BOBBY (2006, Emilio Estevez) Bobby

La voluntad de plasmar un revisionismo histórico combinando la añoranza de un periodo que se presume la última pérdida de la inocencia, con la admiración por una figura que se intuía esperanzadora, y las notables semejanzas que aquella situación se plantea con los tiempos recientes en la vida norteamericana, son rasgos que se dan cita en BOBBY (2006), el prometedor aunque no plenamente logrado debut del hasta ahora actor Emilio Estévez. Hijo del sempiterno liberal Martin Sheen, prototipo del intérprete “kennediano” en su personalidad cinematográfica, no resulta difícil intuir en la figura aún escasamente definida de Estevez, la de un demócrata que ha intentado utilizar como elemento de base esta convicción en su primera experiencia como realizador. Un bautizo como mettre en scène para el que no ha dudado en describir un cuadro coral, repleto de personajes más o menos anónimos, reunidos en el Hotel Embassador de Los Angeles, en la noche de junio de 1968 donde se consumó el asesinato del senador Robert Kennedy. Un crimen cometido tras concluir la fiesta en la que celebraba el triunfo de las primarias de California, y prácticamente se encontraba despejado su camino para recibir la nominación como candidato presidencial de los Estados Unidos por el partido demócrata.

 

Más allá del sorprendentemente fácil paralelismo que BOBBY ofrece con la situación norteamericana de nuestros días, lo cierto es que el film de Estevez quiere funcionar al mismo tiempo como denuncia y evocación. El debutante realizador  añora aquellos tiempos, quizá demasiado, impidiendo esa excesiva mitología de la figura del joven Kennedy –desprovista de todo matiz crítico- que la película pueda erigirse como un documento preciso y necesariamente ambiguo. Esa ambigüedad que tan bien le sentaba a JFK (JFK, Caso abierto, 1991. Oliver Stone) –dentro de su recorrido por el tenebroso mundo de las conspiraciones-, y que en esta ocasión de alguna manera queda en un apunte acrítico hacia un candidato que, aunque nadie puede afirmarlo con posterioridad, es probable que se hubiera alzado con la presidencia norteamericana y, con ello, contribuido a una necesaria distensión de la política USA. Pero a la hora de valorar una película, que duda cabe que lo pertinente es atender a la capacidad de sugerencia y acierto de su propuesta visual, antes que a consideraciones de cualquier otra índole. En este sentido, BOBBY revela unas capacidades quizá aún no plenamente sedimentadas, una voluntad de ofrecer una escritura notable y unas intuiciones a nivel de guión igualmente reveladoras, aunque bien es cierto que el conjunto de todas estas vertientes no se muestra con la madurez que pedía a gritos la ambiciosa propuesta planteada. En su lugar, Estevez apuesta por la presencia de demasiados personajes –algunos resultan especialmente valiosos, aunque otros aparezcan francamente prescindibles-. A partir de este planteamiento, resulta claro que la función narrativa se muestra especialmente decidida a envolver sus incidencias, buscando además por un lado integrar en ellos una vertiente documental –a mi juicio bastante lograda-, mientras que por otro se apuesta por una vertiente nostálgica –la reconstrucción embellecedora de la ambientación de época, la incorporación abusiva de sonidos musicales representativos del momento-, que bajo mi punto de vista resulta en no pocas ocasiones un cierto lastre para el film.

 

Es decir, que nos encontramos ante un conjunto ambicioso, que por momentos no duda en apostar por los arrebatadores modos narrativos del Paul Thomas Anderson de la ya canónica MAGNOLIA (1999) –esa canción que en un momento determinado servirá para unir las acciones paralelas de todos los personajes-, pero ante el que en bastantes momento se aprecian sus desequilibrios. Vaivenes que quizá se centren fundamentalmente en debilidades de guión, al intentar llevar a la pantalla una galería demasiado extensa de personajes, algunos de los cuales –o de sus incidencias- como antes señalaba devienen prescindibles. Dejo a la impresión de cada uno de los lectores la elección de ambas posibilidades si mostraran su acuerdo con mi visión, pero lo cierto es que incluso en algunos momentos de la película las incidencias de sus personajes parecen circunscribirse en meros momentos destinados al lucimiento de los intérpretes. En este sentido, algunas de las secuencias que acompañan el desarrollo del personaje de la estrella de la canción que encarna Demi Moore, a mi modo de ver adquieren esa molesta sensación de plantearse como mero pretexto para la a mi juicio insoportable performance de la actriz. Una de las pocas, por otra parte, de las que cabe atribuir la condición de molesta, ya que el “ensemble cast” de BOBBY supone uno de los grandes atractivos de la cinta. El conjunto de intérpretes –en los que se observa un entusiasmo generalizado, como si quisieran demostrar con su implicación en el proyecto una identificación que superara lo meramente profesional- funciona con un especial cuidado a la hora de su selección en función de sus características físicas y adecuación a sus personajes, siendo en cualquier caso consciente que esta habilidad podría permitir que algunos de los actores seleccionados, definidos por su escaso talento –Joshua Jackson, Christian Slater, la mencionada Demi Moore-, puedan incluso salir airosos del empeño. En el terreno opuesto, y dentro de un abanico de personajes tan amplio, permítaseme destacar la entrega demostrada por unos portentosos Sharon Stone –a mi juicio en el mejor papel de su carrera- o Laurence Fishburne. Es precisamente gracias a la interacción de líneas de guión adecuadas, una puesta en escena más relajada y no tan pendiente de movimientos de cámara laberínticos –no siempre justificados-, y unos intérpretes especialmente entregados a su labor, cuando la película logra alcanzar su máximo grado de plenitud. Es a ese respecto cuando cabe destacar el conmovedor episodio que se desarrolla en las cocinas del hotel, a partir de la entrega por parte del humilde inmigrante mexicano José Rojas (Freddy Rodríguez) de un par de entradas de un partido de béisbol al carismático Edward Robinson (Fishburne). La extraordinaria modulación de la escena, el adecuado fondo musical, la portentosa fuerza que el actor de color imprime a sus diálogos y la mirada compasiva de Rodríguez, logran articular un episodio tan hermoso y emotivo, como dolorosamente sincera puede ofrecerse la confesión del veterano Nelson (Harry Belafonte) ante John Casey (Anthony Hopkins), al expresar la irremediable llegada de una vejez que se hace presente en su vida diaria. Es decir, por lo general, BOBBY funciona con mayor pertinencia cuando su propuesta saber articular e indagar con acierto en la psicología y la fuerza de sus personajes –el episodio que nos muestra la boda de un joven objetor de la guerra de Vietnam-, olvidándose de la definición que este podría alcanzar a la hora de ser incorporado en el guión como representativo o definitorio. Es algo que, por fortuna, la película alcanza en bastantes ocasiones. En este sentido, el film de Estevez va de menos a más, y esas objeciones que podemos hacerle a una duración excesivamente dilatada, o a cierto carácter nostálgico, paulatinamente se irán desvaneciendo, dejando finalmente paso al fragmento que realmente marca la auténtica finalidad a la película.

