ACT OF VIOLENCE (1948, Fred Zinnemann)

Es más que probable que algunos espectadores de nueva hormada, se sorprendieran por encontrar planteamientos tan sorprendentes como el que iniciaba la estupenda A HISTORY OF VIOLENCE (Una historia de violencia, 2005) de David Cronenberg, en el que una familia idílica escondía en su responsable masculino una andadura previa llena de recovecos siniestros. Como quiera que el cine ha explorado ya realmente todos los argumentos posibles –otra cuestión serían las variaciones o miradas que un mismo material de base pudiera ofrecer como modo de expresión artística-, este que tenemos bien cercano en el tiempo ha sido lógicamente recurrente en muchos títulos. Películas generalmente brindadas a modo de apólogo moral, en el que una culpa o un posterior arrepentimiento de un pasado que ha intentado ser escondido u olvidado, y que aparece de nuevo de manera física, como símbolo para una necesaria catarsis, exorcismo y superación de su solapado remordimiento. ACT OF VIOLENCE (1948, Fred Zinnemann) es un destacado ejemplo de este enunciado y, justo es señalarlo, a mi juicio una de las mejores y menos recordadas películas de este sobrevalorado cineasta. Cierto es, a este respecto, que su propio planteamiento ofrece ciertos elementos que dejan entrever una cierta inclinación a la falsa audacia –el inserto de los títulos de crédito al final de la función, el alcance discursivo del relato, la búsqueda de una conclusión que, sin obviar el dramatismo, intente apostar por un relativo grado de esperanza…-. Sin embargo, y sin negar estas circunstancias –que francamente apenas tienen incidencia en el conjunto de la película-, nos encontramos con un relato oscuro y penetrante, que va directamente al grano, no elude ninguno de los apuntes que desprende a lo largo de su muy ajustado metraje y que, con muy leves altibajos de ritmo, plantea a primera instancia un panorama descriptivo marcado por el trauma de la posguerra en la aparentemente acomodada sociedad norteamericana. Se trata, indudablemente, de un contexto que será largamente utilizado en el conjunto del cine noir USA en diversas de sus variantes, por medio de títulos como las posteriores, WHERE THE SIDEWALK ENDS (Donde vide el peligro, 1950. Otto Preminger) o THE SNIPER (1952, Edward Dmytryk), entre tantos y tantos ejemplos válidos. Junto a ellos, el primerizo film de Zinnemann puede situarse sin complejo alguno, a través de esta historia de reencuentro de un pasado casi innombrable. Un ayer que llegaría a resultar hasta incómodo para una sociedad superficialmente encaminada al progreso y amparada en un semblante más o menos cómodo y basado en el bienestar. Una vez más, el cine de Hollywood se planteaba una cierta mirada crítica a ese American Way of Life tan recurrente en sus pantallas.

 

Desde el primer momento, el espectador que asiste a ACT OF VIOLENCE sabe que Joe Parkson (Robert Ryan) tiene en mente matar a alguien. La cámara de Zinnemann se centra con verdadera intensidad en los preparativos de un hombre caracterizado por su personalidad introvertida y taciturna. Parkson recoge una pistola y deambula como si fuera un autómata por un contexto urbano que es mostrado con maestría por el realizador, realzando esa soledad urbana que se desprende de un contexto dominado por la alienación e incluso por estereotipos patrioteros –ese pequeño desfile patriótico que nuestro protagonista sortea con indiferencia-. La intención de este hombre dominado por su cojera, pronto advertirá el espectador que se centra en el intachable y emprendedor Frank Enley (Van Hefflin). Enley es un respetado empresario, casado con la joven Edith (Janet Leigh) y padre de un niño. La tranquilidad de esta modélica familia pronto se verá violentada con la llegada de Parkson, quien viajará incluso hasta la pequeña localidad californiana donde residen los Enley como auténtico portador de un recuerdo que para Frank se revelará auténticamente angustioso. El suceso se produjo durante la II Guerra Mundial el mando de un comando que fue capturado por los nazis. Un grupo ante el que finalmente actuó como soplón en un intento de huída, y del que finalmente solo logró sobrevivir –sobrellevando desde entonces su cojera-, ese mismo Joe Parkson que desde entonces ha deseado vengarse de su antiguo amigo. A partir de este espinoso argumento, basado en una historia de Collier Young, la virtud del film de Zinnemann se centra fundamentalmente en la fisicidad del relato –a la que ayuda poderosamente la labor del operador de fotografía Robert Surtees-, potenciada por una planificación en la que se intenta dejar de lado cualquier debilidad por su vertiente discursiva. En su lugar, marcará la progresión de su metraje en función de constantes destellos puramente cinematográficos, quizá en algunos momentos escorados a esteticismos y artificios visuales, pero en líneas generales revelando una inspiración francamente poco habitual en el cine del posteriormente prestigiado cineasta. La planificación y desarrollo de la secuencia descrita en los minutos iniciales en el lago, los planos en los que Frank huye por las calles nocturnas de Los Angeles tras haberse encontrado en un restaurante con su perseguidor y haberle propinado un puñetazo –en un momento, por lo demás, poco logrado-, el encuentro con la veterana, mundana y al mismo tiempo humana Pat (una estupenda Mary Astor), la manera de describir una sociedad gris, sombría, y dominada por la alienación y una tipología humana escasamente recomendable, la estupenda secuencia, espléndidamente descrita por la iluminación y la manera con la que el magnífico Van Hefflin se intenta expresar y buscar una imposible compasión ante su esposa al recordarle ese hecho reprobable de su pasado, o ese fragmento final –de resonancias crísticas-, en el que los dos protagonistas acuden uno a otro –ambos saben desde el primer momento que antes o después hay que saldar la deuda del pasado con un encuentro que se ha ido solapando durante demasiado tiempo-, planificado con inspiración e incluso dotado de una capacidad para la emoción y el logro de esa deseada dignidad, la magnífica labor del conjunto de actores, o la clara apuesta por restringir al máximo la presencia de diálogos. Son, sin lugar a duda, motivos suficientes para avalar por sí sola una película estupenda que, cierto es, se encuentra en sus últimos minutos con la difícil circunstancia de resolver un planteamiento de elementos incómodos, y en el que no se podía incurrir en un convencional happy end, puesto que ACT OF VIOLENCE en definitiva es la expresión física de un problema de conciencia, y la búsqueda de una solución moral que permita de alguna manera redimir un hecho que, por mucho que se intente justificar, no puede llevar a su protagonista a la vivencia de esa anhelada vida normal.

 

En este sentido, justo es señalar que el realizador se desenvuelve con verdadera inspiración por los recovecos del relato, logrando plantear un conjunto interesante ya en su rasgo descriptivo y meramente policíaco, y dominando los riesgos que podía plantear en la película, el desarrollo del drama moral vivido por Enley. Llegados a este punto, lo cierto es que por un lado, sorprende el hecho de que la muy conservadora Metro Goldwyn Mayer auspiciara un título de estas características, y por otro, quizá pudieramos intuir que si la carrera posterior de Fred Zinnemann hubiera mantenido las facultades como cineasta de género demostradas en esta película, en vez de inclinarse por títulos que le llevaron a ser un cineasta progresivamente más pesado –y al mismo tiempo, aclamado por el público y la crítica USA de su tiempo-, creo que esa filmografía que en Europa provoca un considerable desapego, hubiera alcanzado una mayor valoración. En cualquier caso, hablamos de un posible. Lo que resulta innegable es que ACT OF VIOLENCE es una brillante película, que debe ser destacada, incluso para aquellos que, como yo, no estimamos demasiado la obra de su reiteradamente galardonado director.

