STEP BY STEP (1946, Phil Rosen)

Que duda cabe que la labor de arqueología cinematográfica ejercida de forma más o menos constante, proporciona numerosos motivos de regocijo. Sin embargo, un cultivo indiscriminado de esta vertiente –por más que un servidor disfrute especialmente poniendo en práctica esta tarea de perfiles inabarcables-, puede concluir en notables decepciones, que incluso en algún caso se pueden convertir en pequeñas torturas. Y al intentar explicar esa ocasional decepción que puede proporcionar un título sobre el que albergaba ciertas referencias alentadoras, nada mejor que referirme a STEP BY STEP (1946), espúrea producción de serie B –lindando con la serie Z-, de la R.K.O. dirigida por Phil Rosen. Cuando hago mención al rasgo de decepción, lo hago en la medida de ser un título que algunos buenos aficionados me recomendaban por su atmósfera. No puedo negar que me mantenía algo escéptico, en la medida de ser una película firmada por el destajista Rosen (1988 – 1951), un realizador del que los pocos films a los que he accedido de su filmografía –de la que el título que nos ocupa supone uno de sus últimos exponentes-, me dan la imagen de ser uno de los directores más plomizos e ineptos de la gloriosa serie B norteamericana –quizá compartiendo ese dudoso honor junto a William Beaudine-.

 

Pues bien, mis más negros augurios se vieron cumplidos desde el primer momento, al descubrir una torpe, torpísima combinación de relato de espías, suspense, suplantación de identidades y romance. En poco más de una hora de duración –que se me hizo eterna-, se relata la inesperada singladura de un recién licenciado marine –Johnny (Lawrence Tierney)- quien repentinamente se queda apeado de su coche y vestido únicamente con un bañador conocerá a una joven. A partir de dicho encuentro, se dispondrá a vivir una extraña aventura que le llevará a convertirse en espectador de la suplantación de las identidades de una casa que se encuentra ubicada junto a la playa en la que el protagonista ha recalado –acompañado por su perro-. Requerirá para ello los servicios de un agente, pero cuando acude junto a él comprobarán que los habitantes de la vivienda –entre ellos, un senador-, se encuentran definidos por la normalidad. Sin embargo, tal apariencia no termina de convencer a Johnny, quien tendrá ocasión de volver a la edificación, donde llegará a contemplar el asesinato del correo del senador, así como liberar a la muchacha que había conocido y era secretaria del difunto –Evelyn Smith (Anne Jeffreys)-. Rescatada de allí, muy pronto los verdaderos autores del crimen y los diversos actos delictivos cometidos, lograrán con sus falsas declaraciones convertir a la pareja formada por el ex marine y Evelyn en los autores de aquella trágica circunstancia. Llegado al oído de ambos tal acusación, se decidirán en la búsqueda de pruebas que avalen su inocencia, logrando hospedarse en un hostal dirigido por un anciano simpático y extravagante, que los protegerá de las preguntas formuladas por la policía. Sin embargo, proseguirán en la búsqueda de las razones que han llevado a tal situación, estableciéndose por un lado la labor delictiva, por otro la investigación policial y, junto a ellos, otra investigación paralela llevada a cabo por la pareja protagonista.

 

Pero lo triste de STEP BY STEP es que en ninguna de las vertientes abordadas se obtiene el menor elemento de brillo o eficacia dramática o puramente cinematográfica. Las situaciones se han visto mil veces anteriormente, pero indudablemente con mayor ritmo, inspiración y empaque a todos los niveles. En esta ocasión no se puede decir que contemos con personajes, el macguffin apenas es evocado a lo largo del metraje, las situaciones de aventura son estáticas, los diálogos devienen de lo más estúpido que he podido escuchar en película alguna y, por encima de todo, me da la impresión de asistir a una película que casi podría plantearse como una involuntaria parodia, ya que la incongruencia del conjunto es total y absoluta. Realmente, hacía tiempo que contemplaba un producto tan estúpido en mis constantes miradas dentro del cine clásico.

 

Con un Lawrence Tierney que nunca estuvo peor y más ridículo –a Tierney, cuando lo sabían dirigir o acertaban en ofrecerle roles cercanos a su estilo, funcionaba bien-, lo cierto es que STEP BY STEP podría haber quedado como una comedia disparatada, pero como título serio destinado al complemento de sala, al menos debería ofrecer unos mínimos de calidad. No es este el caso, en un conjunto torpe, unos actores endebles, unos diálogos que invitan a taparte los oídos y, sobre todo, unas peripecias ridículas y, lo que es peor reconocidas en tantas y tantas películas, indudablemente mejor planteados que en esta ocasión. En definitiva, nos encontramos con uno de los títulos más olvidables de la R.K.O., y una prueba más de la indigencia cinematográfica presentada por Phil Rosen en su andadura cinematográfica.

 

Calificación: 0

WILSON (1944, Henry King) Wilson

Enormemente popular en el momento de su estreno –recibió diez nominaciones a los Oscars de aquel año, de las cuales cinco se convirtieron en estatuillas- WILSON (1944, Henry King) ha sufrido desde entonces el injusto influjo del olvido. Una injusticia que aún no ha permitido volver a reconocer el cúmulo de cualidades que definen una auténtica superproducción de ese extraordinario Tycoon que fue Darryl F. Zanuck. Virtudes que van desde la complejidad con que se plantea la biografía de Woodrow Wilson, presidente de los Estados Unidos a partir de 1921, y principal promotor de la Comunidad de Naciones, que puso fin a la I Guerra Mundial. A ello, que duda cabe, hay que añadir la sensibilidad que adquiere la puesta en escena de un inspirado Henry King, que tomando de la mano un material de base ofrecido por el espléndido Lamarr Trotti, logran ambos trascender una propuesta que en su estructura debía ir encaminada a la elaboración de un biopic más o menos delimitado. Pero por encima de dichos límites, el film de King se establece como una de las parábolas más cristalinas y aceradas que sobre la manera de entender la política en su país, estableció el cine USA en aquella década. Con todos estos ingredientes, un esfuerzo de producción magnífico –que se plasma y adquiere su máximo esplendor en una escenografía realmente extraordinaria, un reparto espectacular y una fotografía en color sencillamente asombrosa, obra de Leon Shamroy y en la que Richard Müeller colabora como asistente-, se desarrolla una película que en sus dos horas y media de duración –que jamás ofrecen un lastre en el ritmo-, constantemente da la impresión de ofrecer una visión “a la contra” de la andadura política de un hombre prominente. Una mirada a partir de la cual se logra establecer un recorrido sobre la vida norteamericana de principios del siglo XX. Sin embargo, cuando aludía a esa visión contraria a lo que cabría esperar de una producción de estas características, me estoy refiriendo a las claras intenciones de los responsables del film, de apostar por una mayor presencia del relato intimista, por la mirada pudorosa y sensible, que sin desdeñar la progresión de la singladura política del protagonista –encarnado con convicción por Alexander Knox-, se inclina decididamente por un relato que apuesta por la cotidianeidad, por lo sencillo, definiéndose progresivamente como un insólito exponente del género Americana –vertiente en la que Henry King ofrecería a lo largo de su carrera, algunos de sus títulos más notables-.

