HÄXAN (1923, Benjamín Christensen) La brujería a través de los tiempos

Hace ya algunos años, al comentar la extraordinaria FREAKS (La parada de los monstruos, 1932. Tod Browning), planteaba su condición de film único en la historia del cine, sin descendientes comparables, aunque la fuerza de sus influencias se pudiera detectar en películas también muy especiales. De alguna manera, esa misma reflexión me ha venido a la mente al contemplar esta excelente película. Excelente, sorprendente, deslumbrante en no pocas ocasiones, atrevida en casi todo momento y, por encima de todo, logrando arrebatar con sus imágenes. Unas imágenes estas que además trascienden por un lado las tendencias que el cine nórdico puso en práctica en aquel tiempo, y por otra impiden la necesaria inclusión del film de Christensen en cualquiera de los géneros codificados –incluso en nuestros días-. Es decir, aunque se pueda acercar a sus códigos HÄXAN (La brujería a través de los tiempos, 1923. Benjamín Christensen) no es plenamente un film de terror, tampoco es un documental ni, por supuesto, se ajusta en su estructura a un recorrido más o menos lógico o coherente. Por el contrario, el extraño realizador se implica directamente en sus objetivos cinematográficos, no solo asumiendo la abundante reflexión en off del relato –obviamente a través de los subtítulos- sino implicándose en ellos como si de un irónico apólogo moral se tratara. Y para que cualquier espectador advierta esa directa toma de conciencia a través del material rodado y expuesto, en los primeros instantes de la película no dudará en insertar un primerísimo plano de su rostro, mostrando una mirada inquisitiva –casi afianzándose en su rasgo de insólito demiurgo-. Y es que a fin de cuentas, uno de los adjetivos más ajustados que podemos afirmar de la propuesta, es constatar el hecho de ser un “film personal”.

 

Combinando una notable capacidad de investigación, recreando episodios centrados fundamentalmente en la represión registrada en periodo de la inquisición, y al mismo tiempo no negándose a plasmar las elucubraciones o imágenes que la leyenda popular han venido manifestando sobre la presencia diabólica, lo cierto es que Christensen sabe en todo momento nadar y guardar la ropa, servir a los intereses del espectáculo que indudablemente plantea, y al propio tiempo volcar toda su convicción para narrar con un enorme sentido de lo macabro, lo siniestro e incluso lo lúbrico, una serie de situaciones producto de la ficción inmediata, pero que en definitiva todos sabemos que son escenificaciones de episodios, tragedias y situaciones que provocaron el horror durante décadas. Dentro de este contexto, lo cierto es que el realizador actúa en su propuesta con una enorme capacidad intuitiva. Sabe ubicar el elemento de investigación en el primero de los siete capítulos en que se divide la función –unas secuencias que estoy seguro tuvo que contemplar el gran Jacques Tourneur a la hora de dar vida, de manera más o menos elíptica, según sus intenciones iniciales, la criatura demoníaca que se erigía como auténtico leiv motiv de una de las más grandes películas del cine de terror de todos los tiempos; THE NIGHT OF THE DEMON (La noche del demonio, 1958)-. A partir de este fragmento inicial –en el que se describen y comentan diversos grabados que muestran iconografías diversas de acciones y ceremonias demoníacas-, los cinco que se sucederán tendrán como marco compartido la edad media, mostrando la facilidad con la que en aquellos oscuros años, un simple aspecto envejecido y taciturno,puede condenar a la hoguera a una vieja costurera que nunca ha hecho mal a nadie. Pero al mismo tiempo, muy poco después podremos asistir como testigos a la manera con la que esta barbarie se extendió con tanta facilidad en países cristianos europeos. La anciana despechada por haber sido condenada injustamente se vengará de la familia que la acusó, incriminándolos también a ellos y, con ello, la prolongación de la acción de la inquisición se extenderá de manera tan generosa como terrible en aquel largo periodo.

 

Cierto es que el film de Christensen es espléndido visualmente, fascinante en su recreación de los escenarios que utiliza, lúcido en su grito de denuncia de aquellas prácticas que se han venido relatando, vouyeur a la hora de dar vida plástica a las ceremonias satánicas que escenifica con tanto atrevimiento como respeto a las leyendas que les sirvieron de base –y que supusieron los rasgos que mayor capacidad transgresora y, por ello, de rechazo, provocó entre los círculos conservadores, cuando la película se estrenó-. Pero por encima de todo, creo que la finalidad de la propuesta es erigirse como un solapado alegato moral teñido de permanente pesimismo. Una visión sinceramente dominada por la misantropía, que habla de la consustancial cercanía y atractivo que el mal ejerce en la especie humana, e incluso, yendo aún más lejos en sus propuestas en ese último capítulo, ambientado en la actualidad de rodaje de la película, en el que lo que antes parecía posesión diabólica, médicamente se justificaría con trastornos como la histeria, prolongando los estilemas de esa mirada desencantada sobre la propia condición humana. El mero hecho de tener que tratar enfermedades de índole mental, el aislamiento que las personas que los sufren deben recibir, no dejan de marcar, siquiera sea de forma muy sutil, esa sensación estimo que muy pensada por Christensen, cara a abordar una actitud casi nihilista sobre esos hombres y sobre todo mujeres que fueron vejados e incluso asesinados en el pasado de forma absolutamente injusta, pero también a la hora de volver a la actualidad, y comprobar como –bien sea por trastornos mentales-, en realidad el ser humano contemporáneo parece estar reacio a la normalidad cotidiana. En este sentido, más allá del rasgo insólito de su propuesta, de la extraordinaria imaginería que propone, del cuidado y la expresividad de los rostros que provocan sus primeros planos, de la profundidad en la investigación efectuada y, sobre todo, en su carácter casi profético al saber combinar tendencias casi contrapuestas en una misma película, o en la singularidad que la temática elegida y la disposición de sus elementos proporciona, lo cierto es que, entre líneas, podemos plantearnos un film que sabe mirar hacia atrás con valentía, y al mismo tiempo no deja de asistir a aquello que por otro lado critica o cuestiona. Pero junto a ello, dentro de su recorrido por el horror, Christensen ratifica esa innata tendencia del hombre hacia el mal. Y para ello en teoría no hubieran hecho falta iconos demoníacos ni invocaciones histriónicas. Pero las hubo, y con ello se logró plasmar un símbolo que, en realidad, ha sido uno de los rasgos consustanciales a nuestra propia existencia como humanos.

 

Con todo lo dicho, es evidente que HÄXAN es un título admirable, arrebatador en su proyección visual, del que se pueden detectar no pocas referencias posteriores –desde la mencionada del film de Tourneur, hasta la encarnación de Tim Curry en la olvidable LEGEND (Leyenda, 1985. Ridley Scott)-. Pero no es menos cierto que tras su abigarrada imaginería, tras los horrores que describe, y también tras las ceremonias ocultistas que proyecta con indisimulado deleite, se esconde un tratado moral de enorme calado, en el que la visión que se ofrece del eje existencial de nuestra humanidad, puede decirse que –sin florituras- reviste un rasgo profundamente pesimista.

