influencia posterior tuvieron en el conjunto de la cinematografía mundial. Sin embargo, en estos pocos años de distancia, la sociedad francesa ha ido evolucionando, pero quizá no lo suficiente como pudieran preludiarla otras propuestas de la pantalla francesa. En este sentido, el realizador combina la aparente amabilidad de su argumento con una mirada desplegada por un Paris que aún no parece haber remontado el trauma de de la II Guerra Mundial. Viejas casonas, lugares oscuros, carreras de coches expresadas como poco convincente síntoma de escapismo, la inclinación por compras de moda de alta costura que en realidad no se pueden llevar a cabo, o una sociedad que parece no haberse adentrado en un progreso que pocos años después invadiría la capital francesa, suponen casi el principal personaje de esta fábula liviana en la que, como un par de niños crecidos, los protagonistas vivirán una serie de encuentros y desencuentros, a partir de los cuales el director galo logra plasmar su mirada, entre compasiva y distanciada, por una pareja de jóvenes y, a través de su entorno, de una sociedad que discurre con rumbo errático. En este sentido, la mirada propuesta resulta no solo pertinente, sino llena de agudeza. Desde el planteamiento de esa juventud que poco tiempo después definiría las corrientes de pensamiento francesas –representadas en el chirriante Robert que encarna Daniel Gelin-, hasta la sempiterna inclinación por la moda como un falso elemento de distinción, no dejando de mostrarse presente una mirada bastante disolvente en torno a la hipocresía en las relaciones. Pero incluso dentro de dicho contexto, la película escamotea en todo momento cualquier criterio apriorístico. Ni siquiera ese personaje soñador que enamora por interés a la protagonista cuando esta se traslada a vivir a un viejo y desvencijado apartamento, queda descrito con un mínimo de ternura. Su falsa rebeldía resulta impostada y antipática, como implacable resulta la mirada efectuada sobre la amiga chismosa de la protagonista, con la que Henri tendrá que capitular hipócritamente para intentar lograr acercarse de nuevo a su esposa –revelándonos de paso que secretamente desea a ese hombre al que no duda en criticar ante la que aparentemente es su mejor amiga-. Serán todas ellas, apariencias que la película dejará de lado constantemente, como esa querencia de la protagonista acudiendo a una firma de alta costura, donde no cejará de probarse los modelos allí expuestos. Finalmente, el que más ha llamado la atención en realidad es un modelo de rebajas, que podrá costearse por que su propietario –Jacques Christian (un estupendo Jean Servais)-, ha visto en ella un inusual atractivo y ha decidido secretamente vendérselo a mitad de precio. Apariencias finalmente como la que vivirá el apesadumbrado Henri, cuando acudirá por segunda vez a su apartamento, buscando la reconciliación con su mujer, y del que huirá decepcionado al pensar que los ruidos que provienen de su apartamento –que proceden realmente de una grabación que ha traído Robert-, manifiestan que esta se está divirtiendo con desenfreno en el mismo.

 

En ese contexto temático liviano y finalmente inocente -en el que un simple accidente final supondrá el elemento propiciatorio de una reconciliación deseada por ambos esposos, pero negada al mismo tiempo por los dos dentro de su inocente estupidez-, en una película dominada por encuadres de marcos rutinarios, largas y oscuras callejas y angostos pasillos, donde el contemplar desde una ventana una pareja de chavales, puede proporcionar un rasgo de humanización, y en el que una pareja de reales enamorados corretean por la vida como si para ellos aún no hubiera llegado el estadio de la madurez. Con esa sencillez, sin alzar el tono, mostrando a sus personajes de manera entrañable, humana, pero sin olvidar jamás su medianía e incluso torpeza, Becker compuso una sinfonía cinematográfica suave y aguda a partes iguales, poco conocida y valorada en el recuento de su filmografía, y que contiene además una magnífica prestación del eternamente subvalorado Luis Jourdan –intuitiva y momentáneamente retornado a la cinematografía de su país- que, por si a alguien le cabía la menor duda, tras su apostura aportó en todo momento sus hechuras de buen galán y finísimo comediante.

