DANZA MACABRA (1964, Antonio Margheriti)

Mi limitado conocimiento de las principales muestras que formaron la denominada “escuela italiana del terror”, es la que de alguna manera me impide situar esta DANZA MACABRA (1964, Antonio Margheriti) en su justo lugar. Es una impresión que mantengo, en la medida que personalmente me ha parecido una brillante muestra de terror puro, y que sin duda situaría entre lo más valioso legado por esta corriente al cine italiano en particular, y a los amantes del fantastique en general. A mi juicio sobrellevando unas mayores cuotas de interés que algunas obras de Mario Bava en aquellos años, definidas por una mayor irregularidad, lo cierto es que el film de Margheriti se erige como una insospechada y consistente sinfonía de horror, retomando en su argumento premisas descabelladas, como la presencia de un alucinado Edgar Allan Poe dentro de una en principio improbable pero pronto adecuada ambientación londinense, elementos de patología sexual –la presencia de lesbianismo, que es probable que vetara su estreno en nuestro país-, así como un arriesgado planteamiento que plasma una interacción de paso y presente dentro del contexto de horror sobrenatural que preside la película. El resultado, es indudable que plantea algunos elementos chirriantes –especialmente centrados en la banda sonora de Riz Ortolani y una leve apuesta por la presencia de zooms-. Sin embargo, ello finalmente no actúa en menoscabo de una propuesta realmente remarcable dentro del género, que acusa la influencia de referentes en aquel entonces en pujanza dentro del mismo a nivel mundial –pocas veces se ha analizado con pertinencia dicha intercomunicación, sin que ello vaya en demérito de los resultados particulares logrados-, pero que desde el primer momento alcanza personalidad propia.

 

DANZA MACABRA ofrece unos veinte minutos de apertura realmente magníficos, que se inician con la llegada del periodista Alan Foster (un muy ajustado George Rivière), entrando en el piso inferior de una taberna en la que se escucha la dicción de una historia aterradora. De esta manera tan sugestiva se marcará el encuentro de Foster con el escritor Edgar Allan Poe (Silvano Tranquilli), con quien mantendrá un intercambio de impresiones que mostrará su divergente visión de la existencia de lo sobrenatural. Negada de manera absoluta por el periodista y asumida por Poe, el primero realmente pretende una entrevista con el escritor -extrañamente desplazado hasta Londres-, aunque su escepticismo le hará objeto de una apuesta por parte de Lord Blackwood, para permanecer una noche en su vieja y en teoría deshabitada mansión durante la tradicionalmente conocida “noche de los muertos”. Por una dotación de diez libras –Foster no puede asumir las cien libras de apuesta que le propone el aristócrata- aceptará pasar esa velada en la decrépita mansión. Será este un fragmento admirable en el que nuestro protagonista irá recorriendo las estancias de la misma en solitario, dentro de unas secuencias dominadas por una textura casi espectral -ayudadas por las excelencias de la fotografía de Riccardo Pallotini-, y proporcionando un recorrido casi ausente de diálogos e incidencias argumentales. Se trata de un episodio dominado por un horror puro, en donde las convenciones habituales del género adquieren en esta ocasión una textura única, enrocada en los más profundos abismos del miedo, y logrando a mi modo de ver un alcance casi paroxístico en un fragmento que por derecho propio debería figurar en cualquier antología del género.

 

Ese recorrido quedará interrumpido por la repentina aparición de Elizabeth Blackwood (Barbara Steele), quien de manera inmediata quedará prendada de Foster, en un sentimiento que él secundará. Será una pasión que pese a la presencia de la fascinante musa italiana del cine de terror, no adquirirá la necesaria consistencia, quizá por expresarse de manera muy repentina, y también hacer acto de presencia tras un capítulo tan logrado en la pantalla. A partir de este contacto, el cada vez más atribulado periodista adquirirá conciencia de la presencia de una dimensión paralela de la existencia, en la que se desenvuelven toda una galería de personajes que han vivido y existido en el pasado de la mansión. Una interacción esta de pasado y presente que nuestro protagonista no podrá alterar aunque la contemple con la cercanía de un hecho vivido, teniendo que asumir la certeza del diagnóstico que le formula el Dr. Carmus (Arturo Dominici), de la confluencia de una dimensión de la existencia que se prolonga tras la muerte del individuo, hasta que su alma alcanza la definitiva inmortalidad.

 

Será este un contexto que permitirá contemplar la estela de una serie de muertes violentas que han forjado el pasado de la mansión de los Blackwood, y estableciéndose entre sus propias víctimas una serie de conflictos de índole trágica. Todo ello, aglutinando una maraña de horror, venganza y maldad, ante la cual el aterrado Foster comprobará la imposibilidad de poder permanecer en el edificio –y, con ello, ganar una apuesta que ponía a prueba sus convicciones materialistas-, intentando abandonar el recinto que le ha permitido vivir la experiencia más aterradora de su existencia. Será ya demasiado tarde para él, siendo finalmente otra de las víctimas mortales de la maldición que encierra esa edificación rodeado por las tumbas de sus víctimas, y poseedor en su interior de una extraña y terrible vida interior. En definitiva, nos encontramos con un planteamiento que muy poco antes habían planteado títulos como THE INNOCENTS (¡Suspense!, 1960. Jack Clayton) o THE HAUNTING (1963, Robert Wise), o años después la discutible THE SHINNING (El resplandor, 1980. Stanley Kubrick). Sin embargo, la apuesta de Margheriti se inclina plenamente en su apuesta por lo sobrenatural, apostando por ello en una vertiente insólita al plasmar una relación física por encima de ese divergente estado de la existencia, que para el propio protagonista supone su obligado reconocimiento de la presencia de una dimensión paralela. Es en ese sentido, donde el film del italiano triunfa plenamente, dando rienda suelta a una extrema plasmación del abismo insondable del horror en fragmentos como el ya citado de la presencia inicial del periodista en la mansión, o en el episodio final en el que la catarsis de horror adquiere tintes asombrosos, y en donde las convenciones del género –es curioso constatar como entre ellas no se encuentra la presencia de tormentas- se combinan con una admirable pertinencia. Es a partir de este contexto, cuando hay que dejar de lado todo el aparato argumental que rodea la función, y que en cierta medida procede a engarzar una serie de episódicos personajes que deambulan como auténticos muertos en vida en el interior de la mansión protagonista, albergando en ella una dimensión suplementaria del ser, dominada por su expresión de diferentes vertientes de la maldad humana. En este sentido, resulta indudable matizar que la película no plantea ninguna reflexión en esta vertiente. No le hace falta formular digresión alguna. La atmósfera casi irrespirable de terror que asumen sus imágenes –que en algunos momentos acercan la película con el bergmaniano ANSIKTET (El rostro, 1958)-, es suficiente para destacar la fuerza y capacidad de maligna fascinación de su relato, proporcionando además una conclusión absolutamente memorable –la manera con la que culmina la apuesta entre el arriesgado periodista y el Lord-, que brindará al narrador norteamericano una aguda reflexión en torno a la humana fuente de inspiración de sus aparentemente imaginarias y terroríficas historias. En definitiva, uno de los representantes más valiosos del la edad de oro del cine de terror italiano, que el propio realizador ofreció en un remake una década después, con  NELLA STRETTA MORSA DEL RAGNO (La horrible noche del baile de los muertos, 1971).