 

Calificación: 4

FEET FIRST (1930, Clyde Bruckman) ¡Ay, que me caigo!

Una de las falacias más consensuadas relativas al traslado del cine mudo a su equivalente sonora, es la de considerar genéricamente que el slapstick perdió su calidad de manera casi absoluta –con la excepción de la singularidad de la obra de Chaplin-. Así pues, resulta casi un axioma de fe manifestar que las películas en las que intervinieron Keaton, Laurel & Hardy o Harold Lloyd en el seno del cine hablado eran productos más o menos olvidables. Sería opinable que pudiéramos oponer que la estructura del largometraje planteara un modo de expresión carente del desenfreno de los cortos –un elemento para plantear un largo debate-, o que la llegada del sonoro marcó ciertas dificultades o impedimentos en algunos de los cómicos –aspecto que creo por lo general supieron resolver con más acierto del reconocido-. Pero de ahí a generalizar esa aparente falta de interés, me parece cuanto menos una soberana injusticia, cuando quizá aquellos que apoyan dicho enunciado se les llena la boca en su alabanza de la filmografía inmediatamente sonora de los Hermanos Marx –valiosa en lo absurdo de sus diálogos, pero por lo general dejando la vertiente visual de sus films en un segundo término; un aspecto poco analizado en los títulos que protagonizaran el entrañable Groucho y sus hermanos-.

Uno de los cómicos que se vieron afectados por esta consideración –a mi juicio tan absurda como carente de fundamento- fue Harold Lloyd. Es algo que realmente no acierto a comprender, en la medida de que todos los títulos sonoros de Lloyd que he contemplado hasta la fecha no solo me parecen interesantes en sí mismo –otra cosa sería compararlos con sus mejores exponentes mudos-, sino incluso superiores a algunos de sus primeros largometrajes –incipientes en sus resultados- y, por encima de todo, me parece que revelan un interés más que notable de adaptación de unos modos que –imagino- Lloyd sabía no podían tener una continuidad dentro del cine sonoro, hacia un entorno de comedia más elaborado, pero al mismo tiempo apostando por una estructura discontinua, cuidada en el desarrollo y evolución de sus secuencias, pero más libre en lo relativo al seguidismo de un guión. Estas características se muestran a la perfección en FEET FIRST (¡Ay, que me caigo! 1930. Clyde Bruckman), segunda de las películas sonoras protagonizadas por el emblemático cómico de las gafitas. Un título al que se podrá oponer un ocasional estatismo, cierta excesiva presencia de diálogos en ocasiones, pero que finalmente logra en su conjunto una extraña modernidad en su construcción y estructura, sobrellevando con bastante más que dignidad su condición de remake inconfesado del mayor éxito del cómico –SAFETY LAST! (El hombre mosca, 1923. Fred M. Newmeyer y Sam Taylor)-.

Harold Horne (Harold Lloyd) es –una vez más remedando las características de su eterno personaje cinematográfico-, un tímido empleado de una poderosa cadena de zapaterías, caracterizado por su escasa personalidad a la hora de persuadir a sus clientes. Sus intentos en ir adquirir carisma y seguridad le llevarán –infructuosamente- a realizar un inofensivo cursillo de auto, aunque sí que para él se vislumbrará una nueva ilusión al conocer a la joven Barbara (Barbara Kent), a la que confundirá con una chica adinerada, pero que realmente ejerce como secretaria del irascible dueño de la cadena de zapaterías en la que trabaja Harold –John Quincy Tanner-. Una serie de circunstancias acercarán a nuestro protagonista hasta la oronda esposa de Tanner y, lo que es más complicado, a tener que vivir como polizón en un crucero en el que también viajan los Tanner acompañados de Bárbara. En dicho trasatlántico tendrá que sufrir no pocas penalidades, llegar a pasar hambre y evitar que su foto –que ha aparecido en una revista que venden a la tripulación- sea conocida por los pasajeros –que verían en él al pobre hombre que es, y no al potentado que simula aparentar ante los Tanner y ante su secreta enamorada-. Repentinamente, el magnate del calzado se ve en una situación apurada de tener que enviar un contrato a Los Angeles –a Bárbara se le ha olvidado hacerlo-, cosa que le recrimina a su fiel secretaria. Harold se ofrece voluntario para realizar la casi imposible misión, pero una azarosa circunstancia le trasladará accidentalmente hasta la ciudad norteamericana… llevándole a padecer una auténtica pesadilla al verse como víctima de una interminable escalada por un rascacielos.

Lo primero que cabe destacar de FEET FIRST es una inteligente incorporación de gags que redondean el conjunto –incluyendo por ejemplo apuntes de crónica urbana e incluso de tinte social-, como esa alusión inicial que liga la referencia publicitaria de la firma de los Tanner con un viejo mendigo que se encuentra en un parque. En este sentido, el film de Bruckman –también responsable de otra brillante propuesta cómica sonora protagonizada por Lloyd –MOVIE CRAZY (Cinemanía, 1932)-, apuesta de manera decidida por una estructura discontinua que, personalmente, estimo no se volvió a encontrar en la comedia norteamericana, hasta que Jerry Lewis se afianzó como realizador con títulos como THE BELLBOY (El botones, 1960) o THE ERRAND BOY (Un espía en Hollywood, 1961). Pero hay más. Resulta sorprendente encontrar en una comedia que goza de escaso prestigio como esta, una serie de claras referencias a títulos y personajes muy posteriores en el género ¿No les recuerdan las desventuras de Lloyd con las clientes de la zapatería, las que tres décadas después acometería el ya mencionado Lewis en la memorable WHO’S MINDING THE STORE? (Lío en los grandes almacenes, 1963. Frank Tashlin)? ¿No se pueden establecer similitudes entre los devaneos del protagonista en el trasatlántico, con las amables impertinencias de Jacques Tatí encarnando a Mr. Hulot o, más aún, las de Peter Sellers en THE PARTY (El guateque, 1968. Blake Edwards)? Es más, incluso remitiéndonos a esta obra maestra del género, no sería demasiado difícil hacer un símil entre el célebre camarero borracho edwardsiano y el que puebla la fiesta a la que acuden Harold y se encuentra con Tanner.

Mas allá de estas por lo general poco referenciadas influencias, lo cierto es que FEET FIRST reviste un carácter casi experimental, en esa tendencia a la evolución de los modos de comedia vigentes hasta la culminación del sonoro, y la posterior llegada del periodo screewall. Cierto es que en ocasiones ese riesgo ofrece alguna ruptura abrupta –como la que se manifiesta en la manera de concluir la película-, pero del mismo modo ese grado de riesgo plantea situaciones tan sorprendentes como la forma con la que el protagonista abandona involuntariamente el trasatlántico –se introduce para esconderse en una saca de correo, y rápidamente es llevado al avión que transporta estas-, o en la manera con la que en apenas un par de planos es trasladado en dicha saca al pie de una obra, comenzando la pesadilla del rascacielos. Indudablemente, encontramos en elementos como estos un alto grado de surrealismo, lindando en ocasiones con el absurdo, a lo que contribuye la presencia de un tempo reposado en el que el estoicismo contribuye a otorgar a cada una de sus apuestas cómicas, sino la carcajada si un disfrute por un producto inteligente y bien elaborado.