 

Calificación: 3

THE IRON HORSE (1924, John Ford) El caballo de hierro

Que duda cabe que el paso de los años ha permitido a los aficionados poder acercarse en un grado bastante notable, al periodo mudo de la filmografía de John Ford. Más allá de los títulos perdidos que aún se consignan en la misma, lo cierto es que numerosos films silentes van apareciendo por parte de coleccionistas, engrosando las películas los foros de coleccionistas, y uniendo a todo ello las ediciones en formato digital que –especialmente en Estados Unidos-, están logrando la doble labor de restauración de ese tesoro cultural, al tiempo que ofrecerlo a los aficionados de todas las edades. En este sentido, partimos en España con cierta desventaja, aunque la loable iniciativa de la 20th Century Fox de editar THE IRON HORSE (El caballo de hierro, 1924), magníficamente restaurada, no es más que una piedra de toque que esperemos en un futuro más o menos cercano nos permita acercarnos a la obra muda del maestro norteamericano.

 

En este sentido, hablar de THE IRON HORSE supone hacerlo con una de las producciones más ambiciosas que acometió Ford en este periodo de su obra, pero al mismo tiempo tenemos que hablar de uno de los títulos más completos, reveladores y personales rodados por el viejo maestro en un periodo tan poco conocido de su obra de cara a las nuevas generaciones. Nos encontramos ante un exponente trepidante, que supone una excelente combinación de primitivo “western” y relato de aventuras, estrechándose sus límites genéricos para plantearse como una de las muestras más definitorias de Americana en el periodo silente. Esa peculiar combinación y dramatización de unos hechos históricos, tamizados por la presencia de unos personajes a los que el destino separa y volverá a unir, siempre en defensa de sus ideales, alcanza en esta realización fordiana una intensidad quizá entonces inusitada, pero que dentro de una mirada ofrecida por generaciones posteriores, muestran a la perfección la génesis de la mirada que su realizador prolongó –con diferentes matices y estados de ánimo- en el devenir de su cine.

 

A grandes rasgos, la película narra en esencia el proceso de construcción de la línea de ferrocarril que sirvió en la segunda mitad del siglo XIX para unificar las dos grandes líneas que previamente existían en suelo norteamericano –Union Pacific y Central Pacific-, permitiendo con ello que el territorio se mantuviera unido de costa a costa por medio del ferrocarril. Una iniciativa que certificó Abraham Lincoln al firmar el decreto que permitió la realización de dicha iniciativa, y que la película vaticina en sus imágenes de apertura, por medio de una melancólica y entrañable secuencia de herencia griffithiana, que servirá de presentación a los dos principales personajes. Se trata de los jovencísimos David y Miriam. Ya desde su infancia se revela la química existente entre ambos, destacando la capacidad que el muchacho alberga de investigar los terrenos. Ambos retozan y se divierten bajo la nieve, mientras los observa con cariño e intuición un Lincoln bastante más joven, aún lejos de alcanzar la presidencia de los Estados Unidos, pero que sirve en la película como premonición del devenir de los principales caracteres del film. Muy poco tiempo después, Dave se marchará con su padre, ya que este es uno de los decididos aventureros que intuyen la posibilidad de la realización de dicha línea de ferrocarril. Sin embargo, poco después de iniciar la singladura –y tras una dolorosa despedida del muchacho con Miriam-, este vivirá la trágica circunstancia del asesinato de su padre por medio de una extraña tribu india, comandada por un falso indio definido por una mano con solo dos dedos. Poco antes, su padre le ha hecho mostrar un desfiladero, vaticinándole que allí se encontraba el germen de una nueva y necesaria derivación en la línea viaria. Una vez más, la visión de aquellos pioneros es la que servirá a los intereses de esta epopeya fordiana que habla de progreso, de lucha, de esfuerzo, y de lealtad, todo ello expresado a través de uno de los elementos que forjaron el destino de esa nación que nadie como Ford trasladó con tanta convicción, intensidad y empeño en su cine.

