L’ORO DI NAPOLI (1954, Vittorio De Sica) [El oro de Nápoles]

¿Es Vittorio De Sica un primerísimo cineasta o, por el contrario, un artesano del cine italiano, responsable de una obra de decreciente calidad? Me temo que el caso “De Sica” sigue sin resolverse entre una crítica que se rindió a su obra en los mejores momentos del neorrealismo –quizá dejando de lado otras propuestas aún más poderosas que las por él planteadas, y sin que esta impresión vaya en menoscabo en la valía real de aquel periodo de su obra-, pero que poco a poco fue relegándole en su apreciación, hasta llegar a unos niveles realmente indignantes en su tosquedad. Cierto es que el italiano llegado un punto de su obra –ya bien entrada la década de los sesenta- fue menguando en las cualidades de su cine, llegando a filmar títulos tan mediocres como CACCIA ALLA VOLPE (Tras la pista del zorro, 1966). Pero, aún reconociendo esta circunstancia ¿Era suficiente un fin de obra más o menos inane para descalificar una aportación previa de notable interés? De alguna manera, y quizá con un alcance aún más relevante, la injusticia en la apreciación de las tareas de De Sica como realizador me recuerdan un poco a semejante planteamiento con el cine de Jean Negulesco en el seno del cine norteamericano.

 

Llegado es el momento en que se impone una necesaria, seria y desprovista de prejuicios, valoración de la aportación de nuestro protagonista como cineasta. Una valoración sensata que abordara desde sus comienzos en el seno del cine del periodo fascista –que dio sin embargo como fruto algunos títulos muy apreciables como UN GARIBALDINO AL CONVENTO (Recuerdo de amor, 1942)-, hasta confluir en su absoluta rendición por el cine comercial de inicios de los setenta. Esa irregularidad, esa capacidad para alternar lo más valioso y lo intrínsecamente superficial, ya se daba en su obra de principios de los cincuenta. Así pues, tras un título de la categoría y rigor de UMBERTO D (1952) –a mi juicio su obra maestra y una de las cumbres del cine italiano de la década de los cincuenta-, aparece en su obra el desafortunado STAZIONE TERMINI (Estación termini, 1953). Irregularidades que, por otra parte, se han perdonado a otros realizadores quizá de menor entidad que el que nos ocupa. Hecho este preámbulo a mi juicio necesario, no cabe duda que al hablar de L’ORO DI NAPOLI (1954) –jamás estrenado comercialmente en nuestro país- tenemos que hacerlo necesariamente asumiendo que se trata de una magnífica película, probablemente una de las más afortunadas ocasiones en las que el cine italiano se insertó en su pródiga manifestación del cine de episodios. Más allá del mayor o menor grado de interés que muestran los seis episodios que componen su metraje –que va de la simple brillantez al grado de obra maestra-, se observa en los mismos una unidad de fondo, ya que ambos se muestran uniformes en la cercanía con la que describen el carácter napolitano. En todos ellos –aunque con mayor incidencia en aquellos que tienen una mayor presencia de exteriores, como son los tres primeros-, prácticamente podemos respirar el aroma mediterráneo, extrovertido y festivo característico de la personalidad en esta ciudad italiana. Se trata de un rasgo previsiblemente presente en la novela de Giuseppe Martota, que fue trasladado a la película de la mano del propio realizador, acompañado por el omnipresente Cessare Zavattini. No cabe duda que De Sica sintió una especial vinculación a la hora de trasladar ese carácter, por otro lado con muchas posibilidades cinematográficaa, a la que dedicó otros de sus títulos.

 

Lo cierto es que merced a la cámara del realizador –bien ayudado por la extraordinaria fotografía en blanco y negro de Carlo Montuori-, se describe con un grado de autenticidad pasmosa esa realidad urbana y vital de un Nápoles lleno de casas enracimadas, descuidada, húmeda, con edificaciones en algunos casos al borde de la ruina pero, al mismo tiempo, sin que esa mengua de proyección en el progreso, evite que nos encontremos con un pueblo de enorme vitalidad. La auténtica idiosincrasia napolitana es la verdadero protagonista de esta tragicomedia en seis actos, en la que se alternan diversas temáticas y adscripciones genéricas, pero que se unen todas ellas en esa voluntad de retratar un microcosmos tan peculiar como representativo, así como en el común interés de todos ellos.

 

Il guappo tiene sus ejes de interés en la presencia de un superlativo Toto, así como la clara apuesta por el alcance descriptivo de las zonas populares napolitanas. El popular cómico encarna a Saverio, un padre de familia totalmente acobardado ante la presencia durante años en su casa de un gangster de la ciudad que tiene dominada a toda la familia. Desde el primer plano, con esos comentarios del protagonista delante de la tumba de la esposa del intruso –este ha delegado en él para que rece ante ella-, nos daremos cuenta del alcance descriptivo que preside el episodio. A través del seguimiento de este, nos imbuiremos del aroma de fiesta que preside la ciudad, recorriendo sus calles hasta casi adentrarnos en el alma de la misma. La anécdota del episodio está resuelta magníficamente, observándose un excelente juego de cámara por parte de De Sica en los interiores de la vivienda familiar. Esta circunstancia llegará a alcanzar su paroxismo en la secuencia previa al estallido de Saverio –recoge cuidadosamente los platos de la cena, cuando el ridículo pero tan cómico como atemoriazante capo le comenta que le han diagnosticado una lesión en el corazón, para hacerlos estallar de manera ruidosa-, hasta que finalmente este de alguna manera se dignifica como persona al lograr expulsarlo de su casa, haciendo ostentación del hecho ante el resto de los vecinos desde su balcón. Una magnífica propuesta en tono de comedia, cuya conclusión adquiere una rara sensación de dignidad colectiva.

 

Pizze a credito resulta un episodio irregular en su inicio, aunque paulatinamente irá revelando su máximo grado de interés merced a la incorporación a otra subtrama de sorprendente alcance. Sofia (Sophia Loren) está casada con vendedor de pizzas a quien ayuda en el negocio, aunque le sea ocasionalmente infiel. En un momento determinado su esposo descubre que Sofia ha perdido el anillo que le regaló durante su boda, realizando una desesperada búsqueda entre todas las pizzas que ha vendido –se supone que se encontraba en la masa de alguna de ellas-. El recorrido les llevará hasta el pobre don Pepino (un descomunal Paolo Stoppa), quien acaba de perder a su esposa y se encuentra sumido en un estado de desesperación. Si bien el relato a primera instancia se interna en el sendero costumbrista –aunque siempre destacando por el alcance descriptivo de la tipología humana presente; los clientes que compran dicho producto-, cuando la pareja se interna dentro del drama vivido por el recién asumido viudo, la película alcanza uno de sus fragmentos más asombrosos. Y es que combinando un grado de coralidad pasmoso, y adoptando de manera magistral los meandros tragicómicos de la situación, De Sica demuestra una capacidad como cineasta que no desentonaría de los mejores momentos del PLÁCIDO (1961) de Luis García Berlanga). Bien ayudado por la extraordinaria labor de Stoppa, la película adquiere unos tintes casi, casi experimentales, ya que por momentos parece que nos internemos en un contexto de comedia negra o de drama con ligeros toques de distanciamiento, pocas veces explorado en la pantalla.

 

Ahondando en ese grado tragicómico, que en esta ocasión se inclina decididamente por el sendero del drama, Funeralino es, sin lugar a dudas, el mejor episodio de la película y, considerado en sí misma, una obra maestra. Probablemente la mejor obra cinematográfica jamás rodada por Vittorio De Sica. Como un relato de no muy lejanas resonancias neorrealistas, e incidiendo casi en una mirada primitiva de ecos silentes –el episodio apenas cuenta con diálogos- se describe el entierro realizado por las calles de Nápoles, siguiendo un cortejo que encabeza la madre del desaparecido –extraordinaria Teresa De Vita-. A través del recorrido, seguido con pudorosa y revente solemnidad por el realizador, parece que asistamos al deseo de la destrozada de que su hijo, por una vez en la vida, y aunque paradójicamente ya se encuentre muerto, este pueda sentirse protagonista de la zona más atractiva de la ciudad. Es así como el cortejo –por indicación de la madre- recorrerá la calle mayor, insertándose en un  contexto urbano para ellos vedado. Será la violentación de su destino como obreros, paseando libremente por unas calles caracterizadas por el progreso y el bienestar, e incluso llamando la atención de los más pequeños que allí se encuentran, con el lanzamiento de peladillas que estos recogen con avidez. Sin lugar a duda, un episodio memorable, de los que dejan huella en el espectador, ayudado por la abrupta conclusión del mismo, y que nuevamente parece haber ejercido como referente para la secuencia final de la berlanguiana VIVAN LOS NOVIOS (1969).