 

Dentro de estas coordenadas se desarrolla el recorrido vital del protagonista, a partir de su experiencia como catedrático de la Universidad de Princeton cuando, en 1910, este recibe el inesperado ofrecimiento de un influyente grupo de senadores para presentarse como gobernador de New Jersey. Será el inicio de una fulgurante carrera que le permitirá muy pronto dejar entrever una singular y sincera personalidad, y que un par de años después supondrán para él ser elegido presidente de los Estados Unidos. Sin embargo, la película no recaerá en lo que pudiera resultar arquetípico en este tipo de relatos. La elipsis será un recurso que servirá para obviar numerosos episodios que otro realizador sin lugar a duda hubiera tomado como referentes, y en su lugar la película abordará un sendero bifurcado, en el que combina la crónica más o menos conocida, con el apunte intimista y finalmente sincero. El hombre y el mito se darán de la mano en un relato en el que se tratarán los años en que el protagonista alcanzó su importancia en la vida política de su tiempo, con la honestidad de plantear su carrera sin obviar aquellos elementos que el destino le brindó de forma accidental. Es en dicha vertiente donde podremos insertar la nominación que de forma casi desesperada e imprevista recibió del partido demócrata, la relativa inutilidad que propició su inicial rechazo a la presencia de USA en la I Guerra Mundial –que fue el elemento que permitió su ajustada reelección- o el rechazo que finalmente recibió el logro que mayor empeño impulsó a lo largo de su vida –la Liga de Naciones-, y que prácticamente fue el que favoreció un enorme desgaste físico que definió sus últimos tiempos como presidente estadounidense –sufrió una parálisis que le obligó a mantenerse en una silla de ruedas-, hasta concluir en el fracaso implícito que supuso la elección posterior de su sustituto republicano, lo que equivalía a un rechazo de los votantes a su propuesta.

 

Esa mirada ligada a su trayectoria como estadista, es la que bajo mi punto de vista proporciona a WILSON un alcance de film político. En su metraje podremos ver elecciones interesadas de candidatos –la que propicia la suya propia como gobernador, por medio de un grupo de senadores que ven en él un candidato con tirón popular y al mismo tiempo fácilmente manejable-, la arbitraria elección que puede ofrecer la convención de un partido –en donde fácilmente se puede variar el sentido del voto en función a oscuros intereses, además de verse acompañada de grotescas exhibiciones de animadores y bandas musicales-, la arbitraria falsedad que preside la labor política –en la que una labor de oposición casi nunca reviste más interés que el meramente estratégico...-. En definitiva, toda una serie de planteamientos y situaciones que no eran demasiado habituales en el cine norteamericano de aquellos tiempos –quizá en dicha década habría hacer la excepción de dos títulos emblemáticos como CITIZEN KANE (Ciudadano Kane, 1941. Orson Welles) y la posterior ALL THE KING’S MEN (El político, 1949. Robert Rossen), más ligados a plasmar los vericuetos del poder- no impide que valoremos el título que nos ocupa, ubicándolo en esta vertiente como un auténtico precursor de este cine con temática política que tuvo su exponente más rotundo con ADVISE & CONSENT (Tempestad sobre Washington, 1962. Otto Preminger), extendiéndose en títulos como THE BEST MAN (1964. Franklin J. Schaffner).

 

Pero si hay un elemento que, bajo mi punto de vista, reviste un especial interés en el film de Henry King, es la importancia que en la vida política de Wilson revestirán sus dos mujeres. Con la consustancial sutileza del cineasta, más allá de comprobar como el protagonista va elaborando su círculo político en base a las personas que le han rodeado en su trayectoria personal –incluido su periplo universitario, de donde logrará varios de sus colaboradores más directos-, desde el primer momento sus dos esposas supondrán para él su principal sustento y motivo de inspiración y reflexión. Será sin duda esta circunstancia, comprensible en un hombre reflexivo y sensible, donde se puede detectar uno de los rasgos más singulares de la película, al tiempo que buena parte de los momentos más intensos, sensibles e incluso conmovedores del relato. Entre ellos, no se puede por menos dejar de destacar el instante –apenas un plano medio fijo-, en el que su primera esposa –Ellen (Ruth Nelson)-, se acerca a él, teniendo como fondo la vista del exterior, y pronunciando con contagiosa sencillez; “… presidente de los Estados Unidos”. Su personaje y la interacción con Wilson, proporcionarán algunos de los instantes más emotivos de la película, especialmente centrados en el episodio que concluirá con el prematuro fallecimiento de esta –que será mostrado de manera elíptica con un hermoso travelling de retroceso, descrito a través del ramo de luto que se encuentra en la puerta de la Casa Blanca-. A partir de la desaparición de su fiel compañera, Wilson entrará en una crisis emocional, de la que logrará extraerle la relación que mantendrá con Edith Bolling (Geraldine Fitzgerald), que finalmente se convertirá en su segunda esposa –aún poniendo en peligro su reelección como presidente, en un detalle revelador de un puritanismo aún presente en nuestros días en la clase política USA-. Con ello, demostraría nuevamente la dependencia que la mujer ejerció en la vida de este hombre idealista y de principios, que en aquellos tiempos tensos de una Norteamérica que miraba de reojo un conflicto mundial en el que finalmente tuvieron que intervenir, tuvo que sortear el desempeño de su integridad, dentro de un contexto siempre complejo y lleno de espinas.

 

Un recorrido en el que Henry King logró llevar a buen puerto en un proyecto en el que se adivina la mano diestra de Zanuck, y que logró imprimir de singularidad al haber logrado sortear los riesgos del biopic, en beneficio de un relato complejo y atractivo a varios niveles, que alberga otro excelso momento cinematográfico en ese contrapicado en plano general que mostrará la soledad del presidente dentro de la magnificencia del salón de la Casa Blanca, tras haber expulsado al embajador alemán, que se presenta ante él con exigencias intolerables. Es probable que personalmente uno quepa preferir otros títulos de Henry King en los que quizá logró articular con mayor perfección esa dualidad entre el intimismo y la gran producción. En este sentido, no puedo negar que pese a sus excelencias, confieso que los dos fragmentos que muestran secuencias de filmaciones documentales relativas a la participación americana en la I Guerra Mundial, creo que suponen una pequeña ruptura en el equilibrio del relato. Sin embargo, estamos ante un título que ha logrado mantener su interés pese al paso de más de seis décadas, y que quizá no ha encontrado equivalencia en su valoración desde el enorme éxito de su estreno, hasta el desconocimiento que actualmente existe en torno a él. Bueno será rectificar en torno a ese olvido.

 

Calificación: 3’5

DEEP WATERS (1948, Henry King)

Escondida y casi ignorada entre la prolija –y por lo general magnífica- producción de su realizador dentro de la 20th Century Fox, DEEP WATERS (1948, Henry King) ha sido uno de los muchos títulos de su artífice que sobrevive su injusto anonimato, cuando su cúmulo de virtudes, su intimismo y su insólita mezcolanza de géneros, lo define como un exponente perfecto de la especial sensibilidad cinematográfica que King vino demostrando, película tras película, en una filmografía extensa, destacada durante décadas por su fiel vinculación al estudio de Darryl F. Zanuck. Una obra durante largo tiempo confinada bajo una mirada miope en los límites del “encargo bien servido” que, por fortuna, ha variado en su valoración, dejando entrever la mirada limpia, serena, humanista y siempre positiva del que, sin duda, es uno de los grandes clásicos del cine de Hollywood.