 

Calificación: 3

LE DOULOS (1962, Jean-Pierre Melville) El confidente

Desde sus primeros fotogramas, LE DOULOS (El confidente, 1962. Jean-Pierre Melville) transmite a la pantalla la sensación compartida por el espectador de ser una muestra realmente destacada de uno de los periodos más florecientes de la historia del cine francés. En la asombrosa secuencia de apertura –un largísimo travelling lateral que recorre la andadura de Maurice Faugel (Serge Reggiani) por subterráneos parisinos, matizado en un momento dado al encuadrar unas claraboyas que dejan entrever la luz de la calle-, admirablemente punteada con la sintonía de Paul Misraki, y contando con la irresistible fuerza de la fotografía en blanco y negro de Nicolas Hayer, el espectador se dispone a asistir a una auténtica sinfonía de fatalismo y aceptación. Toda una odisea existencial, que puede definirse como una expresión rotunda, inexorable, madura, serena y ritual, del mundo expresivo, visual y temático, del que sería considerado uno de los cineastas más apasionantes y singulares del cine francés de la década de los sesenta. Cierto es que en la trayectoria previa de Melville se puede considerar un título excelente como LE SILENCE DE LA MER (1949) –que además supuso su sorprendente debut como realizador-, y que los vericuetos del cine policial ya los había experimentado de manera magnífica en BOB LE FLAMBEUR (1956), y pocos años antes había coqueteado con sus homenajes al cine negro norteamericano en la complaciente DEUX HOMMES DANS MANHATTAN (1959). Es más, aún en el resto de su filmografía previa –incluso en productos tan impersonales y acartonados como LES ENFANTS TERRIBLES (1950)-, se observaba en el cine de Melville una inclinación fatalista, mostrada tanto a nivel temático como en su propia impronta narrativa. De todos modos, y aún sin olvidar estos referentes, LE DOULOS supone un punto de partida admirable, riguroso, austero y sentido, de una manera de entender el hecho cinematográfico que iría sucediéndose en los títulos que se produjeron con posterioridad en el cine de su autor. No resulta difícil, en este sentido, reconocer referentes temáticos, iconográficos y éticos, mostrados en títulos posteriores como LE SAMOURAI (El silencio de un hombre, 1967), LE CERCLE ROUGE (Círculo rojo, 1970), o incluso el injustamente menospreciado UN FLIC (Crónica negra, 1972) –por citar ejemplos que tengo en la memoria-, que con la perspectiva que ofrece el paso del tiempo, parecen resultar una evolución lógica en los modos expresivos y la propia concepción de la convivencia humana, a través de las cuales Melville creara todo su mundo existencial cinematográfico.

 

Como antes señalaba, el momento de la realización de LE DOULOS coincide con el florecimiento de la nouvelle vague o el cercano estreno de la maravillosa LE TROU (La evasión, 1960. Jacques Becker) –de la que Melville siempre confesó ser un ferviente admirador-. Es decir, que nos encontramos con un contexto lleno de riqueza, en el que nuestro cineasta sabe introducir su propuesta. Lo cierto es que lo logró aportando en la misma su acusada personalidad, en esta historia de lealtades aparentemente traicionadas, de sentimientos escondidos, y de ritualidades fatalistas asumidas con serenidad, rodeadas de símbolos orientales, de espejos que trasladan la dualidad de sus personajes, y provisto de una iconografía heredada del cine noir norteamericano, dominada por su artificio e incluso su estilización y que, sorprendentemente, adquiere una extraordinaria vitalidad en la pantalla. Era, sin lugar a duda, la consolidación definitiva de los códigos del polar francés, una vez tomado el debido relevo, de la considerable tradición del cine policíaco galo, retomada de la obra del ya citado Becker o de Clouzot, Dassin con DU RIFIFI CHEZ LES HOMMES (Rififi, 1955) e incluso diversos de los realizadores que fueron cuestionados de manera especialmente destructiva por los posteriores artífices de la nueva ola francesa. La película se inicia con el encuentro del citado Faugel –sabremos que acaba de salir de la cárcel tras cumplir una condena de cuatro años-, con un viejo marchante de objetos robados que se brinda a ofrecerle su ayuda. En sus manifestaciones se observa una cierta conmiseración con el ya ex recluso, como si este fuera un recuerdo del pasado. Inesperadamente, Faugel lo mata y huye con las joyas y el dinero, enterrándolos al lado de una farola junto con el arma objeto del crimen. Este al mismo tiempo ha organizado un robo en el que se presta a ayudarle el joven Silien (un descomunal Jean-Paul Belmondo, en uno de los mejores trabajos de su carrera), quien se brinda a ello para permitirle huir de más golpes delictivos. Por su parte, este desea excluirlo de cualquier implicación con el atraco que va a efectuar a la mansión de un matrimonio adinerado que se encuentra ausente. El atraco finalmente resultará fallido, e incluso el joven delincuente que le ayudaba morirá por los disparos del inspector Salignari, quien caerá finalmente abatido por los disparos del ex presidiario. Este sin embargo estará a punto de caer en una emboscada, de la cual es salvado por el socorro que le brinda un desconocido. Ayudado finalmente por unos compañeros, Faugel solo verá la hora de vengarse del joven Silien, quien se supone ha sido quien lo ha delatado. La película mostrará igualmente las investigaciones policiales en torno a la autoría de la muerte de Salignari, intentando lograr la colaboración del oscuro Silien, que al mismo tiempo está siendo objeto de la persecución de Faugel, después de que este sea detenido por la policía, e incluso encarcelado. Mientras tanto, el personaje encarnado por Belmondo seguirá su extraña andadura criminal, que posibilitará incluso asesinar e incluso encubrir de forma paralela a Nuteccio, un gangster dueño de un club, que organizó el atraco cuyas joyas fueron robadas por Faugel. Todo parece indicar que en la persona de este se fragua una escalada criminal de siniestro alcance, aunque finalmente nada sea como parece, y pese a que la verdad sea ya un elemento que imposibilite fraguar lo que el destino ha marcado de manera indefectible para los protagonistas de la historia.