 

Probablemente para ser consciente de la hondura de dicho episodio, De Sica inserta el siguiente capítulo dentro de un contexto abiertamente dominado por la comedia. I giocatori es probablemente el segmento menos brillante del conjunto, lo cual no equivale a que esté desprovisto de interés. El propio director encarna –en un brillante trabajo de ascendencia chapliniana- a un aristócrata absolutamente controlado por su esposa, que no le deja ningún dinero para poder saciar su inclinación a los juegos de cartas. Por ello tendrá que resignarse en desahogar esta tendencia compitiendo con un pequeño muchacho, hijo de un operario suyo. El fragmento resulta entrañable y divertido en su propia y pequeña configuración, destacando en él los momentos que describen exteriores y situaciones ligadas a la personalidad local.

 

De nuevo se asume la vertiente del melodrama en Teresa, que describe el extraño matrimonio a que se somete una prostituta napolitana –la Teresa del título, encarnada por Silvana Mangano-. Por poderes es desposada con al agraciado y acaudalado don Nicola (Erno Crisa). Este en apariencia lo tiene todo para llevar a la protagonista a una vida próspera, pero algo se esconde bajo ese perfil dominado por la felicidad. El episodio destaca de nuevo por su cuidadísimo alcance coral –la secuencia en la que Teresa se despide de sus compañeras de burdel, todo el fragmento del convite desarrollado en el interior de la vivienda de don Nicola-, la capacidad de detalle –la manera con la que Teresa va advirtiendo la importancia que tuvo la figura de esa joven que flota en el ambiente, el encuentro de esta con su casi catatónica suegra- y, finalmente, la fuerza casi estremecedora que preside la conclusión del relato, con esa capitulación de la dignidad de la protagonista –que instantes antes ha huido del lecho matrimonial al conocer las auténticas intenciones de su ya esposo-, entendiendo que seguir por el primer impulso solo le llevaría a un retorno a su profesión habitual. No cabe duda que nos encontramos ante un pequeño drama que se integra plenamente en esa nueva configuración del género en Italia, abordada ya en aquellos años por realizadores como el primerizo Michelangelo Antonioni.

 

L’ORO DI NAPOLI finaliza recuperando el tono festivo que ha dominado en sus primeros compases, narrándonos mediante Il professore la muestra de sabiduría popular que describe constantemente un modesto músico de orquestina. Se trata de Don Ersilio (magnífico Eduardo De Filippo, un auténtico símbolo de la personalidad artística napolitana), alguien a quienes todos sus vecinos consultan para que les ofrezca consejos que seguirán como una auténtica sentencia. El relato se centrará en el consejo que les proporcionará a sus vecinos para combatir los abusos que el vehículo de un aristócrata formula en los usos de la calle como espacio público. Se trata sin duda de uno de los capítulos más escorados a esa vertiente descriptiva de la humilde vitalidad napolitana, sirviendo como conclusión de un conjunto verdaderamente magnífico. Sabiendo utilizar diversos registros, mirando y trazando ambientes con tanta precisión como aparente despreocupación, y combinando el registro tragicómico con una sabiduría solo comparable con su juego de cámara, L’ORO DI NAPOLI supone finalmente una de las demostraciones más fehacientes del alcance y validez del mejor cine de Vittorio De Sica.

 

Calificación: 3’5

NIGHT HAS A THOUSAND EYES (1948, John Farrow) Mil ojos tiene la noche

NIGHT HAS A THOUSAND EYES (Mil ojos tiene la noche, 1948. John Farrow) se beneficia de la interacción de diversos factores. De un lado el buen momento profesional de John Farrow, uno de los más competentes artesanos con que contaba Hollywood en aquellos tiempos, que quizá encontró en su trayectoria con la Paramount el marco adecuado para dar rienda suelta a sus características como realizador –recordemos las ciertas similitudes que esta película plantea sobre uno de sus títulos más famosos THE BIG CLOCK (El reloj asesino, 1948)-. Al mismo tiempo, cierto es que esta película resulta un atractivo exponente de la tendencia ofrecida por dicho estudio de plantear mixturas de géneros –melodrama, fantástico y policíaco-, que quizá tendría su exponente más valioso en la excelente y olvidada GOLDEN EARRING (En las rayas de la mano, 1947. Mitchell Leisen) –otro realizador especializado en estas mezclas, que un par de años después también adaptaría otra novela de Cornell Woolrich con NO MAN OF HER OWN (Mentira latente, 1950). Evidentemente, nos encontramos con una apuesta propicia para las inquietudes de una productora que apostaba ya en estos años por su incorporación a la producción del cine noir, al tiempo que revelaba en esa querencia por el fantastique unos ropajes que avalaban su consustancial buen gusto, al tiempo que secundaba la tendencia marcada en el cine norteamericano de inclinarse por relatos de corte sobrenatural. Se trata por otra parte de una vertiente en la que por otra parte tomarían parte activa nombres canónicos como el de Otto Preminger, cuya LAURA (1944) no deja de mantener elementos de esta índole, y que poco después incidiría en dicha vertiente con la muy interesante WHIRLPOOL (Vorágine, 1949).

 

De todos modos, si hay que intentar precisar los límites que preside NIGHT HAS…, personalmente los establecería en la presencia de un relato francamente interesante, incluso con momentos magníficos, digno de ser rescatado de la memoria de un injusto olvido, pero al mismo tiempo incapaz en su conjunto de saber consolidar en su propuesta los diversos matices de su enunciado, aunque cierto es que por separado alcancen una notable validez. En este sentido, las primeras imágenes de la película destacan por su fuerza, describiendo a través de una serie de virtuosos movimientos de grúa –una de las facetas con las que Farrow demostró su especial habilidad- una situación de alcance melodramático en la que Elliot Carlson (John Lund) logra rescatar a la joven Jean Courtland (Gail Russell) de su suicidio arrojándose al paso de un ferrocarril. La impactante situación nos introducirá en un fragmento magnífico, trasladándonos a la tragedia que vive John Triton (Edward G. Robinson). Se trata de un hombre dedicado profesionalmente a la realización de números y espectáculos mentalistas que, de la noche a la mañana, vivirá con creciente angustia el hecho de la veracidad de sus poderes. Será una presencia que Farrow sabrá expresar con fuerza con la combinación de ese flash-back combinado con la voz en off del protagonista, proporcionando al relato una notable fluidez. Todo ello describirá un primer tercio del metraje en el que se logra insertar una extraña sensación, logrando la cámara conformar un atractivo bloque dominado por un aura en la que la presencia de lo misterioso, irá derivando progresivamente en tintes inquietantes. El desarrollo argumental fundirá la acción en el momento presente, tras mostrarnos la relación que une a Triton con Jean, hija de la que fuera su novia –Jenny (Virginia Bruce)-, y a la que dejó al adivinar en ella su muerte próxima cuando esta tuviera su primer hijo con él –uno de los mejores momentos del film, transmitiendo una sensación de amenaza prácticamente basada en las miradas-. No logró finalmente este vaticinio que se evitara la muerte de su amada, ya que el fallecimiento de esta se produjo al nacer Jean, fruto de la relación de Jenny con su amigo Whitney (Jerome Cowan). Sin embargo, el alcance trágico de su poder no parece tener límite, ya que además de predecir la muerte de Whitney, también hará lo propio sobre la de Jean, instando en ella un fatalismo que para Carlson puede tener algo de conducta criminal en torno a nuestro protagonista. Será a partir de ese momento cuando NIGHT HAS… adquiera una textura más ligada hacia el cine policiaco. También más convencional, pero en la que encontraremos la presencia del teniente Swan (William Demarest) que introducirá en la película una mirada más escéptica. Sin embargo, este fragmento insertado en el centro del metraje nos conducirá hasta un tercio final en el que, no se por qué, parece que nos encontramos con una especie de remake del conocido éxito del estudio DEATH TAKE A HOLIDAY (La muerte en vacaciones, 1934) –curiosamente realizada por Mitchell Leisen, el otro realizador de la Paramount citado en estas líneas-. De aquel título retoma la atmósfera casi mortuoria que se despliega en una elegante mansión poblada de atildados caballeros –ciertamente un tanto apergaminados-, en esta ocasión definidos por ser socios del difunto Whitney, encargados del nuevo rumbo de su empresa petrolífera. En este contexto, Jean espera la llegada de su muerte al socaire de las estrellas, mientras Triton intenta desafiar al destino y los agentes de Swan se empeñan en desdeñar el aspecto premonitorio de la amenaza que se ciñe sobre la joven.