 

La acción se inicia en las costas de Maine. Una panorámica en plano general nos sitúa en ante el verdadero protagonista de la película; el mar. Sobre él, apenas unos pocos planos nos hablan con contenida tristeza de la ruptura del compromiso entre Hod Stillwell (Dana Andrews), un concienzudo langostero de la zona, y la joven ayudante social Ann Freeman (Jean Peters). No sabemos la causa de la separación, pero sin ellos advertirlo la narración nos mostrará la persona que va a representar su futuro nexo de unión, la representación humana de un sentimiento que los separa sin que ellos adviertan tal circunstancia. Se trata del pequeño huérfano Donny Mitchell (el maravilloso Dean Stockwell), hijo y sobrino de hombres de mar, caracterizado por una andadura definida en pequeños conflictos emocionales. Donny es portado por Ann a casa de la sra. McKay (Ann Revere), una mujer de aparente ruda personalidad, aunque en el fondo utilice las asperezas de su carácter para encubrir una personalidad sensible –la actriz ofrece de manera espléndida esta dualidad, ayudada por la inspirada planificación que realizador marca sobre sus actitudes-. A partir de dicho encuentro, la película logra de un lado establecer un marco descriptivo de personajes francamente admirable –en el que cabe incorporar la presencia de un estupendo Cesar Romero que incorpora al compañero de faenas pesqueras de Hod, aportando el oportuno toque de comedia con su personaje alienado en la búsqueda de oportunidades laborales anunciadas en las revistas que recibe constantemente por correo-. Llegados a este punto, es indiscutible reconocer en la película la fuerza de su material de base –que parte de una novela de Ruth More-, cuya que esa sensibilidad es trasplantada a la pantalla por un King que se nota implicado con una propuesta que le permitía acceder a un material provisto de vida propia, al tiempo que combinar en ella una mezcla de melodrama, film de aventuras, relato sobre el aprendizaje, resabios de Americana e incluso no pocos contrapuntos de comedia.

 

Todo ello se entremezcla con su habitual serenidad, en un relato que siempre habla en voz baja, en el que la mirada optimista prevalece sobre la vertiente sombría, en el que una vez más King apuesta por la cotidianeidad en detrimento del momento solemne, con una clara inclinación por la elipsis precisamente para desnudar su relato de toda posibilidad de ampulosidad. DEEP WATERS es, además, una película en la que el espectador irá desprovisto del interés por la previsible intriga que pueda despertar su argumento. Estamos ante una historia mínima, en la que cualquier previsible asomo de intriga se desvanece cuando el alcance descriptivo de su guión se establece ante la pantalla. Sabemos que la historia acabará bien –como así sucede, en una conclusión que prácticamente concluye como un círculo que enlaza con el insólito inicio de la película-. En su lugar, King se inclina de manera abierta por la experiencia, por asistir a unas vivencias que pretende que sean compartidas en la pantalla. Unas vivencias que servirán para que los seres que estamos completando, se desnuden de sus prejuicios y se muestren sinceros ante unas personas que quieren, pero ante las que quizá no se atreven a dejarse ser queridos. Es algo que sucederá abiertamente por esa sra. McKay que se resiste a dejar aflorar la sensibilidad que esconde, pero que también manifiesta la sensible Ann, que en el fondo encubre en la ruptura de su compromiso con Hod un pánico atávico con el mar. Será esto último, algo que King manifestará de forma maravillosa en esa brevísima secuencia del entierro de un viejo marinero, que contemplará de manera casual mientras discurre en automóvil –uno de los momentos más hermosos de la película-. Pero en esa misma ocultación del cariño se encierra la compleja personalidad del pequeño Donnie, solo receptivo ante la vida del mar que lleva en la sangre, y absolutamente atormentado por no haber respondido a los consejos que el curtido langostero le había inoculado –por ello no querrá aceptar reiteradamente que este lo adopte-. Un sentimiento que también se expresará en el taciturno protagonista –al que Dana Andrews proporciona el necesario empaque- quien, pese a su seguridad aparente, en realidad se mostrará indeciso entre proseguir el desempeño de su vocación vital –el mar-, o renunciar a ello para lograr con ello mantener su sincera relación con Ann.

 

Será, por tanto, un contexto de ocultación de la sinceridad, que encontrará en la presencia de ese vivaracho muchacho, el elemento de inflexión que servirá para que todos sus personajes se encuentren a sí mismos. Todo ello, será narrado con su habitual sensibilidad por un Henry King que se siente a gusto en un relato sencillo, en apariencia desprovisto de dramatismo, dominado por esa mirada contemplativa ante la que el realizador sabe pulsar la emoción. Una emoción que se manifiesta en la sensación de peligro que advierten los dos pescadores cuando están a punto de sucumbir en la tormenta al acudir en rescate del muchacho, en la mirada que este previamente ha dirigido a un plano ubicado en la pared, que le ofrecerá la idea de huir con una pequeña barca robada, o en ese instante maravilloso en el que Donny es devuelto a casa de la sra. McKay, descubriendo que esta le había preparado una fiesta de cumpleaños –maravilloso primer plano sobre el rostro de Andrews-. Todo un cúmulo de pequeñas pinceladas, serán las que finalmente dominen el discurrir de un relato plácido, que quizá en su tramo final –todo el episodio con el benévolo juez- quizá aparezca demasiado desdramatizado, pero que en su conjunto brinda una crónica de descubrimiento, sinceridad y cariño compartido, en una de las películas menos conocidas de un Henry King en plena forma. Era evidente que al gran pionero norteamericano le resultaba especialmente atractivo plasmar en la pantalla este tipo de propuestas. Algunas de sus obras más reconocidas se encuentran en esta misma vertiente, y bueno sería que las cualidades que plantea esta sencilla producción alcanzaran finalmente su necesaria vindicación.

 

Calificación: 3’5

GREEN FOR DANGER (1946, Sidney Gilliat)

Viendo títulos como estos, con sus hallazgos y logros, también con sus limitaciones y defectos, es cuando uno aprecia y admira el poderoso nivel medio de ese cine británico que con tanta saña e injusticia fue y sigue siendo atacado por la crítica especializada. Como un lugar común extendido cual mancha de aceite pegajosa y pertinaz, parece que solo se pueda destacar del cine inglés de los años cuarenta y cincuenta, la sacrosanta producción de la Ealing –interesante y con algún título magnífico, aunque muchos otros representativos de ese nivel medio que en otro ámbito se desdeñan-, ciertos exponentes primerizos firmados por David Lean, o la reciente valoración de la aportación de Powell & Pressburger. Bueno es que al menos tengamos algunos referentes valiosos… pero hay muchos más. Y muchos en los que quizá no cabría destacar una calificación de extraordinarias cualidades, pero en las que se observa ingenio tanto a nivel argumental como técnico, o en las tareas de realización. Destellos y virtudes más o menos valiosas destinadas a un producto de entretenimiento, que desgraciadamente no han encontrado aún su necesaria vindicación. Siempre he sido un fervoroso convencido de la existencia de numerosos títulos que se pueden definir dentro de estas características, y que incluso la propia crítica anglosajona tampoco ha sabido destacar de manera convincente. En este sentido, me ha dado la impresión de que este conjunto de comentaristas suelen arrastrar una injusta autoconciencia de culpa y que, al contrario que sus vecinos franceses, nunca han sabido apreciar en demasía las nada desdeñables cualidades de su cine, bajo mi punto de vista uno de los más valiosos de entre los existentes en Europa.