 

En este sentido, BOBBY sería uno de los ejemplos recientes más valiosos que podrían apelar para demostrar la capacidad que tiene una producción a la hora de alcanzar un determinado de grandeza en función de la incorporación de una conclusión brillante. Ciertamente, su episodio final permite en sí mismo alcanzar una catarsis, al tiempo que ejercer como una sublimación del devenir de sus personajes. En ese culmen de dramatismo y emotividad, la escenificación del asesinato de Robert Kennedy combinando imágenes documentales con la integración de la ficción del film, logra mostrarse como un auténtico y virtuoso ballet emocional, que sin duda contribuye a dejar de lado ciertas ligerezas previamente existentes, al tiempo que justificar una serie de modos narrativos que en el metraje previo se nos antojaran discutibles –confieso que el episodio llegó a conmoverme-.  A partir de la auténtica filigrana que ofrece esta conclusión, lo cierto es que el film de Estevez deja entrever no pocas facultades para el debutante director. Pese a una serie de defectos que podrían resumirse en una cierta ligereza y limitación a la hora de articular su planteamiento dramático y una cierta visión nostálgica e idílica, hay algo más que maneras en esta película de debut. Esperemos que un segundo título nos muestre que estamos ante algo más que un realizador de film único, y ratifique su versatilidad a la hora de plantear conflictos dramáticos, por muy lejanos que estos inicialmente le pudieran parecer.

 

Calificación: 3

PARANOID PARK (2007, Gus Van Sant) Paranoid Park

No cabe duda que el rumbo emprendido por el norteamericano Gus Van Sant a partir de sus sorprendente GERRY (2002), ha provocado una controversia que, en definitiva, se expresa en quienes representan en su figura uno de los grandes visionarios del cine reciente, y otros poco simplemente a un prestidigitador manierista, empeñado en reiterar títulos tras título, los mismos tics y obsesiones temáticas. Probablemente los que piensen de una u otra manera tienen su parte de razón, quedando como principal elemento en litigio –y de polémica- reflexionar ante la supuesta valía de su cine. En este sentido, mi opinión personal se entronca entre quienes valoran su figura entre las más relevantes que actualmente ofrece la cinematografía USA. Sus últimos títulos demuestran una notable capacidad de riesgo, y al mismo tiempo responden por completo a las inquietudes estéticas y temáticas mostradas en los primeros títulos de su filmografía, y antes de ese “paréntesis” comercial que le permitió rodar el prescindible remake de PSYCHO (Psicosis, 1998) o la exitosa –y brillante- GOOD WILL HUNTING (El indomable Will Hunting, 1998). Hace ya varios años, por tanto, que Van Sant optó por imbuirse de un mundo expresivo y temático muy personal, que ha venido reiterando en unas películas cada día más abstractas y personales, en las que además se ha venido intensificando una mirada crítica y premonitoria respecto a la profunda crisis que la sociedad norteamericana ha manifestado a partir de la traumática experiencia del 11S y sus múltiples consecuencias. Es en este sentido, donde sin duda habría que definir al cineasta, como uno de los artistas que de manera más coherente –con la propia configuración estética de sus obras- ha sabido trasladar a la pantalla las repercusiones y el exorcismo de la crisis de valores que a partir de aquel atentado, mostró el falso progreso USA.

 

En este sentido, PARANOID PARK supone una nueva vuelta de tuerca en este sentido. Una digresión, un apunte, sobre referentes ya mostrados en anteriores títulos del realizador –como pueden ser la galardonada ELEPHANT (2003), pero también la más lejana MY OWN PRIVATE IDAHO (Mi ídolo privado, 1991)-, en el que se incide sobre un terreno de incomunicación, soledad, desamparo y compasión, a través de la figura de su joven protagonista –Alex (Gabe Nevins)-. Se trata de un muchacho, hijo mayor de una familia acomodada condenada al divorcio –es revelador a este respecto la manera con la que se encuentra a este cuando se sitúa al lado de algunos de sus progenitores; la cámara ignora el rostro de estos-, en cuyas imágenes se intuye una absoluta desestructuración. Alex se encuentra ausente y totalmente abstraído de la realidad que le rodea, acompañado únicamente por su inseparable tabla de skate. A partir de ese punto de partida, asistiremos a la investigación que se inicia en su instituto, puesto que un guardia de seguridad de una estación de tren cercana a un parque de skateboards, ha muerto arrollado por una caída considerada en primera instancia accidental, pero en la que se intuye una intención humana –se han detectado unos hematomas en su cuerpo partido en dos-. Por pura lógica, y a poco que el espectador preste la más mínima atención a la película, quedará clara la sugerencia de que Alex ha tomado parte en esa dramática situación. Para ello, Van Sant plantea una espléndida secuencia en el primer encuentro de este con el investigador, descrita a partir de un único plano americano, que culminará de manera angustiosa en un primer plano del muchacho –una set pièce realmente admirable-. Lo que realmente interesa a nuestro cineasta, no es ceñirse en la narración de la anécdota argumental –en realidad bastante sencilla e incluso insustancial en su planteamiento-, sino a partir de esta mínima base componer una auténtica sinfonía de incomunicación, soledad y escepticismo de una juventud absolutamente carente de vida, de intuiciones y relaciones en las que la sexualidad se muestra no solo de manera ambigua, sino que incluso esta aparece como algo absolutamente prescindible. En ese contexto de vaciedad de sentimientos y emociones, Van Sant logra mostrar un mundo alienado y por completo carente de humanidad. Un panorama existencial esencialmente limpio y civilizado, pero en realidad dominado por el conformismo y la ausencia de verdadera emoción. Se trata de un marco de desarrollo que se expresará ya desde los primeros fotogramas del film, con esas imágenes aceleradas de ese puente de tanta importancia en su desarrollo,  reveladoras de un mundo que pasa y pasa, pero en el que nada se encuentra realmente revestido de emoción. Un contexto casi ilustrativo del “Un mundo feliz” de Aldoux Huxley, en el que nuestro protagonista ha logrado plantear su anodina existencia, que repentinamente se verá iluminada con el conocimiento y la fugaz fascinación que se establecerá entre él y un “skater” más maduro. Una vez más, el realizador expresará esa querencia homoerótica consustancial a su cine, planteada en esta ocasión como una fugaz pasión, que motivará en Alex el provocar –de manera accidental, respondiendo a una agresión del guarda al skater con el que ha contactado-, la muerte que se erigirá como eje dramático del film. Una secuencia plasmada igualmente con una enorme fuerza dramática, una valoración de la duración de los planos, tanto de la expresión del protagonista como la atroz situación en la que se ve envuelta la víctima, partido literalmente en dos, y en donde el uso de la cámara lenta se revela en esta ocasión de una pertinencia absoluta, logrando con ello apurar al máximo la situación extrema.

 

En cualquier caso, PARANOID PARK prefiere el apunte, la digresión, la búsqueda de una abstracción poetizante. Algo que logra en bastantes momentos aunque, justo es reconocerlo, en ciertas ocasiones esa inclinación por manierismos visuales den la impresión de resultar impostados o pocos eficaces. A mi modo de ver, esas ocasionales ingerencias, impiden que el título que nos ocupa no se encuentre a la altura de los anteriormente citados entre la obra de su realizador, aunque indudablemente logre mantener una coherencia en un relato que se ofrece como la continuidad de una apuesta cinematográfica realizada a contracorriente, atrevida y al mismo tiempo coherente con la trayectoria previa de su cineasta. Una película que al mismo tiempo nos revela su desprecio por buena parte de las convenciones habitualmente expresadas en la pantalla, logrando en su oposición un producto no solo personal sino valioso. Un relato de escueta duración, a través del cual Van Sant sabe manifestar de nuevo su visión de la vida urbana norteamericana, sus crisis y debilidades y, sobre todo, la evidencia de una sociedad no solo irremisiblemente cuestionada sino, lo que es peor, que apenas tiene margen para la esperanza. En este contexto, la recurrencia a diversos motivos musicales de Nino Rota compuestos para conocidos Films de Fellini, el aparente desorden en que se inserta la narración, o la referencia argumental a “Crimen y castigo” de Dostowieski, son motivos que pueden ofrecer claves suplementarias a la película, o incluso añadir atractivos en segundo término. Sin embargo, no hace falta recurrir a ellos para encontrar la evidencia de un conjunto valioso y sensible, revelador de esa inquietud cinematográfica sobre una Norteamérica convulsa y, sobre todo, la ya reiterada confirmación de la valía del cine de su artífice.