 

Es indudable que resulta hasta cierto punto difícil conciliar en un mismo relato dos visiones absolutamente contrapuestas –una marcada en el aspecto racional y otra con una mirada abierta hacia la interacción de fuerzas desconocidas-, y en este sentido podemos decir que el film de Farrow se resiente en algunos momentos –giros desarrollados en las visiones que Triton mantiene sobre la amenaza de Jean, la apresurada pirueta final criminal, poco adecuada a las sugerencias que previamente se han venido vertiendo, y que concluye pese a todo con un plano que prefigura la conclusión de la excepcional THE INCREDIBLE SHRINKING MAN (El increíble hombre menguante, 1957. Jack Arnold)-. Pero, si más no, lo cierto es que la película sabe mantener el pulso en todo momento, sobre todo cuando a partir de la presencia de la investigación policial, se intuye un cierto descenso en el interés de la función. Finalmente este no se produce, aunque cierto es admitirlo, se sustituya la fascinación por un grado interés más cotidiano. La ligereza en la planificación y la movilidad en la cámara de Farrow, y la oportuna incorporación de matices de índole sobrenatural sobre todo en el tramo final, unido a la evolución que registra el personaje que con tanta brillantez encarna el estupendo William Demarest –matizando con sutileza los perfiles de su escepticismo inicial-, proporcionan especialmente al fragmento desarrollado en la mansión de los Courtland una siniestra atmósfera en la que parece debatirse una interminable batalla entre lo racional y lo sobrenatural –el momento en que un policía dispara a Triton sin que la pistola ejecute la orden, mientras el segundo se muestra tranquilo de que su destino no va a afectarle, es sintomático de ello-. Si a ello unimos el especial acierto de casting al aunar en la película al mencionado Demarest, la sensual Gail Russell y un matizado y magnífico Edward G. Robinson que parece salido del infierno de las pesadillas langianas de THE WOMAN IN THE WINDOW (La mujer del cuadro, 1944) y SCARLETT STREET (Perversidad, 1945), lograremos darnos una idea del alcance de esta película atractiva y hasta en ciertos momentos apasionante. Sin embargo, finalmente en ella se detecta el hecho de encontrarnos ante una propuesta que, pese a sus evidentes cualidades, no llega a apurar el apasionante caudal de propuestas que atesora. Entre ellas, y pese a la magnífica labor de Robinson, la de mostrar el tormento interior de un hombre sensible, incapaz de asumir y racionalizar las facultades de un poder, que en teoría debería proporcionarle ventajas inagotables, pero que muy pronto adquirirá inevitables tintes de tragedia.

 

Calificación: 3

AN AMERICAN ROMANCE (1944, King Vidor)

Rodada en un periodo de menguada actividad dentro de la filmografía de King Vidor, lo cierto es que AN AMERICAN ROMANCE (1944) supone una nueva vuelta de tuerca dentro de las obsesiones que hicieron del ya veterano pionero uno de los grandes nombres del cine norteamericano. En sus imágenes detectaremos –por encima de todo-, episodios magníficamente realizados –los primeros momentos de la película ya muestran ese aliento épico propio de su cine-, y junto a ellos asistiremos ante la sempiterna lucha entre individualidad y colectividad que ha supuesto uno de los ejes del cine de Vidor. Tanto como ese primitivismo consustancial a su obra o la inclinación por símbolos patrióticos o religiosos, de alguna manera representativos de ese universo vital consustancial a los pioneros norteamericanos. Dentro de ese contexto, la película muestra la aventura de la familia Dangos, creada a través de la llegada a Norteamérica del inmigrante ruso Steve Dangos (Brian Donlevy) –a quien, al llegar a la frontera de inmigración USA, han reducido su largo y complicado apellido original-. Acudiendo a la llamada que le formulara su primo –Anton (John Qualen)-, llegará hasta Minessota, donde muy pronto destacará por la incansable capacidad de trabajo desarrollada en las minas. Sin apenas aprendizaje del inglés, pronto trabará contacto con la joven maestra –Ann (Anne Richards)-. Día a día y con una enorme constancia, Steve irá progresando en sus capacidades hasta que finalmente decida trasladarse para trabajar en una factoría de fabricación de acero, desde donde iniciará su despegue profesional llevando hasta allí a Ann, con la que finalmente se casará, creando una numerosa familia. A partir de ese momento, la película oscilará en su narración en el devenir de sus hijos –uno de los cuales morirá trágicamente al actuar como voluntario en la I Guerra Mundial-, asistiendo a la consagración de Steve como magnate del automovilismo.

 

No se puede negar que AN AMERICAN… es un film que posee los suficientes atractivos como para no quedar ubicado como un film indigno de la filmografía de Vidor. La película ofrece un ritmo admirable, sabe utilizar las elipsis de manera más de adecuada procurando insuflar un ritmo acertado al relato, Vidor sabe incidir en el elemento cotidiano, dejando de lado de manera clara cualquier tipo de subrayado. Ello será evidente a la hora de plantear los instantes más proclives al sentimentalismo, como el terrible momento en el que los Dangos conocen la noticia de la muerte de su hijo primogénito –Vidor resuelve la secuencia con unos planos sostenidos, jugando con la incidencia de la iluminación y la sobriedad de sus intérpretes-. Al mismo tiempo, y tal y como años atrás sucediera con los títulos más característicos del realizador en su vertiente social, el director apuesta por un alcance didáctico insertando facetas y momentos –a modo de breves documentales-, en la que se muestran tanto los peligros de los trabajos desempeñados por Dangos, como los modos y dificultades de producción existentes –especialmente destacable es a este respecto la secuencia en la que este se escapa de milagro de una muerte segura, a consecuencia de la caída de un depósito lleno de acero incandescente-. Si a ello unimos esa general carencia de énfasis que preside la película, la singularidad de su fotografía en color, esa clara inclusión de su metraje dentro de un terreno de comedia amable, o su apuesta como una muestra de “Americana” en la que su conjunto queda claramente insertada, podremos hacernos una idea del conjunto de virtudes que atesora una película ambiciosa en sus planteamientos, pero en la que finalmente perdura esa capacidad para mostrar de la manera más cotidiana posible, toda una saga familiar que se prestaba para un relato previsiblemente dominado por los giros dramáticos más previsibles. Quizá esa apuesta por la narración en voz baja –que en modo alguno va unida con un desaliño en la realización; en todo momento AN AMERICAN… deja bien a las claras la raza de su realizador-, es la que finalmente permite que queden en un segundo término las debilidades que en su metraje se producen. Debilidades estas bastante visibles, y que en líneas generales han sabido detectar todos los que en su momento contemplaron sus imágenes. Con ello podría incidir en las insuficiencias que se detectan a la hora de la narración –consecuencia clara de los cortes que la película sufrió de manos de la Metro Goldwyn Mayer-, y que tienen especial incidencia en esa chapucera conclusión que dice bastante poco del conjunto del metraje y que, para más inri, proporciona a la película un alcance patriotero francamente risible, que hasta ese momento se había soslayado con habilidad. No cabe duda que los últimos minutos del film carecen de esa homogeneidad lograda en los dos tercios precedentes, acusando su conjunto de un desequilibrio si más no, sí de cierta importancia.

