THE CITY OF THE DEAD (1960, John Llewellyn Moxey).

No cabe duda que al mencionar los mejores periodos del cine fantástico y de terror a lo largo de su historia, tenemos que reseñar un marco de extraordinaria fuerza con la llegada de la década de los sesenta. Es entre 1960 y 1961, cuando tanto en Estados Unidos como en Inglaterra o Italia, tiene lugar la aparición casi simultánea de clásicos irrepetibles como PSYCHO (Psicosis, 1960. Alfred Hitchcock), THE FALL OF THE HOUSE OF USHER (El hundimiento de la casa Usher, 1960. Roger Corman), THE INNOCENTS (¡Suspense!, 1961. Jack Clayton), LA MASCHERA DEL DEMONIO (La máscara del demonio, 1960. Mario Bava), PEEPING TOM (El fotógrafo del pánico, 1960. Michael Powell), THE BRIDES OF DRACULA (las novias de Drácula, 1960. Terence Fisher), entre otros. Exponentes todos ellos ilustres y reconocidos –unos más que otros, todo hay que decirlo-, que hablan de la pujanza en la expresión de un género y, en definitiva, de la expansión y extraordinario momento de creatividad que el denominado séptimo arte vivió en aquellos años en todo el mundo. Dentro de aquel cómputo de referentes que podrían figurar con todo merecimiento en cualquier antología del género, el paso de los años ha permitido que algunos otros títulos hayan engrosado la condición de cult movies entre un determinado sector de aficionados. Entre ellas, cabría citar sin lugar a duda el ejemplo de THE CITY OF THE DEAD –HORROR HOTEL en su estreno en USA- (1960, John Llewellyn Moxey). Un ejemplo como también podría ser el de CARNIVAL OF SOULS (1962, Herk Harvey), o incluso el de NIGHT OF THE LIVING DEAD (La noche de los muertos vivientes, 1968. George A. Romero), sino fuera en este último caso por el sorprendente éxito comercial y la repercusión que permitió su –a mi juicio inmerecida- entronización dentro de la historia del fantastique. Es curioso comprobar que pese a su aparente variedad, estas cult movies se asemejan en la aparente singularidad de sus planteamientos, en un formato casi al margen de los circuitos habituales de producción, y en el hecho de servir como insólito referente a propuestas posteriores. También, bajo mi punto de vista, suelen aglutinar a partes iguales, cualidades y desaciertos, conformando curiosamente una extraña amalgama a ratos fascinante y en otros momentos incluso irritante.

 

No escapa a dicha clasificación THE CITY…, que no pocos aficionados guardan en su memoria por la circunstancia de encontrar semejanzas en el planteamiento del asesinato de la protagonista a la media hora de iniciada la función, tal y como sucedería en la inmediatamente posterior y ya mencionada PSYCHO. Sinceramente, basar las previsibles virtudes de la película con dicho argumento, me parece algo que en el fondo no tiene ninguna validez, cuando ya en la bastante más lejana MYSTERY STREET (1950, John Sturges) se planteaba una situación similar y otros elementos de referencia posteriormente retomados por Hitchcock en la que para mi sigue siendo su obra cumbre ¿Esta curiosa circunstancia puede legitimar el film de Moxey –posteriormente destinado a una gris trayectoria televisiva-? A mi juicio no es la manera más pertinente de valorar este pequeño, desazonador e irregular film de horror. Una pasadilla cinematográfica plagada de obviedades e ingenuidades, pero al mismo tiempo definida en sus mejores momentos por una atmósfera de pesadilla que, a fin de cuentas, resulta su cualidad y rasgo de estilo más destacable, erigiéndose finalmente como una auténtica precursora en la manera de tratar la temática de la brujería en el cine británico y norteamericano. En este sentido, títulos posteriores como THE HAUNTED PALACE (1963, Roger Corman), THE WITCHES (1966, Cyril Frankel) o EYE OF THE DEVIL (1966, John Lee Thompson) –todos ellos a mi juicio de interés, y curiosamente, ligados al film que nos ocupa por carecer de estreno comercial en nuestro país-, deben parte de su razón de ser a la existencia de esta pequeña serie B surgida de una historia de Milton Subotsky, pocos años después uno de los “padres” de Amicus Films, la gran competidora de Hammer en la producción de cine de terror en Inglaterra.