Dentro de este contexto, cierto es que las secuencias del crucero por lo general son magníficas, con su casi ininterrumpida sucesión de gags, a cual más divertido; los de la comida y el perro, la consecución de un “chaqué” para la cena de gala, las intuiciones finalmente acertadas de la esposa de Tanner acerca de la verdadera identidad de Harold, o el magnífico rosario de situaciones divertidas que proporciona el intento por evitar que la imagen suya que aparece en un magazine pueda llegar a los tripulantes y que, como es de esperar, provoca la estampida de todos los ejemplares por el barco, en una situación desternillante. Sin embargo, es más que probable que FEET FIRST sea recordada por el tramo final, en el que Lloyd reitera la situación planteada en la ya mencionada SAFETY LAST!. No tengo muy en la memoria aquel fragmento tan célebre en el cine cómico norteamericano, pero lo cierto es que lo que ofrece esta película es todo un ejercicio de sadismo, perfectamente coreografiado y oportunamente punteado con elementos del nonsense –ese botones negro atolondrado, que solo contribuye a acentuar el paroxismo del episodio-, logrando un contrapunto en una película que pese a una conclusión demasiado brusca –cierto es que en su visionado la hora y media de duración transcurre en un santiamén- demuestra, por si a alguien le quedaba alguna duda, que la producción sonora de Harold Lloyd quizá no sea excesivamente amplia, pero en absoluto se encuentra desprovista de interés. FEET FIRST, como MOVIE CRAZY, THE MILKY WAY (La vía lactea, 1936. Leo McCarey), o incluso THE SUN OF HAROLD DIDDLEBOCK (1947, Preston Sturges) así lo atestiguan. 

Calificación: 3

GIRL SHY (1924, Fred M. Newmeyer y Sam Taylor) El tenorio tímido

Es bastante probable que GIRL SHY (El tenorio tímido, 1924. Fred M. Newmeyer y Sam Taylor) permanezca en la memoria del aficionado, amante del slapstick norteamericano, o simplemente seguidor de la figura de su protagonista, Harold Lloyd, por lo desenfrenado de su carrera final. No es ciertamente, motivo de menosprecio, la extraordinaria correría que realiza su protagonista, cronometrada con un timming perfecto de creciente tensión, tripulando un tranvía, caballos, coches que incluso se destrozan, e intentando con ello alcanzar su objetivo; impedir que la joven y adinerada Mary (Jobyna Ralston) se case con un pretendiente que además de ofrecerle nula confianza, resultar implícitamente un competidor para lo que le dicta su corazón –y también el de la novia- ¡¡es un bígamo!!. Pero sin negar la valiosa consideración del largo fragmento, lo cierto es que si algo despierta en mí una especial admiración en la película, es su modélica construcción como comedia. Se trata de una cualidad que en no pocos momentos roza el virtuosismo de guión y realización, y que habla bien a las claras del interés y la seriedad con la que se elaboraban estas películas de rodaje rápido y consumo masivo, destinadas para la diversión del público de la época. Evidentemente, ello no estaba reñido con la búsqueda de un conjunto de producción en el que junto a un ritmo indispensable, se aunara una notable elaboración de situaciones y descripción de personajes. En GIRL SHY prácticamente desde sus primeros fotogramas se nos ofrece una magnífica visión en torno al tímido, apocado y tartamudo Harold Meadows (Lloyd). Encargado junto a su tío de un pobre establecimiento de remiendos de ropa en una población rural –que los rótulos describen escuetamente como el clásico lugar en donde no sucede nada a lo largo de cada rutinario día-, nuestro protagonista se caracteriza desde el primer momento por su enorme timidez al enfrentarse con las mujeres. De ahí cuando tiene el más mínimo contacto con ellas le provoquen esos molestos tartamudeos que, es justo destacarlo, producen a lo largo de la película algunos de sus momentos más hilarantes, sobre todo cuando se contrarresta a ellos la presencia de algún silbido casual que ejerce como un casi balsámico freno. Personalmente, en más de un momento –sobre todo en sus instantes iniciales-, el personaje me pareció un precedente clarísimo del Jerry Lewis de la magnífica THE LADIES MAN (El terror de las chicas, 1961) –recordarán que allí Lewis estaba absolutamente traumatizado por una dolorosa experiencia con una novia de juventud-.

 

A partir de este sencillo planteamiento, la película desarrolla con inventiva la frustrada personalidad de su protagonista quien, como si fuera un Walter Mitty cualquiera, sublima su irrefrenable timidez con el público femenino, escribiendo e imaginando hipotéticas experiencias con jóvenes de diferentes características, en las que ejerce como supuesto macho dominante. En este sentido, son muy divertidas las dos breves secuencias surgidas de la imaginación del atribulado Harold –oponiéndose a una vamp y una flapper- que ha logrado relatar en un libro que quiere presentar para una edición. En ambas ejerce como hombre duro e implacable ante sus oponentes femeninas, permitiendo a Lloyd con ello no solo ofrecer un oportuno contrapunto, sino sobre todo permitir demostrar su versatilidad como intérprete de comedia.

 

Y es que, más allá de poder ser definida como una estupenda muestra de slapstick, GIRL SHY posee –como antes señalaba- una definida estructura de comedia. Sus situaciones, ideas visuales y concatenación de efectos están magníficamente insertadas en la acción, logrando una progresión francamente impecable. Para ello no habría más que detenerse en el partido que se extrae de la entrega del manuscrito del libro en la editorial, con las situaciones contrapuestas que ello provoca, o la previa del traslado en tren de Harold, su trayecto con Mary (Jobyna Ralston), o las incidencias que finalmente le llevan a sentarse con ella, todas las situaciones emanadas al intentar esconder el pequeño perro de la muchacha –que por otra parte es el que ha servido para que ella se fije en él-. En esta concatenación de causa-efecto, y en el magnífico aprovechamiento de las situaciones planteadas, es donde a mi juicio se encuentra la considerable vigencia de esta magnífica película, hilarante como pocas, trepidante e ingeniosa, en la que se observa ya una considerable madurez al apostar abiertamente por una construcción inteligente, sin que esa precisión ahogue su irrefrenable capacidad de diversión. En ese logrado equilibrio marcado en una estructura interna medida y sin fisuras, y la capacidad casi constante de diversión que provocan sus imágenes, es donde a mi juicio se encuentran las cualidades más evidentes de este título ya de madurez en la expresión cinematográfica del personaje de Lloyd, que en apenas un par de años pasó de productos simpáticos pero primitivos, a una estructura de comedia madura, de la cual GIRL SHY supone un exponente francamente notable.