 

En cualquier caso, más allá de esta circunstancia –que en buena medida no debe ser achacable a las intenciones de su realizador-, lo cierto es cierto que a mi modo de ver el gran defecto de la película estriba en la adopción de una cierta blandura en su puesta en escena, que de alguna manera la aleja del vigor que definió el mejor cine vidoriano. En su oposición, sus imágenes estarán más cercanas a ese tipo de cine familiar tan practicado por el estudio del león en aquellos primeros años cuarenta –títulos como MEET ME IN ST. LOUIS (1944. Vincente Minnelli), rodado el mismo año, y tantos otros, serían ejemplos pertinentes al respecto-. Pese a la evidente destreza del realizador, la competencia del grupo de intérpretes –en la que hay que hacer mención a un Brian Donlevy en principio poco ajustado para el papel protagonista; Vidor siempre quiso contar para este papel con Spencer Tracy, pero quien ofrece un trabajo francamente esforzado, suavizando ese lado oscuro inherente a sus características como intérprete-, y la presencia de numerosos momentos que revelan el lirismo, la fuerza y la intuición del director –el plano secuencia inicial, en el que contemplaremos la destreza del protagonista, que le permitirá ser repatriado; el inicio de la educación del protagonista, ante la que posteriormente se convertirá en su esposa; el encuentro de Steve con su posterior socio; –Howard Clinton (Walter Abel), dentro de una inesperada reparación de su vehículo; la breve secuencia entre Ann y su pequeño hijo, delante del jardín de su casa, evocando el poder de Dios-, lo cierto es que una extraña sensación invade al espectador a la hora de contemplar la película. La de apreciar las virtudes que en bastantes momentos se insertan en ella, que llegados a un punto entran en colisión con esa cierta blandura o esas debilidades estructurales, que impiden que nos encontremos con esa rotunda propuesta de Americana que, solo en algunos momentos, alcanza a despuntar.

 

Calificación: 3

HEROES FOR SALE (1933, William A. Wellman) Gloria y hambre

Cuando se suele buscar aquellos exponentes cinematográficos que reflejen con mayor contundencia el clima de la gran depresión norteamericana, enmarcados en la producción de aquellos años, es bastante probable que uno de los títulos más recurrentes sea I AM A FUGITIVE FROM A CHAIN GANG (Soy un fugitivo, 1932. Mervyn LeRoy), que incidiendo en un abanico de producción de más cercano alcance logren intercalar THE GRAPES OF WRATH (Las uvas de la ira, 1940. John Ford), o que incluso apelando a un espíritu romántico, puedan interceder por mencionar MAN’S CASTLE (Fueros humanos, 1933) de Frank Borzage. Sin embargo, estoy convencido que casi nadie se detendría en mencionar un pequeño título rodado en 1933 por un William A. Wellman en uno de los periodos más fértiles de su filmografía, que a mi modo de ver no solo se erige como una de sus obras mayores, sino que perfectamente podría situarse a la altura de varios de los referentes antes citados –superando incluso a algunos de ellos-. El visionado de HEROES FOR SALE (Gloria y hambre, 1933), además de proporcionarme una casi deslumbrante sorpresa, nos reencuentra con un relato vigoroso, dominado por una extraordinaria complejidad tanto en los matices abordados como en la riqueza de su enunciado dramático. Al mismo tiempo, ratificado la vigorosa contundencia y la inusual profundidad que adquiere como testimonio social, recorre un amplio periodo de la vida americana que va desde los últimos pormenores de la I Guerra Mundial, hasta los estragos causados por aquel traumático periodo de crisis. Un recorrido, que tardaría varios años en volver a ser rememorado en la pantalla de la mano del inolvidable Raoul Walsh de THE ROARING TWENTIES (1939), y que en el film de Wellman –bien respaldado por un espléndido guión de Robert Lord y Wilson Mizner-, propone el recorrido vital que describe el joven soldado americano Tom Holmes (un brillante Richard Barthelmess) desde la propia contienda bélica, en la que por azares del destino una acción heroica suya no servirá más que para alimentar los falsos honores de un compañero suyo de batallón –Roger Winston (Gordon Westcott)-. Herido de gravedad a raíz de la acción militar que permitió que Winston pudiera pasar como un héroe, Holmes retornará a la vida civil norteamericana tras un canje de presos, dejándole como secuela su inclinación al consumo de morfina. Tras un inesperado reencuentro con el laureado soldado compañero suyo, este le buscará trabajo en una oficina bancaria que dirige su padre, de la que finalmente será despedido por este al conocer su adicción a dicha sustancia. Tras viajar hasta Chicago, allí se hospedará en una especie de casona para huéspedes, comandada por Mary Dennis (maravillosa Alien MacMahon) quien, secretamente enamorada de Tom, le brindará su ayuda y le proporcionará una habitación de alquiler. Casi de inmediato nuestro protagonista conocerá a otra de las inquilinas, la joven Ruth (Loretta Young), quien le proporcionará un trabajo en la firma de lavandería en la que ella se encuentra empleada. Una vez allí, y con una determinación acompañada de inventiva empresarial, logrará ir ganándose la confianza del bondadoso jefe del negocio, estabilizándose su situación económica y con ello casándose con Ruth, de la que tendrá un niño. Será este el momento más álgido de su andadura profesional, apostando por la invención que le proporciona su compañero de habitación Max Brinker (Robert Barrat), un extravagante inventor de iniciales inclinaciones socialistas, e integrando en la empresa de lavandería una nueva máquina que permitiría mejorar el rendimiento y las condiciones laborales de los trabajadores. Sin embargo, tan estimulante premisa –afianzada además por la apuesta colectiva brindada por los propios trabajadores- muy pronto se volverá en contra de ellos en el momento que inesperadamente fallezca el propietario de la empresa. La llegada de un nuevo y más despersonalizado equipo directivo será el inicio del fin para los sueños anhelados por Holmes. Los trabajadores se le tornarán hostiles, uniéndose en piquete en contra de los designios empresariales, Ruth morirá en su involuntaria presencia en la refriega, y el propio Tom será condenado a cinco años de trabajos forzados. Un largo periodo de tiempo en el que, paradójicamente, la inversión que realizara en las maquinarias de lavandería irá generando sus frutos mensuales, legándole una fortuna de cincuenta mil dólares a su salida de la cárcel. Tras ella se reencontrará con su ya crecido hijo, viviendo en carne propia las presiones policiales de cara a la erradicación de cualquier protesta social, mientras que la fiel Mary acompañada de su padre, seguirán en su tarea de procurar ofrecer comida a los necesitados y hambrientos generados en la gran depresión. Tom legará a Mary –quien finalmente se permitirá besarle como despedida, exteriorizando por única vez el amor que siempre le ha profesado-, la fortuna que inesperadamente ha asumido, huyendo de la ciudad por las presiones policiales, e iniciando una errática singladura vital lindante con lo marginal, engrosando la amplia nómina de víctimas de aquel doloroso periodo. Será esta una circunstancia que inesperadamente le permitirá reencontrarse con el joven Winston, al igual que él convertido en un vagabundo por la quiebra del banco de su padre –del que se intuía se enriquecía con los ingresos de sus clientes-. Una irónica situación que planteará una conclusión desazonadora al tiempo que dominada por un halo de esperanza; mientras Holmes se enfrenta a un futuro nada alentador, en el que su rebeldía contra el sistema se impone como catalizador de su incertidumbre como individuo, muy lejos de él se encuentra expuesto una imagen de su figura, como referente y benefactor al crearse ese hogar para acoger a los desposeídos que, con su desinteresada donación económica, ha logrado plantear la añorante Mary y su padre.