 

Desde sus primeros compases, el film de Moxey deja bien a las claras la fuerza y expresividad de su narrativa. Por medio de unos primeros planos de gran intensidad, asistimos a la ejecución en 1692 de la bruja Elizabeth Selwyn en New England. De forma abrupta –y en este sentido el montaje se caracterizará en no pocos momentos por su inclinación a la elipsis, logrando con ello abrazar una economía narrativa no siempre de manera afortunada-, la acción pasará a tiempo presente, con la narración de estos hechos por parte del profesor Alan Driscoll (un estupendo Christopher Lee). Su relato prenderá el interés de la joven Nan Barlow (Venecia Stevenson), quien decidirá acudir hasta la pequeña localidad de Whitewood para poder investigar lo sucedido allí tres siglos atrás, e imbuirse de una práctica por la que manifiesta una extraña fascinación, aunque le desaconsejen en ese viaje su hermano y su novio. Hasta allí se desplazará en vehículo, llegando a un entorno casi fantasmal y dominado por la niebla y la sensación de vivir en una noche espectral permanente. Se hospedará en la “Posada del Pájaro”, conociendo a la enigmática Mrs. Newless (Patricia Jessel) así como a diversos de los habitantes del pequeño y siniestro poblado. Para su desgracia, su intento de profundizar en el alcance oscuro y numinoso de dicho entorno acabará con su vida, en una trágica ceremonia que revelará al espectador la terrible realidad de sus habitantes. Un par de semanas después, y comprobando que Nan no ofrece señales de vida, llevarán a la lógica preocupación de su hermano Richard (Dennos Lotis) y su novio Bill. Ambos viajarán hasta Whitewood por separado, pudiendo atisbar el lúgubre designio que esconde este pueblo dominado por las prácticas demoníacas, y que a punto estarán de cobrarse otra nueva víctima en la joven nieta del invidente predicador de la localidad, ofrenda elegida por los satánicos muertos en vida que pueblan el fantasmagórico colectivo, ofreciendo sus tributos a Lucifer para recibir a cambio un atisbo de inmortalidad.

 

Que duda cabe que para poder apreciar los alicientes que ofrece THE CITY… hay que asumir no pocas tragaderas, teniendo que poner en primer término dejarse llevar por un relato en el que el rigor no es precisamente su mejor aliado. Será algo que manifiesten la inconsistencia de sus secuencias de transición, por lo molesta que resulta una banda sonora repleta de sonidos sixties -eficaz no obstante cuando ofrece cánticos de siniestra evocación-, y por la sensación que alcanzamos tantos años después, de que lo que nos muestra la película ha sido posteriormente recogido por otros títulos con mayor grado de acierto. En cualquier caso, y pese a dichos inconvenientes, en sus mejores momentos el film de Moxey logra enfrentarnos cara a cara con un sentimiento profundo del horror absoluto, arcano y sin posibilidad de escape. Llega a importarnos poco que de un plano a otro abandonemos un entorno urbano y cotidiano y nos introduzcamos en otro dominado por la casi perenne oscuridad y unas nieblas obsesivas y amenazadoras. Es el encuentro con la fantasmal Whitewood. Un enclave en el que sus habitantes discurren como almas en pena en plena noche, en el que sus expresiones denotan la vivencia de una realidad paralela, y en el que su predicador es un viejo invidente amargado y pertrechado en su vetusta y casi ruinosa parroquia, como si ejerciera de embajador del bien en un territorio dominado por el mal. Pese a sus obviedades e ingeuidades, y a que su desarrollo argumental aparezca en nuestros días como algo previsible, la película alcanza ese grado de catarsis, ese pánico indefinible hacia lo desconocido, aportando incluso instantes que podrían fácilmente quedar como auténticos iconos del horror. Con ello me refiero a la súbita aparición en el camino hacia la localidad de una fantasmal figura entre la niebla que es recogida por Nan, y que podría ejercer como puente de referencia entre el predicador Powell genialmente encarnado por Robert Mitchum en THE NIGHT OF THE HUNTER (La noche del cazador, 1955. Charles Laughton), y la figura recortada a contraluz del padre Karras en THE EXORCIST (El exorcista, 1973. William Friedkin). Ese sentido profundo del horror en estado puro se encontrará en la brusca ruptura de la historia original de brujería, a su inmediato relato por parte de un apasionado Driscoll, o en el sentido fatalista de unos compases finales a los que podemos perdonar su apresuramiento o la ingenuidad con la que son fulminados los satanistas, quedándonos con la fuerza visual y la composición de su escenografía o el ominoso contraste del juego de luces y sombras, describiendo un auténtico clímax de terror colectivo, a modo de catarsis, en la sempiterna lucha entre el bien –representado por el icono de la cruz- y la fuerza del demonio.