 

Calificación: 3

PARAONIAC! (1963, Freddie Francis) El alucinante mundo de los Ashby

Sin lugar a dudas, los primeros años sesenta fueron un periodo especialmente fértil para el cine de terror psicológico en el seno de la industria británica. El estruendoso éxito logrado por Alfred Hitchcock en PSYCHO (Psicosis, 1960) y la acogida prestada en el Reino Unido a la extraordinaria THE INNOCENTS (¡Suspense!, 1961. Jack Clayton), unido al progresivo reconocimiento del cine de Joseh Losey, creó en dicho país una corriente de producción que fructificó en una francamente interesante colección de exponentes que sobrellevaban una serie de elementos comunes. Desde la adscripción por el blanco y negro, el alcance psicológico de sus propuestas, los lejanos ecos de la sobrevalorada –al menos, esa es la impresión que mantiene mi memoria- LES DIABOLIQUES (Las diabólicas, 1955. Henri-Georges Clouzot), hasta un cierto tono metálico y frío en sus imágenes, pasando por una mayor permisividad temática en contraste con la de décadas precedentes, son elementos que unen propuestas como la admirable NIGHT MUST FALL (1964, Karel Reisz) –quizá la obra mayor de esta tendencia en aquel periodo, absolutamente despreciada durante décadas y desde el momento de su estreno-, o TASTE OF FEAR (El sabor del miedo, 1961) y THE NANNY (A merced del odio, 1965), ambas obra del prometedor y prematuramente desaparecido Seth Holt, son exponentes claros de esta tendencia, a las que de alguna manera cabría unir THE DAMNED (Estos son los condenados, 1962) –excelente incursión de Losey en el contexto de Hammer Films-. El paso de los años quizá no ha permitido sin embargo establecer un análisis lo suficientemente amplio de aquel periodo, en el que por ejemplo si que alcanzan de un notable prestigio los dos títulos antes citados de Holt. No obstante, pese a situarse en una altura similar en sus cualidades –sobre todo del primero de los títulos citados; TASTE OF FEAR-, lo cierto es que el ya entonces consagrado director de fotografía que fue Freddie Francis acometió en 1963 la realización de PARANOIAC! (El alucinante mundo de los Ashby) -en su lamentable denominación española-. Con ella de manera clara se insertaba en ese modelo de producción de cine de terror psicológico, adscrito igualmente a Hammer Films, aunque por completo alejado de la línea revisionista de los mitos del terror que con magisterio desarrolló Terence Fisher. Es probable a este respecto que las escasísimas ocasiones que se ha tenido a lo largo del tiempo de poder revisarla con la suficiente distancia, ha impedido el moderado reconocimiento que la película merece.

 

Es bastante probable que el film de Francis acuse ciertas inconvenientes de grueso calado. Desde el excesivo eco que ofrece sobre la obra maestra de Hitchcock o ciertas debilidades emanadas del guión de Jimmy Sangster, hasta la excesivamente histriónica labor de un joven Oliver Reed, son elementos que pesan y limitan que este modesto pero estimulante film alcance superiores cotas de interés, aunque no le impidan adquirir un cierto encanto. La película se desarrolla en el entorno de la extraña familia Ashby. Herederos de la fortuna de sus padres –muertos años atrás en un accidente de avión-, no dejan de rememorar dicha trágica ausencia y la de su propio hermano, Tony, viviendo en una suntuosa y decadente mansión. Entre sus componentes destaca la presencia de la joven y desequilibrada Eleanor (Janette Scott) y el arrogante Simon (Oliver Reed). Este último es un joven pendenciero dado a la bebida, que pocas semanas después va a asumir la cuantiosa herencia que aún administra Kossett (Maurice Denham). Sin embargo, todas las previsiones quedarán trastocadas ante la inesperada presencia de Tony (Alexander Davion), provocando la alegría de Eleanor y el recelo de Simon y su tía Harriet (Sheila Burrell). En realidad, Tony no es más que impostor alentado por el hijo de Kossett para intentar controlar la herencia, pero la llegada de este joven cuerdo y sensato comenzará a vislumbrar los turbios recovecos que aparecen en el entorno de los Ashby, al tiempo que progresivamente irá mostrando una atracción hacia la delicada Eleanor, atracción que esta en un momento dado rechazará con horror, al pensar que la misma se trata de una relación de alcance incestuoso.. Una vez comprenda la verdadera identidad de este como impostor de la figura de Tony, ambos intentarán abandonar la mansión, no sin antes asistir a una catarsis bastante forzada que llega a rozar el ridículo.

 

Y es que para saborear en su justa medida las virtudes de PARANOIAC!, hay que abandonar en buena medida las irregularidades, trampas y la ausencia de un alcance analítico o incluso crítico que muestra el film de Francis. Es por ello recomendable que intentemos dejar de lado el seguimiento de un argumento bastante simple y, por el contrario, nos dejemos llevar por la virtuosa puesta en escena que Francis logra aplicar, siempre en franca sintonía con el habitual operador de fotografía del estudio -Arthur Grant-, y con una excelente utilización de la pantalla ancha, planificando a través de una cuidada ubicación de actores y objetos dentro del encuadre. Con un alcance casi enfermizo, los largos planos de su desarrollo sugieren un entorno enfermizo y malsano, los travellings exteriores sobre los jardines situados en el exterior de la mansión, inciden igualmente en esa sensación de un colectivo que se encuentra anclado en el tiempo. Y esa misma inclinación se da cita en las abundantes secuencias de interiores, todas ellas especialmente cuidadas en su composición, logrando con ello dotar dichos fragmentos de una mayor espesura.

 

Ciertamente, son todos ellos motivos suficientes para paladear con cierto entusiasmo una película apenas recordada incluso por los más fervorosos amantes del mítico estudio británico, y que a partir de una serie de referentes más o menos reconocibles, confluyeron en la oferta de un film de horror psicológico en el que su plasmación visual se encuentra a una altura muy superior que su escritura cinematográfica. No es poco, por otra parte, y casi me atrevería a señalar que nos encontramos con uno de los títulos más estimables jamás rodados por un hombre justamente prestigiado como uno de los grandes operadores de fotografía que ha ofrecido el cine mundial, aunque su filmografía como realizador se definiera por un grado de valía bastante más menguado.

 

Calificación: 2’5

I SHOT JESSE JAMES (1949, Samuel Fuller) Balas vengadoras

Pese a su breve expresión –apenas tres películas entre las cerca de treinta que formaron su filmografía como realizador-, los westerns que firmó el norteamericano Samuel Fuller entre su debut en 1949 y menos de una década después, le aseguran un lugar de no escasa significación, dentro de la invisible galería de aportaciones al género norteamericano por excelencia. Una relevancia que le corresponde tanto por la intrínseca calidad de estos tres títulos, como por el hecho de encontrarnos en ellas no solo caminos nuevos dentro del cine del Oeste, sino incluso destilar por territorios jamás secundados dentro del mismo. Por eso las alucinadas propuestas emanadas en RUN OF THE ARROW (Yuma, 1957) o FORTY GUNS (1957) –ambas situadas entre sus mejores títulos- suponen la prolongación en esa inventiva inherente al cine del nervioso Fuller, mostrada en este estupendo I SHOT JESSE JAMES (Balas vengadoras, 1949) que supuso uno de los debuts cinematográficos más notables de aquel fértil periodo del cine norteamericano.