 

La verdad es que no se sabe que admirar más en HEROES FOR SALE. Una primera mirada sería en la implacable visión planteada en la posibilidad de realización del individuo, sojuzgado por un contexto social en el que la justicia generalmente queda como un elemento ausente. En este sentido, desde la desmitificación de la heroicidad, hasta la mirada llena de prejuicios con la que la misma sociedad recibe a aquellos que han combatido por sus ideales, es evidente que el film de Wellman constituye un valioso precedente de una corriente crítica que tendría una mayor expresión cinematográfica tras la conclusión de la II Guerra Mundial. Pero al mismo tiempo, la película formula una apuesta por la creatividad del ser humano, las presiones a que este se ve sometido por medio de los intereses económicos que finalmente predominan sobre el respeto al trabajador, centrados en el peso absoluto que el dinero ejerce sobre el conjunto de la actividad del hombre. A este respecto será especialmente reveladora la sentencia que le formulará el excéntrico Brinker, tras reconvertirse desde su socialismo inicial a un convencido capitalista que, pese a todo, facilitará a nuestro protagonista alcanzar una notable fortuna mientras permanece en prisión cumpliendo condena. Incluso yendo aún más lejos en sus propuestas argumentales, la película no duda en plantear la recurrencia a una hipotética presencia comunista infiltrada en la sociedad USA para fomentar una rebelión social, y como argumento para que dudosos representantes de la autoridad echen de las ciudades a obreros de reconocidas inquietudes reivindicativas. Sinceramente, habría que hacer un gran esfuerzo para encontrar en el cine norteamericano de la década de los años treinta un título de la virulencia que plantea esta producción de Warner Bros de poco más de setenta minutos de duración. Sin embargo, la gran virtud de su conjunto reviste en el sorprendente equilibrio que su resultado alcanza en el alcance discursivo de su propuesta, con la fuerza, arrojo e inventiva de sus imágenes.

 

Es algo que incluso cabría reseñar en esa atractiva mezcla de planteamiento de cine bélico –sus secuencias iniciales-, el planteamiento social que se extiende al conjunto del relato –en el que no resulta complicado encontrar ecos de THE CROWD (...Y el mundo marcha, 1928) de Vidor, no solo por la presencia fugaz del inolvidable James Murray, encarnando el papel de un joven oficial ciego-, unido a detalles y elementos ligados a la comedia –sobre todo centrados en el personaje de Brinker y su sempiterno tic- o el melodrama. Una combinación arriesgada y compleja que Wellman resuelve con asombrosa pertinencia, ya desde esa secuencia inicial en pleno combate en la I Guerra Mundial, donde un deslumbrante y dilatado movimiento de grúa plantea una situación aterradora. Pero lo que sigue está a su misma altura. Situaciones que se resuelven en apenas un par de planos –la manera con la que Tom ingresa y sale de una clínica de desintoxicación, comprobando la muerte de su madre; el modo con el que se resumen los cinco años de condena por un delito que no ha cometido-, otras que revisten un mayor grado de dureza de lo permisible en aquellos tiempos que se encontraban ya a punto de sufrir las restricciones del Código Hays –el momento en el que Ruth se inserta sin pretenderlo en la turba obrera, resultando muerta en la refriega; un plano nos la muestra cadáver tras recibir un golpe en pleno rostro-. Lo cierto es que el conjunto de HEROES FOR SALE reviste una extraordinaria coherencia, incluso teniendo en cuenta que nos encontramos en un periodo propicio para este tipo de cine. Sin embargo, no es común encontrarse con propuestas del rigor de la presente, que no obviará la presencia de un par de secuencias que alcanzan una dimensión dramática realmente admirable. Una de ellas será el lento travelling que nos mostrará como Tom y Ruth se abrazan enamorados, descubriendo Mary dicha atracción, y reconociendo su imposibilidad de ver realizada al amor que siente por este. Pero aún podremos contemplar un momento de insospechada fuerza. Será el plano que nos permitirá ver la inacabable muchedumbre de desposeídos acudir al comedor que regenta Mary. La fuerza de la contemplación de estos desde el interior de las cristaleras, contrastando con la soflama en contra de estos pronunciada por el anteriormente anticapitalista Brinker, teniendo su repercusión en el rostro en primer plano de Holmes, otorgan a la película una dimensión reveladora, representada en el descubrimiento que para el protagonista ofrece una situación que él, cinco años antes, había comenzado a intuir.

 

Enorme sorpresa esta magnífica, disolvente e incluso cínica HEROES FOR SALE –más adecuado su título en inglés, “Héroes en venta” que en su traducción española-, que no dudo en considerar no solo como uno de los mejores títulos de su realizador –que ya había dado buena cuenta de su inquietud social, entre otros títulos, en la muda BEGGARS OF LIFE (Los mendigos de la vida, 1928), sino como una de las joyas menos reconocidas del cine norteamericano de la década de los treinta.

 

Calificación: 4

WILD ORANGES (1924, King Vidor) Flor del camino

Hace ya bastantes años, en una ocasión el excelente comentarista Quim Casas hacía referencia –en el contexto de un análisis de la mayestática THE CROWD (…Y el mundo marcha, 1928)- la presencia dentro de la obra muda de su director, King Vidor, de una olvidada película calificada como uno de los títulos más radicales de su andadura silente. Era este WILD ORANGES (Flor del camino, 1924) que jamás pensé tendría oportunidad de contemplar, pero que finalmente he podido presenciar, merced a la infinita generosidad de un anónimo posteador a partir de una emisión en el canal televisivo TCM. El visionado ha tenido para mi un cierto inconveniente, en la medida que me cuesta bastante poder penetrar en la esencia de un film mudo que no vaya acompañado de fondo sonoro. Pese a ese matiz absolutamente personal, no se puede dejar de reconocer que nos encontramos ante un título magnífico, lleno de sugerencias estrictamente cinematográficas, dotado de un tercio final absolutamente arrebatador, que podría fácilmente quedar entroncada entre las conclusiones del cine de Griffith y el mismísimo GREED (Avaricia, 1924) de Strohëim. Personalmente, quizá opondría el entusiasmo que señalaba al inicio de estas líneas por parte de Casas, en la medida que creo que no tiene punto de comparación el alcance no solo de THE CROWD, sino incluso de THE BIG PARADE (El gran desfile, 1925), dentro de los escasos títulos de la obra muda de Vidor que he podido contemplar hasta el momento.

 

WILD ORANGES es una atractiva mezcla de melodrama con relato pasional de aventuras, que se inicia de manera deslumbrante. A partir del discurrir de una hoja de papel por el influjo del viento, provocará que un carruaje que porta a su tripulante y una joven se desboque en pleno campo. Un mero acontecer del destino que concluirá con la muerte de la muchacha y, con ella, la desolación de su marido –John Woolfolk (Frank Mayo)-. Se trata de un comienzo arrebatador que sumergirá al espectador en el contexto del drama, trasladando la acción tres años después, cuando nuestro protagonista llegará hasta las costas de Florida y se acercará hasta una vieja y casi fantasmagórica mansión sureña para repostar agua. En ella observará por prismáticos a una bella joven –Millie (Virginia Valli)-, aunque la realidad es que casi por encantamiento y sin él pretenderlo -ya que en modo alguno desea implicarse con ninguna mujer que le vuelva a devolver al ámbito de la tragedia personal-, se verá ligado a esta muchacha, que la película describe metafóricamente con la fuerza de una tela de araña. De este modo Vidor planteará la metáfora en una película pródiga en ellas, revelando la fuerza y la inocencia de un lenguaje cinematográfico en plena febrilidad de la eclosión de su madurez; la fuerza del viento arreciará sobre los ventanales de la mansión como modo de expresión de la relación amorosa entre Woolfolk y Millie, abriendo con ello el bloque final de la película, que por derecho propio debe considerarse entre los fragmentos más líricos, arrebatadores y vibrantes del cine de su realizador, o la representación de la pasión que nacerá entre la pareja, a partir de la prueba de esas naranjas silvestres que Woolfolk ingiere nada más se encuentra ante la joven, subrayando los subtítulos el extraño sabor que emana de dicha fruta; amargo en principio pero atractivo muy poco después.