 

En definitiva, no puedo en modo alguno considerar THE CITY OF THE DEAD como un título redondo, pero sí reconocer la valía de sus mejores momentos, y el hecho de ejercer como una valiosa referencia en el género, además insertada en uno de los mejores momentos de la evolución del mismo. No es poco.

 

Calificación: 2’5

THE EDGE OF THE WORLD (1937, Michael Powell)

Suele afirmarse, y a tenor de su resultado no sin fundamento, que THE EDGE OF THE WORLD (1937) es la primera manifestación, más o menos evidente, más o menos lograda, de la personalidad cinematográfica de Michael Powell. Unos rasgos estos que tendrían su plasmación más adecuada a partir de la década siguiente, en títulos que combinaban un cierto realismo mágico, un notable alcance telúrico, un cierto desprecio a las convenciones narrativas más o menos habituales, y una cierta ligazón con rincones, leyendas y lugares pintorescos de Gran Bretaña. En este sentido, justo es reconocer que la película que nos ocupa apuesta por un rasgo que convendría tener en cuenta; deviene un referente que induce a pensar que esta manera de concebir el hecho cinematográfico -aunque más adelante tuviera una manifestación más rotunda y depurada junto a Emeric Pressburger, formando la conocida productora The Archers y firmando numerosas película juntos-, en realidad tuvo como principal apuesta en la manera de entender el hecho cinematográfico mantenida por Powell.

 

THE EDGE… se inicia con la llegada de un barco comandado por Andrew Gray (Niall MacGinnis) que traslada a una pareja de visitantes hasta la hipotética isla de Hirta –en realidad se filmó en la de Foula-, en el límite de la costa escocesa. La llegada al inhabitado lugar está revestida de extraños augurios. La agreste orografía del entorno va acompañado por el incesante sonido del mar, su entorno está deshabitado y las envejecidas casas se ofrecen como mudos testigos de un pasado activo, la visión de la cima de unas montañas escocesas, propicia un sombrío tinte de leyenda a la visita… El semblante de Andrew se torna taciturno al volver a ver el túmulo funerario del patriarca Peter Manson, y sobre él se superpondrán los rostros de sus viejos convecinos en una mirada mitad mágica, mitad evocadora del un pasado tan entrañable como revestido de dureza en la isla. La historia retrocederá unos cuantos años, hasta un periodo en que los habitantes de Hirta lograban convivir en plena armonía. Entre ellos, destacará la relación que se manifiesta entre las familias de los Manson y los Gray. Ambos representan posiciones opuestas a la hora de entender el futuro de sus existencias. Mientras que por parte de los segundos se abre una mirada hacia el progreso y el abandono de la isla, los Manson –encabezadas por el patriarca Peter (John Laurie)- se muestran más ligados a la tierra, descartando abandonarla. Será esta una circunstancia que repercutirá en la relación que mantiene el joven Andrew con Ruth, la hija de Peter, ya que su novio apuesta por abandonar la isla, cosa que el padre de esta no acepta. Finalmente este abandonará el árido entorno, sin saber que ha dejado a Ruth embarazada. Esta circunstancia particular, en realidad no será más que una muestra de la decadencia que vive un colectivo acostumbrado a la dureza, pero que no puede abstraerse de su forma de entender la vida. Será algo que manifestarán síntomas trágicos como la muerte accidental de Robbie, el hijo de Manson, o la progresiva inhabilitación de las tierras que cultivan los habitantes de la isla… llevándolos a todos ellos a una huída casi obligada del lugar donde desarrollaron sus existencias.

