DOWN TO THE SEA IN SHIPS (1949, Henry Hathaway) El demonio del mar

Es bastante probable que se pueda situar DOWN TO THE SEA IN SHIPS (El demonio del mar, 1949) entre las mejores aportaciones al cine de aventuras de Henry Hathaway y, en líneas generales, al conjunto de su dilatada filmografía. Si no me atrevo a afirmarlo con rotundidad, dado el alto nivel de los más de treinta títulos suyos que he podido visionar hasta el momento, es quizá por no haber alcanzado el total de su filmografía, y al mismo tiempo existir en ella una extraña paradoja; está llena de obras magníficas, pero quizá entre ellas no se encuentre ninguna obra maestra. Sin embargo, existe en esta estupenda producción de la Fox una confluencia de circunstancias que permiten un resultado remarcable, aunando por un lado esa tendencia del realizador a plasmar en sus películas la dualidad del descubrimiento y la educación. Junto a ello, expresará su agudizado sentido de la aventura física entremezclado junto a la vertiente interior de la misma, un espléndido tratamiento en la interacción de los tres protagonistas, adecuadamente complementados por un impecable trazado de los personajes secundarios. Además de todo, hay un elemento premonitorio que induce a esperar una película de interés; la presencia en el reparto de ese auténtico “talismán” que era el entonces niño Dean Stockwell.

 

DOWN TO THE… se inicia con la llegada del viejo patrón del barco Bering Joy (Lionel Barrymore) a tierra, después de una larga temporada en alta mar pescando ballenas. Se trata de un hombre de avanzada edad, que provoca la desconfianza de las compañías aseguradoras precisamente debido a ello –camina ayudado con muletas-. Sin embargo, tales circunstancias no le han impedido ni sobrellevar un cargamento récord de barriles de aceite de ballena, ni ser un auténtico mito en el ambiente marino que le rodea. Algo que también está en la consideración de su pequeño nieto Jed (Stockwell), para el que su horizonte vital se encierra en los límites del mar, pese a que su abuelo haya intentado compaginar su aprendizaje del mundo del mar en calidad de ayudante, con la insistencia en que sobrelleve paralelamente sus estudios. Ambas circunstancias –la vejez de Bering y la capacidad educativa de su nieto-, se pondrán a prueba en la estancia de ambos en tierra. La primera de ellas se resolverá con la incorporación en calidad de oficial de Dan Lunceford (Richard Widmark), un joven surgido tras un brillante aprendizaje de academia mientras que el joven Jed se someterá a un examen en el que el profesor –que en su juventud vio frustrada su inquietud por el mar, merced al consejo del abuelo de este-, aprueba al muchacho pese a sus deficiencias en la prueba sometida, comprendiendo lo que de importante resulta para el futuro de Jed sortear las normas impuestas. El episodio se desarrollará en una secuencia admirablemente modulada y con una patina de emoción contenida que trasciende al fotograma, que se caracterizará en el desarrollo posterior de la película, cuando la acción se traslade a alta mar. Allí se producirá la interacción del trío de protagonistas, conformando un relato denso, humano, en el que la dualidad de la educación y el conocimiento se confrontará con el peso de la experiencia, y ello se manifestará y tendrá su repercusión en el muchacho, quien ya forma parte de la tripulación, por lo que no dependerá de su abuelo, sino del oficial. Es a partir de ese momento y pese a reticencias iniciales, cuando Jed vaya sintiendo una progresiva fascinación hacia Lanceford, hacia sus conocimientos, y la forma que este tiene de lograr que el pequeño marino estudie. Esta cercanía permitirá igualmente al oficial aflorar su lado más humano, ya que aunque no lo manifieste abiertamente se ha encariñado con el niño. Y esta circunstancia, lógicamente, provocará cierto recelo por parte de su abuelo, que se agudizará cuando Lanceford rompa las normas y acuda a salvar a los tripulantes que han ido de caza de ballena, y no han regresado tras sufrir una noche impregnada de niebla. En la barca perdida se encuentra Jed, quien no entenderá que su abuelo degrade a Lanceford, mostrando desde el primer momento su distancia con este. Poco antes, el veterano capitán le diría al sancionado que nunca podría olvidar como humano lo que había hecho, pero las normas estaban para cumplirse, aunque en este caso no produzcan placer llevarlas a cabo.

 

La película alcanza un tono sombrío a partir de este momento, a lo que habría que añadir la enfermedad del capitán que obligará a que Lancefot retome el mando de la nave. Dentro de esa compleja tesitura se cruzarán con un banco de hielo, en el que desarrollarán unos momentos de vibrante aventura pura, intentando sortear el choque con estos bloques, y restañar las heridas que estos han dejado en la nave, en las que Bering  tendrá parte activa –como un nuevo capitán Achab- coordinando gravemente enfermo la difícil situación vivida en la nave. Finalmente, el viejo y carismático ballenero morirá ganándose el respeto y el recuerdo permanente de todos, haciéndose Lancefort con el mando, quien además podrá tener en Jed alguien a quien querer.

 

Henry Hathaway legó una propuesta en la que el sentido de la aventura se encuentra siempre presente, y en su discurrir dominado por la sensibilidad –que no la sensiblería-, propone personajes creíbles y humanos –todos ellos espléndidamente interpretados-, junto a esa complementariedad en las distintas formas existentes de aprendizaje –el vital o el que se puede estudiar- en una de sus mejores películas. Un título que pese a su intimismo se puede considerar como uno de los más logrados de cuantas propuestas de aventuras en el mar, fueron rodadas en el ámbito del Hollywood clásico.

 

Clasificación: 3’5

NÄRA LIVET (1958, Ingmar Bergman) En el umbral de la vida

La segunda mitad de la década de los cincuenta es, indiscutiblemente, un periodo dorado en la filmografía del sueco Ingmar Bergman. Títulos que han quedado grabados en la historia del cine moderno se suceden con rapidez; SMULTROSNTÄLLET (Fresas salvajes, 1957),  DET SJUNDE INSEGLET (El séptimo sello, 1957), ANSIKTET (El rostro, 1958)… referentes que por sí solo permitirían a cualquier cineasta granjearse un lugar en el séptimo arte. Sin embargo esta inspiración creativa iría acompañada por una capacidad para encadenar rodajes, en títulos quizá en apariencia de inderiores ambiciones que aquellos generalmente considerados como “mayores”, pero que en sí mismos despliegan no solo la sabiduría y el mundo expresivo y temáticos de uno de los cineastas europeos más precisos y personales, erigiéndose en perfectos enlaces o incluso en avanzadillas que con posterioridad Bergamn retomaría en obras de mayor calado. Uno de los ejemplos que ejemplificarían ese aparente –solo aparente- corto alcance, lo manifiesta plenamente NÄRA LIVET (En el umbral de la vida, 1958) que el sueco rodaría tras concluir la admirable y ya citada SMULTROSNTÄLLET. Una película “de cámara”, rodada en apenas un par de escenarios, y ubicada en el lívido e impersonal paritorio de un hospital. Allí se reúnen tres mujeres de diferente personalidad, prestas ambas a dar a luz sus respectivos hijos. Como es previsible, las tres futuras madres responden a rasgos de personalidad, características y situaciones completamente dispares. Una de ellas, Cecilia (Ingrid Thulin), es una joven de personalidad abierta y dotes intelectuales, y a quien la pérdida de su hijo por desangramiento le llevará a planteárselo como un indicio para separarse de su marido, con quien en apariencia vive una existencia cómoda. Por su parte, Hjördis (Bibi Andersson) es una muchacha con una problemática familiar, que le lleva a mantener una visión negativa de la existencia, llegando a forzar actividades físicas para intentar deshacerse de su feto, puesto que además viviría como madre soltera. Contraponiendo ambos caracteres, se encuentra la optimista y animosa Stina (Eva Dahlbeck), deseosa de dar a luz y dispuesta a vivir dicha experiencia como un designio divino. Sin embargo, llegado el momento, una serie de contracciones violentas culminarán con la muerte del niño que esta portaba en su vientre, sumiendo a la mujer en una honda tristeza.