 

En LE DOULOS no importa la conclusión de su andadura. Importan la atmósfera, la sensación de asistir a una función en la que las cartas se encuentran ya marcadas. Esa sensación de irrealidad está potenciada por Melville de numerosas maneras. Lo ofrece en diversas de las incidencias planteadas, que rozan el límite de lo inverosímil, en el artificioso giro que en los minutos finales provoca la verdadera faz de los acontecimientos vividos, y la percepción errónea que tenían tanto sus personajes como el propio espectador, en el increíble atrezzo que se luce durante toda la película –gabardinas, sombreros..- que parece comprado de cualquier producción hollywoodiense de un par de décadas atrás, o en los artificios y estilizaciones visuales que el realizador introduce en todo momento. Cualquiera diría que todos enunciados nos podrían inducir a pensar en un ejercicio manierista y estéril. Evidentemente, no es el caso, ya que nos encontramos ante un título apasionante de principio a fin –personalmente solo me sobra ese giro en la percepción de Silien, centrando fundamentalmente mi objeción en ser un elemento que a mi juicio rompe el tempo equilibrado que se registra en el conjunto de la película-, donde el espectador queda hechizado ante una función irreal y física al mismo tiempo, en el que esos ambientes urbanos lívidos y oscuros parecen casi respirarse, y en el que sus personajes intentan desarrollar sus vidas intentando aplicar una ética que la propia existencia les está poniendo a prueba constantemente. Es entre miradas –las que ofrece con tanta agudeza como complicidad ese superintendente Clain encarnado maravillosamente por Jean Desailly; las de terror que expresa el unos momentos antes desafiante Nutecchio al comprobar que va a morir por los disparos de Silien-, entre silencios y sonidos de ambiente, entre lealtades que se saben no van a fallar –la que ofrece Jean a Faugel en todo momento-, y también entre ambigüedades y ambivalencias –las que manifiesta Silien al actuar de forma brutal contra Theresse, mostrando en su semblante el lado más oscuro del ser humano-, se desarrolla una película que discurre como un mandamiento inescrutable. Un relato riguroso e incluso hipnótico, en el que Melville llega a introducir elementos que denotan ese relativo desprecio por la narración tradicional. Detalles como esa serie de cuatro planos medios consecutivos enmarcados sobre el coche de la policía cuando acude a la búsqueda de Silien, encuadrados con un forillo evidente, y denotando una cierta ascendencia hitchcockiana, o esa sucesión de llamadas obligadas del propio joven, acuciado por la policía para intentar localizar a Faugel en algún club nocturno, que son resueltas mediante una sucesión casi ritual de cortinillas. Cualquier matiz de la película tiene algo de ritual del samurai. En todo momento sabemos que los personajes se van a someter  a un sacrificio casi buscado de antemano. Lo que importa no es la solución, es el recorrido, la ascesis vivida a partir de la experiencia. Es a partir de ahí, más allá de sus espléndidas elecciones formales –ese final que roza lo inverosímil en su plasmación, pero que alcanza un paroxismo de belleza e incluso emoción cinematográfica, y en el que la muerte y la lealtad, el destino y la lucha contra él adquieren una fuerza irresistible-, de sus licencias cinematográficas, de la arriesgada apuesta que planteó en su momento, cuando LE DOULOS queda como una puerta abierta que el propio Melville no dudó en penetrar con sus siguientes películas y resultando, por supuesto, uno de los títulos más valiosos del cine francés de inicios de los sesenta.

 

Calificación: 4

SINGAPORE (1947, John Brahm) Una vida y un amor

Como sucediera en más ocasiones de las deseadas en la filmografía de John Brahm, también en SINGAPORE (Una vida y un amor, 1947) este tuvo que asumir su continuidad laboral al servicio de propuestas cinematográficas no solo enmarcadas dentro de los límites del cine de géneros, sino fundamentalmente al servicio de historias que suponían reediciones más o menos confesas de éxitos precedentes. Fue sin duda una situación con la que tuvieron que apechugar numerosos de sus compañeros, y que de alguna manera condicionó la repercusión o valoración de su cine. Dentro de ese contexto, no cabe duda que el título que comentamos tiene su marco de referencia no solo en un título tan paradigmático y, permítaseme decirlo, sobrevalorado como CASABLANCA (1942, Michael Curtiz) y otros referentes –a mi juicio más valiosos-, como el representado en TO HAVE AND HAVE NOT (Tener o no tener, 1944. Howard Hawks). Como en aquellos casos nos encontramos con un marco de desarrollo situado en una ciudad más o menos exótica, definida por un contexto bélico, dos personajes que se aman, combinar elementos de aventura, rasgo irónico en el personaje masculino, un contexto de personajes secundarios más o menos similares al del film de Curtiz… De forma más o menos pertinente, todo ello se da cita en esta simpática producción de la Universal Internacional, en la que además se introduce uno de los estilemas reconocidos en el cine de Brahm; el peso del pasado, el atavismo de la memoria proyectada en el presente. Un rasgo que, quien lo sabe, quizá fuera introducido por el propio realizador o puede que se encontrara ya presente en la propuesta argumental de Seton I. Miller –artífice de la historia original y el propio guión cinematográfico-. Sea de una forma u otra, lo cierto es que su pertinencia lo liga a uno de los temas más recurrentes del director, proporcionando además un grado de singularidad dentro del conjunto de referencias brindado por la película.

 

De regreso a Singapur tras varios años ausente de la ciudad asiática, Matt Gordon (Fred MacMurray) tiene demasiados recuerdos prendidos en su memoria. Inicialmente regresa a una tierra que para él ha sido su campo de operaciones, intentando recuperar un importante cargamento de perlas que quedó escondido en la habitación de un hotel. A su llegada se sucederán los recuerdos, gratos unos –la recepción que recibe en el establecimiento-, menos gratos otros –el encuentro con el comisionado Hewitt (Richard Haydn)-. Pero por encima de todos ellos se intuye en Gordon un poso de añoranza, la mirada perdida delante de una mesita del hotel con dos sillas, será la señal que permitirá que conozcamos la relación que cinco años atrás, mantuvo con la joven Linda Grahame (una Ava Gardner más primitiva en su belleza). En apenas pocos días, ambos jóvenes se enamoraron e incluso decidieron casarse. Llegada la jornada de la sencilla ceremonia, un bombardeo destrozará las ilusiones de ambos, dejando perdida a Linda ante Matt. La realidad volverá al atribulado contrabandista, quien pretende alcanzar el valioso botín, y que una noche en un salón contempla a su amada bailando con un hombre de mediana edad. Interpelada por este, Linda afirma no conocerle. Será sin duda esta circunstancia, el inicio de un nuevo anhelo en nuestro protagonista, quien no dudará en descubrir la identidad de la joven, e incluso acudir hasta su residencia para hablar con ella. Pronto sabrá que se trata de su amada, pero en su bombardeo perdió la memoria, siendo ayudada por Michael Van Leyden (Roland Culver), con quien más adelante se casará, convirtiéndose en Ann Van Leyden. Pese a esta contrariedad, Gordon no dejará de facilitar a Linda una serie de indicios que confirmarían su pasado –en el fondo, ella y su marido eran conscientes de que un día u otro se produciría este reencuentro con su antigua identidad-.

 

Pero esta situación irá acompañada para el contrabandista, con el seguimiento que tanto Hewitt como el gangster Mauribus (Thomas Gomez) efectúan de cara a obtener las perlas que –saben- tiene escondidas este. En el caso del segundo, la situación alcanzará tintes dramáticos con el secuestro de Linda –con ello pretende hacerse con las joyas, intuyendo que esta conoce el paradero de las mismas-, hecho este que motivará la acción directa de Gordon, quien no dudará en actuar violentamente para librar a su amada de cualquier peligro físico.