 

Calificación: 3’5

STRANDED (1935, Frank Borzage) Su primer beso

No cabe duda que contemplada en sí misma, STRANDED (Su primer beso, 1935) se entronca con facilidad en los rasgos que hicieron familiar el cine de Borzage en la década de los años treinta. Sus apuntes de drama social, sus tintes de comedia romántica, los destellos de realización inspirados y sus giros imprevisibles de relato, forman un conjunto en el que en todo momento se detecta la mano de su autor, que tras un periodo en las postrimerías del mudo absolutamente deslumbrante, prolongó su trayectoria en los años treinta, con una serie de títulos que, de entrada, se configuraban en esas mismas características. Pero sucede que en el cine, como en cualquier otra vertiente artística que se precie, no siempre el disponer de unas maneras más menos claras y un bagaje afianzado en el éxito, suponen la base infalible para alcanzar un resultado óptimo. Así fue como Frank Borzage ofrece con esta película uno de los títulos menos interesantes de este periodo, lo cual no es suficiente para poder afirmar que nos encontremos ante una película desprovista de interés. Sorprende sin embargo, que teniendo como base unos mimbres más sólidos que en otras obras suyas de este periodo, su balance final fuera mucho más desequilibrado que en otras ocasiones. Y viene a colación esta circunstancia, en la medida que una película inmediatamente posterior como HISTORY IS MADE AT NIGHT (Cena de medianoche, 1937) se rodó en un ambiente caótico, y sin embargo su resultado alcanza un gran nivel. Cosas que sucedían en el cine norteamericano clásico, en donde en ocasiones las imposiciones de las productoras, las condiciones de producción, un reparto inadecuado o, por que no reconocerlo, pillar en horas bajas al director, confluía en un resultado no suficientemente satisfactorio. Lo extraño en esta ocasión es incidir en el hecho de que Borzage sabía salir adelante con “embolados” más complicados que el presente.

 

STRANDED muestra a grandes rasgos el contraste de personalidades que se establece entre sus caracteres principales. Lynn Palmer (Kay Francis) es una mujer voluntariosa, entregada desde su organización una permanente ayuda a los más desfavorecidos en un San Francisco dominado por su incremento industrial, en el que se atisba de manera creciente el impacto de la “Gran Depresión”. Lynn se relacionará de manera casual y con creciente intensidad con el arquitecto Mack Hale (George Brent), con el que sin embargo le separa una visión de la colectividad por completo opuesta a ella, y en donde no tiene cabida ninguna visión compasiva de aquellos que ocupan la marginalidad en la sociedad que les rodea, a los que considera simplemente que no desean trabajar. Este conflicto entre dos personalidades marcadas se desarrollará en un contexto en el que un gang perteneciente a la mafia local, pretende que Hale les ofrezca dividendos de “protección”. Como quiera que este se niegue a tales pretensiones, prepararán una encerrona entre los empleados, provocando una situación con un falso uso del alcohol, y que en su momento más tenso provocará la muerte de uno de los obreros más característicos de la obra del puente de la ciudad norteamericana, de las que Mack ejerce como máximo responsable técnico. La desgraciada situación prolongará un motín entre los obreros, alentado por los sicarios del grupo de mafiosos, en cuya manipulada asamblea tendrá que intervenir con absoluta convicción Lynn, sirviendo para que finalmente se conozcan las manipuladas acciones del grupo de facciosos, y finalmente esta situación límite sirva para que los dos amantes se comprendan uno a otro, y de alguna manera acepten parte de la personalidad del ser con el que van a compartir el futuro, y de la que en apariencia se sienten tan opuestos en pensamiento.

 

Es así como oponiendo individualismo y una mirada humanista, Borzage propone un relato en el que no obvia una mirada de índole social –como sucedía en la previa MAN’S CASTLE (Fueros humanos, 1933)-, detalles narrativos llenos de ligereza –las situaciones que se desarrollan en la obra del puente-, y hasta cierto punto resulta adecuada la mezcla de comedia y melodrama en su desarrollo, al margen de plantear en el momento más sincero de la función, una mirada llena de comprensión ante la divergencia de los dos protagonistas –mostrando además una visión muy adulta de la actitud emprendedora de Lynn, en una conversación llena de insospechada franqueza-. Sin embargo, pese a ese pulso llevado con mayor o menor grado de eficacia, STRANDED se resiente de no pocos agujeros de credibilidad e intensidad, impensables en el cine del realizador en aquellos años. Unas mermas que tienen bastante que ver en el miscasting ofrecido por la pareja protagonista –especialmente la lacia y mortecina Kay Francis-, en la blandurronería que se destila en el tercio inicial al describir la pretendida eficacia de la organización de ayuda en la que trabaja la protagonista, o el esquematismo que plantean todos los personajes secundarios y característicos de la función, especialmente aquellos que rodean el entorno de mafiosos que provocarán los momentos más tensos. Cierto es que Borzage se las ingenia para ofrecer en las situaciones de comedia elementos de índole humanística –todos estos desarrapados que puntean el tinte dramático en secuencias desarrolladas con personalidad amable-, y que especialmente en su tramo final, la función alcanza una cierta intensidad –si dejamos de lado los esquematismos de los villanos de rigor-. Sin embargo, preciso es reconocer que en esta ocasión la receta no le salió tan perfecta al gran cineasta como en ocasiones precedentes –y posteriores-, quedando su conjunto en un tierra de nadie, apreciable y nada distinguido al mismo tiempo y, por supuesto, en un lugar secundario en su filmografía. Como cualquier otro director de relieve, también tenía derecho a firmar resultados de interés más o menos menguado.

 

Calificación: 2’5

DODSWORTH (1936, William Wyler) Desengaño

Si hay un elemento que personalmente me resulta especialmente atractivo en el melodrama norteamericano de los años treinta, es precisamente esa ocasional facultad para plasmar en la pantalla una serie de problemáticas que posteriormente se revelarían como perdurables y universales, y que trasciendan los límites sociales hasta aquel entonces considerados dentro del marco de lo permisible. No importaba que en ocasiones se tratara con una mirada adulta la cuestión de la infidelidad o el fracaso conyugal, que se plasmaran personajes femeninos caracterizados por su iniciativa y personalidad, e incluso que la pasión sexual y erótica tuviera una franqueza posteriormente infrecuente. Lo cierto es que incluso con posterioridad a la aplicación del nefasto Código Hays, el cine estadounidense de aquellos años supo plasmar en la pantalla una serie de relatos valiosos y aún vigentes en su formulación, que firmaron nombres especializados en el género como King Vidor, Leo McCarey, John M. Stahl, Frank Capra, John Cromwell y otros varios que, a pesar de sus divergencias, lograron discurrir por senderos paralelos en este objetivo.

Dentro de esta corriente tan fructífera, no se puede ocultar por un lado la querencia de William Wyler por el género, faceta en la que quizá sea más conocida su inclinación por esos melodramas protagonizados por Bette Davis, que lamentablemente oscurecen otros exponentes del melo, más cotidianos en su plasmación, y que a mi modo de ver muestran quizá lo más valioso de su aportación a esta vertiente. Uno de ellos, pienso que sigue siendo su obra maestra –THE BEST YEARS OF OUR LIVES (Los mejores años de nuestra vida, 1946)-, mientras que otro de dichos exponentes se encuentra en la muy olvidada CARRIE (1952). Junto a ellos, creo que resulta obligado destacar DODSWORTH (Desengaño, 1936), considerada por no pocos especialistas como una de las obras más perdurables del realizador en dicha década. Personalmente me suma a dicha consideración, en la medida de encontrarnos con una película que sabe combinar el registro intimista con el fresco social, y que además logra por un lado superar sus resabios teatrales, alcanzando además una sutileza en su realización poco frecuente en el cine de su artífice.