 

Calificación: 3

THE DEVIL COMMANDS (1941, Edward Dmytryk)

¿Es probable que encontremos en la producción de cine de terror amparada en el seno de la Columbia, más interés que en las celebérrimas y gastadas revisitaciones de mitos producidas en el seno de la Universal en aquellos años cuarenta? Es una interrogante que de alguna manera me viene rondando en la mente, en la medida que ya son algunos los títulos del primer estudio que he contemplado en los últimos tiempos, observando en ellos unas cualidades hasta ahora ninguneadas, y que por supuesto se sitúan por encima del exiguo interés ofrecido por Universal en sus recurrentes acumulaciones de mitologías, que tanto éxito lograran pocos años antes. Quizá sea una afirmación arriesgada, pero intuyo que la causa de esta superioridad de unos títulos que, en teoría, se erigieron como respuesta comercial a la reconocida aceptación de los desgastados títulos de Universal, se marca en el hecho de que el conocido “estudio del terror” apostaba en aquellos años por la reiterada presencia de personajes – mitos, en virtud de la acumulación y deshumanización de los mismos. Eran unas formulas proclives al collage de monstruos, tratando estas apariciones compartidas como si fueran un espectáculo de barraca de feria. Sin embargo, en las películas homólogas de Columbia, se trabajó con modestos presupuestos, influencias compartidas, pero centrándose en su mayor parte por la apuesta por la atmósfera. Es algo que pude apreciar no hace mucho con THE UNDYING MONSTER (1942) –teórica aportación sobre la licantropía, auspiciada por el revalorizado John Brahm- y, en menor medida, se puede detectar, al contemplar esta lejana propuesta de un entonces primerizo Edward Dmytryk con THE DEVIL COMMANDS (1941). Una producción de evidente serie B, en la que sus notables carencias de medios –ese torpe decorado que se destruye en los últimos minutos, la maqueta exterior de la misteriosa mansión del científico protagonista, algunos evidentes fallos de iluminación-, a mi modo de ver no disminuyen sus nada desdeñables atractivos. Y es que THE DEVIL… se erige, dentro de su asumida modestia, como uno de esos títulos desarrollados con medios precarios –como pudo suceder con las posteriores INVISIBLE GHOST (Joseph H. Lewis, 1941) o THE MAN FROM PLANET X (Edgar G. Ulmer, 1951)-, que sin embargo logran aportar un determinado grado de convicción, elevándose sobre unos materiales de base sin duda poco estimulantes a través de elementos que bien pueden provenir de la fuerza de su realización, o la proyección que en sus imágenes pueden plantearse. De alguna manera, creo que algo de esto sucede en una película que puede recoger no pocas referencias de títulos que van desde REBECCA (Rebeca, 1940. Alfred Hitchcock) –el relato en off de la hija del protagonista, partiendo de la imagen exterior del angosto caserón que protagonizará el relato-, hasta FRANKENSTEIN (El Doctor Frankenstein, 1931. James Whale) –la propia presencia de Karloff, las turbas que finalmente invaden la vieja casa del protagonista-. En última instancia se describirá como una curiosa mezcla de relato gótico, sobrenatural y de ciencia-ficción, que a partir de su propio riesgo y extravagancia deviene atractivo, en la medida de estar insuflado de una especial convicción en su relato y, fundamentalmente, discurrir por unos senderos poco habituales en el género, con implicaciones metafísicas de sorprendente calado. Sin embargo, justo es reconocerlo, estas no se encuentren llevadas hasta sus últimas consecuencias. Lo cierto es que uniendo la mezcla de una evidente capacidad de riesgo y lagunas y limitaciones, al contemplar el film de Dmytryk parecía que me encontraba con un extraño antecedente de ese extraordinario proyecto que Jacques Tourneur intentó llevar a cabo bastantes años después; la batalla de los muertos y los vivos, en una indagación entre lo sobrenatural y la ciencia, francamente poco transitada en el cine –una excepción en este sentido la podría proporcionar la extraordinaria tercera singladura del Dr. Quatermass, QUATERMASS AND THE PIT (¿Qué sucedió entonces?, 1967. Roy Ward Baker)- o, incluso, algunos años antes del título que nos ocupa, había establecido el francés Abel Gance en los compases finales de J’ACUSE (1938)

 

En este sentido, si que nos encontramos con una película que aborda el sorprendente encuentro del afamado Dr. Julian Blair (Boris Karloff), en la búsqueda de la materialización de las ondas cerebrales. Un empeño que llegará a plasmar como un éxito, pero al que irá acompañado paralelamente con la inesperada muerte de su mujer por un accidente de tráfico. Dominado por la desolación, contactará con una médium –Mrs. Walters (Anne Revere)-, a la que desacreditará en sus trucos pero en la que observará una receptividad de cara a las descargas magnéticas. Intuyendo que con ella podría encontrar una impagable ayuda en sus experimentos, ambos se trasladarán a una vieja mansión instalada junto a un acantilado en New England acompañados por el fiel y primitivo Karl (Ralph Penney), desligándose el científico de su joven hija. Allí se encaminará en sus experimentos intentando captar las ondas cerebrales de los difuntos, y con ello buscando demostrar la existencia de la vida después de la muerte. Un planteamiento sin duda ambicioso, que quizá resulte poco menos que imposible de exponerse con pertinencia en el marco de una película con tantas limitaciones de formato. Pero, si más no, resulta innegable que nos encontramos con un título en el que Dmytryk demuestra su intuitivo sentido narrativo, sabiendo combinar la contraposición de elementos más o menos siniestros o sobrenaturales –la presencia de la sesión espiritista-, en la que diversas de sus secuencias demuestran la capacidad de extraer todo su dramatismo en función de la ubicación de los actores dentro del encuadre –especialmente mostradas en el episodio que se desarrolla en la escalera interior de la mansión del investigador, con la presencia del protagonista, el sheriff, Mrs. Walters y Karl-, y en la que la propia estructura del relato, en esta ocasión sirve para imbuir su conjunto de una extraña textura, acentuando la vertiente necrofílica del conjunto. En la demostración de dicha vertiente, personalmente se encuentran a mi juicio los momentos más descabellados y al mismo tiempo más atractivos de la película, con esas secuencias dominadas por la presencia de extraños uniformes en los que se insertan cadáveres previamente robados de los cementerios –una idea que parece preludiar la posterior adaptación de Stevenson con THE BODY SNATCHER (1945. Robert Wise)-, y en donde se establece toda una corriente magnética de ondas cerebrales, que por momentos parecen plantearse como un auténtico viaje al mítico Hades. Evidentemente, se trata de momentos insólitos y poco habituales en el cine de terror de la época, lo que unido al ritmo que adquiere la película, a la convicción con la que se encuentra realizada –lo que no evita ciertos apresuramientos, así la repentina situación final con la que la hija del científico colabora con este en sus experimentos-, son factores que contribuyen a reservar un pequeño lugar a THE DEVIL COMMANDS, dentro de la galería de títulos escasamente conocidos y valorados del cine fantástico de inicios de los cuarenta. Si a ello unimos el hecho de permitir apreciar el talento de un Dmytryk aún en estado embrionario, creo que son suficientes factores para tener en una pequeña condición un film pequeño y limitado, pero al mismo tiempo dotado con suficientes atractivos. No es poco en los tiempos que corrían.