 

A partir de la contraposición de los caracteres complementarios, dentro de un contexto cerrado aunque no opresivo, y dotando al relato de una alternancia de momentos confesionales, otros de carácter social –la visita de los esposos de Cecilia y Stina y, finalmente, la hermana soltera del esposo de la primera-, la cámara de Bergman se centra en su asombrosa capacidad para introducirse en el alma de estas tres mujeres que, a causa de la coincidencia de los últimos momentos de su proceso de embarazo, en realidad nos permitirá contemplar la maestría psicológica, la capacidad de descripción y el uso en ocasiones casi hasta el límite, de las inflexiones de los rostros de las protagonistas, como elementos indispensables para proceder a desnudar los más íntimos recovecos que aletean en sus pensamientos. Esa precisión para entresacar las sombras de sus almas incluso de aquellas mentes proclives al optimismo, serán de nuevo utilizadas por Bergman como arma expresiva a través de la fuerza interior que emana de los rostros, entrelazará sus historia de manera sencilla y eficaz, componiendo una triple mirada que servirá para todas ellas, encontrar en sus respectivas compañeras un ejemplo o la mirada que necesitan, para con ello alcanzar ellas mismas sus objetivos. Todo ello es narrado por el gran realizador sueco con su reconocida maestría para penetrar tras un muro de aparente incomprensión, desnudando psicológicamente a sus actrices ya habituales, y obligándoles a una máxima entrega para sus personajes, cuyo ejemplo más intenso lo ofrecerá Eva Dahlbeck, al componer una secuencia llena de tensión y sufrimiento, en el momento en que repentinamente las señales del parto llegan a su vientre.

 

La ajustada duración del relato, la simplicidad de su marco, y la reducida presencia de personajes, son sin duda elementos que permiten hablar de un ejercicio de estilo por parte del realizador, de una especie de obra “de cámara”, dominada por el intimismo de su propuesta, y que indudablemente ejercerá como ensayo previo a títulos posteriores de la filmografía del maestro sueco, quizá tuvieron en NÄRA LIVET uno de sus ejes de referencia. Con ello me podría referir a PERSONA (1966) o incluso VISKNINGAR OCH ROP (Gritos y susurros, 1972), ante las cuales el título que nos ocupa podría ser marcado como un referente de inspiración, posteriormente enriquecido y dotado con mayor dramatismo en los títulos que comentamos.

 

Dicho esto, no sería de justicia olvidar que nos encontramos ante una película magnífica, que al mismo tiempo posee una cierta musicalidad, una progresión dramática que casi ondea de forma mágica. La aparente sencillez de la historia y su diseño de producción, no nos debe llamar a engaño, reconociendo que nos encontramos ante otra de las rigurosas propuestas aportadas por Bergman aparentemente con una voz más callada, pero que vista en sí misma demuestra que el talento y la inspiración cinematográfica que acompañó su andadura como realizador, se encontraba quizá expuesta de manera más sutil y relajada en un título como el que nos ocupa. Una película de apenas ochenta minutos de duración, desarrollada en el ámbito temporal de un día, y que, pese a esas limitaciones de partida elegidas, finalmente quedará descrito como una mirada, revestida de matices, relativa a la sensación que se tiene al traer la vida a la tierra, en la que podría extraerse una metáfora que, pocos años después, evolucionaría en el cineasta sueco, a su célebre ciclo que hablaba del silencio de Dios.

 

Reposada y apasionante al mismo tiempo, apólogo moral sin moralismos, espléndida en sus elecciones formales y el uso del primer plano, magnífica en la tonalidad y lividez de su fotografía en blanco y negro –habitual de su cine en aquellos años-, excelsa en la aportación de sus actrices protagonistas, NÄRA LIVET es un film notable, a la altura en no pocos momentos con el mejor cine de su director, y que prueba, por si a alguien se le olvidaba, que a pesar de no haber gozado de excesiva fama, permanece como una película compleja y de gran vigencia.

 

Calificación: 3’5

NIGHT MUST FALL (1964, Karel Reisz)

Independientemente de sus intrínsecas cualidades, en la historia del cine hay películas que nacieron en el momento oportuno –lo que quizá posibilitó que fueran valoradas y recordadas por encima de sus méritos reales-, mientras que otras no tuvieron esa fortuna, logrando el rechazo y la incomprensión como mayor respuesta. Algunas de estas lograron con el paso del tiempo su justa rehabilitación –otras no lo merecían-. Sin embargo, a otras se les resiste esa recompensa de la valoración a sus cualidades, y a haber intentado en algunas ocasiones abrir nuevos caminos cinematográficos que no tuvieron la continuidad deseada.

 

NIGHT MUST FALL (1964, Karel Reisz), entra de lleno en ese último capítulo. Y es que aunque el paso de los años haya posibilitado que ciertos comentaristas e historiadores se hayan apercibido de su valía, se le sigue resistiendo esa valoración. Un hecho este en el que desde el momento de su estreno han concurrido circunstancias externas al propio resultado, impidiendo que hasta el momento sus turbadoras imágenes hayan alcanzado la necesaria vindicación. Por supuesto, vaya por delante que considero esta película no solo como la obra cumbre de uno de los más valiosos realizadores que generó el cine británico –el checoslovaco Karel Reisz-, sino una de las cimas de la cinematografía inglesa, al tiempo que uno de los más originales, atrevidos, perturbadores y subyugantes thrillers psicológicos jamás ofrecidos para la pantalla.

 

Danny (Albert Finney) es un joven camarero consciente de su encanto y atractivo personal. De orígenes obreros y huérfano desde una corta edad, se autocalifica de muy observador y emprendedor. Pero en su atrayente personalidad se esconde un asesino –“soy muy reservado”, confesará en un momento determinado-. Danny ha tenido una aventura amorosa con Dora (Sheila Hancock), a la que ha dejado embarazada. Dora trabaja como sirvienta de la Sra. Bramson (Mona Washbourne), la propietaria de una vieja mansión ubicada en el campo, y una mujer anciana e impedida. El protagonista acudirá en moto a dicho lugar, aparentemente para recibir la reprimenda de la vieja ama de su novia, aleccionándole para que se case con ella, ya que se acerca la fecha del nacimiento del niño. Sin embargo, el encuentro será aprovechado por Danny al utilizar todos sus encantos, logrando que la Sra. Bramson lo contrate como restaurador del caserón –Danny le ha señalado que entre sus diversos oficios ha sido decorador, y pensaba invertir en una casa abandonada para acondicionarla como su vivienda-. La oferta le permitirá vivir en un pequeño y viejo cuarto del mismo, sintiendo muy pronto la animadversión de Olivia (Susan Hampshire), la joven hija de la dueña.

 

Así, mientras la policía realiza sus pesquisas en la búsqueda del cadáver de una mujer que ha desaparecido, el espectador conoce desde el primer momento que Danny ha sido el asesino, ya que en los fotogramas iniciales la cámara de Reisz nos lo ha mostrado cometiendo el crimen, y deshaciéndose del cuerpo sin vida y el hacha utilizado en el fondo de un lago. Pero este conserva la cabeza de la víctima, que porta como si fuera un trofeo dentro de una sombrerera, y que depositará en la parte superior del armario que dispone en su habitación. En realidad, la llegada de este a la mansión queda definida en un juego de humillaciones por parte de todos sus habitantes –las tres mujeres que manifiestan en un momento u otro atracción o rechazo hacia Danny, y la propia utilización que el joven hace de ellas a través de su personalidad psicótica-. Unas relaciones de dominio y sometimiento en las que las diferencias de clase quedarán plenamente marcadas, y en donde la vida de todas ellas puede estar en peligro, aunque finalmente sea la Sra. Bramson –que ha jugado más a fondo la baza de la discriminación social con Danny, y al mismo tiempo ha exaltado en él el recuerdo lejano de su madre-,  quien sufra las consecuencias de su relación con el joven, con resultados violentos.

 

¿Cómo se iba a tener la lucidez y la suficiente distancia en 1964, para apreciar una obra “de género” en quién en su película anterior había creado una de las cimas del cine realista británico, y una mirada lúcida en torno al mundo del obrero? Esa quizá fue la anteojera que sirvió para despreciar NIGHT MUST FALL cuando se proyectó en el Festival de Cine de Berlín en 1964. En el nº 154 de la revista “Film Ideal”, el enviado Miguel Sáenz escribía: “Si Karel Reisz no fuera Karel Reisz, el silencio de “Film Ideal” cubriría esta película con su manto piadoso”. Cortedad de miras que presumo fue generalizada, sufriendo la película una incómoda andadura en la que era mal mirada por quienes habían aclamado tres años antes SATURDAY NIGHT AND SUNDAY MORNING (Sábado noche, domingo mañana, 1960), mientras que aquellos que podrían disfrutar de una película de suspense y matices terroríficos, se quedaron fríos ante un título extraño y atípico que no se rendía a los estereotipos habituales.