 

Dicho esto, creo que un título de las características de GREEN FOR DANGER (1946), ejemplifica a la perfección este conjunto de interesante producción media, al tiempo que nos puede dar la medida del tandem formado por su realizador –Sidney Gilliat- y el también ocasional director Frank Launder, produciendo ambos numerosos títulos bañados de no pocas virtudes, y herederos ambos de esa tradición de cine policiaco y de misterio, que tiene en dicho país el referente de las apuestas de Alfred Hitchcock en la década de los años treinta –en algunos de cuyos títulos colaboró el propio Gilliat-. Ese modelo de producción, que mezclaba a partes iguales el misterio y ciertos toques de comedia típicamente british, está bien presente en una singular propuesta que se relata a modo de flash-back, a través del memorando dictado por el inspector Cockrill (la presentación cinematográfica de Alastair Sim), que al tiempo que a modo de relato en off, nos situará en el insólito escenario de un hospital de guerra ubicado en una pequeña población inglesa en los últimos estertores de la II Guerra Mundial. En un entorno tranquilo y solo matizado por esas potentes bombas que estallan tras unos segundos en silencio –un detalle muy divertido-, se producirán una serie de extrañas situaciones –y posteriormente asesinatos-, que nos adentrará en la extraña y contradictoria personalidad de los operarios del mismo. De dicho punto de partida, hay que reconocer que la película ofrece un retrato muy preciso de este reducido conjunto de caracteres, logrando indagar en los elementos oscuros que se esconden bajo su aparente y constante servicio médico, y que incluso en su propia competitividad tejen una densa red de enfrentamientos y desconfianzas entre ellos. Será este, sin duda, uno de los logros de una película que, bajo mi punto de vista, alcanza en la primera mitad de su metraje unos tintes casi ejemplares, puesto que a esta ya señalada capacidad de introspección psicológica, ofrecerá una precisa descripción de la cotidianeidad de la vida rural inglesa en pleno periodo bélico, aportando incluso pistas falsas que pudieran introducir elementos de presencia nazi entre los protagonistas de la función. No será así, pero en estos cuarenta minutos iniciales, el film de Gilliat combina esa capacidad de penetración psicológica, logrando establecer un microcosmos de recelos mutuos en el reducido personal del improvisado centro hospitalario, acentuado con la pericia cinematográfica demostrada a la hora de plasmar este cuadro humano. Y esa capacidades expresadas en su planificación, tendrán dos epicentros especialmente marcados. Dos auténticas y espléndidas set pièces, que permiten a mi juicio los momentos más elevados de la función. Uno de ellos será la angustiosa secuencia de la operación del cartero Higgins, y posteriormente el considerable fragmento que se desarrolla en la fiesta que celebran todos los lugareños. Será una larga secuencia en la que se plasmarán de forma casi incómoda para el espectador, el cúmulo de humillaciones e hipocresías que están desarrollados entre los dos doctores implicados –interpretados por Trevor Howard y Leo Genn-, la joven encarnada por la estupenda Sally Frey, que duda entre su amor con el primero o inclinarse hacia el segundo, o la enfermera despechada por el rechazo del segundo, y que no dudará en hacerse notar anunciando que tiene las pruebas que permiten pensar que la muerte de Higgins se ha debido a un asesinato. Craso error. Huyendo despavorida y despechada de la fiesta, se internará por los exteriores boscosos en plena noche –un bello travelling lateral acentuará el peligro y el alcance inquietante de la acción, en una breve secuencia digna de I WALKED WITH A ZOMBIE (1943) o THE LEOPARD MAN (1943), ambas de Jacques Tourneur-. Tras un breve y accidental encuentro con el doctor que interpreta Leo Genn, volverá a la enfermería con la intención de recuperar las pruebas. Allí el terror de la situación llegará al paroxismo, con la presencia de un asesino que acabará con su vida. Instante memorable de tensión y cenit de la película, que ya jamás alcanzará en su segunda mitad ese espléndido grado de suspense terrorífico. Y es que la segunda mitad de GREEN FOR DANGER tendrá como eje la investigación detectivesca del citado Cockrill que, como si fuera un cercano Hércules Poirot, demostrará sus capacidades detectivescas, dominando en el relato los servilismos a la tan recurrente premisa de “quien es el asesino”. Por fortuna, sin evitar la dependencia de dicha artificiosa premisa típica del suspense más convencional, la película discurrirá por la incorporación de constantes y sutiles elementos humorísticos, centrados en las observaciones y averiguaciones del inspector, que al tiempo que contribuyen a hacer llevadera esta parte final, proporcionan al relato en ocasiones elementos casi insospechados. Es por ello que finalmente nos interesará bien poco quien es el asesino o las motivaciones de dichos crímenes, pero nos divertiremos al comprobar como Cockrill interpela a la pareja de amantes formada por Leo Genn y Sally Grey en plena noche, completando los recitados del primero, o como en su alejamiento del lugar deja al descubierto la ridícula presencia escondido del otro doctor, amante rival de la joven, los comentarios en off que sirven como complemento del relato, o la insólita y cotidiana conclusión del film, en la que el sagaz inspector no solo no tendrá que llevar a sus espaldas una muerte que indirectamente ha provocado, sino que incluso reconocerá que su labor ha sido un fracaso, escondiéndose infructuosamente ante el anuncio de una de las bombas que puntean la cotidianeidad rural del entorno, y que finalmente resulta ser el sonido inoportuno de una bicicleta.

 

Impecablemente ambientada, iluminada e interpretada, magnífica en su primera mitad y con interés más menguado en su segunda parte, lo cierto es que pese a todo el film de Gilliat es un producto realizado sin pretensiones pero con innegable convicción y profesionalidad, que mantiene inalterable su moderada pero atractiva eficacia.