 

I SHOT… supuso, además, una insospechada precursora de una de las corrientes que mayor esplendor proporcionaron al género, ese denominado western psicológico en el que esta producción de serie B de uno de los estudios “pobres” de Hollywood –la Lippert Pictures- supuso un referente de excepción, aunque en el momento de su estreno sus cualidades quedaran francamente oscurecidas. Aportando una mirada en aquel momento innovadora sobre la mítica figura de Jesse James y su entorno –que retomaría casi seis décadas después Andrew Dominik en la atractiva THE ASSASSINATION OF JESSE JAMES BY THE COWARD ROBERT FORD (El asesinato de Jesé James por el cobarde Robert Ford, 2007)-, el film de Fuller deja en un segundo término el tratamiento de la figura del célebre bandolero, para centrarse en su contrapunto humano, imperfecto, doloroso e incluso finalmente compasivo mostrado por Bob Ford (encarnado por un John Ireland absolutamente memorable). Uno de los hombres de confianza de James, quien solo verá la posibilidad de asumir un nuevo rumbo en su vida dejando de lado su andadura como atracador de bancos y, con ello, reconquistar el amor de la joven Chynthy (Barbara Britton) a partir de la muerte del propio James. Un auténtico dilema que un hombre en apariencia duro, pero en el fondo sensible bajo su adusta apariencia, intentará provocar precisamente con ese asesinato de índole casi freudiana. Será un hecho buscado casi por la propia víctima –quizá cansado y hastiado de una andadura dominada por la imposibilidad de huir de su propio mito-, y que en un grado de comunicación casi intuitiva por parte tanto del propio ejecutor del crimen como de su víctima propiciatoria, se convertirá en un auténtico infierno para Ford.

 

La película de Fuller deja entrever la voluntad de un planteamiento innovador desde sus propios títulos de crédito, insertados sobre carteles que al mismo tiempo avanzan elementos que sitúan al espectador en el contexto de su propuesta argumental. Su secuencia inicial demuestra que nos encontrábamos con un director que ya en su primera película demostraba saber expresarse en términos absolutamente cinematográficos. Pero es que además esta intención queda aplicada por un inicio absolutamente deslumbrante, dominado por la fuerza expresiva de unos primeros planos insertados en el contexto de de uno de los habituales asaltos de la banda de James –un planteamiento dramático que solo tendría una posterior continuidad en la apertura de otro insólito western –ONE-EYED JACKS (El rostro impenetrable, 1961. Marlon Brando)-. Cada plano, cada inflexión en la tensa situación que se establece en esta magnífica secuencia de apertura, se establece de auténtica necesidad, enganchando al espectador en un relato que en aquel entonces diseñaba –quizá sin pretenderlo- una nueva manera de incardinar el futuro del género. Efectivamente, el film de Fuller dejaba de lado el desarrollo de un argumento lineal, las costumbres del Oeste, la imaginería hasta entonces centrada en relatos en los que la noción de la venganza o la lucha contra los indios, dominaban el género. A partir de esta película, el devenir posterior del western se adueñaría de retratos humanos sombríos, por interiorizadas propuestas que, a su través, valoraban el fracaso de los viejos modos de aquel marco vital. En este sentido, y antes de que Henry King ratificara el camino con THE GUNFIGHTER (El pistolero.1950), nos encontramos con un film en el se aborda el lado contrario de la heroicidad –representado en la figura de Ford- como elemento vector para plantear el recorrido, progresivamente arisco, en el que el antiguo colaborador de la banda de James, logrará finalmente salir de la cárcel, enfrentándose a la generalizada hostilidad del conjunto de la sociedad. Se trataba de una faceta hasta entonces francamente poco habitual en el género, como tampoco lo era encontrarse con una narración que no atiende a un argumento exterior, sino con un entramado en el que siempre predominará el seguimiento a la receptividad interior de un personaje que además no es un héroe. Todo un planteamiento novedoso, que Fuller sirve con el nervio de su puesta en escena –una garra que no impide valorar la pertinencia y adecuación de los rasgos expresivos y visuales aplicados-. Es en ese terreno concreto, donde el norteamericano deja bien clara la impronta de su estilo, basado en el uso expresivo del primer plano, la aplicación de un montaje en ocasiones abrupto, o en elipsis por momentos impactantes –como aquella que en un momento dado aportan un rasgo de suspense al observar que Ford en apariencia va a matar al viejo minero; al instante sabremos que se trataba de liquidar un puma que se encontraba tras él-. También se encuentra presente en la pertinencia de la utilización de titulares y noticias de prensa –en líneas generales adecuadas, pero que también tendrán una aplicación errónea en el que se inserta cuando los componentes de la banda de James abandonan su atraco fallido inicial; tras la aparición del titular, la acción seguirá con la huída de los bandidos- y, en definitiva, en una presencia siempre mitigada y relegada a una expresión simbólica, de todos esos elementos que hasta entonces habían formado la imaginería del género –como por ejemplo, los paisajes-. En su oposición, I SHOT... prefiere detenerse en la repercusión de ese auténtico calvario interior que irá viviendo en vida un Bob Ford que jamás se podría ni imaginar que su decisión de asesinar al que todos consideraban un bandido –y lo era, realmente-, iba a suponerle un auténtico sacrificio existencial. Es algo que se manifestará desde el preciso momento en que comete el asesinato, incluso antes, con la desconfianza que aplicará sobre él la esposa de James. Será precisamente el momento del crimen, una especie de situación ya buscada e intuida por el célebre bandolero, y que Fuller describe con tanta sobriedad como sentido de la tragedia –atención al rostro sereno y al mismo tiempo desconsolado de la esposa-.

 

Rompiendo de manera casi virulenta la iconografía del western generada hasta aquel tiempo, lo cierto es que el título que nos ocupa alcanza un alcance psicológico notable, y si no alcanza a mi juicio la condición de logro absoluto, ello se debe más a ciertas debilidades de guión, antes que por el nervio que preside una puesta en escena valiente, reveladora de los modos con los que su artífice impregnaría los mejores momentos de su cine. Con todo ello, logró plasmar la tragedia interior de un hombre que mató por amor, y que finalmente por ello su vida dejó de tener sentido, dentro de un recorrido existencial dominado por los claroscuros de la excelente fotografía de Ernest Miller. Una evocación envuelta en una bella sintonía musical, definida por el versionado de esa clásica balada que, centrada en la evocación de la figura de Jesse James, sobrevivió a la errática, dolorosa y triste singladura humana de ese Bob Ford, más que un cobarde, en realidad un ser humano, con sus debilidades y también sus rasgos de nobleza. Se trata de una visión hasta entonces extraña en un género como el western y que, con tanta humildad como talento, Sam Fuller y John Ireland legaron para la posterioridad del mismo. A partir de entonces, los forajidos del Oeste ya no solo serían seres de una pieza, sino que en ellos se integraría una mirada llena de luces y sombras. El gran género americano se adentraba en una nueva dimensión.