 

A tenor por lo comentado, el discurrir de SINGAPORE deviene ágil en todo momento, dominando su desarrollo por la intermitente sucesión de las andanzas más o menos aventureras que propone argumentalmente, y los ecos melodramáticos y evocadores de la historia de amor descrita por la pareja protagonista. A mi juicio, el principal elemento objetable de la función estriba precisamente en no haber sabido lograr un equilibrio más adecuado en ambas vertientes, quizá debido a que nos encontramos ante un título que no alcanza los ochenta minutos de duración. Existe en este sentido un contraste muy abrupto en las secuencias que se adscriben a una u otra tendencia, sin encontrar nunca un justo punto de coexistencia. Es más, creo que ese apunte de la pérdida de memoria de la protagonista no está demasiado bien aprovechado, y queda como un simple truco dramático de cara a intentar ahondar en la historia amorosa de los protagonistas, que por otro lado se resolverá con una sorprendente ineficacia dramática. Ello no debería dejar de revestir su conjunto con una mirada simpática, y en la que sorprendentemente destaca la delicadeza y fuerza que alcanzan los momentos decididamente románticos del film –la visita a la casa del pastor metodista-. Unamos a ello la acertada decisión de que los elementos incidentales y folklóricos de la película tengan una incidencia meramente episódica, y la presencia de una galería de secundarios francamente valiosa, preciso es reconocerlo, imitando los patrones marcados en la mencionada CASABLANCA. En este sentido, de destacar es la aportación del mencionado Richard Haydn –retomando el rol encarnado por Claude Rains en el film de Curtiz- o la singular descripción del sicario de Mauribus –Sascha (George Lloyd)-, de inequívoca filiación homosexual, y que el protagonista detectará en una secuencia de la película por su fuerte inclinación a los perfumes –un genial detalle de guión-. Es más, se volverá a recordar esta circunstancia, lo que servirá para revelar en off la visita de este a la habitación donde desde hace varios años se encuentran las perlas escondidas; la esposa de la veterana pareja de turistas que se encuentran hospedados en la misma, comentará que ha desaparecido su frasco de perfume.

 

SINGAPORE concluirá –como sucedía en el mitificado film de Curtiz, con la ayuda y complicidad brindada por el hasta entonces riguroso Hewitt, conmovido por la sinceridad y entrega ofrecidas por Gordon –finalmente ha entregado a las autoridades las perlas buscadas y previamente ha eliminado a Mauribus-. En esta ocasión, el fatalismo romántico de la historia protagonizada por Bogart y la Bergman, quedará matizado por una conclusión sorprendente y convencional a partes iguales; el avión que ya porta a Matt como pasajero, regresará al aeropuerto para unir finalmente a los dos amantes –previamente, Linda dejará a su hasta entonces esposo, sabiendo que su amor con el contrabandista ha logrado sobrepasar las barreras del tiempo y la memoria-. Una conclusión atractiva aunque no suficientemente intensa, para un título que además de resultar muy ameno, sirve para comprobar como John Brahm sabía desenvolverse en terrenos aparentemente ajenos a sus géneros preferidos. La destreza en el manejo de la cámara, la apuesta por la iluminación en sombras, la apuesta por el flash-back o el papel del montaje, serán en esta ocasión una prueba clara de ello.

 

Calificación: 2’5

THE UNDYING MONSTER (1942, John Brahm)

Ejemplos como el que nos ofrece THE UNDYING MONSTER (1942, John Brahm), deberían plantear ante cualquier aficionado, la necesidad existente de una visión suficientemente profunda de las implicaciones y extensión del cine fantástico y de terror de la Norteamérica de la década de los años cuarenta. Es común en este sentido ceñirse cómodamente a la producción generada por la Universal, dominada por un progresivo desinterés y que pronto culminó en títulos cada vez menos interesantes. Al margen de la aportación de dicho estudio, son numerosas las producciones –y no es cuestión ahora de citar títulos ni realizadores en concreto-, que sí nos permitirían confluir en un periodo quizá no tan definido en su esplendor como el logrado la década precedente, pero personalmente creo dominado por un interés global comparable. Evidentemente, se trata de un ejemplo más de esa pereza crítica que se ha acomodado en las historias y manuales, y que siempre he pensado debería revisarse convenientemente. En primer lugar, porque considero que se trata de algo de justicia, y en segundo lugar, tomando como base la popularidad que el género genera en las generaciones más jóvenes, lo cual al menos permitiría a este sector de aficionados adentrarse en un periodo –reitero- lleno de valía cinematográfica.

 

Dicho esto, tenía bastante interés en poder visionar THE UNDYING... del revalorizado John Brahm, en la medida del interés que en mí han venido despertando los títulos de su filmografía que he podido contemplar hasta la fecha. Uniré a ello las palabras elogiosas que el comentarista Antonio José Navarro ofrecía sobre su resultado, en el valioso estudio que sobre la obra del realizador se insertó en el nº 331 de la revista “Dirigido Por…”. En este sentido, he de reconocer que sin compartir el entusiasmo que Navarro expresaba por la película –la define como una auténtica obra maestra-, me ha permitido acercarme ante un título francamente interesante, que demuestra bien a las claras las capacidades visuales de un Brahm, que encuentra en esta serie B de la 20th Century Fox, una ocasión perfecta para desplegar su talento cinematográfico. Unos rasgos expresivos dominados por su tardía herencia expresionista, el dominio de la iluminación y una destreza con la cámara que, en algunos momentos, llega a alcanzar tintes deslumbrantes. Todo ello en una pequeña película de poco más de una hora de duración, en la que pese a su previsible limitación de medios no deja de lograr una extraña suntuosidad en sus escenarios –especialmente en los que se desarrollan en el interior de la mansión de la familia protagonista-, con un reparto de nombres poco conocidos pero sumamente eficaces, y en donde la fuerza de su blanco y negro fotográfico y la ocasional incidencia de su banda sonora –creada por un primerizo David Raksin-, contribuyen a dar fuerza a un relato que fue planteado como respuesta a la apuesta de la Universal con THE WOLF MAN (El hombre lobo, 1941. George Waggner). En ese sentido, justo es reconocer que la réplica indirecta de Brahm y la Fox alcanza un nivel bastante más interesante que el –con todo- apreciable título de Waggner. Sin embargo, esa pereza crítica a la que antes aludía, es la que ha llevado a otorgar a la película protagonizada por el tan limitado Lon Chaney Jr. de una aureola que indudablemente no merece, mientras que el título que comentamos sigue gozando de un desconocimiento casi generalizado.

 

Nunca es tarde para intentar romper esa inercia, cuando THE UNDYING… se defiende por si solo, desde el primer momento, y con el torrente visual de sus minutos iniciales, que bastarían para demostrar la personalidad y fuerza cinematográfica de su artífice. Con unos pocos planos de la mansión de los Hammond, situada junto a un acantilado en la costa de Inglaterra, una voz en off nos previene de la maldición existente entre sus propietarios, que se ha mantenido hasta inicios del siglo XX. Muy pronto la cámara del realizador se enmarcará en el interior de la mansión, desplegando un asombroso plano secuencia que –en consonancia con el sonido de las campanadas de su reloj-, nos irá describiendo diferentes elementos dispuesto a lo largo de su salón. Una elección formal de extraordinaria efectividad, que culminará de manera sorprendente al dejar entrever un marco definido en una situación dramática; se nos muestra una persona tumbada y un perro inerte, sugiriendo un marco de horror, que de inmediato es solapado por un giro escorado a la comedia. Personalmente, quizá sea precisamente esa puntual presencia de contrapuntos de pretendida comicidad, el único elemento que opondría en el conjunto de esta homogénea y, por momentos, casi arrebatadora película, extraña aportación a la mitología de la licantropía, pero que en el fondo se interna en el sendero de la intriga terrorífica, casi internándose en el terreno de las aventuras detectivescas al estilo de las adaptaciones cinematográficas de Sherlock Holmes –de hecho, en este caso nos encontramos con ecos muy claros de The Hound of the Baskervilles, de la que al parecer se aprovecharon los escenarios utilizados en su versión cinematográfica de 1939-. En cualquier caso, todo este cúmulo de referentes, en modo alguno pueden servir como atenuante de la fuerza, la eficacia y la garra que alcanza esta película, en la que nos dejaremos llevar por todo un amplio y variado recorridos por lugares y situaciones familiares dentro del cine de terror gótico. Desde la presencia de exteriores terroríficos, la presencia de acantilados rocosos dominados por la fuerza de las olas, subterráneos y criptas de oscuro pasado, presagio en las cuidadas estancias de la mansión de los Hammond, la constante oposición entre el racionalismo que en todo momento estará presente en las investigaciones del joven detective de Scotland Yard Bob Curtis (James Ellison), y la sobrecogedora realidad a la que han de hacer frente por medio de unos crímenes cada vez más definidos en un horror abominable.