 

Algo en principio triste, ya que al margen de sus extraordinarias cualidades, con la propuesta de Reisz –y también del inconformista Albert Finney, que en esta ocasión ejerció como coproductor-, se abrían unos senderos de evolución de los postulados del Free Cinema, que no tuvieron continuidad. La película pronto quedó arrinconada, y con el paso de los años fue definida por lo general como uno de los “títulos malditos” en la filmografía del singular realizador. A partir de ahí, al hacer mención a la trayectoria general de Reisz y mencionar esta película –y estoy convencido que en muchas ocasiones sin haber llegado a contemplarla, tampoco era un objetivo fácil-, se hablaba de esta como una nueva versión de la en su momento exitosa obra teatral de Emlyn Williams, muy inferior a la que en 1937 firmara Richard Thorpe también para la M.G.M. –presumiblemente depositaria de los derechos-, y que en aquella ocasión protagonizó Robert Montgomery y Rosalind Russell. Pude contemplar aquella vieja película hace ya bastantes años, y lo cierto es que no me pareció más que una pulcra adaptación que no inquietaba, aunque jugaba con la baza de la ambigüedad del personaje encarnado por Montgomery, y que en modo alguno se despegaba del tono grís que caracterizó la filmografía del generalmente poco inspirado Thorpe.

 

Hay otra circunstancia que ha jugado a la contra del reconocimiento de esta película –mas allá de que jamás se estrenara comercialmente en España-, y es la intuición del escaso interés demostrado en su difusión. En los últimos años se exhibe periódicamente en el canal de televisión por cable TCM, suponemos que por formar parte del lote de producciones de la Metro –a cuya filial británica se acogió la película- vendidos en su momento al mismo.

 

Raymond Lefèbre comentaba en un repaso a la filmografía de Reisz, que de cara al Festival de Cine de  Cherburgo de 1990, se logró hallar una copia, permitiendo que los asistentes admiraran la película. Al menos ya no tenían que hablar de oídas. Pero la maldición seguía cuando en 1998 el Festival de Cine de Gijón dedicó una sección retrospectiva a Reisz. NIGHT MUST FALL no se encontró entre los títulos elegidos. Tampoco ha conocido hasta el momento edición alguna en ningún país, ni en video ni en DVD. Sigue siendo una de las películas a las que se le resiste la gloria del reconocimiento, empezando por su simple acceso al aficionado.

 

NIGHT... me parece una auténtica “deconstrucción” de un grand-guignol, tamizado de ese gusto de Reisz y los compañeros de generación del Free..., por trasladar el retrato de jóvenes inadaptados a partir de sus orígenes obreros. Todo ello, unido a esa implacable expresión del juego de dominio y sumisión, que muy pocos meses antes había consagrado a Joseph Losey con la admirable THE SERVANT (El sirviente, 1963) –me gustaría conocer, a título de curiosidad, la fecha de rodaje de ambos títulos, para poder establecer si el film de Reisz surge a partir del éxito del film de Losey, o ambos proyectos se ejecutaron de forma paralela-. José Mª Latorre hacía una apreciación similar de la película en el nº 321 de la revista “Dirigido Por...” –uno de los escasos análisis que de la misma disponemos en España-. Personalmente valoro con mayor entusiasmo una propuesta que se describe como un auténtico juego de representaciones en ese auténtico teatro “clasista” que supone la mansión de los Bramson. Un lugar dominado por una autoritaria anciana que utiliza a su conveniencia su invalidez en una silla de ruedas, por someter a su hija –en los momentos en que huye del peligro que corre su vida, no dudará en levantarse de la silla e intentar huir caminando-, y que bajo el instinto maternal que aparenta mostrar a Danny, en realidad desarrolla sobre él la frustración de una sexualidad dominante e imposible de desarrollar por su propia edad y condición, y de forma paralela un comportamiento de clase, que no duda en decirle al muchacho que puede comerse las sobras de la cena o que friegue los platos, cuando este cree que realmente es ella quien se va a someter a sus encantos.

 

Esa dualidad dominador – dominado, es uno de los elementos más sugerentes de esta película, que describe toda una gama de posibilidades en la aplicación de la misma entre Danny, la Sra. Bramson, Olivia y Dora. Un soterrado sadismo que se saldará con el asesinato de la anciana, el abandono desengañado de Dora –que es otro exponente de su propia clase social-, y la mayor intuición de Olivia. En un momento determinado, esta será otra de las mujeres que caerán enamoradas de Danny, pero finalmente logrará vencerle ¿quizá por su condición de actriz?, simplemente situándose en un lugar escéptico hacia las diversas personalidades que Danny esgrime –y que en un momento determinado la joven advertirá desde lo alto de la escalera que le lleva a su habitación-.

 

En el fondo, el desequilibrado protagonista, mas allá de sus propias psicopatías, en la vieja mansión nunca dejará de ser un títere desclasado, servil a las apetencias de las Bramson, madre e hija. Desde el momento –realmente inquietante, a través de la expresión de Finney-, en el que se presenta ante la dueña de la hacienda, tenemos la sensación de que va a representar una función de aparente hechizo, subrayado por el aire de escenario teatral que tiene el decorado sobre el que se sitúa Finney, y ataviado con esa chaqueta con una ostentosa “D” bordada en el bolsillo que le define. ¿Un atractivo bufón al servicio de damas decadentes? Algo habrá de ello –especialmente con la vieja dueña-, aunque será también con Olivia y Dora con quienes se establezcan sus juegos de dominio, expresado con el arma que más tiene a su alcance; la sexualidad que emana de su apariencia rudamente juvenil. A partir de esa premisa infalible, Danny se nos antojará como un nuevo Tom Ripley trasladado a la campiña inglesa. Un muchacho atractivo que en un momento determinado se pondrá una chaqueta de camarero para servir una cena, pero al que delatan en su origen unas sucias zapatillas deportivas.

 

Dentro de ese juego de representaciones, Danny se muestra zafio con Dora, inicialmente casi salvaje con Olivia cuando la sorprende registrando sus escasas pertenencias –y después de observar que no ha tocado la macabra sombrerera-, y especialmente juguetón con la anciana dueña, hasta que advierta que no es para ella más que un simple bufón que sirve para reafirmarla en su clase social –importada, ya que de joven también fue sirvienta-. Será en ese momento, y ante una sinceridad no correspondida, cuando el protagonista –en un admirable plano sostenido- de rienda suelta a su lado violento e incontrolado, decapitando finalmente a la Sra. Bramson. En un detalle significativo, la forma en que esta es filmada en la creciente y justificada angustia previa a su final, es la misma –situando la cámara muy cerca de su rostro y moviéndose al compás de la silla de ruedas-, con la que al inicio de la película se nos había presentado el personaje. Los momentos previos a su violenta muerte, se pueden contar entre los más aterradores jamás vistos en la pantalla, dotados además de un aire malsano. A ellos se sucederá un asombroso zoom de retroceso –lo habitual habría sido lo contrario-, que mostrará a Danny con una cortadora de gran tamaño, avanzando hasta acabar con la vida de la anciana. Las imágenes son escalofriantes, pero al mismo tiempo tienen –como toda la película- una cierta voluntad de “deconstrucción”, utilizando de forma un tanto especial la fuerza de la música y la ambientación nocturna exterior, cae con fuerza la lluvia, y centrándose en un arrebatador primer plano de Finney, que expresa con absoluta entrega la excitación sexual que le ha producido el nuevo crímen.

 

NIGHT MUST FALL admite diversas lecturas, pero considerada en sí misma destaca por un lado en la precisión de los retratos psicológicos de sus personajes. Clive Exton –también colaborador de Reisz en la posterior ISADORA (1968)-, se desentiende fácilmente de las limitaciones que presumiblemente mantenía una obra de misterio destinada al éxito fácil. En su lugar, su objetivo estará marcado para lograr esa descripción de la crueldad de sus personajes, de sentimientos puntuales y acciones que se espían por las ventana de la vieja mansión, e incide en retratos muy bien perfilados que incluso abordan personajes complementarios, que tienen un desarrollo adecuado; Dora abandona a Danny desengañada y con un embarazo ya avanzado y se pelea con Olivia; el novio de Olivia es despreciado por esta y desaparece de escena –personaje por cierto encarnado por Michael Medwin, quien años después compartiría con Albert Finney la firma de producción Memorial Enterprises-. Pero en esa misma adaptación, la película pierde todo sesgo teatral –la relevancia de los exteriores campestres y, en menor medida, urbanos, es significativa-, introduciendo un rasgo claustrofóbico al estar desarrollada la acción en una mansión decrépita y adornada de forma claramente “antigua” y recargada. De hecho, en un momento determinado en el que la relación de Danny y Olivia alcanza un status de confianza, estos se sitúan en el exterior de la misma mientras la hija de la Sra. Bramson aprende a conducir en moto. Reisz filma la secuencia teniendo como fondo una parte de la vieja casona, completamente en ruinas. Algo así se encontrará Danny nada más llegar a la misma, teniendo que lanzar cal para eliminar posteriormente con una espátula los viejos y desconchados papeles pintados. Una imagen simbólica de la decrepitud de un entorno en el que él, un enfermo, no deja de resultar un elemento que no se integra.