 

Calificación: 3’5

ISLAND IN THE SUN (1957, Robert Rossen) Una isla en el sol

Es de sobra conocido que la segunda mitad de los años cincuenta, favoreció en el contexto del cine norteamericano la adaptación de numerosos relatos que versaban sobre conflictos, romances e incidencias con trasfondo racial. Eran tiempos en los que se podía tratar con una aparente franqueza un contexto hasta entonces implícitamente vetado –con excepciones notorias como la de CROSSFIRE (Encrucijada de odios, 1947. Edward Dmytryk)-, especialmente en el terreno de las relaciones entre blancos y negros. Es indudable que esta faceta se extendió entre conflictos de otras etnias –sobre todo la expresada con el mundo oriental, manifestada en títulos como SAYONARA (1957. Joshua Logan)-, mientras que en la faceta anteriormente citada, tuvieron cabida títulos tan dispares como BAND OF ANGELS (La esclava libre, 1957. Raoul Walsh), SOMETHING OF VALUE (Sangre sobre la tierra, 1957. Richard Brooks) o THE DEFIANT ONES (Fugitivos, 1957. Stanley Kramer). Exponentes todo ellos provistos de tanta buena voluntad como en ocasiones esquematismo o maniqueísmo –además de servir para que Sydney Poitier fuera uno de los actores más solicitados del momento-, en los que por lo general –hagamos excepción del título de Walsh, más centrado en su vertiente de melodrama sureño, y con una superior calidad en su concepción como relato- la visión de esa conciencia negra fue expresada sin la suficiente lucidez. Tal vez, en ese sentido, solo el sagaz y excelente cineasta que fue Otto Preminger fue capaz de atravesar esa frontera con sus singulares musicales CARMEN JONES  (1954) y –previsiblemente, y digo esto por que no he tenido oportunidad de contemplarla- PORGY AND BESS (Porgy y Bess, 1959)-.

 

La presencia de ISLAND IN THE SUN (Una isla en el sol, 1957. Robert Rossen) se inserta de lleno en este contexto, ofreciendo un drama que aúna a partes iguales su apuesta por un cine espectáculo provisto de un reparto estelar y definido en un relato coral. Unamos a ello la presencia de escenarios exóticos, la aplicación ya depurada de un CinemaScope enmarcado además dentro de un espectacular cromatismo –gentileza de Freddie Young- y, finalmente, la integración de dichos elementos dentro del marco de una mirada a los prejuicios raciales dominados en una pequeña isla del Caribe que, tras un largo periodo de colonialismo británico, se enfrenta a un cercano autogobierno. En este sentido, es innegable señalar que para poder valorar el conjunto de cualidades que atesora el film de Rossen –que son bastante más de las que se le suelen atribuir-, no conviene dejar de lado el peso de las convenciones de su propuesta. Como venía siendo habitual en las películas enmarcadas en aquellos tiempos, la visión que se alberga sobre los dirigentes negros dista mucho de alcanzar la debida profundidad, y en esta ocasión además viene lastrada por la aportación de ese pésimo actor que fue en su juventud Harry Belafonte –todavía recuerdo con estragos su ineptitud en la mencionada CARMEN JONES-, a quien se reserva además el protagonismo de la secuencia más ridícula de la función; esa canción que entona junto a los nativos, en una estampa folklórico-pintoresca digna de los más furibundos films protagonizados por nuestra Sara Montiel. Sin embargo, ISLAND IN… logra, bajo mi punto de vista, superar los esquematismos y convenciones que –presumiblemente- ya debían estar presentes en la novela de Alec Waugh, trascendiendo su planteamiento como un auténtico grito existencial de un colectivo humano dominado por la simulación, la hipocresía, y ahogado por una existencia incluso tortuosa dominada por las fronteras de esa pequeña isla. Es ahí, donde personalmente creo que se encuentra el gran acierto de esta película que alterna en su metraje la confluencia de dos personalidades como la del productor Darryl F. Zanuck y el realizador Robert Rossen. En este sentido, no se puede negar que en todo momento se detecta la sombra de cada uno de ellos, pero afortunadamente ello no suponen ingerencias ni proporciona choque alguno en la fluidez de un melodrama que no se avergüenza de serlo, que sabe transitar generalmente en voz baja, que funciona en su medido intimismo de la misma manera en la que se plantean secuencias desarrolladas en exteriores, con gran presencia de figuración, inclinadas especialmente en la descripción de rituales folklóricos –el desarrollo de los carnavales-, en las que queda patente el sello del que para mi siempre será el más valioso tycoon surgido en  Hollywood.

 

Dentro de esa afortunada interacción, no cabe duda que aquí y allá se pueden oponer objeciones a la presencia de secuencias en la que se muestra la actividad de los inmigrantes, que ciertas convenciones tienen una presencia excesiva, o que la secuencia pregenérico –propia de un documental turístico- es absolutamente prescindible. Sin embargo, con todo ello, creo que nos encontramos con una película en la que Robert Rossen demostró una vez más que se trataba de uno de los directores norteamericanos más dotados para poner en práctica un cine “discursivo” –como poco a poco y con posterioridad lo fue Sidney Lumet, y utilizando dicho término sin matiz peyorativo-. Es evidente que esa inclinación es la que favoreció que en su momento su obra fuera injustamente valorada, arrinconando títulos bajo mi punto de vista tan valiosos como THEY CAME TO CORDURA (1959). Por eso conviene dejarse las anteojeras en un rincón a la hora de contemplar una película que sabe penetrar en la psicología de sus personajes, logrando sobresalir de un previsible esquematismo, y plasmando en la pantalla un universo coral dominado por la frustración, la apariencia, el deseo del poder o la búsqueda del amor y la realización personal. Elementos estos de universal aplicación, que tienen su justo desarrollo en la galería que plantea esta propuesta, en la que podremos contemplar las consecuencias imprevisibles que se plantean en la poderosa familia Fleury a raíz del descubrimiento de su lejana ascendencia negra. Mientras tanto, de otro lado advertiremos como un universo vital se encuentra en estado de transformación, pese a la apariencia de la salvaguarda de las buenas costumbres y los ritos practicados habitualmente por la minoría blanca, mientras esa silenciosa y expectante mayoría negra se prepara para su casi inevitable protagonismo como gobernante de la misma.

 

Con una primera mitad planteada especialmente en la descripción de sus personajes, ISLAND IN… se decanta en la segunda parte por el estallido del conflicto planteado por el inesperado asesinato de Hilary Carson (Michael Rennie), de manos de Maxwell Fleury (el espléndido James Mason, en uno de sus grandes personajes cinematográficos), dominado por un irrefrenable –y muy pronto demostrado como injustificado- sentimiento de celos. Un estallido en cierto modo previsible, en la medida que podría expresarse como un asidero emocional todo lo terrible y trágico que se quiera, dentro de un contexto vital ahogado por las convenciones y la falsa sensación de seguridad, expresada fundamentalmente por esa minoría blanca aparentemente anclada en la confianza del poder, pero que a su lado asiste a una lenta pero irrefrenable sensación de fragilidad. Será un elemento este que quedará muy bien planteado en una película que sabe articular los silencios, las miradas, las confidencias a dos –las de la sra. Fleury a su hija Jocelyn (Joan Collins), el coronel Whittingham (John Williams) al cada vez más atormentado Maxwell; que por otro lado nos permite comprobar como “Crimen y Castigo” de Dostowieski era referenciado en la pantalla bastante antes que por Woody Allen-, sabe dominar el contenido del plano y su propia duración para procurar la intersección del devenir de todos sus personajes, logrando que en su conjunto la película adquiera una extraña coherencia. Sin embargo, si tuviera que destacar una cualidad especialmente destacable en el film de Rossen –al que convendría incidir en una mirada que atendiera a la globalidad y la valía de la decena de títulos que conformaron su obra como director-, esta incidiría en elementos ya anteriormente citados. Con ello me refiero a la capacidad del realizador para modular la dirección de sus secuencias más intensas, potenciándolas con detalles que inicialmente se pueden revelar inocuos. Y a este respecto me gustaría destacar algunos instantes, que por sí solos, valdrían para avalar la personalidad cinematográfica de su artífice. Para ello vayamos a los detalles que, desde los primeros compases del film, sirven para provocar los celos de Maxwell en torno a Carson –esos insertos que proyectan la sospecha a partir de las boquillas de tabaco egipcio que aparecen en el salón del primero-, mientras progresivamente el espectador irá apreciando que tal sospecha es infundada. Pero, por encima de elementos como este, me gustaría destacar la secuencia en la que Jocelyn y el joven y atractivo hijo de Templeton –Euan (Stephen Boyd)- se verán aislados en la mansión de Maxwell. Apenas unos pocos planos nos servirán para percibir –al mismo tiempo que sus personajes- una sensación de desamparo y progresivo terror a una amenaza desconocida, que los dos amantes sublimarán con la exteriorizarán de la expresión física de su amor, sutilmente sugerida mediante elipsis –un recurso que la película aplicará con precisión en no pocos instantes del film-, y provocando con ello un impedimento casi insalvable para la consolidación de una relación dominada por un sentimiento sincero.