 

Hasta entonces, la película se inserta dentro de la vertiente del cine de aventuras, logrando una atmósfera y la especial espesura del contexto costero, que interactúa en la narración como un personaje fundamental de la función. La decadencia de la mansión supondrá además un escenario casi fantasmagórico, que para nuestro protagonista tendrá otra expresión metafórica; esa mecedora situada en el patio de la misma, que él desengañado explorador encontrará en movimiento –es realidad la ha abandonado pocos instantes antes el viejo Litchfield, abuelo de Millie, quien con su nieta se refugió en este entorno tropical tras el impacto que en él provocó la guerra de secesión-. Será el indicio de un ámbito físico en la que la fuerza de la sensibilidad humana volverá para un hombre curtido en la adversidad  y la soledad –con la única compañía de su fiel compañero Paul (Ford Sterling)-. Será sin embargo un retorno de inmediato revestido en elementos inquietantes, en los que tendrá bastante que ver la presencia de un irascible y violento personaje que tanto Millie como su abuelo de alguna manera protegen –este será uno de los pocos flancos que en la película no revisten una excesiva convicción-. Se trata de Iscah Nicholas (Charles A. Post), un hombretón con resabios de niño e instintos progresivamente violentos, quien muy pronto nos revelará su personalidad psicótica al someter a Millie a una cruel tortura aislándola sobre un tronco y sometiéndola al acoso de los cocodrilos. Poco a poco el espectador intuirá la existencia de una extraña circunstancia que rodea el respeto y temor que abuelo y nieta sienten hacia este siniestro personaje, que en el fondo de su fiera personalidad siente un enorme cariño hacia la muchacha.

 

Pero esta desde el primer momento ha sentido en su interior la ligazón que le une a John, aunque en primera instancia tanto uno como otro se nieguen una nueva oportunidad en sus vidas. En la muchacha para evitar tener que dejar de lado la convivencia de su abuelo, y en el curtido explorador y marino por no tener que sufrir de nuevo el desconsuelo de ver trágicamente frustradas sus expectativas sentimentales. Sin embargo, el anhelo de uno u otro se someterá aprueba cuando Millie viva, inicialmente aterrorizada, una manera diferente de entender la existencia en una corta travesía en alta mar. Allí comprobará en carne propia una sensación de peligro amparada por la compañía y protección de una persona con la que se siente irresistiblemente atraída. King Vidor logra expresar esa pasión combinándola con la valoración de la libertad y un sentido inédito hasta entonces en la muchacha de lo que supone la concepción de su propia vida. Con tanta economía de medios como pasión melodramática, la película logra manifestar esta pulsión emocional que no solo a la muchacha le permite nacer a la vitalidad del amor, sino que a un hombre descreído de la felicidad le proporcionará una nueva oportunidad para sentir esa pasión. A ambos les costará salir de una cerrazón que nubla sus propias emociones. Especialmente a John, quien a punto se encontrará de dar de lado el sentimiento que dicta su corazón, aunque finalmente no pueda zafarse del mismo, propio de las naranjas amargas, que tanto regusto deja tras ser ingeridas por primera vez.

 

Será a partir de su retorno en la búsqueda de la joven, cuando la película alcance su paroxismo. Poco antes, tanto ella como su abuelo se revelarán contra la tiranía de Nicholas, intentando engañarle en sus intenciones de abandonar aquel turbio y desgastado lugar. Sin embargo, este advertirá la intención y se enfrentará con su viejo morador, matándolo, y reduciendo a Millie, a la que atará y amordazará en una cama. En medio de esa desoladora situación, John se adentrará en un marco que se revela especialmente peligroso, y que Vidor logrará destacar en ese matiz amenazante. Allí finalmente el curtido hombre de mar se enfrentará en una pelea de extraordinaria dureza. Una contienda de larga duración que quedará plasmada en la pantalla con una contundencia casi sobrecogedora, contrapuesta al montaje de los planos de Millie revolviéndose atada, o los del fiero perro que se encuentra sujeto por un collar de hierro en una caseta en la puerta de la vieja edificación. La pelea entre los dos contendientes adquirirá una fuerza inusitada, prolongándose de manera casi antinatural incluso cuando Millie logre librarse de sus ligaduras y ayudar a su enamorado. La fiereza casi imbatible del psicópata Nicholas se revelará como un elemento insalvable para los dos amantes, que huirán intentando llegar hacia un pequeño bote que los lleve a su velero y, con ello, alcanzar la libertad absoluta. A punto estarán de ello, aunque el enfermizo enamorado de Millie logre alcanzar a John en el pequeño muelle. De nuevo se recrudecerá la lucha, aunque los dos amantes logren zafarse del acecho. Sin embargo, Iscah aún les atacará disparando con la pistola que a Woolfolk se le ha caído en su visita a la mansión. Recrudeciendo los ataques de un sujeto que revela una vitalidad de instinto diabólico, un elemento finalmente decidirá el destino, esta vez a favor de la comprometida pareja de amantes. El fiero perro se logra soltar de sus ataduras, logrando atacar en su embestida al violento Nicholas –el plano en que se muestra el plano totalmente en negro con la sola iluminación de los puntos de los ojos encendidos del animal, acercándose hasta este, se erige como el más aterrador de la película-.

 

Después de la noche llega el día, de la tormenta la claridad parece concluir esta apuesta de Vidor por la fuerza del amor. Un título magnífico que en los primeros años veinte demostraba el magnífico pulso cinematográfico, de quien era considerado como un primerísimo cineasta. Aún lo sería bastante más, muy pocos años después.

 

Calificación: 3’5

CARLTON-BROWNE OF THE F. O. (1959, Roy Boulting & Jeffrey Bell) Despiste ministerial

Sin elevar jamás sus elementos de interés por encima de un tono medio agradable y ocasionalmente divertido, no es menos cierto que un título de las características de CARLTON-BROWNE OF THE F. O. (Despiste ministerial, 1959. Roy Boulting & Jeffrey Bell) revela el nivel medio definido por la comedia británica, en un contexto donde la producción de aquel país se encontraba de lleno imbricada en la influencia del Free Cinema, reactualizando esa vieja inclinación al realismo que siempre supuso uno de los elementos vectores de su cine. Todo ello, dentro de un marco donde el eje de atracción se centraba en esa manifestación inglesa de las corrientes renovadoras que invadieron las inquietudes fílmicas de los diferentes países europeos. Fue un contexto, que duda cabe, netamente positivo, pero al mismo tiempo contribuyó a que en aquel entonces quedara oscurecida la valoración de propuestas inscritas dentro del tradicional cine de géneros –en ese sentido, el desprecio general con que fue acogida la aportación de Terence Fisher, uno de los cineastas mayores de Gran Bretaña, fue escandalosa-. Por todo ello, el hecho de que títulos de aceptable nivel medio como el que nos ocupa fueran rápidamente olvidados es en cierta medida comprensible, aunque bueno será que con el paso de los años puedan destacarse como ejemplos de cine sencillo, destinados al disfrute de un público al que se trataba con respeto, y asegurado con probadas recetas de eficacia lamentablemente añoradas e inexistentes en la producción de nuestros días. Es a partir de ahí donde se pueden buscar los elementos por los que discurre CARLTON-BROWNE..., limitados en su vertiente negativa por una cierta tendencia bufonesca y la incapacidad para profundizar en el alcance crítico que su propuesta deja entrever en todo momento –en este sentido, se echa de menos la implicación de un realizador de la talla de Alexander Mackendrick-, y que curiosamente sí lograría manifestar una posterior comedia de los Boulting –HEAVENS ABOVE! (1963), a mi juicio una de las perlas del género en el cine inglés de los sesenta-. Pero entre las virtudes del film de Boulting & Bell se encuentra la divertida parodia de numerosos estereotipos relativos a las convenciones y rasgos burocráticos de la política inglesa.