 

Calificación: 2’5

DISTURBIA (2007, D. J. Caruso) Disturbia

No cabe duda que en los últimos años la mezcla del thriller y el generalmente poco valioso cine teenager, ha proporcionado ejemplos y exponentes de pretendida cierta valía –no sabemos si destacados por su verdadero interés, o por el hecho de emerger dentro de un conjunto de valores poco destacables-. El caso es que, a bote pronto, podríamos citar un título como CELLULAR (2004, David R. Ellis) y, dentro de dicha tendencia, es indudable que cabe incluir este desigual pero atractivo y llevadero DISTURBIA (2007), con el cual bajo mi punto de vista el norteamericano D. J. Caruso, se recupera en cierta medida del relativo batacazo que a mi juicio supuso TWO FOR THE MONEY (Apostando al límite, 2005). Vaya por delante que pese a gozar de una valoración francamente negativa entre la crítica, con Caruso nos encontramos ante un artesano interesante dentro del género de suspense, que muy bien podría ofrecerse como un equivalente –a mi juicio aventajado, pese a lo reducido de su obra cinematográfica-, al ya veterano Brian De Palma, siempre escorado en su infinita relectura del cine de Hitchcock o unos manierismos fílmicos que fraguaron –eso sí-, en una serie de tours de force atractivos e incluso brillantes, al tiempo que en una obra fílmica en la que, como mucho, se albergaron un puñado de títulos apreciables, más ninguno especialmente memorable.

 

Comento todo esto, en la medida que me sorprende la veneración que aún sigue manteniendo la figura de De Palma entre algunos sectores, en contraste con el desapego con que se recibe a un cineasta de sus mismas características que –desde el inicio de su filmografía- empieza a ofrecer una andadura –curiosamente también amparándose en el magisterio de Hitchcock- más o menos similar, quizá más escorada a una relativa originalidad entremezclada con astucia comercial, y que nos ha proporcionado hasta el momento dos títulos a mi juicio brillantes como THE SALTON SEA (2002) o TAKING LIVES (Vidas ajenas, 2004). Resulta evidente, a este respecto, intuir que Caruso ha asumido la realización de DISTURBIA –un encargo encomendado por el astuto Steven Spielberg- con un ojo puesto en su relativa experiencia previa en el género, y otro en la comercialidad puesta en su audiencia a públicos adolescentes, centrada fundamentalmente en el protagonismo destinado al joven actor Shia LaBeouf. En este sentido, hay que admitir que la apuesta se encuentra colmada por el éxito, ya que el joven intérprete ofrece un trabajo estupendo, dosificando con sorprendente equilibrio altanería y vulnerabilidad, y demostrando que el propio Spielberg no se equivocó al ofrecerle un “mecenazgo” que le convertirá –sin duda- en una de las justificadas estrellas del futuro.

 

LaBeouf encarna en la película a Kale, un joven de familia acomodada que sufrirá de forma traumática la muerte de su padre en un accidente de tráfico. La dolorosa experiencia le convertirá en un joven problemático que vivirá una condena de arrestamiento domiciliario por la agresión a un profesor que invocó la memoria de su desaparecido progenitor. Será este el entorno en el que se desarrolle el nudo argumental de la película, con un protagonista imposibilitado a abandonar su domicilio por un artilugio ubicado en su tobillo. Es por ello que su marco habitual se convertirá en su obligado universo durante tres meses, en el que además su madre le despojará de enlaces informáticos. A partir de ese forzado aislamiento intentará establecer una manera de sobreponerse a la misma, para lo cual establecerá una extensión voyeuristica, espiando y poniendo en práctica su conocimiento de numerosos artefactos digitales, en compañía de su amigo más allegado. Esta nueva faceta –que en el fondo evidenciará el lado cotilla que alimenta la condición humana-, le facilitará la relación con la joven Ashley (Sarah Roemer), pero al mismo tiempo le inducirá a la aterradora posibilidad de acercarse a un peligroso asesino.

 

Se ha citado a este respecto como motivo de crítica a esta película, la clara referencia que DISTRUBIA mantiene con uno de los mejores títulos de la filmografía de Alfred Hichcock –REAR WINDOW (La ventana indiscreta, 1954)-. No creo que la misma sería motivo de recriminación, con la única objeción de que esta realmente no se refleje en la nómina de créditos de la película. Pero me gustaría a este respecto señalar ¿Cuántas películas, y algunas de ellas de cierto nivel, han imitado –por ejemplo- la célebre secuencia de la ducha de PSYCHO (Psicosis, 1960), sin por ello sufrir menoscabo alguno, e incluso en ocasiones refiriéndose a la imitación en sentido admirativo? En este sentido, creo que ha de resultar más interesante valorar el film de Caruso en función de lo que ofrece, y no de lo que en sus imágenes desearíamos contemplar. Por eso creo que nos encontramos con un thriller que funciona bastante bien en la descripción de la psicología de su protagonista y, sobre todo, en la manera con la que logra plantear las actualmente inexistentes fronteras de privacidad que proporcionan los constantes e incesantes adelantos digitales, que casi sin darnos cuenta están modificando las percepciones de las sociedades avanzadas. Unas posibilidades fácilmente asequibles a todos los públicos, introducidas de manera muy especial a partir de la incomunicación representada en las más jóvenes generaciones –un elemento en el que la película incide muy de pasada, desaprovechando su alcance-, y que a mi modo de ver se ofrece como auténtico elemento premonitorio dentro de una película que quizá flaquea más en su incidencia con las convenciones del cine teenager. En este sentido cabe cuestionar la sorprendente, apresurada y acomodaticia conclusión, en la que parece que el tremendo episodio vivido es materia inocente, o la abusiva incorporación de temas musicales como fondo de las secuencias juveniles. Sin embargo, cuando sus imágenes alcanzan una cierta temperatura en los minutos finales de su episodio de suspense, es donde se logra un mayor equilibrio de las dos vertientes asumidas en la producción o en la eficaz manera con la que el realizador logra mantener el pulso, alternando instantes eficaces y aterradores, con otros en donde la trampa resulta evidente –la desaparición en ocasiones del personaje de la madre o el amigo tras introducirse en la vivienda del sospechoso Mr. Turner (David Morse)-.

 

Facetas todas ellas con las que logramos establecer una ligera rememoranza de esta película, con algunas de aquellas lejanas producciones de William Castle con la Columbia. Gimnicks como el muy discreto I SAW WHAT YOU DID (Jugando con la muerte, 1965), en esta ocasión pierden su eficaz blanco y negro de imagen y un formato cercano a la extinta serie B, para convertirse en una producción dirigida a públicos adolescentes. Una propuesta en la que sin embargo podemos detectar la eficacia y funcionalidad de un realizador que sabe cocinar un conjunto de estas características, incorporando elementos más o menos ligados a la psicología de un delicado estado de crisis en el aparente progreso occidental –especialmente ligado a una juventud ausente de valores y objetivos-, aunque retomando en porciones similares, elementos, trucos y recetas eficaces a la hora de plantear los modos de un género con un determinado grado de profesionalidad. Si a ello unimos la empatía que con el espectador mantiene la presencia de LaBeouf, podremos intentar marcar los límites sobre los que se extiende esta tan atractiva como finalmente inofensiva DISTURBIA.