 

Por otro lado, es fácil constatar como en NIGHT... coexisten intercaladas dos formas narrativas. Una, clásica y envolvente, será la predominante y fundamentalmente servirá para describir las relaciones establecidas entre los principales personajes dentro del entorno del viejo caserón. En su oposición, los planos en los que se muestran los progresos físicos de la búsqueda del cadáver de la mujer desaparecida o los estallidos violentos de Danny, se caracterizarán por una expresión visual más crispada y entrecortada –entre las que se recurre en ocasiones al zoom-. Es algo que –dentro de otras opciones- se mantuvo en diversas de las obras de los realizadores surgidos en el Free....

 

Antes se señalaba la intuición existente en diversos comentaristas –y ratificada por el propio Reisz en algunas de sus declaraciones- de reflejar en NIGHT... una continuidad del personaje que el propio Finney encarnó en la inolvidable y ya mencionada SATURDAY NIGHT... Lo que allí era rebeldía aparente, en esta ocasión se transformaba en violencia incontrolada, trasladando a través de sus desequilibrios psíquicos, la incomodidad de sentirse representante de la clase obrera. Solo por ese concepto, esta segunda película debió ser reconocida ya en el propio momento de su estreno.

 

Resulta evidente que un título de la entidad, la capacidad de observación psicológica y las sugerencias que emanan de sus imágenes, debía estar muy controlado en la mente de su realizador. Al optar de nuevo por Albert Finney, al parecer le solicitó que variara su registro interpretativo –caracterizado hasta entonces por una desarmante naturalidad-. Finney por su parte intuyo tenía gran interés en el proyecto. Como siempre me ha interesado la trayectoria del que para mí es el mejor actor británico de todos los tiempos, y se sabe que en su cercano éxito mundial en TOM JONES (1963, Tony Richardson) se encontraba en el rodaje desganado y aburrido -¡Quien lo diría!-, lo cierto es que el intérprete debió tomar este personaje como un reto, realizando una composición asombrosa, encantadora en unos momentos, misteriosa en otros, dominante en unas secuencias, humillado e infantil en otras, y finalmente aterrador en los momentos cumbre. A ello cabría destacar los numerosos momentos en los que se incide con ironía en el doble juego del Danny encantador / asesino –por ejemplo, hablando de la desaparición de la mujer que él sabe ha asesinado, mientras está cortando la carne con un cuchillo-. Es por esa capacidad para establecer retratos complementarios y diversas vertientes de un personaje complejo, y combinando un nada oculto histrionismo con su más característica vertiente ligada al estilo naturalista del Free..., por lo que considero este como el mejor trabajo de toda su carrera –es una afirmación muy personal, puesto que aún hoy día no faltan quienes muestran sus objeciones al mismo; indudablemente se trata de una performance muy atrevida e inusual en su concepción-. Lo cierto es que esta encarnación ofrece una enorme gama de matices, que van desde los momentos en que el personaje se encuentra en solitario, dando rienda a pensamientos que nunca alcanzaremos a reconocer. La caracterización subrayará su encanto –lleva el pelo exageradamente repeinado hacia atrás-, pero al parecer se le maquilló con el objetivo de describir su rostro con un aire más frío y amenazador.

 

NIGHT MUST FALL es una película que merece su definitivo reconocimiento, y destaca en momentos y detalles que describen las consecuencias que la llegada de Danny ha producido en la rutina y vida diaria de la mansión. Son instantes inquietantes como el momento en que Olivia curiosea la habitación de este y se encuentra en su maleta una extraña mano de madera que se desmonta al tocarla, en la secuencia inolvidable en la que el protagonista en su habitación abre la sombrerera y contempla la cabeza que él decapitó, mirándose al espejo. Muy pronto su expresión inicial de placer se tornará en una terrible angustia. Pero ese reflejo cinematográfico de la oscilante relación de dominio del joven, tendrá la repercusión en la presencia de ese cuadro repujado que nos muestra el busto de un joven griego tocado con su tiara. Son detalles aparentemente inocentes –y los hay en abundancia-, en donde se refleja ese gusto de Reisz por un relato que destaca igualmente por lo abrupto de su montaje en el contraste de secuencias desarrolladas en el interior de la mansión, con aquellas que paralelamente se desarrollan en el exterior de la misma. Será algo que tendrá una especial incidencia en el fragmento en que Olivia se marcha de la mansión, a partir de lo cual Danny dará rienda suelta a su lado más violento con la Sra. Bramson-.

 

La cámara del realizador nos mostrará asimismo al protagonista en soledad, como en ese fascinante primer plano sostenido sobre el rostro de Finney, mientras pinta con expresiones idas un extraño símbolo en la pared que pronto destruye, o cuando se encuentra en su habitación mirando desconfiado e inquietante la sombrerera. Varios serán, por tanto, los ejemplos en esta vertiente, potenciados como en toda la película por la extraordinaria aportación de Freddie Francis como operador de fotografía. El ya consagrado técnico acentuará los contrastes y sombras en las secuencias más siniestras, mientras que por lo general aplicará una iluminación que resalta los rostros de los actores sobre el decorado. Con ello lograría un plus de aprensión y desasosiego,  permitiendo al espectador sentirse cercano a los sutiles registros de los intérpretes y las evoluciones de los personajes que encarnan.

 

Podría extenderme mucho más en el análisis de esta extraordinaria película, que atesora a cada visionado numerosos matices suplementarios, y que precisamente en esas revisiones gana en interés en lo referente a su objetivo prioritario, que no es otro que una demostración de la eterna lucha de clases en la sociedad inglesa dentro del  contexto de un relato de crímenes, desarrollado en un marco deliberadamente anacrónico, que el propio tratamiento del relato contribuye a dinamitar. Sí me gustaría señalar que siendo una propuesta muy personal, nos ubicamos entre PSYCHO (Psicosis, 1960. Alfred Hitchcock) y la ya mencionada THE SERVANT, a cuya altura y por diferentes motivos creo que llega a rayar. Pese a su tibia acogida y rápido olvido, dejó posos de influencia. Uno de ellos, aunque nadie lo ha advertido, es comprobar como Roman Polanski prácticamente “calcó” su final –ese Danny que se encoge y rebela inútilmente tras salir de la bañera, mientras la iluminación fotográfica se quema y queda dominada por tintes blanquecinos- en su posterior REPULSIÓN (1965), que culminaba con una Catherine Deneuve en similares circunstancias. Incluso menospreciada y relegada, el film de Reisz no dejó de ser observado por hombres de cine con intuición. En voz baja, sabían que se encontraban con un título asombroso.

 

Calificación: 5

HOUSE OF CARDS (1968, John Guillermin) Castillo de naipes

1968 fue un año que para el cine marcó un antes y un después en sus planteamientos. Ya antes de dicho referente, las estructuras industriales que habían forjado su esplendor se estaban tambaleando, pero es a partir de dicho marco temporal  –bajo mi punto de vista, y soy consciente de que resulta una afirmación muy arriesgada-, cuando prácticamente se dejarán de lado una serie de modas y subgéneros que tuvieron un enorme éxito durante todo el recorrido de la década de los sesenta. Entre dichas corrientes, una de las más populares fueron las comedias de intriga –basadas en el sendero marcado por Alfred Hitchcock con TO CATH A THIEF (Atrapa a un ladrón, 1956) y NORTH BY NORTHWEST (Con la muerte en los talones, 1959)-, que tuvieron su exponente más logrado con el díptico CHARADE (Charada, 1963) y ARABESQUE (Arabesco, 1866), realizados ambos por Stanley Donen. Una moda a la que se sumarían numerosos títulos de desigual nivel, entre los que destacaría la fresca KALEIDOSCOPE (Magnífico bribón, 1966).