 

Será en ese contraste entre la intriga detectivesca y el propio relato terrorífico, dominado por una atmósfera lograda por Brahm mediante un dominio maestro de los recursos de la puesta en escena, y en perfecta compenetración con una espectacular iluminación en blanco y negro del entonces principiante Lucien Ballard, donde la garra de THE UNDYING MONSTER logre traspasar las limitaciones de su punto de partida, erigiéndose en un relato oscuro y amenazador, siniestramente suntuoso, ágil en el devenir de sus lances detectivescos, quizá no tan acertado en sus pequeños contrapuntos de relajación humorística pero, en su conjunto –y sobre todo en los episodios que dan inicio y conclusión a la película; olvidemos su apostilla final, insertada en los márgenes antes señalados de poco lograda comedia-, deudora de una necesaria revisión. Una mirada que sirva para intentar dignificar la trayectoria de un director que lo merece –Brahm-, y también para penetrar en los claroscuros cinematográficos de los vericuetos de la fantasía y el horror, en una década aún no suficientemente vindicada dentro de sus logros dentro del cine USA.

 

Calificación: 3

DECEPTION (1946, Irving Rapper)

Uno de los elementos que marcaron una pequeña corriente dentro del melodrama cinematográfico USA de la década de los cuarenta, fue sin duda el recurso a la música como elemento de base. Una referencia esta que, indudablemente, tenía un adecuado acomodo a un género en el que la presencia, incidencia e incluso sublimación que podía aportar la existencia de argumentos que permitían el protagonismo musical –lógicamente centrado en piezas clásicas y reconocidas-. Como ejemplos de esta vertiente, personalmente me detendría en el extraordinario HUMORESQUE (1946. Jean Negulesco) rodada casi al unísono del título que comentamos, pero cuya incidencia llegó incluso al Edgar G. Ulmer de la PRC, rodando en 1947 CARNEGIE HALL. Junto a estos ejemplos pertinentes, no conviene olvidar la reiteración en esta faceta, que a lo largo de los años fue marcando la andadura como realizador del elegante Irving Rapper, quien en diversas ocasiones centró la presencia de la música en títulos que, o bien eran biografías de célebres compositores, o tenían su marco pertinente como un elemento de importancia dentro de la narración.

 

Ese es, a mi juicio, el ejemplo que brinda DECEPTION (1946, Irving Rapper), que se plantea a partir del encuentro de tres personajes que tienen en común su amor por la música, y entre los que igualmente se planteará un triángulo amoroso de impredecibles consecuencias. Ya el inicio de la película nos proporciona algunas pistas –además de resultar un fragmento rodado con gran sensibilidad-. Corriendo hasta alcanzar un teatro, Christine Radcliffe (Bette Davis) se dispone a asistir a un concierto, en el que actúa como solista de violonchelo un hombre que –lo intuimos por la emoción que manifiesta su rostro- se trata de alguien a quien ama. Pronto conoceremos que este es Karel Novak (un Paul Henreid quizá en el rol más convincente de toda su carrera), quien durante años había perdido el contacto con Christine desde la Europa convulsa que había vivido, mientras ella había intentado infructuosamente buscarlo. Tras la alegría del encuentro, y la invitación de ella para que él resida en su apartamento, pronto el recién llegado irá advirtiendo detalles que indican el disfrute de una vida más o menos cómoda –el apartamento lo tiene a su propiedad, la decoración del mismo está llena de pequeñas obras de arte, y al mismo tiempo se observan lujosos abrigos-. Ya en esos momentos se puede intuir mediante la planificación, la dirección de actores y la disposición de los encuadres, una progresiva y creciente tensión entre los dos amantes reencontrados. Será el momento de la aparición del tercer vértice del triángulo: el afamado compositor Alexander Hollenuis (Claude Rains). Rápidamente, el influjo del influyente Hollenuis tendrá su materialización en la película con su presencia en el convite de la recién casada pareja. Una secuencia que destaca por su emotividad y la estilizada coreografía de su planificación, que se verá violentada por la presencia de ese compositor que, sin querer reconocerlo Christine ante su recuperado amante y ya convertido esposo, tanto ha tenido que ver en los últimos años de su vida.

 

A partir de ese momento, DECEPTION se establece en su condición de melodrama triangular, dejando entrever en su desarrollo una faceta quizá no demasiado bien explorada en su conjunto, pero que no deja de tener su punto de interés. Me estoy refiriendo a la fascinación que puede ofrecer el proceso de la creación artística –en este caso, representada en la figura de Hollenius y sus capacidades con la música-, que incluso llegarán a hacer dudar al inicialmente íntegro Novak en su inicial –y justificada- animadversión por el compositor, al quedar hechizado por su cultura e incluso por la expresión casi exhibicionista de su estereotipo de creador artístico. En este sentido, justo es señalar que no contribuye demasiado al logro de esta fascinación, la sobreactuación que ofrece –sorprendentemente- Claude Rains de su personaje. Y hago hincapié en esa circunstancia, ya que Rains era un intérprete de extraordinarias cualidades –y ello se expresará en esta película en aquellos momentos donde su labor deja entrever ciertos rasgos de humanidad-, y no tenía que recurrir a histrionismos de estas características para ofrecer un retrato efectivo de cualquier rol que encarnara. Pese a este recurso tan innecesario como finalmente superficial, lo cierto es que de manera subterránea se establecen destellos que permiten ligar esa querencia por la creación artística y las connotaciones negativas que se pueden desprender de personalidades ególatras excesivamente conscientes de sus presuntas cualidades, que muy pronto les harían recaer en neurosis y patologías de difícil clasificación. Ello en el caso de Hollenius le trasladará a su peligrosa condición de manipulador de todo aquello que le rodea, expresado en este caso en la fijación mantenida hacia Christine que muy probablemente no entienda como sentimiento amoroso y si, por el contrario, como una posesión personal a la que, la generosidad que con ella propiciara en el pasado, pretende en el presente conservar como algo propio. Ello incluso –a título anecdótico-, nos permitirá una imagen de Rains tumbado en una lujosa cama de su mansión, con talante malhumorado, y situándose quizá como un precedente de la estampa que dos década después, protagonizaría el inmenso Rex Harrison de THE HONEY POT (Mujeres en Venecia, 1967. Joseph L. Mankiewicz) en un casi hipotecado palazzo veneciano.