 

Calificación: 2’5

FAST FOOD NATION (2006, Richard Linklater) Fast Food Nation

Según nos vamos acercando a la inconoclasta, atractiva y al mismo tiempo rigurosa obra de Richard Linklater, podemos establecer la dualidad que guía los propósitos del director norteamericano. Por un lado establecer con su andadura fílmica un constante campo de experimentación, y a partir de dicha inclinación expresar descripciones e indagaciones sobre diversos de los elementos y situaciones que conforman la realidad vital de los Estados Unidos. Cierto es, a este respecto, que quizá esa elección de temas y estéticas han venido adquiriendo carta de naturaleza en su obra de manera casi improvisada, pero ello en absoluto ha de servir como argumento en contra. Antes al contrario, es precisamente ese rasgo libre a la hora de dar vidas a unos proyectos basados en rodajes rápidos, la colaboración de conocidas estrellas a precios casi simbólicos, y la capacidad de su cine para manifestar planteamientos en los que los diálogos alcancen una gran importancia aunque vengan revestidos de unas búsquedas formales o un cuidado especial en la puesta en escena, lo que les proporcionará finalmente su verdadero alcance. En definitiva, el cine de Linklater tiene ganada la batalla de la reflexión, alcanza una insólita fuerza en los planteamientos que se despresen en sus diálogos, e incluso tiene la suficiente intención de brindar a través de diversos de sus títulos, una amplia gama de usos y costumbres, reveladores de la fragilidad existente en la pretendidamente sólida sociedad norteamericana.

 

En este mismo sentido, al hablar de FAST FOOD NATION (2006, Richard Linklater), podríamos  hacerlo planteando su conjunto como una denuncia de los excesos y peligros que se encuentran cercanos cuando tenemos como norma habitual la ingestión de la denominada “comida basura”. Sin embargo, para cualquier espectador más o menos avezado, es indudable que la propuesta de Linklater saber mirar más allá, ofreciendo a partir de ese relato entrecortado una parábola de amplio alcance, a través de la cual podemos analizar, sentir y comprobar, los múltiples agujeros y debilidades que plantea en los últimos tiempos el modo de vida norteamericano –aunque fácilmente podría ampliarse dicho registro a la civilización occidental-. La película mostrará la fuerza y virulencia de su registro, contraponiendo inicialmente las trayectorias paralelas de un ejecutivo de una firma multinacional de hamburguesas y derivados –Don Anderson (Gregg Kinnear)-, que ha sido destinado a una misión de descubrir las causas por las que los análisis de sus productos albergan un considerable dosis de sustancias fecales. El encargo le hará viajar hasta la localidad donde se encuentra la planta cárnica de la que emana la materia prima de todos estos productos. Este argumento inicial irá entremezclado con la singladura que ofrecen diversos inmigrantes ilegales mexicanos –entre los que destaca el joven matrimonio formado por Raúl (Wilmer Valderrama) y Sylvia (Catalina Sandino Moreno)-, captados por la multinacional alimentaria para ser explotados a bajos costes, ofreciéndoles horarios y condiciones laborales en teoría inmaculados, aunque pronto definidos por un alcance casi inhumano.

 

Evidentemente, un planteamiento como el que comentamos, en numerosas ocasiones –muchas más de las deseadas-, ha derivado en los últimos años hacia resultados discursivos, esquemáticos y prescindibles. Nadie puede negar que la peligrosa deriva del mandato de Bush en Estados Unidos, y el schock mundial del 11S, ha propiciado todo un compendio de títulos destinados a cuestionar las bases sobre las que se ha asentado el mandato de los republicanos. Películas que tranquilizan las malas conciencias, repletas de consignas de índole progresista, solidarias y en apariencia comprometidas, aunque finalmente limitadas por su inconsistencia dramática ¿Cuántos de estos títulos lograrán sobrevivir la efímera repercusión del momento de su estreno? Personalmente, creo que muy pocos. Uno de ellos, será esta sorprendente FAST FOOD… que funciona precisamente por dar de lado su componente discursivo, por la aparente relajación de sus propuestas o por orillar el alcance demagógico dentro de una inicial composición que en momentos anota tintes de comedia. Dentro de su aparente desaliño formal el film de Linklater logra establecer cargas de profundidad de notable enjundia, atiende al apunte inicialmente distendido –los devaneos amorosos del jefe de Don, que posteriormente ejercerán como inesperado eje puritano de conciencia, cuando Harry Rydell (Bruce Willis) intente desacreditar ante este la actitud de su superior; el instante en que el destino de ambos protagonistas se entrecruzará en un inofensivo encuentro de sus vehículos en la calle principal de la localidad-, procura un retrato de personajes francamente definido en el que destaca la aportación de diversos y conocidos intérpretes -Ethan Hawke, actor fetiche del realizador, Kris Kristoferson, el citado Willis, Bobby Cannavale-, que saben implicarse en el conjunto del relato, logrando perfiles convincentes y complementarios a la fauna de personajes creada. Con todo ello, con una labor de puesta en escena aparentemente descuidada, pero finalmente definida con un esmero formal y un sentido de la composición realmente revelador, logrando perfilar un cuadro coral en el que realmente se logran contraponer perfiles y matices realmente inquietantes, Linklater logra componer en voz baja, pero con convencimiento, una visión demoledora sobre el presente y el devenir de una sociedad convulsa. Un entorno de convivencia en el que la mentira acaba por hacerse verdad, en el que las apariencias en todo momento demuestran ser contrarias a lo que aparentan defender, en donde cualquier modo de lucha u oposición está condenado al fracaso –oponiéndose al papel liberador que estos movimientos adquirieron en el pasado-, y en el que el fantasma de la alienación, el control sobre la información del adversario y el materialismo, se erigen como norma de conducta. Solo basta con observar la derrota moral que asumirán tanto Anderson –finalmente rendido por su incapacidad de sobrepasar los inconvenientes que plantea su lucha inicial, y que en el epílogo del film se nos presentará como un ejecutivo tan finalmente conformista como interiormente hundido- como la joven Sylvia –que tiene que verse humillada por el arrogante Mike, viéndose incluso sodomizada para acceder a un trabajo deplorable en la planta, y poder atender con ello económicamente la inactividad que ha sufrido el accidente de su joven esposo-. Un panorama desolador, casi sin escapatoria, como si se extendiera sobre toda una sociedad un virus de múltiples y letales consecuencias, que en esta ocasión escapa al dogmatismo merced a una mirada coral, una narración en voz baja, una contraposición de elementos y situaciones tipo y, ante todo, una sensación de verdad cinematográfica que respiran las situaciones que sufren todos sus personajes. ¡Que diferencia con esos semblantes alienados y conformistas que nos muestra la secuencia inicial! al recibir las diferentes modalidades de la multinacional de comida basura.

 

Indudablemente, FAST FOOD… sabe definir un discurso que poco a poco se esgrime como apasionante, Pero siempre lo hará con aparente ligereza, sin enfatizar ni distanciarse de sus planteamientos, y logrado por un lado una mirada coral, en momentos incluso distendida, y alcanzando finalmente una visión de conjunto francamente desoladora. Es ahí donde se encuentra el mérito más plausible del film de Linklater. El de saber penetrar en el lado oscuro de una sociedad definida en su superficie como libre, pero que en realidad esconde demasiados elementos que impidan siquiera atisbar el más mínimo optimismo, ante una realidad casi, casi, existencialista en sus planteamientos.