 

Indudablemente, de aquel contexto bebe poderosamente HOUSE OF CARDS (Castillo de naipes, 1968. John Guillermin), aunque también hay que destacar que de algún modo, logra distanciarse de los referentes citados. Todo ello para plasmar la extraña andadura existencial de Reno Davis (George Peppard), un americano descreído de la vida, boxeador y escritor ocasional, al que un calculado destino le permitirá ejercer como inusual tutor de un niño que, poco tiempo antes, ha estado a punto de asesinarle en un parque. Se trata del pequeño Paul, hijo huérfano de un general francés muerto en un atentado en Argelia, y cuya familia se encuentra reunida en una importante mansión parisina. En ella, la madre del muchacho –Anne (Inger Stevens) que es la que realmente ha ofrecido a Reno el insólito cometido-, está catalogada como objeto de ciertos desequilibrios mentales, encontrándose el norteamericano con un extraño panorama familiar, que muy pronto derivará al indicio de observar una trama secreta de inciertos perfiles. Un contexto de alcance internacional y de tintes fascistas, que intentará reclutar para sus objetivos al norteamericano, pero que muy pronto verán en él un potencial enemigo, situando entre sus objetivos eliminarlo. Junto a esta vertiente, se establecerá una extraña atracción entre Davis y Anne, viviendo finalmente ambos peligrosas aventuras en común, con el deseo paralelo de salvar al pequeño Paul, que se encuentra escondido por parte de las hordas del poderoso Leschenhaut (Orson Welles).

 

Es algo lógico, señalar que para poder disfrutar de los aspectos positivos que, pese a todo, brinda esta curiosa película, hay que intentar dejar de lado los efectismos que adornan la función en todo momento. Licencias y recargamientos visuales que supo manejar con maestría el mencionado Stanley Donen en la citada ARABESQUE –se que no es algo muy compartido admirar el film protagonizado por Gregory Peck y Sofia Loren, pero para mi es una de las cumbres del virtuosismo cinematográfico de esta década-, pero que en esta ocasión alcanzan una extrañeza muy especial, en la medida que la película no queda escorada a la comedia. Es por ello que la severidad que plantea su planteamiento argumental, indudablemente hubiera resultado más reforzada con una clara inclinación dramática, que en esta entremezcla pop y la despistada y en algunos momentos atractiva partitura ideada por Francis Lai. Sin embargo, hay en HOUSE OF CARDS –aunque no siempre se encuentre expresado con homogeneidad en la película-, un alcance nihilista en la galería de personajes que comporta la función. Un contexto humano que podría ejemplificar en su conjunto todo un compendio de lo peor de la especie humana, reunido bajo el amparo de una aparente familia ejemplar. Años antes de que Claude Chabrol realizara varios títulos en esta misma vertiente, el competente artesano británico John Guillermin apuesta por la plasmación de una visión de la condición humana dominada por un alcance desencantado que, curiosamente, coincide con el expresado anteriormente en títulos generalmente vinculados el cine de espías de dicha décadas, y se acerca a esa mirada que, de nuevo, afrontaría Alfred Hitchcock en su eternamente polémica y casi coetánea TOPAZ (1969). Así pues, entre lances y giros arbitrarios de la acción, y la mirada siempre escéptica marcada por la distanciación y una constante ironía emanada del personaje que encarna con aplomo George Peppard, lo cierto es que nos encontramos con un compendio de patologías francamente desalentador, en donde la existencia del concepto de familia, no encubre más que una organización de dominio y detención del poder. Un poder que en esta ocasión posee connotaciones fascistas, relacionando su ámbito a un pasado de dominio y superioridad acrecentado tras la expulsión y pérdida de tierras en Argelia, y que tendrá su marco final en la ciudad de Roma. Un entorno que es bien aprovechado por la cámara de Guillermin –como una década después haría con los exteriores de la muy agradable DEATH ON THE NILE (Muerte en el Nilo, 1978)-, dominando el uso de la pantalla ancha, y teniendo a su alcance un experto manejo del montaje. Todo ello nos llevará a un relato caracterizado por lances en ocasiones impredecibles, otros artificiosos, aunque nunca dejándose llevar por excesos innecesarios, más allá de la “datación” visual que emana de sus imágenes. Será en este episodio final desarrollado en la ciudad eterna, donde se llegará a plantear un ingenioso desmonte de los tópicos que dicha ciudad ha generado en el cine, con el episodio desarrollado en la Fontana de Trevi, concluyendo la narración con un grandilocuente aunque atractivo fragmento desarrollado en el coliseo romano, en donde Mr. Welles –que apenas hace acto de presencia en unos diez minutos del metraje-, brindará una vez más su sempiterna composición misterioso-superior-filosófica, que tantos dividendos le proporcionó en su periplo como intérprete, pero que en esta ocasión se adecua a las intenciones de esta desencantada y tardía charada, a la que la presencia inicial de una secuencia progenérico y unos títulos de crédito atrayentes –también al estilo de los films de James Bond-, no oculta el regusto amargo de su propuesta.

 

Calificación: 2’5

JOHNNY EAGER (1942, Mervyn LeRoy) Senda prohibida

Como la de tantos y tantos gangsters que antes y después de esta película, poblaron el planeta cinematográfico, JOHNNY EAGER (Senda prohibida, 1942. Mervyn LeRoy) muestra un descenso en la búsqueda de la dignidad en torno a un personaje protagonista, que al mismo tiempo se ve envuelto por el peso de un destino que finalmente acabará con su existencia. Johnny (un eficacísimo y finalmente conmovedor Robert Taylor) es un convicto de largo bagaje delictivo, que se encuentra a un año de culminar su libertad provisional. Aparentemente trabaja como honrado taxista, e incluso mantiene a la familia de un compañero suyo desaparecido que toma como propia. En realidad, toda esta puesta en escena no es más que una más de los ardides de un hombre inteligente y calculador, que sabe dosificar por un lado su casi diabólica intuición para defender del entorno que le rodea, e incluso con ella lograr subvertir de la voluntad más honesta que se pueda poner a prueba en su camino, lo que le ha permitido estar al frente de un gang, e incluso estar a punto de abrir un canódromo que le permitiría aumentar considerablemente sus ingresos.

 

Pese a tener completamente dominados los perfiles de su actuación, habrá algo que se escape al mismo: la llegada de una imprevisible enamorada encarnada en una joven estudiante de sociología con la que se encontrará cuando acude a cumplir con los requisitos de su condicional, y posteriormente volverá a cruzarse cuando se dirige a reprender a alguno de sus clientes –dándose cuenta la muchacha del verdadero alcance de la persona que ya había detectado anteriormente escondía algo en su personalidad-. Ella es Liz (una jovencísima y sensual Lana Turner), sin que Johnny lo sepa, hija del fiscal John Benson Farrell (Edward Arnold), el mayor enemigo que ha tenido de manera legal nuestro protagonista. Esta circunstancia constituirá, sin duda, un nuevo “handicap” que tendrá que superar Eager con su ingenio. Indudablemente, lo sorteará. Pero en este recorrido moral, se incrustará en el aparentemente gélido corazón del temible gangster un cierto estilema de dignidad y generosidad, que aunque se empeñe en ocultarlo, finalmente hará acto de presencia en un giro final de honestidad, en el que de alguna manera se planteará la imposibilidad de sobrevivir en un mundo en el que para él no había lugar, quizá por haber encontrado en el mismo la existencia de un sentimiento hasta entonces ausente en su modo de contemplar la vida diaria.

 

Es más que probable que todos estaremos de acuerdo en reconocer no solo la impersonalidad del cine de Mervyn LeRoy, la acusada pesadez e incluso la cursilería que emana la mayor parte de una filmografía planteada al socaire de los más trasnochados rasgos planteados por la M. G. M. Sin embargo, como con cualquier otro cineasta, en su filmografía coexisten títulos de gran relieve –uno de los cuales sería I AM A FUGITIVE FROM A CHAIN GANG (Soy un fugitivo, 1932), realizada dentro de su periodo con la Warner-. Probablemente, JOHNNY EAGER sea su mejor obra dentro de la larga vinculación con la Metro Goldwyn Mayer. Una magnífica película, que personalmente se me antoja ofrece un valiosísimo enlace entre la producción del cine de gangsters tan presente en el cine norteamericano hasta muy pocos años antes –primordialmente bajo el amparo de la Warner Brothers-, y la inminente llegada de una nueva concepción fílmica que expresaba la denominada “serie negra”. De este modo, la película de LeRoy queda como un valiosísimo puente en el que detectamos por un lado una superación de la sequedad manifestada en las películas que protagonizara Cagney o Edward G., Robinson, mientras que en sus imágenes ya detectamos esa turbiedad moral que muy poco tiempo después sería el elemento vector de una de las corrientes cinematográficas más valiosas que jamás haya aportado el séptimo arte. Quizá solo por esa circunstancia de carácter coyuntural, el título que nos ocupa ya debiera ocupar un lugar de cierta relevancia. Pero la valía de su propuesta dramática no se queda limitada a su alcance historiscista; JOHNNY EAGER es una película que sigue manteniendo vida propia, que se encuentra absolutamente dominada por una inescrutable fatalidad del destino, desarrollada bajo el sabio tiralíneas dramático forjado por los expertos guionistas John Lee Mahin y el magnífico James Edward Grant –mostrando en su desarrollo unos diálogos admirables-. Es indudablemente que con esa base férrea de inspiración, la inventiva cinematográfica del generalmente acartonado LeRoy se despertó por completo, quizá intentando evocar su lejana experiencia previa realizando películas del género en la Warner, logrando un conjunto en el que no solo cabe destacar la eficacia de su narración. La cámara del director sabe ofrecer una realización inspirada, que ya se advierte en los primeros y vertiginosos minutos de proyección, en los que una dinámica planificación nos describe a la perfección la doble vida que sobrelleva su protagonista, y su primer encuentro con esa joven que cambiará el rumbo de su vida –una pulsión sexual que se establece entre ambos, y que capta muy atinadamente el realizador-. A partir de ahí, la película irá girando en torno a diferentes pruebas que muestran la crueldad, estoicismo y agudeza de Eager y, del mismo modo, ofrecer una magnífica descripción de caracteres. Será una gama de personajes a cual más corrupto y deplorable, dentro de un contexto dominado por una absoluta carencia de principios. Un entorno en realidad fácil de controlar por alguien de la astucia de nuestro protagonista, quien sin embargo tendrá que asumir por parte del destino, ligarse con la hija de quien fuera su enemigo más encarnizado, dentro de un contexto que a él se le ofrece como ajeno; la ética y la legalidad.