 

Cierto. ISLAND IN THE SUN puede ser rebatida en ciertos momentos por la presencia de convenciones hoy día superadas, pero creo que su conjunto demuestra la valía de un modo de hacer cine también, hoy por hoy, tristemente superada… para peor.

 

Calificación: 3

BLAST OF SILENCE (1961, Allen Baron)

Es hasta cierto punto lógico que un film de las características de BLAST OF SILENCE (1961, Allen Baron) se haya convertido con el paso de los años en una pequeña cult movie. La propia ejecución de su proyecto, su inclusión dentro de un concepto de cine noir tardío, el nihilismo de su propuesta o la cercanía que sus imágenes proponen sobre referentes cinematográficas que pueden ir del Goddard de À BOUT DE SOUFFLE (Al final de la escapada, 1959), el Jean-Pierre Melville iniciador del polar francés con la irregular y excesivamente mistificadora  DEUX HOMMES DANS MANHATTAN (1959), hasta cineastas en apariencia tan dispares como Sam Fuller –PICKUP ON SOUTH STREET (Manos peligrosas, 1953)-, John Cassavetes –SHADOWS (Sombras, 1959)- o Stanley Kubrick –THE KILLING (Atraco perfecto, 1956)-, son motivos sobrados para que una propuesta creada en un entorno de producción tan al margen del sistema, provoque no pocas adhesiones, que en una cierta medida pueden resultar justificadas. Sin embargo, ello no nos puede llevar a dejar de lado una valoración de conjunto a mi juicio concluyente; nos encontramos ante una película desconcertante. Y es que la singladura que nos muestra en torno a la figura del asesino profesional Frank Bono (el propio Baron, quien también ejerce tareas de coguionista), se ofrece como un auténtico “zoom” a la conciencia de un hombre que, prácticamente de la noche a la mañana, reconsiderará su profesional y eficaz condición de asesino, intentando liberarse de lo que muy pronto verá como un auténtico yugo para su propia existencia. Lamentablemente, esa nueva luz será un anhelo casi imposible de llevar a cabo.

 

A grandes rasgos, estos son los ejes sobre los que se desarrolla esta película de poco menos de ochenta minutos de duración, que bien podría haber emanado de la más modesta rama de la United Artists, y que bajo mi punto de vista atesora en su conjunto un atractivo y una singularidad nada desdeñable. Pero del mismo modo, sus considerables desequilibrios en no pocas ocasiones llegan a enervar, en la medida que impiden que lo que finalmente queda como un título insólito, no llegue a fructificar en un logro poco menos que absoluto. En este sentido, intentando valorar primordialmente el alcance de sus cualidades, no se puede ocultar en primer lugar el riesgo de su propuesta, basada en una mirada existencial que se brinda como una parábola iniciada con el nacimiento a la luz –ese túnel sobre el que se evoca el nacimiento del protagonista-, y concluida de manera abrupta con su retorno definitivo a la oscuridad absoluta de la nada. A partir de ahí, la película brilla en la descripción documental de unos alienantes, grises y despersonalizados exteriores newyorkinos, campo en el que Bono realiza sus encargos como asesino, siempre asumidos con una probada profesionalidad y competencia. En este sentido, casi me atrevería a señalar que el mayor acierto de la película se plasma en la estupenda composición que el propio Baron ofrece del protagonista. Su laconismo, interiorización, movimientos y gestos, nos remiten por un lado a la tipología física de un joven George C. Scott, mientras que involuntariamente adelanta el perfil psicológico de los personajes prototípicos del cine de Melville –con el Frank Costello de LE SAMOURAI (El silencio de un hombre, 1967. Jean-Pierre Melville) a la cabeza-. A la espléndida, física y fría cualidad de su fotografía en blanco y negro, cabría unir la soltura de una planificación que, evidentemente, tuvo como eje de referencia el eco de la nouvelle vague. Unamos a ello la fuerza de las dos secuencias de asesinato –la violenta contra el grotesco Big Ralph (Larry Tucker) y, de manera muy especial, la resolución del crimen contra Troiano, resuelta con una fuerza y precisión admirable. Pocos instantes antes, la película alcanza en mi opinión su momento más poderoso, con esos planos exteriores de Bono en el tejado del edificio de apartamentos donde aguarda y espía a Troiano, mientras la narración en off apela a su sensación de sentirse como Dios, decidiendo el destino de su víctima. Finalmente, y pese a estar insertada con ese sentido de lo abrupto que por momentos funciona y en otros no deja de resultar inconveniente, es preciso valorar la secuencia final, breve, concisa y desarrollada con un absoluto sentido de lo inmediato, en la que nuestro protagonista comprobará con horror su imposibilidad de emerger de un submundo de tiniebla en el que ha desarrollado su vida –y en la que la vivencia de una cercana muerte en su infancia, probablemente motivó su inclinación por esa terrible y lucrativa profesión-.

 

Resulta justificado pensar que los mencionados, son motivos sobrados para valorar una película, máxime cuando la misma ha gozado durante décadas de un anonimato comprensible, junto a tantas y tantas películas que emergieron por las rendijas de un Hollywood entonces variable –DEMENTIA (1955, John Parker), CARNIVAL OF SOULS (1962, Herk Harvey), MURDER BY CONTRACT (1958, Irving Lerner)...-, de las que no se pueden dejar de valorar tanto la propia valentía de su existencia, como los ocasionales logros que les acompañan. De todos modos, no sería razonable dejar de señalar aquellos lastres –quizá no demasiados, pero sí de notable calado-, que impiden que BLAST OF SILENCE alcance una altura superior. La primera de ellas es sin duda la obviedad de su narración en off –con la voz de Lionel Stander-, debida a la pluma del blackisted Waldo Saltz, en la que la retórica y la obviedad jamás ocultan su escasa pertinencia, como no sea para proporcionar un comodín destinado a que el espectador advierta por el oído, aquello que la imagen no alcanza a expresar. A esa machacona narración, que quiere establecerse con un alcance casi metafísico, no se puede dejar de mencionar el convencionalismo de su narración –pese a su escasa duración, lo que cuenta la película es bastante poco y escasamente novedoso-, la inadecuada definición con la que se establecen algunos de sus personajes –con el Big Ralph que parece una caricatura a la cabeza, retomando ecos del TOUCH OF EVIL (Sed de mal, 1957) wellesiano- o finalmente, la propia irregularidad del conjunto. Son todos ellos elementos que obligan finalmente a degustar el curioso y con todo apreciable film de Baron –quien tres años después filmó TERROR IN THE CITY (1964), que no estaría de más revisar algún día, antes de dedicar su trayectoria profesional a la televisión-, como un conjunto quizá ausente de coherencia, pero en el que no pocos de sus elementos revisten un atractivo aún hoy día perdurable. Solo por eso, unido a su propio atrevimiento, nos encontramos con un título en el que su sinceridad y entusiasmo  permiten un cierto reconocimiento.