 

Calificación: 2’5

BACK STREET (1961, David Miller)

Contemplar una película como BACK STREET (1961, David Miller) –jamás estrenada comercialmente en nuestro país-, presenta para mi una cierta sensación de asistir a un modo de entender el cine ya caduco, y que en el terreno concreto del melodrama, debió concluir en la Universal, cuando Douglas Sirk, decidió repentinamente abandonar la profesión tras su inolvidable IMITATION OF LIFE (Imitación a la vida, 1959). Ante un referente y un logro tan rotundo con este, tan solo cabría elucubrar el camino que hubiera emprendido el realizador alemán de no haberse producido una retirada tan abrupta, partiendo de la base del estruendoso éxito que esta película logró en su momento. Es decir, que a la hora de valorar esta cumbre del melodrama cinematográfico, es lógico separar lo que la película ofrecía en su vertiente argumental –que es lo que en su momento posibilitó tal aceptación popular-, y lo que en ella confluía de evolución y sublimación estética del cine de su autor. Podría ser, en cualquier caso, que el espectador de la época pudiera insertar ambas vertientes en un mismo lote, es el rédito de ventaja que podemos observar en nuestros días. Para ello, nada mejor que acudir a títulos como BACK STREET, con el que el astuto productor Ross Hunter quiso prolongar la estela de éxito de los últimos títulos de Sirk.

 

Para ello, retomó –una vez más-, un argumento basado en la novela de Fannie Hurst, que ya había filmado en los años treinta también para la Universal el especialista John M. Stahl –BACK STREET (La usurpadora, 1932)-, y posteriormente retomó Robert Stevenson con BACK STREET (Su vida íntima, 1941). En el primero de los ejemplos citados –según referencias- se trata de un auténtico clásico del género, mientras que su remake de los cuarenta, no se tiene en tanta consideración. Sin embargo, en esta ocasión nos encontramos con la demostración palpable de cómo con una base más o menos similar a la utilizada por Sirk, su resultado no puede ser menos atractivo. No estoy hablando, empero, de una mala película, pero sí de un título gris que hace añorar una manera de entender el cine que supo trascender materiales de derribo, sobre el que se edificó, título tras título, una clara demostración de las intrínsecas propiedades del lenguaje cinematográfico. Cierto es que no todos los melodramas firmados por el alemán en aquellos años lograron similar nivel de calidad. Sin embargo, es a través de la cartesiana grisura de BACK STREET –versión 1961-, con la que podemos por un lado contraponerla con el arrojo, barroquismo e inventiva visual con la que Sirk logró trascender su cine, y al mismo tiempo apreciar como un género como el melodrama no se podía enfrentar ya en pleno cine moderno de la manera en la que lo plasmó en esta ocasión el siempre tan correcto como escasamente inspirado Miller –quien sin embargo, poco tiempo después, ofrecería el mejor título de su filmografía, debido fundamentalmente al hecho de partir de unos elementos de base y de producción notables-, asumiendo un argumento que exige exceso, y en todo momento se inserta en unos límites de corrección dramática que, en este caso, no sientan demasiado bien a su conjunto.

 

La verdad es que lo que más me atrae de la película –más allá de reconocer que se trata de un producto entretenido y que se degusta con relativa placidez-, es la manera con la que en los primeros minutos se logra entrelazar la vida de sus dos protagonistas. Rae Smith (Susan Haward) es una joven diseñadora de moda deseosa de triunfar en su profesión, que de manera casi inesperada verá ligada su vida a la del joven militar Paul Saxon (John Gavin). Una vez finalizada su condición de voluntario se dispone a regresar a su entorno habitual –se trata del heredero de una cadena de almacenes-, y el destino le verá repentinamente unido a Rae, a la que incluso ayudará a zafarse de un presunto cliente de la misma que solo se muestra deseoso de mantener contacto carnal con ella. La manera con la que Miller muestra el reiterado reencuentro de ambos personajes –el uso de atractivos planos de grúa que los une en el recibidor del aeropuerto y en las dos habitaciones contiguas-, además del alcance de comedia que ofrecen dichas secuencias, suponen sin duda un atractivo inicio para una película, en la que quizá puedan sobrar las forzadas sonrisas de John Gavin. Ese mismo nexo de unión será, personalmente, el elemento que más valoro en esta extraña relación que, a lo largo del tiempo y la contrariedad del entorno de ambos enamorados, permitirá que su unión se mantenga, se distancie y se vuelva a establecer, de una manera caprichosa y dominada por el destino. A partir de esa premisa, lo cierto es que pese al demostrado empeño de Miller por imitar algunos elementos prestados del cine de Sirk –los reflejos en los espejos, su look fotográfico, la importancia de la inserción de conocidos temas de música clásica en los instantes en apariencia más intensos-, BACK STREET es una película que se paladea y olvida con la misma facilidad. Falta en ella el único camino posible para que su planteamiento funcione con la debida precisión; la emoción. Una emoción que solo podría ser expresada con una intensidad dramática que se encuentra ausente de una propuesta que lo intenta en algunos momentos, pero que bajo mi punto de vista solo lo alcanza en su secuencia final –ese reencuentro de los hijos de Saxon con la amante de su padre, prácticamente imposible de creer en una mente racional, pero efectivo como tal conclusión melodramática-. Al margen de ese instante, la película parece discurrir sin garra ni fuerza, integrando personajes que casi parecen descritos con los trazos de la caricatura –la casquivana esposa de Saxon, el jefe de Rae que encarna el veterano Reginald Gardiner-, dejando de lado momentos que cabría acentuar por su intensidad, utilizando en exceso la elipsis, y no dominando con demasiado acierto el registro de comedia sentimental.

 

Junto a ello, es evidente que con su pareja protagonista se corrió no poco riesgo, al utilizar a una Susan Haward inclinada a registros más extremos, dentro de un personaje dominado por la contención. No puede decirse que ofrezca un mal trabajo, aunque su registro no sea el más adecuado para un argumento que pedía carne y ofrece comida de régimen. Unamos a ello el desajuste de Gavin –un buen galán al que Sirk solo aprovechó precisamente potenciando su inexpresividad y acentuando su atractivo pasivo-, y con ello llegaremos a secuencias teóricamente tan intensas como la que sucede al accidente de este y su mujer y su llamada in extremis a Rae, que en su plasmación en la pantalla estarán a punto de rozar el ridículo. Decididamente, el melodrama cinematográfico de la Universal debió concluir cuando Sirk decidió abandonar sus tareas como realizador. Curiosamente, el propio promotor de esta manera de entender el género –Ross Hunter-, entendió el artificio que había creado, cuando unos cuantos años después planteó una auténtica parodia de este subgénero en la divertida comedia musical THOROUGHLY MODERN MILLIE (Millie, una chica moderna, 1967. George Roy Hill), en la que por cierto el propio Gavin accedió a parodiar su propio personaje.