 

Buena parte del atractivo de esta película proviene de las chispas que ofrece en esa lucha del ingenio por parte de alguien que lo tiene, pero que por otro lado carece de la inteligencia y la educación necesaria para hacer manifestar en su personalidad rasgos de nobleza. Es quizá por ello por lo que tiene en la figura del alcohólico y sensible Jeff Hartnett (un sensacional Van Hefflin, que logró con este papel el Oscar al Mejor Actor Secundario de aquel año), ese contrapunto de lucidez bañado en nobleza que a él le falta. Hartnett es el amigo fiel de Johnny, insinuando en su relación una nuance homosexual por lo demás bastante extendida posteriormente en el cine noir norteamericano. Entre todos estos rasgos y personajes caracterizados por su nobleza –a los que hay que unir el aristocrático y noble antíguo prometido de Liz –Jimmy (Robert Sterling)-, se establecerá un invisible halo de ética que acabará por hacer mella e incluso destruir esa muralla de férrea frialdad que el protagonista había edificado de manera concienzuda durante toda su vida –quizá intentando con ello trascender una existencia que se vislumbraba gris a todos los niveles-. LeRoy encuadrará a Johnny en numerosas ocasiones plasmando como fondo persianas, escaleras y elementos que sugieren la opresión de un pasado, y al mismo tiempo destacará en todo el relato por un dinamismo e implicación cinematográfica, sabiendo que tenía entre manos un material de primera, e incluso logrando una admirable prestación del conjunto del reparto, en el que Robert Taylor perfilará un retrato que, casi dos décadas después, recuperará en la igualmente magnífica y casi testamentaria PARTY GIRL (Chicago, años treinta, 1958. Nicholas Ray), mientras que la Turner, aún deudora del aparato de maquillaje y peinado habitual en su personalidad cinematográfica, ofrecerá un retrato dominado por la frescura de su personalidad, un rasgo este que quizá más adelante no tendría acto de presencia en su filmografía.

 

En medio de un relato dominado entre el augurio del destino y la imposibilidad de emerger de un modo de afrontar la existencia, definido por la ausencia de sentimientos positivos, JOHNNY EAGER culminará en unos minutos finales realmente memorables, en los que el protagonista se inmolará –como tantos otros gangsters cinematográficos-, no sin antes dejar paso a sus verdaderos sentimientos, reconociendo en un maravilloso diálogo final que realmente ama a Liz, y disponiendo que ella se reúna con su verdadero novio, el joven Jimmy. Un fragmento final en el que al dinamismo de la realización –esos travellings laterales que sirven para mostrar de forma vibrante el duelo de pistolas final dentro de la niebla y la penumbra nocturna- se aúna el cierre del círculo del destino; el policía que nuestro protagonista había logrado trasladar por la petición de una antigua colaboradora suya –esposa del agente-, será el que finalmente y por azar acabe con su vida. Una pequeña gema del cine policiaco, ante cuya justa valoración cualquier espectador debería dejar en el olvido cualquier prejuicio previo; las películas perdurables, lo son bajo cualquier circunstancia. Sin embargo, en ello deberemos dejar de lado una pequeña convención que se asume en su desarrollo aunque ofrezca una cierta merma en la credibilidad de la propuesta; es difícil aceptar esa dualidad existente en el personaje de Eager, que en unos estamentos judiciales permanece como preso modelo en libertad condicional, mientras que en otros –sobre todo cuando la acción avanza- conocen su clara implicación en el mundo del crimen.

 

Calificación: 3’5

THE MAN ON THE EIFFEL TOWER (1947, Burgess Meredith) El hombre de la torre Eiffel

 

Si tuviéramos que realizar una selección más o menos representativa de las rarezas y extravagancias que tuvieron lugar dentro de la hipotética frontera que abarca el clasicismo de Hollywood, sin duda alguna uno de los títulos elegidos para dicha supuesta galería, tendría que ser forzosamente THE MAN ON THE EIFFEL TOWER (El hombre de la torre Eiffel, 1947). Y lo es, más allá de por sus intrínsecas cualidades –que las tiene, aunque de forma francamente intermitente-, por suponer una de esas películas fruto de extrañas circunstancias y la fusión de un conjunto de talentos contrapuestos, al tiempo que detectarse en su visionado las dificultades de producción que debió sobrellevar en su desarrollo. Todas estas circunstancias se ofrecen en la que supone la única propuesta cinematográfica que filmara el estupendo actor Burgess Meredith, en una producción de Irving Allen –posteriormente se quito la “g” final en su nombre, atormentando a generaciones de aficionados con mediocres aventuras fantásticas y potenciar el subgénero de catástrofes a inicios de los setenta-, de la que se aseguran el propio productor filmó diversas de sus secuencias, mientras que otras corrieron a cargo de uno de sus protagonistas; Charles Laughton, ocho años antes de acometer su célebre y única incursión como director de cine –en la que por cierto se llevó como operador de fotografía al mismo de esta película; Stanley Cortez-. Sea por esta mezcla de realizadores o por las dificultades de producción, lo cierto es que esta tan atractiva como descompensada adaptación de Simenon, que permitiría a Laughton una atinada encarnación del detective Maigret, acusa en todo momento esa indefinición que rodea fragmentos o detalles atractivos, junto a otros que contradicen lo anteriormente visto o subrayan aquello que previamente hemos apreciado en la pantalla. Sobrecargamiento y retórica, momentos definidos por lo enfático junto a otros sin duda atractivos, se sucesión sin solución de continuidad en un relato en el que destaca la extraña complicidad que se establece en su trío protagonista –en este sentido, me recuerda la que manifestaría posteriormente la hustoniana THE LIST OF ADRIAN MESSENGER (El último de la lista, 1963)- y, lamentablemente, el extraño cromatismo casi bicolor –en él tienen presencia una gama de ocres y azules- aportado por la experta gama de Cortez, ha quedado muy deteriorado y diluido con el paso de los años.

 

Con sus virtudes y sus defectos, en última instancia lo que intenta THE MAN… es una reflexión sobre la hipotética superioridad del mal sobre el bien en nuestra sociedad. Se trata, en definitiva, de la apuesta que realizará el desequilibrado y al mismo tiempo extremadamente inteligente Johann Radek -un ajustado Franchot Tone, que pocos años antes había dado vida a otro psicópata en PHANTOM LADY (La dama desconocida, 1944. Robert Siodmak)-, en una extraña partida de ajedrez mantenida con el experto Maigret, quien llegará a apostar por simular el escape del acusado Heurtin (el propio Meredith). En todo ello se dilucidará una apuesta de inteligencia por parte de un asesino que prácticamente anuncia la culpabilidad de los crímenes que ha perpetrado, pero que en realidad apuesta por una competición de inteligencia que permitiera al sagaz detective a encontrar las pruebas que le incriminen. En este sentido, y pese al empeño de sus intérpretes, considero que la película no alcanza sus objetivos, quedando muy por debajo de títulos casi contemporáneos –generalmente firmados por Alfred Hitchcock; estoy pensando en ROPE (La soga, 1948) o STRANGERS ON A TRAIN (Extraños en un tren, 1951)-. En su defecto, podemos disfrutar con algunos set pièces como la secuencia de la persecución en lo alto de la Torre Eiffel –que de alguna manera Radek ya había vaticinado con el propio inspector-, o la intrincada narrativa y barroquismo visual que manifiesta la función de forma intermitente. Dentro de dicho conjunto, la pintoresca presencia de la ciudad de Paris como uno de los principales intérpretes de la misma, resulta una simple anécdota que en realidad no ofrece más que un empeño –en ocasiones acertado y en otras forzado-, de intentar mostrar los máximos encuadres posibles en exteriores parisinos. En vez de ese empeño, lo cierto es que hubiera sido más interesante que se hubiera evitado ese fallo de raccord que se ofrece en la carrera de Heurtin por calles parisinas tras escapar de la cárcel y que, sin solución de continuidad pasa de noche a día de un plano a otro.