 

Calificación: 2’5

HOBSON'S CHOICE (1954, David Lean) El déspota

He de reconocer que poco antes de enfrentarme al visionado de HOBSON’S CHOICE (El déspota, 1954. David Lean), pensé por un momento que se trataba de un simple vehículo para el lucimiento de su intérprete protagonista; Charles Laughton, dentro de una comedia poco mencionada a la hora de estudiar el conjunto de la filmografía del autor de A PASSAGE TO INDIA (Un pasaje a la India, 1984). Por fortuna, todos estos temores se fueron disipando con rapidez al contemplar las imágenes de esta estupenda comedia en la que, sí, uno de sus elementos lo supone el show de Laughton, componiendo con todo su arsenal de histrionismos posible, este personaje de ecos dickensianos, que por momentos pudiera ser un sucesor del célebre Mr. Scrooge. En la película encarna a Henry Horatio Hobson, dueño de una zapatería destacada por la calidad de sus botas, pero que centra los elementos que permiten mantener el prestigio del viejo establecimiento, primordialmente de la calidad que el tímido Willie Mossop (John Mills) ofrece a sus calzados manufacturados, mientras que la hija mayor de Hobson –Maggie (Brenda De Banzie)- es sin duda el alma del establecimiento, dada su capacidad para la tarea comercial. Mientras tanto, Hobson dilapida su vida con su actitud arisca hacia todos los que le rodean, se niega a conceder la preceptiva dote a las dos hijas menores que desean casarse, y se pasa todas las tardes en la taberna de la localidad emborrachándose con sus amigotes –igualmente ociosos dueños de negocios-.

Dentro de ese rutinario contexto, de la noche a la mañana Maggie se sincerará ante Willie, que no dará crédito al escuchar lo que esta le ofrece; establecerse juntos en un nuevo establecimiento de calzado y también casarse con él. Sorprendente decisión que llevarán a cabo, debido sobre todo por el impulso que esta ofrece, y en el que el humilde pero inspirado zapatero poco a poco irá modulando su personalidad, hasta ir alcanzando lentamente un carácter del que antes carecía por completo. Así pues, HOBSON’S… puede entenderse como una simple comedia de costumbres o como un divertimento lejanamente ligado al vodevil. Sin embargo, pecaría de injusto reducir esta película con esta apresurada definición, ya que más allá de sus hallazgos específicamente cinematográficas, el film de Lean despliega cargas de profundidad en torno a la importancia de la educación y la cultura, planteando leves pero no pocos sustanciosos apuntes sobre la lucha de clases en esa industrial Salford de principios del siglo XX. Junto a ello, es evidente que en HOBSON’S… se plantea una de las muchas extrañas historias de amor que ofreció el cine de Lean a lo largo de su filmografía. Una historia que casi cabría valorar más como la búsqueda de soledades compartidas, e incluso el deseo de cualquier consorte de intentar determinar la personalidad de la persona con la que ha elegido compartir su vida.

Pero junto a estas disgresiones temáticas, esta extraña comedia demuestra en todo momento estar dirigida por alguien que sabía expresarse en términos narrativos. Esa cualidad es la que, finalmente, permite que HOBSON’S CHOICE logre sobresalir por encima de su referente argumental, una previsible comedia de costumbres –escrita por Harold Brighouse- fruto de un efímero éxito teatral de temporada. Llevada a la pantalla, el film de Lean habla tras sus aparentes costuras de simple divertimento cuasi vodevilesco, de conceptos con tanta enjundia como la renovación generacional, las costumbres, la lucha de clases y, en definitiva, el contraste entre un modo de entender el mundo propio de un tiempo ya pasado, opuesto a la audacia y capacidad de modernización e ilusiones aplicadas por los más jóvenes. Todo ello queda representado en la película en el personaje protagonista, al que en muy poco tiempo todos los privilegios que mantenía ante su negocio y familia, se vendrán abajo por completo. Será una auténtica hecatombe que provocará su propia hija Maggie, humillada hasta entonces por su propio padre en función de su avanzada soltería, quien se aliará con Willie, ofreciéndose en muy poco tiempo como auténticos competidores del negocio de su padre. A partir de esta circunstancia, es innegable advertir que Lean ofrece una narración paralela, en la que las secuencias e incidencias que definen al personaje encarnado por Laughton están descritas con un tono más burlesco. En su oposición, los momentos que se centran en la relación de los dos esposos, no dudan en ser remarcados cinematográficamente con elementos revestidos de sensibilidad. Serán instantes como la breve secuencia en la puerta de la catedral antes de la boda, o el travelling lateral que muestra como llega el confetti hasta la humilde morada del nuevo matrimonio. Es más, el director británico no duda en ofrecer varios primeros planos del alelado Willie –sin duda, el mejor personaje del film-, que por otro lado demuestran la versatilidad y sensibilidad de un John Mills, con cuyas características estoy seguro le sirvieron como ensayo para su posterior participación en la brillante RYAN’S DAUGHTER (La hija de Ryan, 1970. David Lean). Establecida esta dualidad en la película, supongo que habrá públicos que muestren su preferencia hacia el aspecto más burlesco, centrado en la figura de Laughton. Sin embargo, HOBSON’S… alcanza una enorme vigencia en aspectos como una ambientación de exteriores que casi podemos llegar a “respirar”, mientras que la pintura social que describe adquiere una fuerza y consistencia realmente notable. Y eso es algo que se puede comprobar en los planos iniciales del film, que describen el exterior de la tienda de Hobson. A continuación, una larga panorámica de derecha a izquierda muestra la producción de botas y zapatos que han hecho justamente famoso el establecimiento.

Mezclando modos y personajes anclados en el pasado, con otros decididos a luchar cara al futuro, lo cierto es que el film de Lean demuestra una capacidad para expresar con elementos puramente visuales un entorno de cuidad industrial aún dominado por las escaseces de la guerra, en el que los vientos y las frías temperaturas de la vida inglesa de provincias, están planteados con inusitada fuerza, y aquí también, parece que Lean quisiera ensayar con ello algunos de los elementos que posteriormente utilizaría con la ya citada RYAN’S DAUGHTER. Sin embargo, hay un elemento que a mi juicio ofrece finalmente a esta película un extraño hálito. Con ello me refiero a la compenetración existente entre el realizador y el músico Malcolm Arnold –uno de los más grandes compositores británicos de todos los tiempos-.Y es que Arnold subraya con composiciones casi festivas aquellas escenas protagonizadas por Laughton, incidiendo en el tono burlesco de sus incidencias. Por su parte, ofrece una bellísima sintonía, ligada a la figura, el aprendizaje y la nobleza que emana de la figura del modesto Willie, y extendido a la relación mantenida con Maggie. Con todo ello, HOBSONS’S... logra alcanzar una cierta musicalidad, que al mismo tiempo permite brindar a su resultado un rasgo de personalidad que aún hoy día sigue vigente. Son todos estos, elementos y matices que a fin de cuentas elevan el interés del título que comentamos, sobre otras apreciables comedias de costumbres más o menos habituales en aquellos tiempos en el cine inglés –por ejemplo –THE IMPORTANCIE OF BEING ERNEST (La importancia de llamarse Ernesto, 1952. Anthony Asquith), THE PRINCE AND THE SHOW GIRL (El príncipe y la corista, 1957. Laurence Olivier)-. Y tal circunstancia es así, en la medida que Lean supo hablar de cine, describir un contexto de clase obrera, de superación y, sobre todo, sobrellevó el relato hasta un cierto límite de parábola social y de costumbres, que a fin de cuentas es el que hoy nos permite atender a esta película, muy galardonada en el momento de su estreno, aunque rápidamente olvidada, incluso entre los seguidores del director, como un título a reivindicar. Ello aunque solo sea para asistir al impagable momento en el que un Laughton totalmente derrotado en sus argumentos, y amenazado en causas judiciales, estalla a llorar ante sus hijas, en uno de los momentos más hilarantes de la filmografía del histrión por excelencia del cine británico.