 

Diversos son los elementos que hacen de THE IRON HORSE una película excelente. Me detendré en algunos de ellos, destacando en primer lugar la estructura discontinua que preside su relato. Con una clara influencia del cine de Griffith, la película se estructura en acciones paralelas, entrelazadas en la estupenda evolución cronológica que avanza su argumento. Esta circunstancia permite seguir la andadura de sus protagonistas, estableciendo ante el espectador una comprensión cercana del devenir de personajes que se han ido separando y han llevado vidas paralelas con el paso del tiempo. Indudablemente, y cuando la acción se centra en el presente de la narración, es donde se producirán diversas alternancias narrativas que permiten, de manera admirable, alternar en el conjunto de un “gran relato”, pequeñas historias o episodios que contribuyen a enriquecer y dotar de entidad el conjunto. Se trata, indudablemente, de una excelente combinación de momentos dominados por un alcance colectivo y otros definidos en un intimismo admirable. Una receta que Ford ya entonces manejaba con evidente destreza, y que permite abordar una dinámica excelente de progresión narrativa. Se trata, bajo mi punto de vista, de uno de los elementos que han permitido que nos encontremos ante un producto absolutamente vigente tanto en sus formas como en sus vericuetos argumentales. A partir de estas premisas, lo cierto es que la película se muestra ágil, ligera y llena de fuerza. Que duda cabe que, a más de ocho décadas de distancia, el hecho de que el malvado Bauman (Fred Kohler) esconda su mano derecha en el bolsillo de su americana, se ofrece como un recurso que hoy día carece de fuerza, destinado a que Dave descubra finalmente que se trata del asesino de su padre. Sin embargo ¡que fuerza expresiva tiene la secuencia en la que se produce ese crimen!.

 

Dentro de ese contexto de brío en el pulso cinematográfico, ni que decir tiene que Ford ya demuestra su destreza en la utilización e implicación del paisaje en el contexto de la acción –aunque no tanto, justo es reconocerlo, como lograría alcanzar en periodos posteriores-, logra ofrecer la presentación de un Dave ya convertido en aguerrido joven guía –bajo los rasgos rudos y al mismo tiempo sensibles de George O’Brian, que sin duda lograron captar la atención de F. W. Murnau, para algunos años después encarnar al protagonista masculino de SUNRISE: A SONG OF TWO HUMANS (Amanecer, 1927. Friedrich W. Murnau)-,  tras una secuencia de persecución por parte de los indios, subiéndose al tren en marcha y encontrándose frente a frente con Miriam (Madge Bellamy). El flechazo es instantáneo y Ford sabe captar muy bien la desorientación de los jóvenes, que en ese momento desconocen su lejana y añorada amistad. A partir de ese momento, se introduce un elemento de pugna amorosa, ya que la muchacha se encuentra prometida con el ingeniero jefe de la empresa de su padre. Pese a ello, la fuerza del amor será la que predomine en ese relato individual que servirá para perfilar el retrato colectivo de una empresa faraónica. Tras la confrontación de ambas vertientes, Ford despliega todo su talento e intuición cinematográfica –nunca deberemos olvidar el marco temporal en que se rodó la película-, a través de una epopeya en la que se detectan referencias escenográficas y dramáticas que posteriormente serían retomadas en su cine. Un ejemplo de ello nos lo proporciona la pelea final que disputará Dave y Barman. Una auténtica y escamoteada catarsis que se desarrollará bajo una barrera de maderas, que forma en su conjunción un marco de luz tras las tinieblas, que inevitablemente preconiza la célebre secuencia de THE SEARCHERS (Centauros del desierto, 1956). Planteamientos visuales que, por otra parte, tienen polos de expresión realmente magníficos en la película, insertándose el mencionado y otros, como esa sombra que se ofrece tras el telón que encubre los instantes finales de la pelea de Davy con el prometido de Miriam –que rasga la tela mostrando la realidad de la lucha-, como auténticas e inesperadas metáforas sobre la interacción de la ficción cinematográfica y la realidad de lo relatado. Esa capacidad de mostrar la expresividad y las propiedades del montaje cinematográfico, tendrán una rotunda expresión en la larga, angustiosa secuencia de preparación al previsible duelo que se establecerá entre el protagonista de la película y el débil y cobarde prometido, que concluirá con la secuencia antes reseñada.