 

En cualquier caso, hagamos mención al impacto y alcance siniestro de algunos de los momentos de la función –aquellos en los que se desarrolla el doble crimen inicial y la vivencia del mencionado Heurtin cuando simplemente se planteaba robar; el instante en que este intenta suicidarse ahorcándose; la presencia y definición de la madre de Radek, la crueldad y calculadora altanería demostrada por el propio asesino-, y la sensación que recorre el relato, de estar asistiendo a un conjunto que, por momentos, se ofrece como un producto con pretensiones, en otros se enclava dentro de la serie B más estimulante, mientras que en algunos se inscribe en la serie Z más desaforada. Una curiosidad que finalmente, es la que permite la auténtica singularidad de esta extraña película, que tuvo una desastrosa carrera comercial –no es de extrañar-, e incluso algunos de sus productores quisieron destruir en todas sus copias. Pero es precisamente a partir de la conjunción de dichas circunstancias, con las que THE MAN… logró con el paso de los años su condición de rareza, aunque en esta ocasión sin llevar aparejada la atribución de logro cinematográfico

 

Calificación: 2’5

 

LITTLE MAN, WHAT NOW? (1934, Frank Borzage) ¿Y ahora, qué?

Considerada entre los especialistas de su cine, como el inicio de una trilogía que abordó la llegada e implantación del nazismo –expresada posteriormente en THREE COMRADES (Tres camaradas, 1934) y THE MORTAL STORM (1940)-, unida además por la común presencia de la estupenda Margaret Sullavan en ambos repartos, LITTLE MAN, WAHT NOW? (¿Y ahora, qué? 1934) supone, ante todo, una demostración de los rasgos que definieron el estilo de Frank Borzage no solo en la década de los años treinta, sino ya desde sus éxitos dentro del cine mudo. Efectivamente, podemos apreciar en sus imágenes esa misma apuesta por el retrato social –dotado además de indudable pertinencia, y ello es algo que se ha apreciado con el paso del tiempo-, una clara capacidad por trasladar en la pantalla los claroscuros emocionales del ser humano, su dominio para plasmar sentimientos agridulces, oscilar entre la felicidad y la congoja, la pertinencia de audacias narrativas que permitan “hacer hablar” al relato y, sobre todo, un referente que se prolongó a la largo de toda su obra, y que le hizo inclinarse tanto por la valentía del individuo, la vivencia de una especie de ascesis personal y, finalmente, por plasmar la vigencia de los aspectos más nobles y generosos del ser humano. Que duda cabe, que esa apuesta no le impedía plasmar en su cine todo tipo de situaciones, muchas de ellas incluso revestidas de crueldad y desánimo. Sin embargo, el cine de Borzage indaga en los sentimientos más puros del ser humano, lo que le influía a la hora de mostrar sus situaciones quizá con mayor grado de delicadeza, sin que ello mermara su capacidad de efectividad dramática. Simplemente, el realizador de 7TH HEAVEN (El séptimo cielo, 1927) demostraba, película tras película, con mayor o menor grado de acierto –mucho más lo primero que lo segundo-, que no solo era un realizador con el aura de una personalidad indiscutible y llena de delicadeza, sino que incluso era un clarividente conocedor del alma humana, inclinado siempre por mostrar el poder redentor del amor.

 

Todos estos rasgos se pueden detectar con enorme facilidad en esta magnífica película, que sorprende en primer lugar con la clarividencia con la que analiza la llegada del nazismo a la Alemania de finales de los años veinte. Curiosamente las dos siguientes incursiones cinematográficas que Borzage plasmó de este terrible fenómeno, se caracterizan por ser igualmente títulos precursores en esta vertiente, posteriormente tan frecuentada por Hollywood. Sin embargo, me inclino a pensar que no fueron para Borzage más que como punto de partida en ambos casos, quizá plantear como la ingerencia de un elemento de índole externo y social podría producir una ruptura dentro de un entorno apacible. En cualquier caso, justo es señalar que en el título que nos ocupa el elemento de partida lo proporciona la novela de Hans Fallada, al parecer un excelente material literario, prolijo a la hora de describir un contexto como esa traumatizada sociedad alemana, que aún no ha logrado emerger desde la finalización de la I Guerra Mundial, y cuyos desequilibrios sociales fueron los que finalmente facilitaron el ascenso de Hitler, hasta su llegada democrática en Alemania. En este sentido, las cualidades de LITTLE MAN… provienen por una parte de la sutiliza con la que se insertan en la narración esas pinceladas que en todo momento nos indican la presencia de detalles y situaciones que describen un desasosiego latente en un contexto social aparentemente bañado en la cotidianeidad. Por otra parte, creo que finalmente el gran logro de la película, estriba en potenciar la peripecia de sus protagonistas, en el acierto de aportar personajes siempre bañados en elementos que contribuyen a perfilar los matices del relato, y al mismo tiempo en integrar su conjunto dentro de un contexto social, que además en su momento se encontraba lejano tanto de lo que posteriormente sufriría y repercutiría en el conjunto del mundo, pero que al mismo tiempo, dentro de su desarrollo en un marco muy definido, no deja de mostrar una realidad bastante generalizada en todo el mundo occidental. Un contexto, que de alguna manera ya había tratado Borzage en su previa MAN’S CASTLE (Fueros humanos, 1933) –la similitud de elementos es sorprendente-, y se había manifestado en varios de sus títulos mudos más célebres. En definitiva, se trataba de mostrar la lucha de los protagonistas, de esa pareja caracterizada por su nobleza, por lograr preservar su mensaje de humanismo, dentro de un contexto dominado por fuerza que oprimen la realización del individuo y su definitivo alcance del amor. En esta ocasión esta búsqueda queda representada en la pareja que forman los jóvenes Hans (Douglass Montgomery) y Emma (magnífica, fresca Margaret Sullavan en su segundo rol cinematográfico). Él es uno de los tres empelados que tiene una anticuada firma de exportadores de trigo que comanda un extraño individuo que parece surgido de cualquier fábula típica. Por su parte, Emma es una joven alegre y optimista que se ha casado con Hans de manera absolutamente anónima, tras quedarse embarazada de su amado. Poco a poco, de manera casi imperceptible, sufrirán en sus carnes las dificultades a las que les va forzando un entorno agitado por las dificultades sociales, y que llegará a intimidarles por la intensidad vivida, que llegarán a acercarles a las puertas de la miseria. Hans perderá diversos trabajos, viajarán hasta Berlin donde sus dificultades no harán más que empeorar, vivirán una experiencia traumática en el entorno de la madrastra de este, e incluso el joven sufrirá una autentica humillación en su dignidad –contemplando de paso los primeros estertores del nazismo-, como ascesis previa a la alegría de ser padre. La llegada a la desvencijada habitación que les sirve de vivienda, preludiando un futuro más positivo para la recién formada familia, supondrá por un lado el aparente triunfo de los buenos sentimientos, aunque en realidad no esconda la turbulencia que definitivamente tendrán que asumir en el futuro los personajes con los que Borzage no ha hecho convivir e incluso conmover.

 

Como tantas y tantas parejas de jóvenes sinceramente enamorados que poblaron la obra de nuestro realizador, los Hans y Emma de LITTLE MAN… pueden definirse por esos perfiles románticos, dulces y sinceros que forjaron el mejor cine del norteamericano. Desde el primer momento, comprobaremos como la superior personalidad de ella, servirá para sobrellevar el carácter siempre mitigado y temeroso de su amado. La película nos permitirá asistir a las incidencias de la pareja, siempre con detalles muy sutiles, e incluso empleando elipsis muy atrevidas –como aquella que nos indica que se han casado-, que además irán unidas a un tono de comedia bastante desprejuiciado, que incluso en ocasiones irá lindante con la fábula. En esa vertiente habrá que destacar todo el episodio, bañado por rasgos de caricatura, que definirá la existencia de la familia del anticuado y grosero dueño de la empresa en la que trabaja Hans, y que desea que su hija se case con él, sin saber que este ya se ha desposado –para ello, nuestro protagonista ocultará deliberadamente su alianza mientras acude a su puesto-. A partir de estos elementos de partida, la sabiduría de Borzage sabe oscilar entre el apunte colectivo y la vivencia individual, siempre con gran sentido del equilibrio en el relato, apostando en bastantes momentos por la citada incidencia de la comedia –incluso en ello incide el tono de su banda sonora-, pero sin dejar que esa aparente relajación ahogue o entorpezca las cargas de profundidad de su conjunto.