 

Tras dos décadas al frente de sus empresas, Sam Dodsworth (un magnífico Walter Huston, firme aliado de las intenciones del realizador) abandona el mando de sus empresas automovilísticas. Unos planos generales de este tomando como fondo el escenario exterior –dominado por su geometría- de sus fábricas, nos lo muestra abatido, sintiendo la despedida de sus empleados –que por las actitudes mostradas en su despedida como dirigente vieron en él un hombre respetable-. El ahora jubilado se siente un hombre inútil, aunque por su condición de norteamericano “chapado a la antigua” decide no aceptar nuevas ofertas laborales, optando por realizar un largo viaje vacacional por Europa, acompañado por su esposa –Fran (Ruth Chatterton)-. Esta es una mujer dominante, aún atractiva en su madurez, hastiada de haber permanecido en un entorno opresivo en el que se ha encontrado siempre incomoda. De hecho, las personas cercanas a su marido no dejan de intuir que no ha sido precisamente la compañía más adecuada para este. El viaje quizá no suponga para Sam más que una aparente huída sin sentido, pero para su esposa se revelará como el descubrimiento de un nuevo mundo, definido por aduladores galanes que para ella se expresan como espejismos de aquello que jamás ha encontrado en su marido –entre los que se encuentran personajes representados por un joven David Niven y un algo más maduro Paul Lukas-. Pese a la astucia del esposo en saber desmantelar la falsedad de dichos romances –que en realidad no buscan más que la considerable posición económica de Fran-, la estancia en París revelará la fragilidad de las relaciones que pese a todo han mantenido al matrimonio Dodsworth durante dos décadas. Su amistoso encuentro con el atildado barón Kurt Von Obersdorf (Gregory Gaye), posibilitará en ella la oportunidad de vivir una nueva vida, y solicitar de su esposo que se separe de ella. Vana pretensión. Aunque el paciente Sam acceda a la petición e incluso regrese a Estados Unidos, no será mucho el tiempo transcurrido que determine el fracaso de la pretensión de su esposa, aunque para él suponga –inadvertidamente- la posibilidad de una segunda oportunidad en su vida. En un nuevo viaje hasta Italia, volverá a encontrarse con una mujer aún joven con la entabló cierta relación amistosa en su primer viaje por barco. Se trata de la lúcida Edith Cortrigh (Mary Astor). Será la bondadosa y moderna personalidad de esta quien permita insuflar optimismo al abatido Sam, mientras comparte con ella su apacible mansión alquilada en Nápoles. Con ello, descubrirá un pequeño paraíso existencial que se verá bruscamente interrumpido por la llamada lastimera de su esposa, quien se mostrará arrepentida ante su petición de divorcio. Pese a las indicaciones de Edith, Sam volverá al regazo de su esposa, quien se mostrará con él más dominante y castrante que nunca. Será la catarsis que el antiguo industrial necesitará para reconocer que –al igual que su propia esposa le había comentado anteriormente-, la convivencia entre ambos sería imposible en el futuro.

 

Realmente, DODSWORTH acierta en la plasmación en la pantalla de una serie de elementos de índole psicológica y moral, expuestos con una franqueza y sinceridad admirable y, sobre todo, logrando ofrecerlos con una mirada cinematográfica desprovista de efectismos y también de resabios teatrales. Cierto es que la base argumental se prestaba para un resultado óptimo –basado en una novela del premio nobel norteamericano Sinclair Lewis, lúcido analista de la sociedad USA de principios de siglo, algunas de cuyas adaptaciones cinematográficas fueron la base de títulos remarcables como ANN VICKERS (Ana Vickers, 1933. John Cromwell), también en aquellos años, o la posterior ELMER GANTRY (El fuego y la palabra, 1960. Richard Brooks)-. Sin embargo, no conviene olvidar que dicho planteamiento se basa a partir de la obra teatral de Sidney Howard, aspecto este que Wyler logró plantear visualmente con acierto. Lo permite en la medida que no pone en práctica enfatismos y subrayados habituales en otros exponentes de su cine, y prefiere en este caso dejar fluir la película con sobriedad, basando su desarrollo en una espléndida dirección de actores, que tiene en Walter Huston su exponente más valioso. A partir de esta elección dramática, la película resulta muy atractiva en su descripción de esa burguesía norteamericana que se ha desarrollado con una ascendencia rural y provinciana, en su contraste con esos mitos siempre tan valorados por el norteamericano medio, como son esa cultura, nobleza y  tradición procedente de la vieja Europa. En este sentido, hay que reconocer que ambos contextos son sometidos por una mirada cáustica que no deja de valorar los aspectos más opresivos que para el individuo pueden presentar dos modos de entender la vida. Ni la seguridad del progreso demostrativa de los Dodsworth ni, por supuesto, las correctas maneras o la anacrónica representación de la aristocracia que, por otro lado, fascina a Fran, en realidad son más que dos estereotipos sin fundamento, que se han erigido como paradigmas de comportamiento social, pero que en realidad no existen más que para ahogar la libertad del individuo. Todo este fresco social, alcanza a ser plasmado en la pantalla por William Wyler con una lucidez y un pudor emocional infrecuente. Ciertamente, en los últimos minutos del relato, la película adopta un tinte marcadamente misógino, al describir esa altanera baronesa –una mujer arruinada- que pese a todo se niega a que su hijo se case con Fran, y por otro lado mostrando a la mujer de nuestro protagonista en su última conversación juntos, incidiendo en el dominio psicológico que ha mantenido con su marido desde que se casaron. Una circunstancia que Sam, decididamente, no sea seguir reiterando, recuperando la vida estimulante y enriquecedora que descubrió junto a Edith.

 

Como antes señalaba, DODSWORTH propone una reveladora mirada lamentablemente aún vigente sobre la hipocresía de unos modelos morales y de convivencia, mantenidos durante no pocas generaciones dentro del comportamiento burgués, conservados incomprensiblemente por nuestra propia colectividad para soterrar la realización individual del ser humano. Una base completa y atractiva a partir iguales, que Wyler supo incardinar a la hora de trasladar en imágenes este ilustre referente literario en la pantalla. No cabría decir que nos encontramos con un resultado perfecto –por ejemplo, la actitud de Fran cuando ha vuelto con Sam, se me antoja cercana a la caricatura-, pero sí ante un valioso y representativo exponente del melodrama cinematográfico en la década de los años treinta.

 

Calificación: 3

THE MAN WHO COULD CHEAT DEATH (1959, Terence Fisher).