 

Más allá de esta definición concreta, Inrving Rapper se preocupa en mostrar dos decorados totalmente contradictorios, en los que se desarrollarán las secuencias más densas y significativas de la función. Por un lado se encuentra el apartamento de Christine, totalmente libre y esquemático en su decoración, mientras la mansión del compositor está dominada por el barroquismo, Con esta dualidad dramática, lo cierto es que finalmente Karel Novak es elegido para ser violochelo solista en una sinfonía realizada por Hollenius. Un concierto en el que el músico sufrirá no pocas contrariedades, pero que finalmente le permitirá una actuación absolutamente memorable, y en ello cabría remarcar la entrega que ofrece Paul Henreid, llegando en sus registros a unos instantes de veracidad en la interpretación que son, para muchos, los momentos más emocionantes del concierto. Ha nacido una estrella, casi proclama la incesante salva de aplausos sobre la deslumbrante actuación del joven. Sin embargo, Christine no se resignará a tener que seguir viviendo este triángulo tan incómodo para cada uno de ellos, en unos minutos finales en los que se resolverá la situación, discurriendo esta por el sendero del crimen.

 

En definitiva, DECEPTION es una muestra más del relativo interés que ofrecía el melodrama de la Warner en aquellos años cuarenta, y en el caso que nos ocupa, planteando una serie de elementos de manera singular, que permitían al mismo tiempo ofrecer un producto al servicio de su principal estrella –Bette Davis-, y por otro lado vehicular en su progresión dramática, una serie de rasgos de guión que permitieran dotar de personalidad al conjunto. Es decir, que en este caso se cumplirán casi a rajatabla unas características generalmente de probada eficacia, aunque en escasas ocasiones con resultados memorables.

 

Calificación: 2’5

BEWARE MY LOVELY (1952, Harry Horner)

No cabe duda que –tras haber visto recientemente la decepcionante VICKI (1953)-, que en Harry Horner había un hombre tras la cámara que se preocupaba por dotar de prestancia visual a su cine. Ello, por supuesto, no equivale a reconocer a un gran director, sino simplemente apreciar una intención, por más que esta pueda ser más o menos valiosa, que con su presencia logre incardinar los elementos dramáticos de una película o, lo que es más posible, intente superar determinados lastres que estas propuestas de serie B pudieran plantear inicialmente. Ese es, a mi juicio, el dilema que plantea el conjunto de BEWARE MY LOVELY (1952), un pequeño thriller producido por la R.K.O. bajo la pequeña compañía The Filmakers –propiedad de la actriz Ida Lupino, protagonista del film y en aquellos años también interesante directora de cine-, que supuso la segunda película dirigida por Horner –al parecer, tras una olvidable aportación a la S/F cinematográfica-. Y hablo de dilema en la medida que, bajo mi punto de vista, su resultado evidencia el interés de su realizador por intentar –y en ocasiones conseguir- dotar de atractivo visual a su propuesta –en el que tiene una gran importancia la labor de su pareja protagonista-, aunque muy pronto nos damos cuenta del la realidad de asistir a un relato que, pese a su escueta duración de poco más de setenta minutos, muy pronto advierte sus enormes fisuras, la escasa complejidad de sus personajes y, lo que es peor, se llega a asumir una extraña sensación de hastío y desinterés ante lo que se está relatando. Un lastre este de creciente importancia, basado fundamentalmente en lo arbitrario de las situaciones vividas, que en todo momento detectan las carencias de su material de base.

 

BEWARE… se inicia de manera muy atractiva. Con casi ausencia de diálogos contemplaremos por vez primera la labor cotidiana del limpiador Howard Wilton (Robert Ryan). Un hombre aparentemente apacible que descubrirá el cadáver brutalmente asesinado de su propietaria. La secuencia está excelentemente rodada, con una presumiblemente apacible pero inquietante atmósfera y con una notable agilidad tras la cámara. Tras descubrir el cadáver, Wilton huirá aterrado en tren, hasta que la acción se describirá en el interior de la casa de la joven maestra Helen Gordon (Ida Lupino). En la misma se está a punto de vivir la navidad, mientras que nuestra protagonista lleva dos años viuda de un militar que fue asesinado en pleno combate en la II Guerra Mundial. Hasta aquella tranquila y rural población ha llegado Wilton, siendo contratado como ayudante de la limpieza por Helen, quien muy pronto comprobará su eficacia, mientras que paulatinamente tendrá ocasión de detectar los desequilibrios mentales del aparentemente apacible recién llegado –por cierto ¿de qué manera ha contactado con esta y donde estaba antes de llegar a su casa para empezar su labor? ¿no es lógico que cuando llega a un nuevo lugar, previamente haya algún tipo de contacto?-. Son preguntas que me hago, y que a mi juicio delatan las inconsistencias que, en todo momento, plantea un relato que, cierto es reconocerlo, sostiene su efectividad en el brillante duelo interpretativo que mantienen unos Robert Ryan e Ida Lupino que muy poco antes habían asumido unos roles similares en ON DANGEROUS GROUND (La casa en la sombra, 1952. Nicholas Ray). A ello, obvio es señalarlo, se une el empeño visual ofrecido por el realizador, a la hora de aplicar una planificación quizá no suficientemente sutil –el espectador casi puede anticipar lo que la imagen va a ofrecer en cada momento-, pero si efectiva y efectista a partes iguales. Horner no dudará en recurrir a amenazadores picados y contrapicados, a utilizar con habilidad y ocasional inspiración el prácticamente único escenario interior de la película, a tener presente la utilización de los objetos –la importancia de los espejos-, y a saber administrar el tempo de una película que, gracias a estas circunstancias, mantiene su moderada eficacia tantos años después aunque, una vez más, se detecte la influencia en Horner a imitar referentes de valía previamente ofrecidos en la pantalla –en esta ocasión creo que habría que evocar el eco de la estupenda SHADOW OF A DOUBT (La sombra de una duda, 1943. Alfred Hitchcock)-.

 

Pero junto a este atractivo aunque nunca memorable desarrollo visual, lo cierto es que BEWARE… en todo momento deja ver sus limitaciones, que muy pronto se detectan en la descripción del personaje del psicópata –del que nunca sabremos si realmente era un asesino o no, aunque se desaproveche la ambigüedad de tal circunstancia-, en el que pese a los esfuerzos de Robert Ryan, finalmente tendremos una versión –maniquea y esquemática- del Jeckyll y Hyde plasmado por Robert Louis Stevenson. Obviando cualquier implicación de matices, Wilton será en un momento amenazador y en otro afable casi sin solución de continuidad. Más consistencia demostrará el rol que encarna con su acostumbrada personalidad Ida Lupino, aunque en el desarrollo de la función se deje de lado cualquier implicación sociológica, en detrimento de incidencias progresivamente más arbitrarias y previsibles, que finalmente ahogan cualquier posibilidad de profundización del relato. Es tal, en este sentido, la sucesión de trucos de guión, que finalmente, el espectador apenas se implica en la evolución de la pareja protagonista, y pese a los ocasionales instantes de inspiración, estos quedan sepultados entre un cúmulo de obviedades introducidas para alargar un metraje en sí mismo escueto, pero que finalmente deviene cansino.