 

Un conjunto en el que, de nuevo, el gran realizador mostrará su capacidad para modular cinematográficamente el devenir de la narración, oscilando de la alegría a la congoja con una facilidad tan pasmosa como digna de admiración. En ese sentido, cabría destacar la secuencia en la que Hans encuentra a su esposa totalmente ausente tripulando un tiovivo. Borzage firma esta situación situando la cámara en tierra. Muy poco después, cuando Hans le revela la carta que le ha enviado su madrastra, y que les facilita futuro en Berlin, ambos se internarán en una alegría contagiosa, viajando juntos en el mismo tiovivo. En ese momento, la cámara del realizador se insertará dentro de la atracción de feria, girando con los protagonistas y haciendo partícipe al espectador de esa sensación placentera. Será algo que podremos sentir igualmente en el hermoso travelling lateral que sigue a los jóvenes esposos que retozan y expresan sus sentimientos por un parque, hasta que instantes después aparecerá la caravana de la familia de su jefe, descubriendo su verdadera condición de casado. Pero no serán estos, más que instantes privilegiados de una película pródiga en ellos; la pareja con la que Hans se ha encontrado inicialmente en la consulta del médico, y con la que finalmente compartirá su grado de penurias, la sutileza con la que en la narración se van expresando las dificultades de una sociedad en crisis, el episodio de Hans con el famoso actor, inmune a la conmovedora solicitud de este de ayuda, esa perenne sensación de una sociedad deshumanizada en la que, como expresaba magistralmente Vidor en THE CROWD (...Y el mundo marcha, 1928), resulta tan difícil nadar contra corriente, el efecto liberador del espejo tocador que Hans compra a Emma, el detalle de la colilla que Hans detecta frente a la ventanilla de una de sus múltiples reclamaciones, y que finalmente por reparo no llegará a llevarse a la boca, pero que nos permitirá comprobar la escasez material y la desesperación existencial con la que vive

 

Son tantas y tantas las sugerencias que ofrece un título como este, que me resultará más sencillo enunciar sus pequeñas limitaciones, que prácticamente no ejercen como fisuras de su relato. Me detendré en la excesiva blandura de la presencia de Douglass Montgomery –un intérprete teatral elegido expresamente por el realizador en detrimento de Lew Ayres, que sin duda hubiera funcionado mejor-. Cierto es que Montgomery ofrece compromiso emocional en los momentos más intensos –ese descenso a los abismos de la dignidad de los momentos finales-, pero en otros resulta una presencia poco agradecida. Por lo demás, LITTLE MAN… resulta un título tan atractivo y premonitorio como vigente y revelador de la extraordinaria personalidad de Borzage; sin duda uno de los grandes románticos que ha brindado el cine como arte.

Calificación: 3’5

CLEOPATRA (1934, Cecil B. De Mille) Cleopatra

Probablemente una película como CLEOPATRA (1934) pueda servir para mostrar de forma paralela las cualidades y elementos caducos del cine de su realizador, Cecil B. De Mille. Un nombre que quizá merecería un análisis más completo de su real aportación al cine. Figura poco evocada en los últimos tiempos, enormemente popular y respetado en su día –era uno de los pocos directores considerados como “autores”, cuando en el cine norteamericano los realizadores no tenían la consideración que posteriormente alcanzaron sobre todo en la crítica europea-, lo cierto es que el paso del tiempo no ha discurrido precisamente a su favor. En ello, obvio es señalarlo, influyó por un lado la caducidad de buena parte de sus aportes estéticos, y por otro el férreo reaccionarismo que caracterizó su figura, su vida pública y las elecciones temáticas de no pocas de sus películas. Personalmente lo confieso, no ha sido la obra de De Mille un elemento que haya suscitado en mí excesivo interés, pero este relativo desapego no debería inducirme a dejar de reconocer la intermitentes cualidades que, más de siete décadas después de su realización, siguen adornando una película como la que nos ocupa, en la que aciertos y elementos absolutamente periclitados, se dan de la mano de una manera sorprendente. Sería fácil destacar en la segunda vertiente, todos aquellos rasgos grandilocuentes y de inspiración casi zarzuelera que adornan la acción, e incluso el tono extremadamente ampuloso de aquellas secuencias que plantean la revisión historicista, además acompañadas por lo general de un hieratismo trasnochado. Son, evidentemente, apuestas hoy día hasta risibles pero que en su momento quedaron como una de las marcas de fábrica de De Mille, perjudicándolo en su valoración postrera.

 

De todos modos, junto a estas obviedades cinematográficas, no sería justo dejar de apreciar aquellos elementos que siguen mostrándose eficaces en su cine, y que podemos detectar en esta extraña CLEOPATRA, que se inicia de manera vulgar, y poco a poco, logra alcanzar una cierta temperatura, centrada fundamentalmente en el dominio que el realizador mostraba en la comedia romántica, y su inclinación por las alusiones sexuales, de una presencia tan visible que sorprenden en la medida que estaban expuestas incluso después de la aplicación del restrictivo Código Hays. Es evidente que, en este sentido, buena parte de los virtudes que, pese a todo, sigue manteniendo la película de De Mille, se centran en los recovecos que va planteando la relación que se establece entre la protagonista del film (interpretada por una impecable Claudette Colbert), reina de Egipto, a partir de su encuentro con el atractivo, mujeriego y dominador Marco Antonio (Henry Wilcoxon). Es precisamente cuando la película abandona la reconstrucción más o menos espectacular, y se adentra en un terreno de comedia de los sexos, cuando su metraje comienza a alcanzar un interés, que cierto es nunca llevará a conseguir de este un título especialmente reseñable, pero sí al menos permitir que mantenga una cierta vigencia. Será incluso una vertiente que permitirá unos minutos finales provistos de cierta intensidad melodramática, y que permitirá concluir la función con un impresionante plano general de Cleopatra cuando ha culminado de manera majestuosa su sacrificio por amor.

 

En medio de este contexto, es probable que contemplar esta lujosa producción de la Paramount nos permitirá atender al esfuerzo de producción, e incluso a compararla con la posterior y más compleja versión filmada –dentro del largo y traumático rodaje que todos conocemos-, a inicios de los sesenta por Joseph L. Mankiewicz. Secuencias como la de la llegada a Roma de la protagonista del relato, es evidente que siguen manteniendo su fuerza, aunque adquiere más sobriedad comparado con la versión posterior, y en cierto modo vista con los ojos de nuestros días, parezca un lujoso boato de los desarrollados en cualquier celebración mediterránea de moros y cristianos. En este aspecto concreto, hay que señalar que en CLEOPATRA se da de la mano el porcentaje de mal gusto y la trasnochada ampulosidad, con una planificación que por momentos demuestra su agilidad, sabiendo utilizar y trascender esos elementos propios de un diseño de producción, y con una planificación ágil que integra los mismos en el contexto de la narración. Es algo que en esta película se manifestará en la secuencia coral que sirve para situar la presentación del personaje de Marco Antonio en medio de una fiesta desarrollada entre la elite romana. De todos modos, justo es reconocer que es a partir del momento en que se encuentran los dos personajes que formarán el principal elemento de conflicto, cuando la película adquirirá su auténtico timbre de personalidad. Una vertiente en la que De Mille inicialmente irá aplicando tintes de comedia que tienen en la labor de la Colbert un apoyo de primera magnitud –véase la secuencia en la que Cleopatra idea toda una puesta en escena para lograr atraer al heroico, mujeriego y conquistador guerrero romano-. Todo un cúmulo de momentos que funcionan en su vertiente intimista y alcanzan una notable temperatura por más que, justo es reconocerlo, queden envueltos en esa ampulosidad que, de una forma u otra, siempre tendrá acto de presencia en la película. Quedémonos por tanto con la relativa vigencia de su grado de intimidad, que de alguna manera nos permite evocar un rasgo que el realizador, presumiblemente, practicó con relativo éxito en su etapa muda. Algo es algo, entre tanto cartón, oropel y adulteradas lecciones de historia.

Calificación: 2