 

Sin embargo, personalmente considero que si algo finalmente pervive en el admirable compendio que supone THE IRON HORSE, está esencialmente en esa pasmosa capacidad del maestro norteamericano para contraponer emociones totalmente opuestas en el devenir del relato. Esa intuición al insertar y combinar drama y comedia casi de manera consecutiva, de alcanzar la emoción y al instante la ironía que expresan momentos como la inserción de detalles plenamente dramáticos –la presencia de las tumbas de los muertos recientes tras una jornada de desenfreno, flanqueadas por la presencia dolorosa de sus viudas o familiares-, con otros absolutamente dominados por la ironía –los comentarios de los tripulantes del tren que se insertan a continuación, cuando estos se disponen a mudarse de ciudad-. Una cualidad esta, que tendrá en la secuencia final –la que describe la inauguración de las vías que unieron ambas líneas ferroviarias, y para las que se contaron con las locomotoras originales-, en la que la tonalidad y sinceridad con la que se expone la efemérides, transmite una sensación de autenticidad en la que el espectador olvida por un momento el hecho de encontrarse ante una reconstrucción de la misma, y llega a conmoverse y sentirse como partícipe de la misma. Era una casi milagrosa capacidad de emoción, que John Ford reiteraría a lo largo de su copiosa filmografía posterior, y que en esta ocasión logró plasmar con rotundidad. Estaba claro que nos encontrábamos ya ante un cineasta mayor.

 

Calificación: 4

THE MAN WHO CAME TO DINNER (1942, William Keighley) [El hombre que vino a cenar]

Uno de los puntales de inspiración en la comedia cinematográfica estadounidense, lo supuso sin duda la constante incorporación en la pantalla de probados éxitos de la escena newyorkina. La aportación en este sentido de autores teatrales tan conocidos como George S. Kaufman, Norman Krasna y tantos otros, fueron siempre un auténtico manantial en el que Hollywood recurrió con presteza puntual, cada vez que en Broadway se estrenaba cualquier comedia y el éxito de público y crítica avalaba sus representaciones. Dentro de esta vertiente, la adaptación cinematográfica de THE MAN WHO CAME TO DINNER (1942, William Keighley) responde, punto por punto, a este enunciado, como un par de años después lo podía ofrecer igualmente ARSENIC AND OLD LACE (Arsénico por compasión, 1944. Frank Capra) –film con el que mantiene no pocos puntos de contacto en su alcance cinematográfico-. Es decir, nos encontramos ante títulos que parten de una sólida raíz escénica, que sus respectivos realizadores se encargan en modo alguno de disimular, sino de adaptar a la pantalla dinamizando ese alcance teatral, y logrando con ello proporcionar a las propuestas un resultado óptimo. En el título que nos ocupa, la cámara de Keighley –un realizador de escasa personalidad al servicio de la Warner, y que acababa de rodar otra comedia THE BRIDE CAME C.O.D., 1941) se muestra en todo momento ágil y precisa, con una narrativa basada en la movilidad de la cámara dominando el plano secuencia con gran destreza, e incluso aportando elementos secundarios –la presencia de punteos musicales a algunas de las salidas de los actores-, que por momentos nos recuerdan ecos del cartoon.

 