Calificación: 3

CALTIKI – IL MOSTRO IMMORTALE (1959, Riccardo Freda)

Se suele tener a CALTIKI – IL MOSTRO IMMORTALE (1959, Riccardo Freda) como auténtica precursora de la denominada “escuela de terror” italiano. Toda una manera de enfrontar el fantastique que proporcionó al género uno de los vértices más ilustres en el periodo de mayor esplendor del mismo. En este sentido, el film de Freda –firmado con su seudónimo de Robert Hampton-, es evidente que deja entrever destellos de los rasgos que tanto él como los demás realizadores implicados en esta corriente –Bava, Margheritti-, aplicaron a las primeras muestras de su cine. Rasgos como la combinación de elementos contemporáneos con otros basados en leyendas y rasgos del pasado, una cierta inclinación con el melodrama ligada a cierto tremendismo en las situaciones, así como una serie de deficiencias a nivel de producción –que por otra parte en este caso quedan compensadas con las habilidades de Mario Bava en el aspecto fotográfico y de maquetas, poco antes de su esplendoroso debut con LA MASCHERA DEL DEMONIO (La máscara del demonio, 1960)-, son rasgos que, punto por punto, se dan cita en esta curiosa, inicialmente atractiva, y finalmente discreta producción, ambientada en territorio mexicano.

 

Tras unas imágenes descriptivas –alentadas por una voz en off explicativa, que me recordó el preludio de NIGHT OF THE DEMON (La noche del demonio, 1957. Jacques Tourneur)-, nos internamos en el dominio de una leyenda de origen maya, en la que el éxodo pretérito de sus moradores dejaron el resquicio y el temor del retorno de la diosa Caltiki. La acción se traslada a tiempo presente, describiendo la excavación arqueológica en dichas tierras que encabeza el británico Dr. John Fielding (John Merivale -a quien recordaremos como uno de los lacayos del villano Alan Badel en ARABESQUE (Arabesco, 1966. Stanley Donen)-. En dichas excavaciones se ha incorporado el fantasma de la inquietud, ya que uno de los expedicionarios retorna al campamento totalmente desquiciado, mientras que otro de ellos ha desaparecido. La situación romperá la normalidad de los científicos, llevándolos en su búsqueda del compañero desaparecido hacia una laguna en la que reposan los restos de lejanos sacrificios humanos a la figura de la diosa. En el marco de ese contexto se producirá la aparición de una extraña sustancia que repentinamente cobrará vida propia y un enorme volumen, sembrando el caos y la destrucción entre los componentes de la expedición, y extendiendo su influjo hacia uno de los expedicionarios, a quien llegará a destruir su brazo al contactar con dicha sustancia. Los científicos lograrán desprender el fragmento que envolvía el brazo del atacado, intentando descubrir la composición de dicha materia. Pero con lo que no contaban es que esta crece de manera incalculable, remitiendo únicamente con la aplicación del fuego.

 

No seré el primero ni el último en señalar las similitudes que CALTIKI... marca con la norteamericana THE BLOB (1958. Irvin S. Yeaworth Jr.). Se trata de algo bastante cierto, como lo es el hecho de encontrarnos ante una temática relativamente frecuentada en la ciencia-ficción de aquel tiempo. No cabe duda, por otra parte, que el film de Freda es muy superior a la apática cinta que supuso el debut cinematográfico de Steve McQueen –a mi juicio uno de los mayores falsos prestigios del género en aquellos años-. De todos modos, su conjunto alterna elementos destacables junto a un cierto predominio de otros prescindibles, dando como resultado un conjunto más o menos atractivo, en la medida que se aprecia el intento de Freda por dotar de densidad dramática a la propuesta aunque, cierto es reconocerlo, este interés no se traduzca en un conjunto más equilibrado. En la primera vertiente hay que destacar el grado de fascinación que destila el capítulo inicial de la función, en el que junto a una cuidada evocación de ambientes y el acierto en la escenografía e iluminación, encontramos una atmósfera e inquietud en el relato que, preciso es reconocerlo, no volveremos a recuperar en el escueto metraje del film, de poco más setenta minutos. Junto a ello, CALTIKI... demuestra ese interés de Freda, expresado en la formulación visual de la película, al intentar potenciar al máximo la profundidad de campo, el sentido escénico de sus secuencias, y logrando con ello un atractivo suplementario que logra compensar en parte sus deficiencias. Junto a ello, una mirada distanciada puede revelar claramente el apego y la admiración que el director italiano siempre profesó por el cine norteamericano clásico. Y es que, dentro de sus considerables limitaciones, y pese a su evidente conexión con el fantastique, la película presenta todo un auténtico catálogo de referencias a los diferentes géneros que definieron el cine de Hollywood hasta aquellos años. Desde los ecos del western que dejan entrever los exteriores de las imágenes iniciales –con un poco de imaginación podríamos entrever una evocación del Monument Valley fordiano-, constataremos además de ecos del cine de aventuras –por medio de una prescindible secuencia de folklore autóctono-, melodrama –las incidencias de sus personajes-, ciertos aspectos del cine policiaco e incluso leves referencias al cine bélico –la presencia de tanques combatiendo la extraña y ya entonces gigantesca sustancia-. Una extraña conjunción de elementos de una u otra vertiente que, si más no, permite proporcionar un atractivo suplementario a la función.

 

Junto a estos atractivos, no sería justo omitir carencias y debilidades que finalmente limitan el alcance de la función. Desde la escasa enjundia de sus personajes, ciertas deficiencias de producción, la pobreza de los diálogos y la general labor de los actores, son elementos que empobrecen un conjunto que, a fin de cuentas, tampoco se planteaba como más que una función de evasión, destinada para compartir ante el público italiano, con los productos que por aquel entonces llegaban de origen norteamericano. Desde este punto de vista la comparación es plausible, en la medida que quizá y pese a sus evidentes deficiencias, nos encontramos con películas que logran establecer ciertas cualidades a partir de la utilización de materiales de derribo. Sin embargo, me gustaría hacer una digresión final, al señalar que esta película me recordó en su alcance a la de la posterior TERROR NELLO SPAZIO (Terror en el espacio, 1965) de Mario Bava. La diferencia estriba en que, mientras que CALTIKI... está rodada en blanco y negro y se encuentra prácticamente olvidada, el film de Bava ha adquirido un status de cult movie que jamás he podido comprender, y en la que a mi modo de ver se encuentran las fronteras de lo mejor y lo peor que el cine fantástico italiano legó a la posteridad; la incardinación de una indudable inquietud, intuición y garra cinematográfica, oponiéndola a una pobreza de producción que, en pocos años, se unió a similar y decreciente grado de inspiración visual.