 

En definitiva, BEWARE MY LOVELY resume su alcance como un producto que se deja ver, pero al mismo tiempo se olvida con presteza, sirviendo personalmente para reconocer los límites como realizador del estupendo director artístico que fue Harry Horner, presumiblemente un realizador no solo carente de personalidad propia, sino incluso de una auténtica eficacia, y quizá siempre más pendiente del fuego de artificio, que de lograr la debida solidez en cada título que acometiera.

 

Calificación: 2

VICKI (1953, Harry Horner)

Cuando en los últimos tiempos se habla tanto de la presencia de remakes cinematográficos, la mayor parte de las ocasiones realizados sin la necesaria justificación de ofrecer un mínimo de interés a lo ya mostrado en el referente previo, bueno es traer a colación un título tan gris como VICKI (1953, Harry Horner), representativo de una vertiente que siempre tuvo acomodo en el cine norteamericano. Fue una opción que practicó en numerosas ocasiones con talento –no creo que sea necesario ofrecer ejemplos concretos- y en otros de manera menos relevante. Este sería a mi juicio uno de los exponentes que podrían ser integrados en el segundo grupo, y conviene destacar que cuando se hace dicha referencia, no la formulo en la realidad que ofrece el hecho de encontramos ante una nueva versión de la novela de Steve Fisher, que en 1942 fue llevada a la pantalla por el generalmente apagado H. Bruce Humberstone en I WAKE UP SCREAMING. No he podido contemplar esta película –protagonizada por Laird Cregar-, pero las referencias son bastante notables, destacando sobre todo la labor de aquel singular intérprete, fallecido prematuramente, que curiosamente preludiaba el inolvidable Quinlam recreado por el propio Orson Welles en la extraordinaria TOUCH OF EVIL (Sed de mal,. 1957. Orson Welles), al tiempo que su historia se ofrecía como un auténtico precedente de la LAURA (1944) planteada poco tiempo después por Otto Preminger.

 

Paradójicamente, en esta nueva versión firmada por Harry Horner resulta claro que sigue los pasos –en sus primeros minutos, hasta vampirizar sus rasgos por completo-, el eco del inolvidable  film de Preminger. Veamos. Tras una serie de imágenes que nos muestran fachadas llenas de imágenes publicitarias que insertan el rostro de la hermosa Vicki (Jean Peters), pronto la cámara se detendrá en el momento en que una ambulancia recoge el cuerpo de una muchacha que, inmediatamente, advertiremos se trata de la joven Vicki Lynn. Sobre el –en teoría- impactante momento, se insertarán los títulos de crédito proyectados sobre un cuadro de la difunta y un tomando como tema musical una sintonía que, sin lograrlo, intenta retomar la magia de la película que protagonizara la inolvidable Gene Tierney. A partir de ese momento, la película iniciará su andadura con el interrogatorio de las personas cercanas a la asesinada, entre las que se encuentra su hermana y tres hombres ligados al mundo artístico y la vida social newyorkina, que en su momento fueron los que descubrieron los previsibles talentos de la ausente protagonista. Será en ese contexto donde, progresivamente, se vayan estableciendo los dos polos de oposición de la película. Uno de ellos será la extraña personalidad manifestada por el veterano teniente de policía Ed Cornell (un estupendo Richard Boone), del que desde el primer momento –la secuencia en que se entera del asesinato de Vicki cuando va a vivir unas vacaciones- manifiesta sentir una especial fascinación hacia esta. El otro personaje en conflicto con Cornell será el joven publicista Steve Christopher (Elliott Reid), quien rápidamente será objeto de la intuición del veterano teniente, en su absoluta convicción de que se trata del culpable del crimen, lo que incluso llevará a Christopher a huir del acoso de este, cuando estaba a punto de recibir una brutal agresión por su parte. Desde su convicción de inocencia y con la ayuda de la hermana de Vicki –Jill (Jeanne Crain)-, quien siente un sincero afecto por él, intentará lograr las pruebas que demuestren su inocencia, al tiempo que contrarrestar el acoso de un Cornell, que se intuye no se dedica a buscar al asesino, sino que por el contrario el único objetivo de su lucha se centra en algún resentimiento muy íntimo mantenido con el joven publicista –al que no dejará de llamarle despectivamente pretty boy-.

 

Indudablemente, el planteamiento de VICKI resulta más o menos atractivo, como eficaz es el diseño de producción, retomando los rasgos más característicos y eficaces del look policiaco de la 20th Century Fox,  y teniendo presente un contraste fotográfico que tiene su mayor grado de interés en todas aquellas secuencias desarrolladas en los interiores del edificio de apartamentos donde Vicki ha aparecido muerta. Si a ello le añadimos el atractivo del personaje y la propia presencia de Richard Boone, podría casi determinar unos resultados, cuanto menos, atractivos.

 

Sin embargo, bajo mi punto de vista no se produce tal circunstancia, y su resultado jamás emerge de unas cotas de mediocridad, fundamentalmente producidas por la inconsistencia de la propuesta argumental, de la que no se puede abstraer el esforzado aunque superficial planteamiento visual aportado por Harry Horner. Retomando también ecos de la no muy lejana ALL ABOUT EVE (Eva al desnudo, 1950. Joseph L. Mankiewicz), la película plantea la rápida conversión de una atractiva y joven camarera en una auténtica estrella mundana. Lo que podía haber ofrecido como base a una crítica demoledora a la alienación colectiva –tal y como definirían las comedias Fox de Frank Tashlin protagonizadas por Jayne Mansfield-, la película se plantea como una acrítica y, sobre todo, increíble ascensión, de una mujer de apariencia agradable pero despojada de rasgo alguno que pueda justificar su ascenso a la fama ¿de qué manera? ¿por ser mencionada en una columna de sociedad? No es la primera vez que manifiesto que se puede plasmar cualquier elemento en una película –por muy inverosímil que pueda parecer-, pero este ha de ser mostrado con enorme capacidad de convicción. No es este el caso. Ni Jean Peters –quien sin embargo ya había encarnado con acierto el protagonismo de la excelente ANNE OF THE INDIES (La mujer pirata, 1951. Jacques Tourneur)-, inspira capacidad de fascinación alguna, ni sus adláteres y métodos resultan minimanente consistentes como tales personajes –incluso se reúnen en la barra de un restaurante, y la planificación de la secuencia estoy convencido está inspirada en la de la coetánea HOW TO MARRY A MILLIONAIRE (Como casarse con un millonario, 1953. Jean Negulesco), en la que los tres candidatos a maridos de las protagonistas se reunían al final de la película-.

 

En medio de estas inconsistencias, de la arbitraria manera con la que se insertan los elementos de intriga en la película –la resolución final es de una insustancialidad casi sonrojante-, aún nos espera una conclusión que pretende lo sublime y, a mi juicio, está a punto de rozar el ridículo. Tan solo la convicción que aporta Boone al momento, impide que esta sensación se imponga en el momento en que Steve, Hill y el compañero policía, se adentren en el santuario que Cornell tiene instalado en su apartamento, lleno de imágenes de la desaparecida. Francamente, y pese a su aceptable factura visual, VICKI me parece una película pequeña y olvidable, que demuestra que en aquellos tiempos definidos por el clasicismo cinematográfico, había realizadores que basaban su cine en la vampirización del que observaban. Vamos, que salvando las distancias, también en la década de los cincuenta, existían los equivalentes a Brian De Palma. Consignemos finalmente la presencia del posterior productor televisivo Aaron Speelling, en el rol del joven y atribulado conserje del edificio de apartamentos.