Escondida, apenas comentada a la hora de apreciar su significación en el contexto del cine fantástico inglés o en la propia trayectoria de su realizador –tan solo creo que el experto José María Latorre la destacaba en su magnífico libro “El cine fantástico”-, lo cierto es que el paso del tiempo ha sido muy injusto con THE MAN WHO COULD CHEAT DEATH (1959, Terence Fisher). Puede hasta cierto punto entenderse ese prolongado desdén, al situarse la película en un periodo especialmente fértil en la trayectoria del gran director británico, y en su entorno insertarse títulos que han conocido la merecida vitola del clásico, o quizá se encuentren más fácilmente asequibles para ser adscritos a los mitos del terror que Fisher renovó de forma rotunda durante aquel inolvidable periodo de su filmografía. Pero aún pudiendo intentar comprender esas razones, personalmente considero que THE MAN… supera en calidad títulos muy cercanos en su realización como THE MUMMY (La momia, 1959), THE HOUND OF THE BASKERVILLES (El perro de Baskerville, 1959) o THE STRANGLERS OF BOMBAY (1960) –todos ellos dotados de notable interés-. En cualquier caso, creo que con esta película nos encontramos con un exponente especialmente sangrante de despiste crítico, al que evidentemente en nuestro país han contribuido sus escasas posibilidades de visionado. Más vale, por tanto, tarde que nunca, y pese a que tengamos que admitir que no nos encontramos ante una de las cimas del cine del británico –lo cual equivaldría a calificar una auténtica obra maestra-, sí que es cierto que estamos ante un film que pide a gritos una necesaria revalorización, que muestra una de las parábolas morales más agudas del cine de su autor –en ello preludia la mostrada poco tiempo después con THE TWO FACES OF DR. JEKYLL (Las dos caras del Dr. Jeckyll, 1960)- y que, además de sus intrínsecas cualidades de puesta en escena, posee lo que podríamos denominar “estilo propio”. En efecto, ya desde la propia secuencia que acompaña los títulos de crédito –ubicados sobre la descripción en una neblinosa noche parisina de finales de siglo XIX, y que muestra el asesinato de un hombre de mediana edad-, la planificación de dicha secuencia tomando como base un fondo musical un tanto extraño en el cine de Fisher –obra del estupendo Richard Rodney Bennett-, proporciona a la película una extraña testura, quizá más cercana a la personalidad que en aquellos años estaba viviendo el cine británico –con la eclosión del Free Cinema-. Muy pronto, nos introducimos en el entorno del carismático Dr. Bonnett (Antón Diffring, probablemente en la mejor interpretación de su carrera, y conservando un notable parecido con el “bondiano” Daniel Craig). Se trata de un prestigioso médico, apuesto y sensible, que va a presentar en una pequeña fiesta el busto que ha realizado de una joven sobre la que se le adivina una relación sentimental. Esta presentación coincidirá con la llegada de Janine Dubois (la magnífica, sensual y recientemente fallecida Hazel Court), acompañada del Dr. Pierre Gerard (Christopher Lee). Muy pronto, la planificación de Fisher y su intencionada dirección de actores, nos mostrará un contexto de pulsión sexual existente entre Janine y Bonnet, mostrándose la última celosa de las preferencias de este con la joven modelo. Sin embargo, la oportuna contemplación del busto que Bonnet realizara anteriormente a la Dubois, advertirá al espectador de la previa relación existente, mientras que tranquilizará a la bella joven sobre el previsible interés que este sigue manteniendo con ella. Sin embargo, el médico protagonista se muestra progresivamente intranquilo. Según va discurriendo el tiempo se apodera de él un extraño pánico, que intentará dominar en su apariencia exterior. Pronto veremos que abre una caja de caudales para ingerir un extraño líquido, un momento que contemplará inoportunamente la joven a la que había inmortalizado con la escultura, lo que le llevará a deformarle el rostro en un momento de transformación física. Muy pronto, con la llegada del veterano cirujano Ludwig Weiss (Arnold Marlé), iremos descubriendo el tormento interior vivido por el protagonista, en realidad un anciano de ciento cuatro años, que en su momento probó en carne propia un experimento que podría hacer realidad la inmortalidad. Weiss en realidad –a pesar de ser un anciano decrépito-, es más joven que Bonnet, ya que en el pasado se negó a probar ese experimento que atentaría contra la voluntad divina.

 

Podríamos seguir enumerando los matices y las sutilezas que encierra el espléndido guión de Jimmy Sangster en esta película, en la que Fisher apostó muy fuerte en el terreno del apólogo moral, exponiendo no solo la debilidad del ser humano a la hora de intentar acceder a un estatus de superioridad sobre los límites que marca su propia condición, sino incluso planteando lo complejo que podría resultar plantear al hombre un elemento que le libreara del terrible atavismo de la muerte. Ese rasgo concreto está ejemplarmente explicado en la película por Bonnet en una de sus últimas charlas con Gerard, exponiendo con lógica aplastante que acarrear con ello no supondría más que el final de la especie humana –de alguna manera retomando ese fatalismo que, esta vez en clave de comedia, planteaba el Alec Guinness de THE MAN IN THE WHITE SUIT (El hombre del traje blanco, 1951. Alexander Mackendrick), a la hora de destruir su descubrimiento de un tejido inmune a la destrucción-. Todo ello está planteado en la película con una absoluta convicción, bien sea esta de índole cinematográfica, como en su vertiente argumental. En el primer aspecto, hay que destacar el hecho de encontrarnos ante una película rodada casi íntegramente en interiores –el escenario del salón de Bonnet, e incluso la disposición de las secuencias, en las que el componente de humillación personal está bien presente, me recordó en bastante momentos las secuencias de ROPE (La soga, 1948. Alfred Hitchcock)-, en la que la vertiente fantastique tiene su justo grado de presencia, combinada con una sexualidad nada solapada, elementos de terror “de biblioteca”, y una admirable utilización del espacio escénico, en donde la ubicación de los elementos de decorado en un primer o segundo plano, sirven como contrapunto decisivo a la hora de completar el rasgo descriptivo y psicológico de la función. A ello, que duda cabe, hay que sumar la magnífica prestación fotográfica de Jack Asher, con unas tonalidades entre lívidas y elegantes, entre cuyas sombras se encuentran los destellos de inquietud de la función. En este sentido, creo que el instante en el que mejor confluye esta suma de elementos –y probablemente el instante más memorable de la función-, esté representado en esa panorámica, insertada tras conocer el sótano de Bonnet, que nos muestra una galería de bustos bellamente modelados que todos sabemos en realidad suponen la colección de víctimas mortales que este ha ido asesinando para, cada diez años, extraer una membrana que le mantenga incólume una década más. Un leve movimiento de cámara, que con dicha configuración muestra la auténtica obra de un hombre que finge amor para en realidad encontrar en esas falsas relaciones la muerte de las mujeres que han pasado en su dilatada andadura existencial, y mantenerse de ellas con vida. Como si fuera una versión masculina del mito de “Carmilla”, Bonnett quedará definido como una muestra anacrónica en un mundo dominado ya por los estragos de la industrialización –esas tabernas que visita por motivos concretos-, sus modales exquisitos en realidad encubren narcisismo –ese empeño en fomentar su inmortalidad- e inseguridad –ofrece fiestas para dar a conocer sus obras y, en cierto modo, no encontrarse solo-. Fisher y Sangster saben ofrecer pinceladas que redondean un personaje tan peligroso como fascinante, que solo tiene miedo a ir quedando solo, y cada cierto tiempo tener que abandonar cualquier huella de su existencia, para instalarse en otro sin que lo conozcan. Indudablemente, todas estas reflexiones, proporcionan a THE MAN WHO… una densidad infrecuente en el género al que pertenece, y son los que otorgan a la película su auténtica significación. Un corpus de reflexión casi filosófica, inserto en una película de género que mantiene las constantes de este fértil periodo para el cine de su realizador y de Hammer Films en general, y al que solo se le pueden oponer pequeñas objeciones. Una de las más evidentes sería la pobreza del maquillaje del protagonista, final e irremediablemente envejecido, a punto de perecer rodeado de las llamas propagadas en su propio sótano. Con esa imagen se cierra una película injustamente menospreciada en la andadura de Fisher, y que quizá por su carácter de obra arriesgada, y por alejarse de los asideros que podía proporcionar asumir cualquier mitología del terror clásico, no alcanzó la importancia merecida. Tiempo tenemos, aunque sea un poco tarde, para saldar esa deuda de reconocimiento.