 

Calificación: 1’5

THE MAN I LOVE (1947, Raoul Walsh)

Si tuviéramos que definir a grandes rasgos THE MAN I LOVE (1947), el término más adecuado sería el de singularidad. Lo es en la medida que rompe los esquemas que habitualmente manejaba Raoul Walsh en aquel periodo de su carrera. Nos encontramos con una película que huye cuando puede de ese ritmo tan frenético propio de su cine, aunque al tiempo mantiene un aura romántica familiar en algunos de sus títulos más célebres. THE MAN… combina diversos elementos genéricos –cine de gansgters, apuesta por el melodrama con ascendencia musical, introduce elementos sociales ligados al contexto de posguerra en que se desarrolla la acción, y no olvida un elemento fatalista impregnado en una vertiente romántica…-. Nadie puede poner en duda que tanto Walsh como muchos otros cineastas de aquel tiempo, habían introducido la presencia de dichos elementos, con mayor o menor pertinencia. Es probable incluso que no siempre estos funcionaran a la perfección. Sin embargo, en esta ocasión sorprende la manera con la que se encuentran presentes en una sola película. Ese rasgo de singularidad, así como el hecho de que nos encontremos ante un título especialmente ignorado a la hora de evaluar la filmografía del entonces ya veterano cineasta, creo que es motivo más que suficiente para detenerse en esta auténtica rareza. Pero es que además la insólita combinación de elementos, se pone al servicio de la singladura personal de su personaje protagonista, esa bella, sugerente y personalísima Petey Brown, de la que Ida Lupino ofrece, bajo mi punto de vista, uno de los personajes más maravillosos de toda su carrera. Esa mujer de mundo, con una mentalidad abierta y desafiante, que desde el primer momento –y tal y como expone la canción que entona al inicio del film-, discurre en su vida en busca de un hombre a quien amar.

 

Petey es una cantante que, de la noche a la mañana, decide cambiar el rumbo de una vida dominada por los clubs nocturnos, y reencontrarse con sus hermanos que viven en Pasadena. Como una especie de regalo navideño se reencuentra con ellos. Sin embargo, la cámara de Walsh nos ha trasladado previamente a un entorno marcado por la mediocridad, y en el que las hermanas de la protagonista viven una existencia prosaica y hasta cierto punto condicionada por limitaciones, y en el caso de la hermana mayor, teniendo que sobrellevar su cotidianeidad con el internamiento de su esposo –un militar que ha combatido en la II Guerra Mundial-, debido a problemas de índole mental. Dentro de este contexto tan poco estimulante –en el que hay que situar igualmente la presencia como vecinos del joven e insatisfecho matrimonio O’Connor-, la llegada de Petey supone un soplo de aire fresco, logrando de manera rápida encontrar trabajo en el club que comanda el arrogante Nicky Toresca (Robert Alda). Muy pronto este intentará lograr los favores sentimentales de la protagonista, de los cuales ella se irá distanciando con cierto sentido de la coquetería. Sin embargo, de la forma más inesperada –al acudir a comisaría para solucionar una pelea que ha mantenido su hermano-, su vida cobrará un rumbo totalmente opuesto, al encontrarse con el misterioso San Thomas (un estólido Bruce Bennett). Pronto descubrirá que se trata de un pianista célebre en círculos marginales, quedando hechizada ante la personalidad de este, y creyendo encontrar en él a esa persona que, durante largo tiempo, ha estado buscando. Pero las cosas nunca resultan tan fáciles, ya que Thomas ha dejado bien a las claras su escéptica manera de entender las relaciones, por lo que pese a sentirse atraído con Petey, perdurará en el recuerdo a una anterior relación amorosa que se ha acercado a la ciudad. Llegados a ese punto, nuestra protagonista se sentirá herida ante la franqueza de este al confesarle su estado de ánimo, pero al mismo tiempo no está dispuesta a rendirse en la posibilidad de ligar su futuro al de este extraño pianista.

 

En medio de esta expresión emocional, se produce una complicada peripecia por parte de la casquivana esposa del matrimonio O’Connor, que se encuentra borracha en la habitación privada de Toresca. Como quiera que su esposo se dirige en su búsqueda, Nicky ordenará al hermano de Petey que se haga cargo de ella. Y lo hará, pero con tanta mala suerte que en una parada del auto, esta sale del coche y es atropellada. La muerte accidental tendría consecuencias graves especialmente en el entorno de Toresca, pero al mismo tiempo ejercerá como detonante de los sentimientos de cuantos componen la familia Brown. Será precisamente Petey, la que logrará imponerse a las directrices de Nicky, rechazando su oferta de casarse con él, e incluso teniendo que mantener la boca cerrada, para que ella no cuente todo lo que sabe, lo que implicaría al dueño de su club.

 

Todo ello, será expuesto por Walsh en una secuencia realmente magnífica, en la que asistimos a la subida del joven Johnny O’Connor (Don McGuire), totalmente destrozado, y centrado en su deseo de matar a Toresca al conocer la muerte de su esposa. Petey estaba por en medio, y reprende a guantazo limpio la irresponsable actitud de Johnny, logrando que este se arrepienta y desista de su empeño. La fuerza de dicha secuencia, aún nos prepara un instante memorable: en plano general, y cuando Petey se encuentra en la escalera, Nicky la llama desde la barandilla superior –imaginamos que para agradecerle el haberle salvado la vida-. Sin embargo, cuando ella le responde, él se queda sin posibilidad de articular más que unas torpes palabras. Un momento a mi juicio memorable, y dominado además por la construcción y disposición arquitectónica marcada en la pantalla.

 

Pero al margen de este elemento concreto, lo cierto es que THE MAN I LOVE habla bien a las claras sobre la necesidad de la experiencia en la vida, intentando desligarse de tabúes y moralismos trasnochados y, sobre todo, siendo coherente con una manera autentica de acometer la existencia. Es por ello, que estas imágenes finales en las que incluso la hermana de Petey ha recuperado a su esposo del hospital psiquiátrico, inductoras de un alcance optimista en un contexto ajeno a este sentimiento, en realidad servirán para establecer el abandono de nuestra protagonista de su ciudad familiar, y al mismo tiempo despedirse del que ha sido su amor descubierto casualmente, que se enrola en un barco y promete volver algún día. Mientras tanto, nuestra protagonista camina de regreso, llorando hondamente en primer plano, aunque mostrando en su mirada una dignidad y un lejano hálito de esperanza, dominando con ello unos momentos realmente emotivos que culminan con un fundido en negro. Así concluye una de las propuestas más atrevidas, imperfectas y estimulantes al mismo tiempo, que Raoul Walsh firmara para la Warner en la década de los cuarenta. Un referente apenas evocado, quizá debido a esa extraña indefinición genérica, pero que se encuentra lleno de auténticos destellos de lucidez cinematográfica y pensamiento existencial. Ahí es nada.

 

Calificación: 3

THE CARPETBAGGERS (1964, Edward Dmytryk) Los insaciables

He aquí como el paso de los años, al igual que a ciertas películas las hace envejecer y a otras ganar en cualidades, también permite establecer comparaciones ante títulos que en su momento no se ofrecieron con tal intención. Esa ha sido la primera impresión que me ha venido a la mente en el momento de revisar, después de muchísimos años, THE CARPETBAGGERS (Los insaciables, 1964). La verdad es que cuando pude contemplar hace más de dos décadas la película, en su momento me pareció soporífera y casi inaguantable. Sin embargo, hoy día ha pesado mi cada vez más creciente estima al conjunto de la filmografía de Edward Dmytryk, para acercarme con cierta curiosidad a uno de los títulos que forjaron el periodo final de su obra. Cierto es, y este nuevo visionado me lo ha confirmado, que no se trata ni de lejos uno de sus títulos más destacables. Con posterioridad firmó otros de superior entidad –igualmente olvidados- como ALVAREZ KELLY (1966) o ANZIO (La batalla de Anzio, 1968)-. Del mismo modo, cabe señalar que nos encontramos ante todo con un título de productor, en el que Joseph H. Levine apostó sin recato por una historia llena de ingredientes pretendidamente fuertes –sexo, infidelidades, situaciones de raíz folletinesca, lujos y dinero que envilecen, grandes momentos-, en una línea que prolongó en películas como las posteriores WHERE LOVE HAS GONE (Adonde fue el amor, 1964) –igualmente dirigida por Dmytryk- o HARLOW (Harlow, la rubia platino, 1965. Gordon Douglas) –también con Carroll Baker-. Se trataba en todos estos casos, de referentes dominados por planteamientos de base revestidos de los tópicos mil y una veces contemplados en la pantalla, pero con un rasgo mayor de sensacionalismo, en los que por otro lado no faltaban las referencias a adversos elementos, asimismo sensacionalistas, sobre el mundo del cine.