Con estas características, sorprende en primer lugar la destreza con la que un realizador poco frecuentado por el género logra una comedia tan atractiva, de gran éxito en Estados Unidos, aunque en España jamás se estrenó comercialmente, limitándose su exhibición a pases televisivos y, más recientemente, a su edición en DVD. Es indudable que partimos de un material cómico y satírico de elevados kilates. La comedia del ya mencionado George S. Kaufman y Moss Hart, trasladada en forma de guión por los expertos Julius J. y Philip P. Epstein, alberga en su planteamiento y desarrollo una nada solapada sátira en torno al snobismo cultural estadounidense. En realidad, podríamos hablar de una lacra que se extiende a todos los ámbitos y llega hasta nuestros días, como es la bobalicona admiración existente hacia personajes que basan su previsible encanto en un superficial alcance transgresor. En la película, tal exponente queda representado en el ya maduro y prestigiado conferenciante y colaborador radiofónico Sheridan Whiteside (excelente y siempre insidioso Monty Woolley). Sherry es un ególatra de marca mayor, acostumbrado a réplicas brillantes y mordaces, que accede a mala gana a cenar en casa de unos amigos de su secretaria –Maggie (una brillantemente contenida Bette Davis)-, con tan mala fortuna que resbala en la puerta nevada de la pequeña mansión, teniendo que residir en ella durante semanas e instalando allí provisionalmente sus oficinas. Lógicamente, esta prolongada presencia, sus constantes excentricidades y su altanería, provocarán la desesperación del matrimonio Stanley, propietario y residente en la misma. A partir del planteamiento, la película se enriquecerá por un lado con la incorporación de divertidos personajes secundarios –ese médico plasta empeñado en que publiquen su vetusto libro de memorias, la enfermera caracterizada por su prominente nariz, constantemente objeto de la puyas de Whiteside-, e incluso un grupo de pingüinos que contribuyen al alcance surrealista de la función. Dentro de dicho contexto, la progresión de la película vendrá dada por el enamoramiento de la secretaria del protagonista con un editor periodístico local –Bert Jefferson (Richard Travis)-. A partir de dicha circunstancia, la mente de Whiteside no dejará de elucubrar estratagemas para poder persuadir a Maggie del paso que va a dar –y sobre todo, asumir que va a abandonarle en su cometido-, logrando que acuda hasta la mansión una estridente estrella cinematográfica –Lorraine Shelton, de la que Ann Sheridan ofrece una recreación irresistible-, intentando con ello que logre vampirizar al inocente Jefferson y que este deje de lado a su enamorada. También se incorporarán en la película personajes representativos del mundo del espectáculo –encarnados con acierto por Reginald Gardiner y Jimmy Durante-, todos ellos tomados como referentes de conocidas estrellas del mundo de Hollywood y Broadway. En este sentido, THE MAN… logra describirse como una acerada sátira de los vicios y costumbres del mundo de las estrellas, empeñadas en mantener una imagen altanera y artificiosamente chic, dominada por instintos egoístas e hipócritas y, en el fondo, sobrellevando sus vidas como si estas fueran una constante e ininterrumpida sobreactuación. En ese contexto, lo cierto es que funcionan a la perfección las estratagemas brindadas por todos estos personajes, logrando que el tercio final de la función alcance un ritmo casi vertiginoso –es por ello que antes señalaba las semejanzas en su construcción con el citado título de Capra-. Lo cierto es, en este sentido, que resultan hilarantes las apariciones de la Sheridan –especialmente en la secuencia en la que consecutivamente encarga a su doncella que envíe unos telegramas anunciando su inminente boda, y poco después desmintiéndola-, como lo supone esa constante concatenación de situaciones, que tiene en el pérfido rasgo demiúrgico de Whiteside –imprescindible escuchar a Woolley en versión original- el elemento vector. Un protagonista que sabe ser déspota y amable al mismo tiempo, desplegando únicamente una máscara de comprensión cuando esta se aviene a sus intenciones, aunque en algunos momentos este ofrezca un prisma de lucidez –los consejos que ofrece a los dos hijos del matrimonio anfitrión para que sobrelleven los deseos de sus vidas-. En definitiva, nuestro protagonista finalmente se convertirá en una extraña y cascarrabias versión de Papa Noel –la acción central de la película se desarrolla en plenas navidades-, intentando redimir su egoísta comportamiento con su abnegada secretaria. Del mismo modo, logrará finalmente desprender a Jefferson de la molesta presencia de la diva e interesada Lorraine –la manera con la que logra que esta desaparezca resulta atractiva sobre el papel, aunque poco creíble en la pantalla-, dentro de unos minutos finales que para este supondrán un auténtica prueba de fuego para su demostrado ingenio –el dueño de la vivienda le da quince minutos para tirarlo a la calle-. En este sentido, la llamada final de Eleanor Rooswelt resulta impagable –buscando la presencia de Whiteside-, como lo es la réplica que le ofrece la esposa de los Stanley: “mi marido no votó al suyo, pero yo si”.

 

En definitiva, un exponente francamente brillante de la comedia cinematográfica estadounidense, dominada por sus constantes alusiones a la vida sociocultural de aquel periodo, y servida con precisión por un inspirado William Keighley, que entendió que la mejor manera de extraer las posibilidades del material original, era la de lograr una dinámica combinación de cine – teatro por momentos, casi ejemplar.