 

Puede decirse que en THE EDGE… se dan cita dos películas que no siempre confluyen con la debida coherencia en el resultado final. Por un lado tendríamos el desarrollo de una línea argumental más o menos esquemática, que en realidad interesa poco y de la que con el paso de los años, en realidad solo nos puede atraer  por su carácter etnográfico o en la dureza de los rostros de sus moradores. Mucho más sin duda que en la escasa entidad de sus rasgos psicológicos, al que la certera labor de su cuadro de actores no llega a configurar como tales personajes. A ello cabría unir esa constante sensación de asistir a una historia que discurre a trallazos, descuidada en sus matices y apresurada en su resolución –ni siquiera la historia vuelve a tiempo presente en sus compases finales-.

 

Sin embargo, ello no nos debería llevar a omitir el caudal de aciertos de un conjunto que, por momentos, nos remite al cine de Flaherty e incluso en su montaje a Einsenstein, y en el que esa mirada etnográfica está mostrada con enorme efectividad. THE EDGE… resalta por el enorme protagonismo e impronta telúrica que alcanzan esos montes escarpados, los acantilados o el incesante sonido del mar, hasta erigirse como el auténtico protagonista del film. Y con ello, debemos destacar numerosas elecciones formales extendidas al conjunto de sus secuencias. Sobreimpresiones, un montaje acusado, e incluso el abierto desprecio por los raccords, son elementos que contribuyen a delimitar el conjunto con una personalidad innegable y un aporte de fascinación realmente notable. Algo que, unido a la propia modernidad formal del conjunto, nos remite al hecho casi innegable de tener que admitir que esta película se erige como referente indudable para títulos posteriores tan aparentemente dispares como STROMBOLI (1950, Roberto Rossellini) o RYAN’S DAUGHTER (La hija de Ryan, 1970. David Lean). Es por ello, que pese a sus irregularidades, momentos como la llegada de los visitantes a la isla, la secuencia de la escalada que costará la vida al joven Robbie o la secuencia del funeral de este, puedan definirse como auténticamente modélicas y de lo más valioso jamás filmado por Powell, con o sin Pressburger.

 

Calificación: 2’5

IL MAGISTRATO (1959, Luigi Zampa) El magistrado

No cabe duda que la figura de Luigi Zampa (1905 – 1991), esconde una de las personalidades cinematográficas más atractivas y al mismo tiempo menos valoradas dentro del mejor cine italiano –el desarrollado entre las décadas de los cincuenta y sesenta-. Integrado dentro del contexto de un cine popular siempre unido a su afán crítico en torno a la sociedad italiana surgida a partir del fín de la II Guerra Mundial, lo peor que le sucede al cine de Zampa –como al de tantos otros exponentes de su época, entroncados dentro de una producción dirigida al gran público, generalmente ligada al cine de géneros, es que sus películas no son nada accesibles para el aficionado previsiblemente interesado. Se trata de una limitación que vengo sintiendo en carne propia, ya que hasta el momento solo he podido contemplar dos de sus títulos –los estupendos L’ARTE DI ARRANGIARSI (1954) y la posterior GLI ANNI RUGENTI (1962)-. Ambos ofrecen bajo sus aparentes tintes humorísticos, una mirada crítica y analítica de una sociedad que conocía muy de cerca, un cierto alcance fatalista combinado con un matiz irónico muy cercano a la comedia italiana, y un agudo y siempre penetrante apunte de tintes políticos. Puede decirse que son todos ellos elementos que definen –por lo menos a partir del exiguo porcentaje de su obra que he tenido oportunidad de contemplar-, las constantes temáticas y visuales de un director que además, sabía trasladar todas estas constantes en unas puestas en escena de notable rigor.