 

Calificación: 2

THE MONSTER (1925, Roland West)

Desconozco si con THE MONSTER (1925, Roland West), nos encontramos ante el precedente cinematográfico de las denominadas murders comedy –nunca en estas cuestiones referenciales se puede sentir uno lo suficientemente respaldado para cualquier afirmación de este tipo-. Pero en cualquier caso, lo que no se puede negar es que asistimos a una de las primeras manifestaciones fílmicas de una tendencia que en cuestión de pocos años brindaría exponentes tan magníficos como THE CAT AND THE CANARY (El legado tenbroso, 1927. Paul Leni) o tan reconocidos como la -a mi juicio- sobrevalorada –THE OLD DARK HOUSE (El caserón de las sombras, 1932. James Whale)-. Es más, incluso el protagonista del título que comentamos –Lon Chaney-, pocos años después protagonizó otra muestra de dicho subgénero, como lo supuso la considerada perdida LONDON AFTER MIDNIGHT (La casa del horror, 1928. Tod Browning), de la que al parecer se ha encontrado recientemente una posible copia que nos pueda permitir valorar una cinta tantas décadas considerada como mítica –mi intuición me indica que previsiblemente nos encontraríamos ante una relativa decepción-. Dentro de dicho contexto, THE MONSTER combina los ropajes de la comedia slapstick unido al relato de suspense con connotaciones cercanas al cine de terror, introduciendo en ellos elementos bastante cercanos al espectáculo de barraca de feria. En cierto modo, esta condición es en buena medida comprensible, al proceder la práctica totalidad de estas películas de adaptaciones teatrales que entiendo debieron gozar del favor del público, por más que en nuestros días sus contenidos o previsibles elementos de interés nos resulten poco menos que pueriles.

 

En esta ocasión, THE MONSTER tomó como base la obra teatral escrita por Crane Wilbur –que con el paso de los años mostraría su inclinación a los argumentos de suspense, llegando incluso a realizar alguno de dichos exponentes-, adaptada por el propio realizador. La película se inicia con una secuencia desarrollada en un exterior rural nocturno, donde comprobaremos los modos que un extraño personaje desarrolla para lograr accidentar un automóvil al forzar su propio reflejo en un gran espejo ubicado en plena carretera. El vehículo volcará y sus ocupantes desaparecerán misteriosamente, estableciéndose en la localidad una alarma centrada en la búsqueda de los desaparecidos. Serán quizá por otro lado las secuencias más prescindibles del conjunto, ya que se centran en un planteamiento cómico poco afortunado, ligado al triángulo amoroso formado por la joven Betty Watson (Gertrude Olmstead), en su interrelación con el arrogante Amos Rugg (Hallam Colley) y el tímido Johnny Arthur (Johnnie Goodlittle). Este último es descrito como un joven voluntarioso pero de poca fortuna, empeñado en ejercer como improvisado detective. No me cuesta demasiado ver en este molesto personaje, una especie de remedo del muy cercano éxito de Buster Keaton con SHERLOCK JR. (El moderno Sherlock Holmes, 1924. Buster Keaton). Todo este episodio -que abarca una cuarta parte del metraje del film- me resulta francamente molesto, en la medida de tener que asistir a un cómico sin gracia así como a un planteamiento expresado con escaso sentido del timming.

 

Afortunadamente, esa sensación remite cuando el trío protagonista vivirá en carne propia las consecuencias de estas desapariciones, que están centradas en torno a un misterioso sanatorio que se encuentra abandonado –aunque en diferentes circunstancias, ya que Johnny se ve atrapado al asistir como observador de una nueva escaramuza de dichos extraños y siniestros personajes-. A partir de ese momento, el film de West se inserta en una auténtica espiral de pesadilla, mitigando –aunque nunca remitiendo del todo- su alcance como comedia de misterio, y aplicando en su discurrir un notable sentido de la escenografía. En este sentido, poco importa que se reitere un anacronismo al mostrar como las víctimas de los misteriosos inquilinos “descienden” por rampas hasta un recinto hospitalario que claramente se encuentra en una colina y a una altura superior a la del lugar donde son capturados. Dejando de lado esta pequeña observación, lo cierto es que THE MONSTER se describe como un atractivo pasatiempo en donde nuestros protagonistas vivirán una serie de incidencias marcadas por su alcance terrorífico, algunas de ellas incluso revestidas de un cierto alcance sádico –las amenazas que sufrirán Betty y Amos en la parte final, ambos completamente atados a una camilla y una silla especial, respectivamente-. Todo un auténtico despliegue de falsas paredes, pasadizos, amenazas, incidencias, personajes alucinados –poco a poco descubriremos que estos son internos mentales que se han revelado contra los médicos, a los que tienen capturados como rehenes, y comandados por el tenebroso Dr Ziska, papel que permitirá a Lon Chaney componer uno de sus habituales roles histriónicos, en este caso centrados en su matiz amenazante, y abandonando por una vez el componente masoquista o victimista de su comportamiento –ello solo tendrá su oportuna muestra en la manera en la que finalmente morirá trás un error cometido por uno de sus fieles guardianes. Lo cierto es que Chaney –que tiene en la película una presencia francamente limitada-, se convierte en la principal amenaza para los involuntarios ocupantes del abandonado hospital, contemplando los tres con temor su primera aparición emergiendo de la puerta de su habitación, situada encima de unas escaleras, y asumiendo su presencia inicial el tinte amenazante del momento similar de la excelente NOSFERATU, EINE SYMPHONIE DES GRAUENS (Nosferatu, el vampiro, 1922. Friedrich W. Murnau) o quizá quedando inesperadamente dicha presentación como modelo para que, pocos años después, Bela Lugosi la utilizara en DRÁCULA (1931, Tod Browning). En cualquier caso, lo cierto es que el film de West –al parecer proclive a la confección de producciones amparadas en el género de misterio-, logra articular un conjunto de amenazas, trampas y situaciones inverosímiles. Incorporando la iconografía clásica del cine de terror –presencia de tormentas, esos personajes alucinados que finalmente se descubren como desequilibrados mentales que se encontraban internados antes de su rebelión-, y articulando con esas incesantes trampas a las que son sometidos los protagonistas, auténticos precedentes de las que, años después y con mayor crueldad si cabe, se ofrecían en títulos como THE RAVEN (El cuervo, 1935. Louis Friedlander / Lew Landers) o THE MASK OF FU MANCHU (La máscara de Fu-Manchú, 1932. Charles Brabin y el no acreditado Charles Vidor), quizá el exponente más atrevido legado al cine dentro de dicho contexto.

 

En su lugar, THE MONSTER queda descrito como un atractivo divertimento, reforzado por un ritmo bastante logrado, una adecuada utilización de la escenografía interior del misterioso hospital, un cierto alcance bizarro en la presencia de esos seres alucinados que inicialmente desconocemos en su procedencia, y también una muestra más de la valía del gran Chaney, componiendo un ser siniestro, aunque finalmente víctima de su propio juego. En definitiva, era ya digno de consideración que con una película de dichas características, el espectador de la época pudiera sentir las mismas emociones que si decidiera acudir a las atracciones de una feria. En este sentido, el paso de ocho décadas, no impiden que su alcance tenga una cierta vigencia, por más que esa ya señalada inclinación por la comedia de su fragmento inicial, haya quedado totalmente desfasada. De todos modos, no es escaso el balance.

 

Calificación: 2’5