 

Calificación: 3

THE BIG HOUSE (1930, George W. Hill) El presidio

No cabe duda que los primeros años treinta fueron terreno propicio en el cine norteamericano, para la realización de títulos destinados a albergar un grado considerable de conciencia social. Todos ellos, en mayor o menor medida, reflejaron la realidad marcada por la gran depresión. Una realidad que tuvo una mayor incidencia en la pantalla en esos primeros años treinta que habían vivido más de cerca sus consecuencias, al tiempo que ejercían como terreno abonado a unos planteamientos cinematográficos que, a partir de 1933, fueron abortados con la implantación del temible Código Hays –cuyas consecuencias en el progreso del cine USA quizá jamás podremos valorar en toda su magnitud-. Es por ello que a inicios de la década de los treinta, las pantallas cinematográficas se poblarán por títulos dominados por una notable franqueza sexual, el planteamiento adulto de problemáticas de pareja representados en personajes femeninos dotados con gran complejidad y madurez, al tiempo que se plasmarán temáticas y problemáticas quizá poco habituales en una producción que buscaba el entretenimiento de las masas.

 

Dentro de dicho contexto, el ejemplo de THE BIG HOUSE (El presidio, 1930. George W. Hill) ocupa un lugar de cierta relevancia, en la medida que ejerce como uno de los precursores de un cine muy practicado en aquellos años por la Warner Brothers, como es el carcelario, protagonizado por estrellas habituales en el estudio, y realizado por directores también en nómina como Michael Curtiz, William Keighley o Lloyd Bacon. Sin embargo es en el seno de la Metro Goldwyn Mayer donde se auspició esta seca, austera y decidida producción, que supone el título más conocido de su realizador, un George W. Hill (1895 – 1934) al que su prematuro fallecimiento quizá privó de una trayectoria cinematográfica previsiblemente destacada. La capacidad visual de Hill, sus sabios reflejos de una experiencia previa en el cine mudo, la sensación de ir “a lo directo” y la ausencia de moralismos del relato, indudablemente son elementos a tener en cuenta, en un auténtico precursor de la temática carcelaria en las pantallas, que se aleja bastante –por fortuna-, de esas limitaciones redentoras que –título tras título- empobrecían las posteriores propuestas de la Warner. En su lugar, asistimos a un relato dominado por la austeridad, que sabe expresar con justeza la dureza tanto de la vida en la prisión, como los elementos, personajes y matices psicológicos que en su seno se internan, que utiliza bastante poco los diálogos, inclinándose en su lugar por una narrativa dominada por planos generales. En la combinación de todos estos elementos insertará oportunos movimientos de cámara, acentuando primordialmente ese carácter de pesada rutina que manifiesta una planificación que –influenciada por el METRÓPOLIS (1927) de Fritz Lang-, no duda en mantener como auténtico leiv motiv esa reiteración de las pisadas de las columnas de presos en el interior de un seco establecimiento, descrito además con una severidad arquitectónica bastante notable.

 

THE BIG HILL se iniciará con la llegada al recinto –que es mostrado en toda su adusta magnificencia en plano general de exteriores-, de Kent Marlowe (un jovencísimo Robert Montgomery). Se trata de un muchacho de buena familia de carácter bastante introvertido, condenado a diez años de prisión  por haber matado accidentalmente a una persona en accidente de tráfico conduciendo borracho. Sin previsión alguna, Marlowe es internado en una celda que comparte con dos peligrosos delincuentes; John Morgan (Chester Morris) y Butch Schmidt (Wallace Beery). La poco meditada decisión del gobernador, sirve en la película para introducirnos a los tres polos de atracción de la película. Caracteres complementarios que permitirán internarnos en un submundo de dureza y supervivencia, en el que el joven recluso tendrá que hacer frente a su debilidad como persona. Ciertamente, el recorrido argumental del film de Hill es contundente, valiente y poco presto a divagaciones moralistas –es a mi juicio el elemento que ha permitido que la película sobreviva bien con el paso del tiempo-. En su defecto, apuesta por una descripción física de la vida de prisión –con especial mención a la terrible existencia de las celdas de castigo, que permitirá un largísimo y casi extenuante plano general donde, en off, Morgan y Schmidt conversarán al estar recluidos en la misma-. Las costumbres cotidianas de los presos, las novatadas a los recién llegados, su código de conducta definido por la lealtad, el siempre latente deseo de fuga, la presencia de un director comprensivo aunque dominado por la precariedad de medios, la catarsis del motín final…-. Todo un catálogo de motivos de comportamiento, son mostrados por el realizador con un notable sentido físico y de la progresión dramática, llegando a insertar ciertos elementos melodramáticos, quizá un poco forzados en su presencia –el encuentro de Morgan con la hermana de Marlowe, una vez huido de la prisión, que le hará comprender la existencia de un mundo nuevo fuera de las rejas y sentir la fuerza del amor-. Sin embargo, la presencia de esta subtrama servirá para reforzar el episodio final, en donde se expresará el motín de los reclusos en la prisión, mostrado con una fuerza expresiva realmente admirable. Unas secuencias que pienso que han quedado como un referente dentro del género, en las que los tres protagonistas decidirán sus destinos; Morgan logrará redimirse tras encauzar la rebelión –cerrará la puerta de la celda en donde se encontraban los oficiales de prisiones dispuestos a ser sacrificados por Schmidt-, este último morirá en la refriega, y Marlowe sacrificará su vida tras asistir aterrorizado a una rebelión que había provocado involuntariamente con su delación, fruto de la debilidad de su carácter.