 

Calificación: 3’5

THE GO-BETWEEN (1970, Joseph Losey) El mensajero

Olvidada por completo en nuestros días, y representativa de la irremisible decadencia que presidió los últimos coletazos de la andadura del primerísimo cineasta que años antes fuera Joseph Losey, lo cierto es que, sin entrar o salir en las presuntas bondades o elementos discutibles de su conjunto, THE GO-BETWEEN (El mensajero, 1970) supuso en su momento uno de los ejemplos más evidentes del cine de qualité europeo registrado en aquellos años. A título de curiosidad, convendría recordar que alcanzó la Palma de Oro del Festival de Cannes en 1970, relegando a otra muestra de idéntica qualité –más afortunada, todo hay que decirlo-, como MORTE A VENEZIA (Muerte en Venecia, 1971. Luchino Visconti) a un premio especial. Curiosamente, el paso del tiempo ha permitido mantener el prestigio y la mítica generada con la adaptación de la novela de Thomas Mann auspiciada por Visconti –un prestigio que, pese a todo, dista de resultar unánime-. Sin embargo, el hecho de otorgar dicha distinción al film de Losey, debe entenderse como un reconocimiento a un tipo de cine que en aquellos tiempos tan confusos, por muchos estaba considerado como “adulto”: Además, hablaba de luchas de clases y mostraba revisionismos sobre el pasado de la aristocracia inglesa.

 

Sin embargo, la pura verdad -a la que el paso del tiempo ha otorgado su dolorosa confirmación-, es que la practica totalidad de títulos que se rodaron en estas circunstancias, sobreviven únicamente como representativos de su época, como ejemplos de una serie de modas y de tics cinematográficos que llegaron a acoger cineastas norteamericanos como el veterano William Wyler con THE COLLECTOR (El coleccionista, 1965). Se trata de un terreno en el que el propio Losey ya se había introducido con la en su momento aclamada y hoy justamente cuestionada ACCIDENT (Accidente, 1965). Y es que pese a puntuales títulos con interés, la trayectoria del norteamericano a partir de la segunda mitad de los sesenta, se convierte en una espiral descendiente, que incluso le permitirá un título tan lamentable como FIGURES IN A LANDSCAPE (Caza humana, 1970). Precisamente tras esta película, Losey se dispuso con la adaptación de la novela de L. P. Hartley, transformada en forma de guión de la mano del posterior Premio Nóbel de Literatura; Harold Pinter. Es evidente que con Pinter, Losey logró un colaborador de excepción, a la hora de lograr imbricar matices contrapuestos en los fantásticos guiones que permitieron títulos como THE SERVANT (El sirviente, 1963). Sin embargo, pienso que su aportación tanto en la citada ACCIDENT como, posteriormente, en el título que nos ocupa, de alguna manera dejan entrever una serie de insistencias en temas y latiguillos ya algo periclitados, unidos a la blandura e inoperancia de un esteticismo visual que, es innegable reconocerlo, siempre se mantuvo de lado del cineasta de Wisconsin, aunque cierto es que en periodos precedentes se plasmó con mucho más vigor y acierto cinematográfico.

 

En su defecto, THE GO-BETWEEN se ahoga en las aguas de un manierismo estético basado en una ambientación impecable –eso sí-, pero muy cercana a unos modos retro que ya se encontraban a punto de adueñarse del cine de los setenta. A esos excesos de un diseño de producción “bonito”, cabe añadir las constante presencia de tics visuales del cine de la época –teleobjetivos, zooms, un empeño machacón en composiciones visuales en teoría estéticas-, que se encuentran al servicio de una vacuidad que, lamentablemente, no abandonarían el decreciente devenir posterior de su filmografía. Esa sensación de un constante predominio de lo que en aquel entonces –y de manera harto discutible-, se podía entender una primacía estética, a mi juicio resta mucho valor al resultado final de esta parábola sobre la fuerza del recuerdo y, fundamentalmente, la eterna expresión del clasismo británico, en esta ocasión centrado en el contexto de una familia –los Maudsley- en las postrimerías de la I Guerra Mundial, entorno al que acudirá temporalmente el joven Leo Colston (Dominic Guard), amigo del pequeño de la familia. En un contexto en el que desde el primer momento se pondrá en evidencia el contraste del origen humilde del muchacho y la condescendencia con la que es tratado, inesperadamente este se convertirá en el elemento que unirá a Marian (Julie Christie), la joven hija de la familia, y el vigoroso Ted Burguess (Alan Bates), leñador igualmente de humildes orígenes, que mantiene una pasión desaforada con la muchacha. Entre ambos, y asistiendo a los ritos, convenciones y costumbres de clase desarrollados por el entorno de los Maudsley, Leo ejercerá como mensajero entre ambos amantes, que son intuitivamente observados por la madre -Mrs. Maudsley; espléndida Margaret Leighton-. En ese contexto, la película establece un juego de humillaciones por entero ligado a los modos establecidos en otros títulos de Losey –con o sin la aportación de Pinter-, pero que en esta ocasión estimo no alcanzan jamás esa densidad y morbidez que fueran arquetípicas del mejor cine de su director. Todo queda en una apuesta complaciente y apagada. En muy pocas ocasiones THE GO-BETWEEN logra la tensión buscada, perdiéndose en su inclinación por un esteticismo francamente caduco, en la aplicación de zooms pretendidamente embellecedores, en la composición de planos estetizantes, ahogando con dichas elecciones formales la posible fuerza que pudiera emanar de su material de base dramático. A ello cabría añadir la torpeza con la que en el relato se insertan la contraposición del presente proyectado en el pasado –con la encarnación de Michael Redgrave como el crecido Colston-, que a mi modo de ver no aportan nada al relato, y más bien se insertan como un artificio de nula incidencia dramática.

 

Personalmente, y más allá del hecho de la competente labor de todo su reparto –pese a que la pretendida naturalidad del niño Dominic Guard hoy día aparezca poco menos que relamida-, uno se queda en esta película con la descripción dos de sus personajes secundarios. Uno de ellos es el ya señalado encarnado por la veterana Margaret Leighton, que sabe matizar su condición de protectora de la familia, y articular en sus miradas o sus actitudes su proteccionismo por el mantenimiento de los privilegios del clase –la intención de prolongar dicho estatus haciendo casar a su hija con Hugh Trimingham (Edward Fox)-, aunque ello le fuerce a provocar la ruptura de la pasión de esta con Burguess, que no impedirá la existencia de un hijo no deseado. El otro personaje de interés es precisamente el mencionado Trimingham, representativo de esa clase burguesa emergente, marcado por una lucha en la I Guerra Mundial que le dejó una ostentosa cicatriz en el rostro, pero que demuestra una adaptación a nuevos modos sociales –ese acercamiento sincero al muchacho protagonista-, y al que la sutil interpretación de Fox proporciona una entrañable credibilidad y gama de matices.

 

En definitiva, THE GO-BETWEEN es un título que quizá posee un mayor interés como testimonio que en la auténtica valía de sus propuestas, erigiéndose como un referente envejecido de posteriores indagaciones de época dentro del cine británico –varias de ellas, firmadas por James Ivory-. Su auténtica discreción, más allá de la incomprensible recepción en el momento de su estreno, revela la irremisible decadencia de un director que en la primera mitad de los sesenta, se erigió como un auténtico referente del moderno cine europeo.