 

Para ello plantean la súbita reaparición en la vida política británica de la ignota isla de Gaillardia, ubicada en el Caribe y que ejerce como colonia británica desde inicios del siglo XX. De la noche a la mañana, un insospechado interés unirá a los políticos ingleses con otros soviéticos en una sorprendente pugna entre representantes de ambos gobiernos, que decidirán enviar representantes para lograr alcanzar la anuencia de las autoridades del pequeño país. Por su parte, un atentado permitirá llevar al trono del mismo al joven Louis (Ian Bannen), educado en una universidad inglesa y gran conquistador de mujeres. En medio de este contexto, el gobierno británico enviará como principal negociador a un torpe e inepto funcionario -Cadogan de Vere Carlton-Browne (Terry-Thomas)-, encargado hasta entonces del inactivo departamento de servicios externos. Un burócrata de familia de abolengo que solo piensa en partidos de cricket y reuniones en su club, que de la noche a la mañana se encargará de asumir una misión en teoría absurda, pero que finalmente tendrá la difícil virtud de complicarla con sus estúpidas decisiones. Todo un compendio de sinsentidos, demostración de la vacuidad de las normas diplomáticas y de política exterior, que de alguna manera ironizaron con ese periodo colonial que Gran Bretaña estaba finiquitando en aquellos años, pero que de manera más cercana al ámbito cinematográfico, nos podrían acercar con referentes que van desde PASSPORT TO PIMLICO (Pasaporte para Pímlico, 1949. Henry Cornelius) hasta la casi coetánea THE MOUSE THAT ROARED (Un golpe de gracias, 1959. Jack Arnold). Propuestas amables, ocasionalmente inspiradas, en líneas generales dominadas por un patrón cinematográfico más o menos similar, dominado por las agudezas de un guión y un espectacular reparto, que en el título que nos ocupa reúne a figuras de alcance cómico como Peter Sellers –en un rol de inspiración chapliniana, encarnando a un corrupto primer ministro- o ese Terry-Thomas al que cabría hacer justicia lo antes posible, como uno de los grandes actores cómicos del cine inglés en las décadas de los cincuenta y sesenta –lamentablemente, a pesar de la admiración que le profesaron realizadores como Frank Tashlin o Richard Quine, Thomas no alcanzó en su madurez ningún rol cinematográfico que hubiera servido para reivindicar su figura-. Junto a ellos, destacaremos la presencia de un joven Ian Banner o John Le Mesurier encarnando sorprendentemente a un gran duque de tintes absolutistas.

 

Dentro de estas características, beneficiado por un ajustado montaje y los tintes festivos de la partitura de John Addison –muy pronto ligado a los mejores Films de Tony Richardson-, lo cierto es que CARLTON-BROWNE... alcanza sus mejores momentos cuando sus tintes paródicos ponen en solfa las ridículas convenciones que las relaciones internacionales. En ese sentido, los motivos de regocijo no son pocos; desde ese interminable himno de Gaillardia que los británicos tienen que soportar a su llegada, hasta la aplicación de esa inesperada división de la colonia que produce la sugerencia británica en las Naciones Unidas ¡Que llega a implantarse en esa franja blanca que se inserta hasta en un tren!, pasando por el desplome de un palco de autoridades en medio de un desfile militar... Lo cierto es que esa capacidad de ironía llega a invadir las secuencias del film de Boulting & Dell, hasta llegar a su momento más álgido con el rosario de situaciones ridículas que se perciben a raíz de la coincidencia en Londres del Rey Louis y el Gran Duque Alexis, con la implicación de los empleados del servicio británico, asumiendo de nuevo hipotéticas fronteras y haciéndose cargo de errores de protocolo, como las flores que inicialmente están destinadas al monarca, pero que en realidad son destinadas al aristócrata –gobernante de la parte sur del recién dividido país, que tiene en su seno interesantes reservas de cobalto-.

 

Ni que decir tiene que la película no logra articular la suficiente contundencia y coherencia en su metraje. No solo por que el trazo grueso y farsesco aparezca en más momentos de los deseados –la propia secuencia del desfile militar es prueba de ello-, y la presencia del inevitable romance entre el rey protagonista y la joven sobrina del gran duque surja como elemento de guión destinado a resolver el conflicto. Se echa de menos una mayor dosis de mala uva y agudeza narrativa, en un resultado que pese a todo logra provocar en bastantes momentos la carcajada, erigiéndose como un represéntate más –ni especialmente distinguido, ni especialmente cuestionable-, de unos modos de cine popular bastante extendidos en la industria de aquellos años en Gran Bretaña. Denostados de manera radical en su momento, es evidente que en ellos, además de la constante reactualización de unas recetas de probada eficacia, en las que se alternaban materiales de derribo, con un alcance de profesionalidad de considerables quilates.

 

Calificación: 2’5

WATCH ON THE RHINE (1943, Herman Shumlin)

Si tuviera que elegir una cualidad especial para mantener en la memoria WATCH ON THE RHINE (1943, Herman Shumlin), esta sería sin duda la de suponer una oportunidad para que el excelente actor de origen húngaro Paul Lukas recibiera un insólito Oscar al mejor actor de aquel año. No voy a señalar con ello que me parezca el mejor trabajo de su carrera –al año siguiente recrearía un rol a mi juicio más valioso en la estupenda UNCERTAIN GLORY (1944) de Raoul Walsh- pero resulta siempre de destacar que esta ocasión permitiera la oportunidad para premiar a un intérprete excelente, cuyas características no entraban ni de lejos en los perfiles elegidos por la Academia de Hollywood –que, por ejemplo, dejó de lado la posibilidad de premiar a un intérprete de la talla de Claude Rains-. En cualquier caso, más allá de este elemento puntual, y pese a definirse claramente como un producto de “prestigio” –para lo cual no hay más que consultar la nómina de créditos presente en su ficha técnica-, sinceramente no puedo dejar de constatar mi cierta decepción ante una propuesta indudablemente bienintencionada y ocasionalmente atractiva, pero a la cual el marchamo progresista de su propuesta no debe llevarnos a dejar de lado las insuficiencias que acompañan la traslación a la pantalla de una obra de Lillian Hellman, que logró un notable éxito previo en Broadway.

 

WHATCH ON… se inicia de manera muy atractiva, con la llegada de los componentes de la familia Muller a la frontera norteamericana, partiendo de la de México. Con una planificación envolvente y provista de una notable cadencia, nos introducimos en la descripción somera pero contundente de un grupo familiar en el que la figura paternal ejerce con amable autoridad, intrigándonos en una historia que los rótulos de inicio nos comenta se trata de la odisea de un hombre anónimo que supo detectar a tiempo la barbarie nazi. Lamentablemente, muy pronto la función deviene por unos derroteros de los que jamás logrará zafarse. Me refiero por un lado al excesivo lastre teatral que la película manifiesta en la mayor parte del metraje, y por otro al ingenuo y discursivo planteamiento propagandístico que esgrime toda la proyección. No dudo que en su momento la obra de Hellman pudiera provocar un revulsivo en el seno de un entorno cultural newyorkino definido por un contexto de implicación en la causa antinazi –incluso en la película se hace mención a la lucha del bando republicano contra el antifascismo en nuestro país, lo que cerró totalmente las puertas a la película para su estreno en nuestro país; solo se ha emitido en contadas ocasiones en pantallas televisivas-. Sin embargo ¿es ello motivo suficiente para pasar por alto la grisura de su resultado? Y es que el film del director teatral Herman Shulman –que ofrecía con esta película su debut en la gran pantalla, iniciando una efímera trayectoria que tan solo ofreció otro título más-, lo que evidencia en la mayor parte de su discurrir es la escasa capacidad de este para con el medio cinematográfico. En más ocasiones de las deseadas la verborrea de sus personajes –en pocos de los cuales podemos detectar algo más que meros estereotipos- se torna excesiva. La película avanza a partir de conversaciones interminables, sintiendo a través de ellas esa sensación de asistir a lo que comúnmente se ha venido definiendo como “teatro filmado”. Si a ello unimos la permanente sensación de plúmbea ingenuidad que en todo momento destila el planteamiento dramático que sustenta la función –y al que ni la aportación como guionista de Dashiell Hammett logra traducir en atractivo ni tensión puramente cinematográfica-, o la deficiente descripción de algunos de sus personajes –con especial mención al esquemático villano que encarna George Couloris, aunque extensible a la pobre caracterización de los hijos del protagonista-, se puede entender mi cierta decepción al contemplar una película que posee un cierto estatus de culto. Por el contrario, creo que su vigencia queda bastante menguada, situándose en un lugar muy secundario dentro de la aportación del cine norteamericano dentro de esta combativa vertiente. Esa sensación de asistir a un producto polvoriento y caduco –como posteriormente podría ejemplificar la adaptación que George Stevens filmó a finales de los cincuenta con THE DIARY OF ANNE FRANK (El diario de Ana Frank, 1959. George Stevens)-, en buena medida representativo de la traslación a la pantalla de las inquietudes de la conocida dramaturga, son las que limitan –y mucho- el alcance de una propuesta que, a mi modo de ver, ha envejecido notablemente desde un punto de partida en su momento pretendidamente audaz, aunque en realidad no devenga más que un cúmulo de convenciones en torno a la vigencia de la lucha contra el fascismo, máxime cuando en aquellos tiempos serían muchos los exponentes cinematográficas de verdadera valía que emergerían de las majors de Hollywood en el contexto de estas mismas premisas.