 

Calificación: 1’5

ANOTHER MAN’S POISON (1952, Irving Rapper)

Contemplar en nuestros días, más de medio siglo después de su realización, un título de las características de ANOTHER MAN’S POISON (1952, Irving Rapper) –jamás estrenado en nuestro país-, puede inducir a una operación de tintes arqueológicos. Nada de malo hay en ello, si al menos el título que nos ocupa –con el por última vez se reunieron de nuevo el británico Irving Rapper, tantas veces artífice de sus éxitos en la Warner, y una Bette Davis poco después de su tirunfo en ALL ABOUT EVE (Eva al desnudo, 1950. Joseph L. Mankiewicz)-, propone una película que, indudablemente, jamás podría figurar en una selección más o menos relevante, pero que a años vista sí que ofrece una referencia clara dentro de la trayectoria de la conocida intérprete. En este caso, creo no sería nada gratuíto afirmar que con el film de Rapper –rodado en su Inglaterra natal-, podemos constatar el primer ejemplo de una tendencia en la filmografía posterior de la actriz, que se suele señalar tuvo su inicio con la conocida WHAT EVER HAPPENED TO BABY JANE (¿Qué fue de Baby Jane?, 1962. Robert Aldrich) Esto es, la inclinación de la ya veterana estrella por encarnar roles de mujeres caracterizadas por su perversión, alcanzando unas patologías que probablemente hasta este momento jamás excedieron unos límites más o menos racionales. Puede decirse, con ello, que sería a partir de esta película cuando los roles encarnados por la Davis se internaban de lleno en el territorio del grang-guignol, quizá sin saber entonces que años después representarían el rasgo más popular de us filmografía posterior, ni que en dicha faceta competiría con su rival Joan Crawford –que ya se había internado en dicha vertiente-, con la que compartiría protagonismo en la mencionada cinta de Aldrich.

 

En esta película, la Davis interpreta a Janet Provisher, una escritora de novelas de misterio que se encuentra aislada en una vieja mansión de las campiñas de Yorkshire. Bajo su aparente aislamiento, mantiene un apasionado idilio con el atractivo novio de su secretaria –Larry (Anthony Steel)-, quien sobrelleva actitudes contrapuestas sobre ella, pero que en el fondo y dentro de la debilidad de su personalidad, se siente atraído por la personalidad de Janet. De pronto, nuestra protagonista recibirá la visita de un extraño personaje –George Bates (Gary Merrill)-, que va en busca de su desaparecido marido. En realidad ambos fueron los responsables del atraco a un banco, aunque fuera su marido el autor de los disparos que llevaron a la muerte a un policía, crimen este que se mantiene sobre el perseguido Bates. Ante su insistencia, Janet le confesará que ha envenenado a su marido, ayudándole Bates para deshacerse del cadáver al llevarlo al fondo del lago. Sin embargo, después de trasladar y ocultar el cadáver, el recién llegado dedicirá quedarse en la mansión, ocupando la identidad del esposo de Janet. Pese a las reiteradas reticencias de esta, la situación se irá normalizando, estableciéndose un juego de humillaciones de índole psicológica, en el que se verán envueltos la propia Janet, Bates, Larry y su novia, y contando con la siempre inoportuna y molesta presencia del personaje encarnado por el comediógrafo Emilyn Williams –autor de Night Must Fall-, cuya ocasional presencia en el desarrollo de la acción se torna francamente inadecuada, pareciendo un sosias de los personajes de Agatha Christie; Hercules Poirot y Miss Marple.

 

En todo caso, los elementos que finalmente desprenden mayor atractivo en el conjunto, se centran en una cuidada ambientación sobre todo de interiores, lográndose en las dimensiones de la vieja mansión. Será sin duda un entorno en el que el realizador se sentirá muy a gusto, potenciando esa vertiente “bizarra” del relato mediante una dirección artística que subraya el elemento sombrío y siniestro no solo de los agrestes exteriores sino, sobre todo, de los interiores de la mansión que Janet ha logrado alquilar para desarrollar su obra literaria. Es curiosamente en esa interacción, donde por un lado se desarrolla el nudo dramático de la función, al tiempo que la misma ofrece bastantes resabios teatrales –la película se basó en la obra teatral denominada Deadlock, original de Leslie Sands-, aunque fuera el posterior realizador Val Guest, quien transformara la obra en guión cinematográfico. En ese sentido, lamentablemente cabe  señalar varios instantes en los que se detecta un cierto estatismo en las acciones o actitudes de los actores –como la subida de Larry “para cambiarme la chaqueta”, cuando Janet y la novia de este discuten sobre la ingerencia de la primera en un noviazgo ya consolidado-. Pero hay más. En no pocos momentos, el movimiento de los intérpretes dentro del plano, o incluso la mera existencia de personajes como el del Dr. Henderson son, indudablemente, representantes de la tradición teatral, especialmente exitosa entre los público y teatros populares de la escena británica.

 

En su oposición, creo que finalmente a ANOTHER MAN’S… le falta un gramo de locura para poder sublimar los tópicos que sobrelleva su planteamiento dramático. Incluso en ocasiones uno tiene la sensación de que nos encontramos en los límites de la autoparodia, o quizá imitando modelos ya presentados previamente en la pantalla de la época –pienso por ejemplo en las semejanzas que, a todos los niveles, que se plantean entre el Larry encarnado por el joven actor inglés Anthony Steel, y el Louis Jourdan de THE PARADINE CASE (El proceso Paradine, 1947. Alfred Hitchcock). En cualquier caso, una mirada distanciada sobre la película sin duda revela el interés que el cine norteamericano tenía a la hora de apostar por las cualidades que, a todos los niveles, les permitía el cine británico, y que en aquellos años brindó a numerosos realizadores, intérpretes y técnicos norteamericanos, poder trabajar en dichas tierras, integrándose en aportaciones de géneros entroncadas en este país. El título que nos ocupa es un ejemplo claro de ello, especialmente destacable –dentro de su relativa insustancialidad-, en la medida que en Inglaterra se lograron reunir Rapper –uno de los realizadores más ligados a la andadura de Bette Davis-, y la propia estrella, brindado esta un rol sobre el que, quizá sin ella intuirlo, se marcarían los rasgos más destacables de su andadura posterior.

 

Me gustaría destacar para finalizar que el plano que finaliza la película, con la estridente risotada de la Davis en un primerísimo plano, es evidente que retoma el instante similar protagonizado pocos años antes por Gloria Swanson en la célebre SUNSET BOULEVARD (El crepúsculo de los dioses, 1950. Billy Wilder). Lo dicho, una curiosidad para cualquier amante de la filmografía de Bette Davis, así como una discreta película de intriga, en la que no faltan matices irónicos de comedia, de la que convendría destacar la fuerza expresiva de la mansión en donde se desarrollan buena parte de sus secuencias, donde el sesgo teatral tiene una excesiva presencia, y en la que un superior grado de arrojo en su puesta en escena, nos hubiera permitido contemplar un resultado mucho más valiente y atractivo del que finalmente se muestra en la pantalla.

 

Calificación: 2