 

Calificación: 2

L’ORRIBLE SEGRETO DEL DR. HICHCOCK (1962, Riccardo Freda)

No cabe duda que L’ORRIBLE SEGRETO DEL DR. HICHCOCK (1962, Riccardo Freda) es uno de los títulos más valiosos de del cine de terror italiano. No pienso con ello que alcance la altura de la que probablemente sea la cumbre de esta escuela, título que debería recaer en la espléndida LA MASCHERA DEL DEMONIO (La máscara del demonio, 1960. Mario Bava). Es más, su metraje alcanza ciertas imperfecciones o ausencia de sutilezas, que a mi juicio le impiden alcanzar el estatus de logro absoluto que a punto se encuentra de rozar, y que paulatinamente, y pese a lo que intenten matizar sus incondicionales, se iría adueñando paulatinamente de las muestras del género filmadas por Bava, Freda, Margheritti y el conjunto de realizadores de aquel periodo. Con ello me refiero a la recurrencia al zoom, cierta inclinación por los montajes abruptos, presencia de actores deficientes… Rasgos que se encuentran presentes en el título que nos ocupa, pero que por fortuna tienen una presencia muy secundaria, dejando entrever lo que de valiosa tiene esta propuesta, que en primer lugar nos debería hacer reflexionar sobre la interconexión que el cine de terror tenía establecida en el contexto de un asombroso florecimiento para el género –personalmente, lo considero el mejor periodo de su historia, por encima incluso del manifestado en la década de los años treinta-. Estamos en pleno influjo de Hammer Films en Inglaterra –encabezando el éxito del estudio la indiscutible figura de Terence Fisher-, sobre cuya efervescencia otras productoras de menor empuje apostaron igualmente por el fantastique. En USA Roger Corman se encontraba ofreciendo nuevos ciclos de sus célebres adaptaciones de relatos de Poe, mientras que en Italia a partir de la aportación de Bava y Freda, se creó otro vértice, sobre el que giraron buena parte de los mejores títulos que el terror cinematográfico brindó al cine especialmente en la primera mitad de la década de los sesenta. Es por ello que el título que nos ocupa, alberga indudables referencias cinematográficas, que van desde la alusión y homenaje a Hitchcock emanada de su título, hasta las existentes en torno a dos de sus títulos norteamericanos –REBECCA (Rebeca, 1940)  y SUSPICION (Sospecha, 1941) ambas de Alfred Hitchcock-, expresados en el personaje de la punitiva ama de llaves, y también en los métodos con los que el profesor Bernard Hichcock –sin “T”- (Robert Flemyng) desea envenenar a su esposa –Cynthia (Barabara Steele)-. Destalles y homenajes fílmicos que podrían incluso centrarse en realizadores como Visconti –la secuencia inicial de la fiesta en casa de los Hichcock, ofrece una suntuosidad eminentemente viscontiniana. Y esa misma conexión que señalábamos, podría ligar el film de Freda, al tomar como referencia el instante final de la cormaniana THE PIT AND THE PENDULUM (El péndulo de la muerte, 1961), de cuya impactante plasmación retomará en su obra Freda, en la misma configuración de la actriz Barbara Steele –y, preciso es reconocerlo, aportando en este caso uno de los fragmentos más escalofriantes y angustiosos del cine de terror en la década de los sesenta-.

 

Sin embargo, si algo define decididamente una película como L’ORRIBLE …, es el logro de una atmósfera mórbida, decadente y polvorienta. Una extraña sensación de penetrar en un peligroso arcano, manifestado en la mansión de Hichcock, dominada por siniestros augurios, y que bajo su aparente refinamiento –se encuentra invadida de bellos objetos artísticos- esconden una sensación casi opresiva, a lo que contribuirá no poco la implicación del departamento escenográfico, al apostar por la constante presencia de espesos cortinajes, e incidiendo en el carácter necrofílico que, a fin de cuentas, va a dominar la película. Y es que, desde sus primeros instantes, Freda sabe como establecer el contraste entre el rasgo benefactor del protagonista, quien en su profesión es un cirujano de enorme prestigio, que además ha logrado un analgésico especial que permite llevar a cabo operaciones casi imposibles de realizar. Sin embargo, llegada la noche en su mansión, no podrá dominar sus instintos necrofílicos, para lo cual inyectará a su querida esposa un suero que le permitirá quedar en estado catatónico, pudiendo de esa manera expresar su sexualidad ante ella.

 

Como cualquiera puede suponer, no era habitual en una película de aquel tiempo plantear un terma decididamente tabú. Sin embargo, Freda se atreve y no duda en llegar hasta sus últimas consecuencias a la hora de lograr de dicha apuesta el mayor potencial dramático posible, planteándose la muerte de su joven esposa, precisamente a partir de una de “sesiones” que estaba preparando Hichcock. Será el inicio de la presencia de una mente atormentada –y quizá ya en aquel momento demente- en la figura del eminente doctor. En este sentido, la secuencia del entierro de Margherita –la primera esposa del galeno- deviene como una set pièce absolutamente demoledora. Lo es en su abierta ruptura en la planificación, en el contraste de ofrecer un hecho fúnebre con el irresistible contraste entre unos rayos de sol de tinte siniestro, y la presencia de una lluvia que parece igualmente irreal. Todo ello, combinando por la elección a la hora de filmar cada plano, que permite alcanzar incluso un grado de abstracción notable, dentro de lo que se supone resulta una situación arquetípica del cine de terror.

 

Pero sin lugar a dudas, lo que llega a erigirse como la auténtica esencia de la obra de Freda, lo es su constante apuesta por el horror puro, por la sensación de asistir a una historia terrible, pero de la que quizá poco nos importan los detalles que, a nivel argumental, se insertan en la misma. No, no se trata L’ORRIBLE... de un título en el que tengamos que seguir atentamente un planteamiento argumental en la búsqueda de una resolución de la misma, aunque bien es cierto que los minutos finales del film –e incluso alguna secuencia previa- nos revelen la auténtica personalidad de ese en apariencia benéfico doctor. Un ser que esconde una sórdida personalidad basada inicialmente en su disfrute de la necrofilia, pero que finalmente se mostrará como alguien que desea vivir en carne propia una búsqueda de la inmortalidad –que le ha permitido mantener su aspecto durante décadas-. Para ello no dudará en sacrificar jóvenes para utilizar su sangre. Un hombre en apariencia ejemplar en el conjunto de la sociedad londinense de finales del siglo XIX, pero que en lo más secreto de su mente alberga un pavoroso planteamiento existencial.

 

Las virtudes del film de Freda, se centran en su atrevimiento –aunque Terence Fisher tratara una temática similar en su poco conocida y previa THE MAN WHO COULD CHEAT DEATH (1959)- y en esa manera de echarlo todo al fuego, intentando provocar horror a toda costa. Pero el italiano también deja entrever su personalidad como realizador. Lo hace en el cariño dispuesto en la dirección artística del film, que llega a alcanzar por momentos tal grado de presencia que se erige sin duda en uno de los principales elementos de la función. Lo logra también, insertando momentos definidos por una clara ascendencia melodramática, con lo que el conjunto de la película alcanza, a mi juicio, una tan decadente como pregnante personalidad. Pero no cabe duda que L’ORRIBLE... sabe someterse a las leyes obligadas que hablan de una catarsis que lleve su planteamiento dramático a una dramática conclusión. En este sentido, los minutos finales son absolutamente escalofriantes. Desde el plano que muestra de forma lastimera el entierro en vida de Cynthia –con un ataúd que porta en su cubierta un cristal de forma circular-, permitiéndonos contemplar el horror que refleja el rostro de la Steele, esta logrará trasladar el sarcófago mortuorio al suelo, a base de empujones y con ella dentro, huyendo por una serie de túneles subterráneos, en una inútil búsqueda de salvación.