 

Calificación: 3’5

SHOCK (1946, Alfred L. Werker) El susto

La joven Elaine Jordan (Lynn Bari) se desplaza hasta un hotel para reunirse con su marido –el teniente Paul Stewart (Frank Latimore)-. Alistado en la guerra, hacía dos años que lo daba por perdido, por lo que este retorno se plantea para ella como un reencuentro con la felicidad cotidiana. Pero parece que ese anhelo se le resiste. A punto está de no poder ocupar la habitación del hotel que tenía reservada, llevando a la muchacha una repentina intranquilidad. Intentando relajarse, contemplará una conversación que poco a poco adquiere tintes más sombríos entre un matrimonio que discute la llegada de un divorcio. El enfrentamiento culminará con el asesinato por parte del marido a su esposa, que Elaine contemplará horrorizada y sin capacidad de reacción. A la mañana siguiente, Stewart se reunirá con la muchacha, pero la encontrará en la habitación en estado catatónico. Los responsables del hotel intentarán ayudarla a salir de su shock contando con la colaboración del prestigioso Dr. Richard Cross (Vincent Price). Solo hay un pequeño problema, Cross es el nada premeditado asesino. Él no sabe que su inesperada paciente fue testigo de su crimen, pero cuando poco a poco logre devolverle a la conciencia, advertirá que con ella encuentra un impedimento para lograr que dicho crimen –que ha logrado sortear simulando un accidente de su esposa en su casa de campo- quede solapado, y con ello proseguir en la relación que mantenía con su ayudante.

 

A grandes rasgos, el sencillo planteamiento argumental de SHOCK (El susto, 1946. Alfred L. Werker), nos remite a una muestra más de esa larga corriente del thriller de índole psicoanalítica, que durante la segunda mitad de la década de los años cuarenta, tuvo un enorme protagonismo en el cine norteamericano que marcó la producción desarrollada en el periodo correspondiente a la II Guerra Mundial. Una tendencia que con el paso del tiempo es fácil denostar, sin duda desigual en su resultado, pero en la que se esconden numerosas muestras de interés, y en la que se aplicaron realizadores de la talla de Lang. Hitchcock o Preminger. Dentro de este contexto, no sería pertinente ubicar SHOCK entre los exponentes más valiosos de esta vertiente. Pero del mismo modo tampoco se puede negar, dentro de su discreción, la moderada eficacia de su resultado. En poco más de setenta minutos y de la mano de ese competente artesano que fue Alfred L. Werker, nos enfrentamos ante un eficaz relato de suspense, claro exponente del departamento de serie B de la 20th Century Fox. Un producto que atesora numerosos de los tópicos inherentes a este subgénero cinematográfico, y del que indudablemente destaca el desaprovechamiento que se realiza de algunos personajes secundarios –pienso sobre todo en la escasísima entidad que alcanza el teniente que vuelve de combate, interpretado con atonía por Frank Latimore-. Sin embargo, el conjunto resulta atractivo, Werker confía su eficacia en una narrativa ligera desprovista de elementos chocantes, confiando en una planificación adecuada. Cabría destacar igualmente una excelente dirección artística –por momentos se tiene la sensación de estar presente en algunos de los interiores que poco tiempo sirvieron como marco a algunas de las secuencias de LAURA (1944. Otto Preminger)-, que logra proporcionar un especial rasgo de identidad a un guión eficaz pero sin especiales elementos de interés.

 

Sin embargo, el gran atractivo de SHOCK viene dado por suponer el primer papel protagonista del gran Vincent Price tras varios años como característico en el estudio de Zanuck –también presente en el reparto de la mencionada LAURA, cuya sombra está presente en buena parte del film, aunque en apariencia este esté centrado en rasgos divergentes-. Price compone un retrato magnífico, aún sin penetrar en su totalidad en esa vertiente siniestra y malsana que acuñaría al año siguiente en DRAGONWICK (El castillo de Dragonwick, 1947. Joseph L. Mankiewicz). En su oposición, logra un personaje matizado en el que se atisban los rasgos de personalidad de un ser inseguro bajo el aparente manejo de su profesión, pero dominado en realidad por el influjo de su amante. Todos estos matices en realidad rodean al único personaje definido como tal en la función, en una película escueta, elegante en su diseño de producción, honesta en su planteamiento y puesta en escena, que si bien no puede calificarse más que un título de complemento de cartelera en el cine norteamericano de la segunda mitad de los cuarenta, mantiene los mimbres de un producto elaborado con innegable convicción.

 

Calificación: 2

GREEN LIGHT (1937, Frank Borzage)

Es probable que para un espectador más o menos dogmático, y quizá poco interesado en la labor de la puesta en escena, el visionado de GREEN LIGHT (1937, Frank Borzage) supusiera poco menos que una tortura. Ahí es nada, tomar como base una novela de Lloyd C. Douglas, especialista en temas místicos y en todo momento empeñado en plantear discursos en los que la presencia religiosa resulte determinante. Ni que decir tiene, que como en cualquier temática cinematográfica, el tratamiento de la misma ha culminado con frecuencia resultados abominables, pero tampoco se puede negar que logrando trascender la rigidez de dichos planteamientos a partir de un elaborado trabajo cinematográfico, han logrado confluir películas de reconocidas cualidades. Sin salirnos de la base literaria de Douglas, podemos destacar las dos versiones que sobre la misma novela rodaron respectivamente John M. Stahl y Douglas Sirk –MAGNIFICENT OBSESSIÓN (Sublime obsesión) en 1935 y MAGNIFICENT OBSESSION (Obsesión) en 1954-. Pues bien, quizá sin llegar a las cotas de excelencia del mencionado referente sirkiano, podemos sin duda incluir GREEN LIGHT en este apartado, erigiéndose sin duda como un atractivo exponente de la intensidad y arrojo cinematográfico con que Frank Borzage venía desarrollando su trayectoria como realizador en la década de los treinta. Un periodo de su obra en líneas generales poco conocido y escasamente valorado, pero que cualquier aficionado con sensibilidad debería admirar como una de las aportaciones más valiosas, arriesgadas, atrevidas y vivas, del melodrama norteamericano en la mencionada década. Es curioso, a este respecto, comprobar, como los tres nombres señalados –Sirk, Borzage y Stahl-, se enfrentaron con una base literaria proclive a los peores excesos, logrando sin embargo extraer de la misma la base suficiente para plasmar en su desarrollo, sus maneras y estilos cinematográficamente contrapuestos, todos ellos sin embargo de enorme valía, representativos además de sendas posibilidades a la hora de apostar por el melodrama.