La evidencia de esta querencia por referentes altisonantes, no lleva en mi opinión aparejado un desprecio de sus resultados. En este sentido, aún no habiendo podido contemplar hasta la fecha el segundo de los títulos citados, HARLOW la recuerdo como una convincente película, y el título que nos ocupa me ha parecido que –pese a sus evidentes debilidades- ha sabido resistir el paso del tiempo con bastante buena salud. Al menos, y es una valoración muy particular, si bien ello no le permite ser merecedor de una estima demasiado grande, creo que nos encontramos con un producto que tiene una gran virtud; sabe trascender sus esquematismos y debilidades de base, logrando ofrecerse como una propuesta sumamente entretenida pese a dos horas y media de duración. Confieso en este sentido, haber disfrutado relativamente con la andadura personal de este Jonas Cord (encarnado con enorme aplomo por un Georpe Peppard cada día más experto en encarnar héroes con un lado oscuro, antes de que el rápido declive de su trayectoria arruinara una carrera muy interesante), en cuyo retrato vital se encierra un equivalente más que acusado de la figura del multimillonario Howard Hughes. Es por ello que al inicio de estas líneas aludía de manera indirecta a la comparación que esta película me provocaba con el cercano film de Scorsese THE AVIATOR (El aviador, 2004); una comparación en la que desde ya confieso inclinarme sin duda por la película de Dmytryk. Dentro del desarrollo de THE CARPETBAGGERS, podemos asistir a un notable capítulo en la evolución de la vida americana de las primeras décadas del siglo XX. Y ello nos será mostrado a través de la andadura vital de este joven arrogante y emprendedor, astuto en los negocios desde el momento en que hereda la empresa de su padre, pocos momentos después de que este fallezca. Un hombre que desde el primer momento demostrará que era algo más que alguien ocioso destinado a complacer ocasionales conquistas femeninas, estableciendo todo un poderoso imperio con un instintivo olfato para los negocios, sin dudar insertar en ellos la demostración de un materialismo, eso sí, jamás envuelto en hipocresía alguna. Todo el recorrido vital de Cord –ligado de forma estrecha a la biografía del multimillonario Hughes- cierto que está envuelto en el sensacionalismo, en los denominados “momentos fuertes” –especialmente en los dos instantes en los que la mujer de este, lo contempla acompañado por despampanantes rubias-, y en la moralina que desprende un material en apariencia escabroso. No voy a negar esas debilidades. Pero también es cierto que THE CARPETBAGGERS logra en todo momento mantener un interés estrictamente cinematográfico, en base precisamente a la experta mano del ya veterano Dmytryk, quien sabe plantear la fragmentación de la película en una serie de pequeños bloques, dosificando el uso de la pantalla ancha y demostrando –por si a alguien le quedaba duda-, que en el siempre denostado realizador se dio cita en casi todo momento un inspirado adaptador de referentes literarios. Cierto es que en esta ocasión todas las referencias hablan de la nulidad que supone la obra de Harold Robbins que le sirve de base, pero ello no me impide reconocer las capacidades del realizador para articular el desarrollo de este melodrama, intentando en buena medida dejar de lado su alcance escabroso –que no siempre consigue-, y apostando en esencia por una narrativa dividida en pequeños capítulos unidos por la frecuente presencia de elipsis. Una serie de parámetros estos, que en un momento dado nos introducirán al contexto cinematográfico de finales del cine mudo, en el que nuestro protagonista probará fortuna, y quedará en buena medida hechizado ante sus posibilidades. Lo cierto es que todo este capítulo se erige como uno de los más interesantes del film, y en él es donde se puede destacar esa huída deliberada por plantear secuencias más o menos ampulosas –la manera como se expresa el éxito de la película protagonizada por la Baker, apenas entrevista tras la puerta entre las masas estallando en gritos histéricos-.

En definitiva, THE CARPETBAGGERS ha envejecido de manera notable en los elementos que en su momento se potenciaron para provocar un éxito de taquilla. Sin embargo, se mantiene en buen estado como exponente de cine – espectáculo. También en su retrato de un hombre hecho a sí mismo, y que en el fondo durante toda su vida ha vivido atormentado por un hecho de su infancia, que ha mantenido oculto ante todos, y que podría ver comprometida su previsible intención de lograr una descendencia. En cualquier caso, lo cierto es que su fuerza, la adecuada formulación narrativa, la aportación de Joseph MacDonald como operador en su cromatismo fotográfico, la renovadora partitura aportada por Elmer Bernstein, y el ocasional interés de algunas de sus propuestas argumentales, es lo que permite que el balance de la función sea al menos interesante, Y es que pocos títulos de estas características, podemos decir que permiten al espectador vivir un espectáculo, en el que cualquier exceso quede compensado por el ritmo y la fuerza que ofrece su conjunto. Este es uno de ellos.

Calificación: 2’5

MAN WITH THE GUN (1955, Richard Wilson) Con sus mismas armas

He de reconocer que desde hace bastante tiempo tenía no poca curiosidad de poder visionar este poco conocido exponente integrado dentro de la corriente psicológica del western que tuvo su esplendor en el cine norteamericano de la década de los cincuenta. Recuerdo que en una amplia encuesta sobre los mejores títulos del género, algún encuestado reseñaba algunas de las apuestas del género firmadas por Richard Wilson, y ello siempre dejó en mí un deseo de poder contemplar aquellos títulos que pudieran justificar tales entusiasmos. Tras haberlo conseguido con el título que nos ocupa, he de decir que personalmente no introduciría MAN WITH THE GUN (Con sus mismas armas, 1955. Richard Wilson) entre una supuesta elección más o menos limitada que me permitiera reseñar mis títulos favoritos del cine del Oeste. Ello no me impide reconocer que nos encontramos ante un título estupendo, que logra vencer las pequeñas reticencias que plantean sus minutos iniciales, erigiéndose en una magnífica reflexión sobre los resortes del poder, y la manera por la cual se puede legitimar la violencia en el contexto de la sociedad.