 

Esta visión quizá denote una mirada ostentosamente negativa del film de Shulman. En este sentido, y aunque personalmente considere que nos encontramos ante un título desprovisto de interés, no sería justo omitir una serie de elementos que, al menos, logran que el conjunto revista cierta intensidad en algunos momentos, redondeando la discreción de su conjunto. En este sentido, que duda cabe que el principal interés del relato queda definido en la acertada modulación del personaje protagonista. Unido a la labor de Lukas, su Kurt Muller –un destacado representante en la lucha antifascista- resulta creíble en la lucidez y educación que despliega, la nobleza de sus ideales y también en la vulnerabilidad de su exteriorización física –los temblores de su mano cuando apunta con la pistola a Teck (el citado Couloris)-. Los momentos en los que el fundido en negro cierra momentos precedidos por breves afirmaciones de su protagonista, o el último monólogo, en el que expresa las dudas que le han llevado a asesinar a alguien en defensa de sus ideales son, indudablemente, instantes que no solo logran que WATCH ON… adquiera esa fuerza cinematográfica que ahogan tantas y tantas secuencias repletas de diálogos estáticos e inanes, sino que son momentos en los que atisbamos un sendero que, lamentablemente, no frecuenta en demasía. Es por ello, por lo que finalmente nos encontramos ante un título en el que las nobles intenciones no se corresponden, ni de lejos, con la eficacia de su resultado, menguada e insuficiente.

 

Calificación: 2

THE PLAINSMAN (1936, Cecil B. De Mille) Búffalo Bill

Dos son los elementos que sobresalen y proporcionan carácter a esta finalmente curiosa y apreciable THE PLAINSMAN (Búffalo Bill, 1936. Cecil B. De Mille) -mal titulada en España en el momento de su estreno-. Estos se centran en la presencia de cierto estatismo heredado del cine mudo que se aprecian en varias de sus secuencias –especialmente aquella que sirve de presentación al malvado Lattimer (Charles Bickford)-, mientras que en muchos otros de sus momentos se observa una extraña inclinación hacia la comedia, a la que quizá no sería ajena la presencia como pareja protagonista de unos Gary Cooper y Jean Arthur recién salidos de MR. DEEDS GOES TO TOWN (El secreto de vivir, 1936. Frank Capra),  y ya consagrados como dos de los más valiosos intérpretes del género en los años de la screewall comedy. Sin embargo, esa mirada tamizada en la comedia no se centra única y exclusivamente en los rasgos y tics aportados por sus protagonistas, sino que se extienden igualmente en la visión que se tiene de los indios, en ocasiones dominados por un alcance burlesco casi entroncado con el slapstick.

 

Son matices y elementos que sirven para enmarcar esta insólita producción de la Paramount, que podríamos determinar se encuentra a medio camino en todas y cada una de las vertientes a las que apuntan sus imágenes, sin que por ello debamos hablar de fracaso, ya que el film de De Mille se inclina en esta ocasión por una vertiente intimista, contrastando con ello su sempiterna mirada revestida de impostura historicista y engolada. Es en esa cuestión donde nos encontramos con una película que aparenta las formas de un grand western, deslizándose paulatinamente por el sendero de la mirada sobre el trío central de personajes, y abandonando cualquier aspecto más o menos relacionado con el seguimiento importado de la historia –aunque en su desarrollo se planteará de manera completamente elíptica el asalto de Little Big Horn-. Es un eje de referencia sin embargo, que si que se utilizará en los momentos iniciales, planteando la decisión de Abraham Lincoln de buscar apaciguar las fronteras existentes del país debido al retorno masivo de soldados tras la guerra civil, que preludiaría una saturación de la oferta de mano de obra laboral. Por ello apostará por la inserción de un porcentaje de estos soldados en la vida del Oeste, abriendo con ello una posibilidad de progreso. En pocos instantes se acertará en describir esa situación, intercalando en ella el asesinato del presidente y la presencia de unos aviesos negociantes empeñados en difundir la venta de un nuevo fusil, para lo cual no dudarán en negociar con las tribus más pacíficas de indios.

 

A partir de dicha premisa, la película centrará su atención en la relación que se mantiene entre Wild Bill Hickok (Gary Cooper), Buffalo Bill (James Ellison) y Calamity Jane (Jean Arthur). Una vinculación que, de manera solapada, no excluye el matiz homosexual, en la medida en encontrarnos con un auténtico triángulo sentimental en el que su vértice femenino queda expresado en una mujer de maneras masculinas –Calamity-, la propia definición física de Bill se expresa con un aspecto aniñado y en algunos elementos femenino, mientras que resultan evidentes las suspicacias que la recién comprometida esposa de Bill –Louisa (Helen Burgess, fallecida prematuramente al año siguiente, con apenas veinte años de edad)- expresa hacia la figura absorbente de Hickok. No sería nada nuevo, por otra parte, la presencia de matices de esta vertiente en el cine del puritano De Mille, en la medida que la expresión cruda de la sexualidad fue siempre una de las vertientes más conocidas y perdurables de su filmografía, manifestándose reiteradamente en el devenir de la misma. Es más, esa inclinación del realizador por secuencias dotadas de un especial alcance perverso, tendrán diversas manifestaciones y detalles de alcance incluso macabro, alcanzando su cénit en la secuencia en la que Hickok es sometido a la terrible tortura de ser colgado en una viga de madera, siendo ubicado encima de una hoguera, para lograr con ello la confesión de él o de Calamity sobre el lugar donde los hombres de Custer están realizando una misión estratégica que iría en menoscabo de la actividad de los indios.

 

Antes señalaba esa sensación de que THE PLAINHMAN se queda en un agradable medio camino de las vertientes que apunta. Como relato de ascendencia histórica, De Mille sirve los mínimos apuntes de guión necesarios para lograr insertarlo en la mirada retrospectiva del mismo. Como western propiamente dicho, la película ciertamente no alcanza el debido dinamismo, escorándose de manera más acusada en una mixtura de melodrama, comedia y relato aventurero, en el que la cotidianeidad de su desarrollo, el acierto parcial en el planteamiento de ciertas secuencias destacadas en su matiz descriptivo y cierto estatismo formal, se darán de la mano en una visión finalmente reveladora sobre la muerte del antiguo Oeste. Una mirada que de alguna manera sirve como conclusión natural el relato, pero que prosiguiendo con esa nuance gay que a mi modo de ver muestra claramente el film de De Mille, podría establecerse como única manera de asumir una relación imposible entre los dos protagonistas masculinos del relato. Y es que es la única manera con la que se podría asumir claramente el sacrificio personal del rol encarnado por Cooper, es precisamente entendiendo la imposibilidad de una realización personal con su viejo e incondicional amigo. Ahí tenemos un claro exponente en los que tras la superficie de un relato hagiográfico, se escondía la plasmación de una amistad más próximo a los dobles sentidos que pocos años después, sería moneda corriente en el cine de Howard Hawks. También en los rígidos códigos del cine de Hollywood de aquellos años, en ocasiones las apariencias engañan.

 

Calificación: 2’5