 

Valiosa película, fruto en sus cualidades del contexto favorable en que fue realizada y también de la intuición cinematográfica de su realizador, fallecido pocos años después, es evidente que además sirvió como referente a tantos y tantos títulos que, con el paso de los años, apostaron por este subgénero. En este sentido, no puedo por menos que destacar las notables similitudes que presenta con la muy lejana en el tiempo –e igualmente magnífica- RIOT IN CELL BLOCK (1954, Don Siegel). Ejemplos valiosos ambos, que pueden hacernos entender las semejanzas en el punto de partida, así como las diferencias que se ofrecían entre el buen cine de inicios del sonoro, y la valiosa serie B de la primera mitad de los cincuenta.

 

Calificación: 3

THE MAN I MARRIED (1940, Irving Pichel)

Que duda cabe que en THE MAN I MARRIED (1940, Irving Pichel), podemos encontrar aquí y allá lugares comunes. Estereotipos que, con una perspectiva de casi siete décadas tras su realización, deberían llevarnos a un relativo grado de condescendencia. Y es que conviene situar este atractivo y premonitorio melodrama en su justa perspectiva, ya que supone uno de los primeros títulos con los que Hollywood inició su considerable y valioso ciclo antinazi –probablemente este carácter precursor debería compartirlo con la excelente película de Frank Borzage THE MORTAL STORM (1940)-, aunque esta circunstancia en sí misma no debería llevar aparejada una necesaria valoración positiva del título que nos ocupa. En cualquier caso, creo que sus elementos de interés aparecen bastante nítidos, y es algo que sorprende siendo una película firmada por Irving Pichel –una personalidad de conocidas filiaciones progresistas, años después represaliado en la “Caza de Brujas” de McCarthy-, ya que su cine en líneas generales se caracterizaba por su apelmazamiento y teatralidad. Afortunadamente, no es este el caso, ya que dentro de su alcance más o menos cotidiano, THE MAN… posee una loable ligeraza –acentuada por una ajustada duración de poco más de setenta minutos-, que va aparejada a una capacidad de observación bastante notable, erigiéndose en su conjunto como una mirada aguda y lo suficientemente reveladora del estado de las cosas expresado en su argumento. Una propuesta que muestra el alcance ante una situación atroz de la que los actuales espectadores conocemos su alcance último, pero que deviene una perspectiva indudablemente clarividente en 1940, aunque la película se remonte a 1938. En sus imágenes, se inclina a mostrar los estragos causados contra los checos, al tiempo que analizará la capacidad de alienación y anulación de la voluntad del individuo, que el régimen nazi alentó como elemento base para fortalecer su régimen entre la sociedad alemana de aquellos años. Ojala la película se hubiera equivocado en el diagnóstico.