 

Son, sin duda, momentos admirablemente resueltos –como aquel en el que Chyntia descubre desconcertada que el buen aspecto de su marido en realidad esconde a un monstruo-, que con el paso de los años se han mostrado entre los más logrados de la escuela italiana del cine de terror. En definitiva, L’ORRIBLE SEGRETO DEL DR. HICHCOCK –que jamás logró su estreno comercial en nuestro país- supone uno de exponentes más s de la andadura como realizador de Riccardo Freda, un hombre de gran cultura al que una revisión de su obra previa, seguro que nos revelaría notables sorpresas, y que en el título que nos ocupa, probablemente logró su cima como cineasta ligado al cine de terror. Si a ello unimos la presencia de la Steele, en uno de sus papeles dentro del género más logrados –de todos es sabido que a la actriz no le gustaba nada el cine de terror-, o el alcance evocador que nos resta de una fotografía que recuerda mucho los grabados e ilustraciones de la época, podemos decir finalmente que el magnífico film de Freda –que para su exhibición en Estados Unidos, firmaba sus obras como  “John M. Old”-, mantiene a la perfección su condición de pequeño clásico del género.

 

Calificación: 3’5

THE MEN (1950, Fred Zinnemann) Hombres

Probablemente, no habrá mejor manera para intentar apreciar las cualidades que, casi seis décadas después de su realización, sigue atesorando THE MEN (Hombres, 1950. Fred Zinnemann), que intentar dejar de lado el elemento que probablemente sirvió como mayor reclamo en el momento de su estreno. Me estoy refiriendo, por supuesto, al pretendido y envejecido alcance humanista de esa visión de los mutilados de contienda, en este caso centrando su mirada a los procedentes de la Guerra de Corea. No hacía falta remontarse demasiado en el tiempo, para recordar referentes indudablemente más valiosos y penetrantes en este sentido, que los ofrecidos por este excesivamente mitificado film de tandem Zinnemann – Kramer – Foreman. En este sentido, las aportaciones que marcaban títulos como THE BEST YEARS OF YOURS LIVES (Los mejores años de nuestra vida, 1946. William Wyler), PRIDE OF THE MARINES (1945, Delmer Daves) o TILL THE END OF TIME (En algún lugar del tiempo, 1946. Edward Dmytryk), indudablemente deja en mantillas el pretendido alcance de esta finalmente pequeña y discreta película, que tuvo la virtud, si se le puede denominar así, de ser realizada en un contexto bélico oportuno, definida dentro del marco de las producciones –y posteriormente, realizaciones- del liberal Stanley Kramer. Un contexto de producción que además definía sus títulos dentro de un marco más o menos cotidiano, apostando por el uso de un blanco y negro de carácter realista, y abordando problemáticas generalmente envueltas en la polémica. Pero una cosa es el sendero que podía guiar a un Otto Preminger cuando a partir de esta década encaminó su cine, dentro de dicho sendero de confrontación –THE MAN WHIT THE GOLDEN ARM (El hombre del brazo de oro, 1955)-, y otra hacerlo de una manera finalmente tan renuente y limitada como la que se plantea en este film de Zinnemann, que quizá haya perdurado en el recuerdo por suponer el debut cinematográfico de Marlon Brando.

 

THE MEN se inicia con unas imágenes simbólicas del frente de contienda. Unos instantes estos planteados con cierta estilización, que vienen definidos por la voz en off del oficial Ken Wilcheck (Brando). A raíz de un disparo recibido en plena espalda, quedará paralizado en sus extremidades inferiores. Consumado deportista, Ken no asumirá durante bastante tiempo su nueva condición de inválido, mostrándose especialmente renuente en el hospital que para soldados de dichas características, se encuentra comandado por el doctor Gene Brock (Everett Sloane). El recinto será un microcosmos en el que todo tipo de parapléjicos de guerra convivirán su dura cotidianeidad, y en el que nuestro protagonista será un paciente de especial dureza. Unas reticencias que intentará vencer su antigua prometida –Elly Wilosek (Teresa Wright)-, a la que este ha intentado evitar denodadamente, pero que se mantendrá firme en su intención de mantener la continuidad de su compromiso. La fuerza manifestada por Elly serán, sin lugar a dudas, un soporte que permitirá a Ken iniciar su lucha por la recuperación, Un sendero en el que quizá albergue demasiadas ilusiones, pero en el que logrará notables progreso que permitirán afrontar la posibilidad de contraer matrimonio con su prometida. Una ceremonia contra la que intentarán luchar infructuosamente los padres de la novia, y que a poco de celebrarse revelará las grietas de una relación compleja y, en apariencia, condenada al fracaso.

 

Si realmente hemos de intentar entresacar los valores –que los tiene, aunque de forma muy intermitente- un título como THE MEN, nos hemos de centrar en la capacidad descriptiva que se ofrece de ese hasta cierto punto siniestro hospital de recuperación, basado en las potenciación de los contrastes de luz y de sombras y en una acusada profundidad de campo, que años después sería retomado por Sam Fuller para su psiquiátrico de SHOCK CORRIDOR (Corredor sin retorno, 1963). En ese contexto, dominado por el pesimismo y la abnegación, la película discurrirá a través de una serie de personajes en los que en muy pocas ocasiones se advertirá un esfuerzo por emerger del estereotipo, no pocos momentos que han envejecido en su afán didáctico –la charla inicial del Dr. Brock- o puramente melodramático –la chirriante secuencia que se desarrolla en el domicilio del ya ratificado matrimonio; el mismo instante en la ceremonia en el que el protagonista intenta desafiar inútilmente su invalidez-. Pero frente a ellos, y oponiéndose a sus notorias insuficiencias, es indudable que restan momentos en los que la película sigue manteniendo su fuerza. Entre ellos, habría que destacar la secuencia de la ceremonia entre los protagonistas, la previa conversación entre Elly y sus padres –francamente reveladora de la hipocresía de una sociedad USA, que inicialmente tanto alentaba a sus jóvenes a acudir a la guerra-, la manera con la que se muestra la muerte del voluntarioso Angel o, por encima de todos los momentos anteriormente citados, el casi conmovedor fragmento en el que Elly se reencuentra con Ken, estableciéndose entre ellos un contacto que resulta casi doloroso. Evidentemente, en ella se encuentra el momento más álgido en la labor del magnífico debut cinematográfico de un jovencísimo Marlon Brando, que sabe combinar el esplendor de su magnetismo, atractivo y fuerte presencia física, con una vulnerabilidad que pocas veces más se darían cita en su andadura cinematográfica. Nunca he sido un especial admirador del talento –indudable- de Brando. Sin embargo, confieso que en esta ocasión se encuentran uno de sus trabajos más admirables. Todo lo contrario, bajo mi punto de vista, del efecto absolutamente negativo que en el film produce el fondo sonoro, estridente, molesto, e incluso disuasorio en la búsqueda dramática del film, propuesto por Dimitri Tiomkin. Sorprende que el artífice de esta lamentable banda sonora sea considerado uno de los más valiosos compositores clásicos de Hollywood.

 

Así pues, entre una mirada voluntariosa y honesta, al tiempo que esquemática y escasamente sutil a nivel cinematográfico, se define esta muestra de un tipo de cine en su momento pretendidamente comprometido su ámbito social, aunque en realidad el alcance de su denuncia haya quedado envejecido notablemente con el paso del tiempo.

 

Calificación: 2