 

GREEN... se inicia con una extraña pirueta formal revestida de tono de comedia ligera con la presentación del protagonista, el afable, atractivo y carismático Dr. Paige (Errol Flynn). Se dirige hacia el hospital en el que ejerce como cirujano, tras un breve encuentro con un guarda de tráfico al que le unen vínculos de cierta amistad. Una vez en el recinto, atisbaremos la relación que mantiene con la enfermera Frances (Margaret Lindsay), guiada en su interior por una fraternal amistad, pero secretamente definida por un amor no correspondido. En el hospital todos esperan la llegada del Dr. Endicott (Henry O’Neill), para que opere a la resignada Sra. Dexter. Sin embargo, el considerable retraso observado –Endicott ha perdido sus ahorros y se encuentra enredado en una operación inmobiliaria-, llevará a Paige a realizar la operación, contando siempre con la benevolencia de la propia paciente. En plena operación, Endicott llegará a la mesa y se responsabilizará de la misma, cometiendo un error en su estado nervioso que concluirá trágicamente con el fallecimiento de la paciente. Paige en privado logrará hacer confesar a este su error, pero del mismo modo se llegará a conmover de la situación que este asumiría caso de admitir la situación, por lo que de forma incomprensible se responsabilizará de la misma, asumiendo una espiral de culpabilidad que, inesperadamente, le relacionará con la joven hija de la paciente –Phyllis (Anita Louise)-. El reconocimiento ante la joven –por la que desde el primer momento se ha sentido atraída- de su auténtica identidad, le forzará a trasladarse hasta las montañas rocosas donde, en un extraño proceso de purificación, ayudará a su compañero, el Dr. Strafford (Walter Abel), a descubrir una vacuna para combatir la incidencia de la carcoma entre los habitantes de la zona. Un proceso que le llevará a probar en carne propia un antídoto que a punto estará de costarle la vida, aunque finalmente sirva para ejercer como catarsis no solo en él, sino en todas aquellas personas que le rodean, y que –como el caso de Phyllis-, desean amarlo durante el resto de sus vidas.

 

Antes lo decía. Con el planteamiento argumental de GREEN LIGHT era muy fácil hundirse en las aguas cenagosas de un sermón correoso que girara en torno a las virtudes de la espiritualidad religiosa. Afortunadamente, Borzage era un hombre al que la sensibilidad por lo general iba acompañada de una notable claridad de ideas y una no menos brillante capacidad para afrontar riesgos en sus películas. Ello es algo que delatan constantemente títulos caracterizados por sus giros sorprendentes, por el ritmo que sobrellevan y, en líneas generales, por reconducir sus obsesiones temáticas y cinematográficas ante derroteros en apariencia heterogéneos, pero finalmente reconducidos bajo el personalísimo filtro de su artífice. En este sentido, el título que nos ocupa no supone una excepción. Pese a sus relativas debilidades –hay que reconocer que no nos encontramos con un film redondo-, lo cierto es que la película logra atesorar en su conjunto una apuesta decidida por la fuerza del individuo, logra trascender de manera impecable el blando sentimiento religioso de su planteamiento, para apostar por un sentido de la espiritualidad tan intrínsecamente ligado a Borzage. Pero es que al mismo tiempo logra plasmar inicialmente pinceladas de comedia, integra en su seno una solapada referencia a la incidencia de la gran depresión norteamericana, coqueteando finalmente entre los vericuetos del melodrama con elementos prestados del cine de aventuras. Todo ello con una convicción y ligereza pasmosa, con un dominio de recursos expresivos puramente visuales dotados de una gran viveza –movimientos de grúa, fundidos encadenados planteando situaciones paralelas…- y, sobre todo, revelando esa magia tan especial que caracterizaba el cine del realizador, que siempre encontraba el ritmo adecuado para hacer progresar la acción o, por el contrario, detenerse de manera especial en aquellos momentos necesitados de una mayor relajación o propicios a la intensidad de la labor de los intérpretes. En este sentido, justo es reconocerlo, no puede decirse –pese a sus esfuerzos- que Errol Flynn se encontrara muy a gusto en su personaje protagonista, designado sin la aprobación de Borzage, cuando el galán aventurero acababa de rodar THE CHARGE OF THE LIGHT BRIGADE (La carga de la brigada ligera, 1936. Michael Curtiz) Sin embargo, este relativo miscasting no impide que la manera tan intensa que Borzage planteaba a sus intérpretes –una faceta que le acercaba mucho a los métodos de otro grande del género, Leo McCarey- funcione con eficacia. Es más, de nuevo el autor de 7th HEAVEN (El séptimo cielo, 1927) logra contagiarnos con esa manera tan peculiar que tenía de plantear en la pantalla una espiritualidad tan especial, ligada a la reflexión del individuo, y por lo general alejada de cualquier dogmatismo religioso. En este ejemplo concreto, pese a la presencia del clérigo Dean Harcout (encarnado con enorme precisión por Cedric Hardwicke), lo cierto es que las miras del realizador van más allá de una fácil adscripción religiosa que logre transformar al previsiblemente agnóstico Paige. En manos de Borzage todo de nuevo queda envuelto en una espiral de amor, autenticidad y búsqueda de la esencia del individuo.

 

Junto a esa indagación por los vericuetos de sentimientos tan humanos como complejos de expresar en la pantalla, lo cierto es que GREEN... ofrece, pese a sus pequeños desajustes, uno de los fragmentos más atrevidos, deslumbrantes y admirables del cine de Borzage en la década de los años treinta. Me estoy refiriendo a la manera con que, en apenas unos pocos planos, logra relacionar los principales personajes de la historia. Un recorrido que se inicia en la conversación entre Paige y la Sra. Dexter. Esta escucha por radio –en un aparato que tiene forma de capilla-, un sermón de Harcout. La cámara se acerca al aparato y funde con la imagen de dicho sermón, apelando al camino de la eternidad. Dichos planos nos trasladarán a la visita de la hija de la paciente por un templo en Inglaterra acompañada por una amiga, señalando ambas una mística que se encuentra representada como imagen en un retablo. La cámara encuadrará a las muchachas desde el punto de vista de dicha imagen, mientras Phyllis alude a Sylvie, la perra de su madre, lo que sirve como referencia para montar con la imagen del animal portado por Paige. Es así como, de manera precisa y directa, en menos de un minuto podemos establecer el conjunto de interés por unos personajes, a los que el devenir del destino va a llevar a unirse en su andadura inmediata. Sin duda, un tour de force admirable, dentro de una película francamente atractiva.

 

Calificación: 3