 

A la hora de valorar el film del no muy prolijo realizador que fue Richard Wilson, generalmente más centrado en tareas de producción, y ligado en ellas en varias ocasiones con películas de Orson Welles, lo cierto es que personalmente hubo un elemento que inicialmente me distanciaba hasta cierto punto. Era percibir una cierta pretenciosidad de sus autores, a la hora de dar vida un relato que uno intuye se ofrece como demostración de una teoría y de una formulación narrativa un tanto retórica, antes que en contar esa misma historia de la mejor manera posible. Afortunadamente, esas reticencias van desapareciendo, imbuyéndose el espectador en la tensa situación vivida por los habitantes de la próspera y al mismo tiempo temerosa localidad de Sheridan Cityl, que recibe a cualquier visitante con un cementerio de notables proporciones. Hasta allí llega el conocido y lacónico pistoleo Clint Tollinger (Robert Mitchum), que en realidad viaja hasta allí para intentar reencontrarse con su antigua amante –Nelly Bain (Jan Sterling), con la que tuvo hace tres años una hija en común-. Por su parte, Nelly se dedica al mundo del espectáculo junto a un grupo de jóvenes señoritas, y desde el primer momento se distancia de un hombre al que, en su momento, amó con todas sus fuerzas. Pero en la localidad –y siempre sugiriendo la intuición ofrecida por el presidente del consistorio y habitual herrero-, se plantea la posibilidad de contratar a Tollinger para que logre eliminarles del dominio del terrateniente Dade Holman (Joe Barry), quien no duda en amedrentar, robar e incluso asesinar a todos los que no se sometan a sus designios, e intenten oponerse al crecimiento más o menos ilícito de sus tierras. En la asamblea del consejo municipal, finalmente y por unanimidad se aprobará pagar los servicios de Tollinger. Este, por su parte, solo pide que le respeten y dejen hacer, si con ello desean finalizar el dominio de Holman.

 

Concienciados en estas premisas, muy pronto el experto pistolero logrará eliminar a dos pistoleros  que iban a por él –y que además, en la película, se muestra ejemplarmente ofrecido en off, escuchándose los dos balazos desde diferentes lugares y personas de la ciudad y mostrando con ello la importancia que estos disparos podían tener para la población. Poco después, un grupo de cuatro bandidos al servicio de Holman llevará a Tollinger a una presentida emboscada, de la cual este no solo quedará ileso, sino que logrará eliminar a dos de sus atacantes. Hechos como este, están perfectamente plasmados en la película, que sabe articular momentos de acción, junto a otros en los que los diálogos y la reflexión permiten revelar la hipocresía generalizada que la población de Sheridan manifiesta ante el cariz de los acontecimientos, mirando ante todo en sus respectivos negocios y la hipotética repercusión negativa que podría proporcionar la definitiva aniquilación del imperio que durante tantos años ha manejado el obeso terrateniente de la zona.

 

La riqueza de MAN WITH THE GUN proviene precisamente de combinar ese cuadro social con una precisión y sentido de la observación notable, dentro de una historia de amor llena de recovecos, como es la formada entre el veterano pistolero y Nelly. A partir de la conjunción de ambas vertientes, se ofrece una áspera mirada en torno a la falsa justicia reclamada por el ciudadano, solicitada siempre valorando el interés particular de cada uno de ellos. Dentro de dicho contexto, es evidente que la pequeña ciudad se erige como un referente de ese Oeste primitivo que está a punto de dejar paso al progreso, cuyos exponentes más negativos de dicha evolución ya se encuentra presente en esos representantes sociales dominados por prejuicios, moralismos y casi totalmente ajenos a una labor de conjunto, para con ello alcanzar la pacificación de su territorio. Dentro de ese inestable panorama, lo que inicialmente fue viéndose con complacencia y seguridad –la presencia de Tollinger- pronto los mismos que anteriormente lo aplaudieron se mostrarán absolutamente reacios a los modos de trabajo del contratado, quien en realidad desea acabar con el dominio casi dictatorial registrado por el poderoso terrateniente Dade Holman. Es algo que los habitantes de la pequeña localidad no advierten dentro de la cortedad de miras manifestada en aquellos que realmente miran en su propio beneficio –los representantes del comercio local-. Será una generalización que, por fortuna, tendrá excepciones entre los vecinos de la localidad. Uno de ellos será el representante del concejo –Saul Atkins (Emile Meyer); quien desde el primer momento ha intuido encontrar en la figura del pistolero la solución de los males del pueblo-, otro el desengañado sheriff Sims (Henry Hull), escéptico por naturaleza y que tiene en cada una de sus irónicas observaciones representada la sabiduría de la vida, en el joven, envalentonado y finalmente agradecido joven Jeff Castle (John  Lupton), la semilla de la oposición al imperio caciquil de Holman, además de novio de la hija  de Atkins –Stella (Karen Sharpe)-, quien por lo demás ve en la figura de Tollinger esa sensación de valentía y frescura, necesaria a su juicio en un pueblo condenado a la rutina.

 

Pero para nuestro protagonista, hay un elemento más que le retiene casi contra su voluntad en la localidad; el recuerdo que mantiene con Nelly (una espléndida Jan Sterling), ese antiguo amor con quien mantuvo una hija, y que poco después decidió establecerse por su cuenta, huyendo de alguien que en sí mismo llevaba aparejado el marchamo de peligro e inseguridad. Nelly se encuentra allí regentando un negocio de señoritas. Con todos estos elementos, Richard Wilson logra engarzar con verdadera inspiración un conjunto en el que el retrato individual se aúna con una mirada colectiva revestida de una gran dureza, y en la que la andadura personal del pistolero encarnado con tanta autenticidad por Robert Mitchum –quien logra hacer presente en su actitud el eco de su pasado tormentoso-, se entremezcla con un alcance crítico, por otro lado bastante habitual en buena parte de las producciones más recordadas del género en aquel periodo de gloria para el mismo. Richard Wilson –de quien recuerdo con bastante agrado su posterior AL CAPONE (Capone, 1959)-, logra además articular la progresión de su argumento con la acertada combinación se secuencias de transición y otras dotadas de mayor impacto –recuerdo por ejemplo, la manera con la que Mitchum logra responder a la emboscada que cuatro de los hombres de Castle, dos de los cuales morirán en la refriega; la secuencia en la que Tollinger prende fuego al saloon que regenta uno de los esbirros del cacique-, iniciando la película con esa demostración de prepotencia de Ed Pinchot (Leo Gordon) montado a caballo y por las calles de la localidad. Un instante que por un lado permite crear al espectador un estado de suspense, interesándolo rápidamente en su desarrollo, y por otro en su alcance descriptivo logra en pocos segundos ofrecernos una visión de conjunto del estado de ánimo en la población en la que se establece la acción. Sin duda, una muy atractiva manera de abrir un film, al que quizá solo quepa reprocharle que en su conclusión nos escamotee ese alcance trágico que durante todo su discurrir parecía indicar, y que finalmente es una confirmación más de la facilidad con la que el gran Mitchum fue en este periodo el protagonista perfecto de algunas de las películas más singulares del cine norteamericano. Títulos como TRACK OF THE CAT (1954, William A. Wellman), THE NIGHT OF THE HUNTER (La noche del cazador, 1955. Charles Laughton), o THUNDER ROAD (Camino de odio, 1958. Arthur Ripley) entre otros, certifican la sorprendente modernidad de uno de los intérpretes más singulares y potentes que nos legó aquel país.

 

Calificación: 3’5