 

Sin embargo -y es un mérito que cabría atribuir igualmente a la historia breve de Oscar Schisgall que le sirve de base, transformada en guión cinematográfico de la mano de Oliver H. P. Garrett-, lo cierto es que THE MAN… interesa desde sus primeros fotogramas, introduciéndonos en un contexto de comedia elegante que, de manera progresiva –pero siempre sin subrayar o deformar el contexto de la acción-, nos irá introduciendo en un marco de creciente horror cotidiano. Todo ello a través del inicialmente inofensivo viaje que realizarán a la Alemania de 1938, el matrimonio formado por Carol (Joan Bennett) y Eric Hoffman (Francis Lederer). Ella es una conocida crítica de arte que decide acompañar a su marido, alemán de nacimiento que regresa a su país para arreglar unos asuntos familiares de negocios. Carol se tomará tal desplazamiento como una oportunidad para vivir unas vacaciones en compañía del hijo de ambos, aunque muy pronto advertirá los primeros síntomas de que algo marcha mal en territorio alemán. El hermano de un filósofo apresado en un campo de concentración les pedirá ayuda entregándoles un dinero con el que podrían intentar alcanzar su libertad; en el viaje en tren encontrarán a un pasajero que se mostrará crítico a las consignas que Eric va leyendo en los periódicos alemanes; a la llegada a la estación una pequeña huída del hijo de ambos hará visible el dominio de las fuerzas militares allí asentadas. De manera paulatina pero inescrutable, el matrimonio Hoffman irá comprobando el horror de una sociedad que en su vida diaria ha asumido como norma las consignas del régimen. El saludo obligado con el brazo en alto, las referencias al “Partido”, los controles militares nocturnos, la sensación de estar constantemente vigilado, incluso en el interior de tu propia casa, serán elementos que vivirá con creciente inquietud Carol, mientras observa con inquietud como su marido se deja progresivamente dominar por ese panorama de falso sentimiento patriótico –en el que tendrá bastante que ver el adoctrinamiento constante que le brindará una antigua amiga familiar –Frieda (Anna Sten)-. Pronto la esposa de este comprenderá que se encuentra en un círculo dominado por el seguimiento de las consignas del III Reich, y en el que solo encontrará un oportuno aliado en la figura del periodista Kenneth Delane (Lloyd Nolan). Con él descubrirá que el filósofo al que quería ayudar ha muerto en un campo de concentración, debido a una hipotética y poco creíble apendicitis –pocos después sabrán que este se había extirpado el apéndice hacía dos décadas-, al tiempo que vivirá con verdadero asco las vejaciones que en las calles proporcionaban los alemanes contra los checos. Evidentemente, para la sofisticada americana, era ya lo máximo que podía presenciar. Pero llegará el momento de asistir a una de las convenciones hitlerianas, en donde Eric se desvelará como furibundo seguidor de las tesis nazis, planteándose poco después entre los dos las posibilidad del divorcio –Eric se ha convertido en un auténtico pelele de Frieda-, y en ello se plantea la cuestión de la potestad del pequeño, que su madre desea retorne a América con él. El esposo se negará a ello, obligando a intervenir al juicioso padre de este -interpretado por Otto Krugger, en un rol similar al encarnado por Frank Morgan en la ya citada THE MORTAL STORM-, revelando a los presentes el hecho de que la madre de Eric era judía. Este anuncio dejará al furibundo nazi totalmente indefenso, mientras que Frieda lo abandonará repentinamente. En ello, el padre le dirá; “Vas a sufrir mucho, y ello te dará la medida de lo que habéis venido haciendo hasta este momento”, permitiendo que el hijo de ambos retorne a USA de la mano de su madre.

 

Un relato de notable interés, que bajo mi punto de vista alcanza mayor vigencia en su denuncia de las atrocidades nazis, a las que se introduce con una mirada inicialmente conciliadora, aunque pronto provista de perversos detalles que muestran la realidad de un país sometido incluso en la cotidianeidad de su vida privada –ese hijo pequeño que denuncia a su propio padre, ya que porta a su hijo mayor, herido por los nazis-. Pero por encima de todo, uno se queda con las afirmaciones que el periodista Delane manifestará a Clara, al decirle que esta guerra finalmente se perderá, pero que costará mucha sangre. Será el fragmento más revelador del film, en un pasaje de conversación distendida, a través del cual en pocas palabras de carácter premonitorio, la terrible realidad de la inminentemente II Guerra Mundial. Es por ello, que no dudo en valorar las notables cualidades del conjunto, situándola por encima de la apreciable, esquemática y posterior HITLER’S CHILDREN (1943. Edward Dmytryk)

 

Calificación: 3