 

A este respecto, puede decirse que IL MAGISTRATO (El magistrado, 1959), se excluye parcialmente de dichas características, especialmente de ese elemento de integración con la sociedad italiana, que tomaba como marco de sus historias. Y es que en esta ocasión nos encontramos ante una coproducción hispano italiana, que de entrada se caracteriza por un extraño rasgo de abstracción en su relato central, ya que sus personajes residen en una localidad urbana indeterminada… que por momentos parece española –incluso en una secuencia se encuadra como fondo el edificio de comunicaciones de Madrid; en otras aparece el mar- y en otros detectamos referencias más o menos en segundo término, que permiten pensar que nos encontramos en territorio italiano. En cualquier caso, ese forzado grado de abstracción no puede decirse que beneficie y proporcione la debida coherencia a la historia narrada. Un relato este –elaborado por el propio Zampa, unido a Pasquale Festa Campanille y Massimo Franciosa, dominado por el espectro del fracaso personal en el contexto de una sociedad en la que parece solo contar el triunfo y los comportamientos de las clases más elevadas –algo que, por otra parte, aparece corregido y aumentado, en los tiempos que vivimos-.

 

Las primeras imágenes del film de Zampa, muestran la llegada del juez Andrea Morandi (José Suárez) al despacho del presidente de los juzgados para entregarle su dimisión irrevocable. Como quiera que el mandatario no acepta que este lleve a cabo su deseo, se interesa por saber que motivos le han llevado a tomar tal decisión, cuando hasta entonces su carrera judicial estaba definida por su gran vocación. Será el instante que introducirá en la película un largo relato en flash-back, comentando en off su acercamiento a la familia Bonelli. Un contexto representativo de clase media que ha logrado mantener un precario progreso en su seno, y cuyas relativas dificultades cotidianas le llevan a tener que admitir un huésped en su casa. IL MAGISTRATO logra recrear con cierta agudeza esas sensaciones contrapuestas que se establecen en un marco familiar sostenido con sentimientos artificiales, en donde convive una esposa autoritaria –Ana Mariscal-, con un esposo bondadoso y de débil carácter –Luigi (François Périer)- que responde al vivo retrato del fracasado. Dentro de dicha oposición de caracteres, se establece el conflicto de un marco de relaciones en el que el juez protagonista –ayudado en este sentido por las reflexiones en off que puntean el relato-, vive y de algún modo reflexiona ante las experiencias sentidas, entre las que en un momento se estableció una muy efímera atracción sentimental hacia la hija adolescente del matrimonio Bonelli –Carla (Jacqueline Sassard)-. Todo ello en un ambiente cerrado donde se encuentra bien presente la incidencia de un homicidio involuntario en un contexto de clase trabajadora, intentado con ello un retrato coral en el que conviven el provincianismo, la hipocresía, la facilidad del delito y un cierto alcance fatalista. La confluencia de esta tensa situación psicológica alcanza en la película su máxima expresión en la resolución del drama de una familia que, pese a todos los esfuerzos de sus componentes por intentar buscar la cuadratura del círculo en su propia existencia como tal, en realidad no pueden albergar la más mínima esperanza. Una resolución, terrible, que es mostrada por Zampa con una gran sobriedad y fuerza expresiva.

 

A tenor de lo comentado, nadie puede dudar que Zampa se enfrenta con temáticas que llegan a abordar un matiz crítico, que por otra parte nos acerca en sus características a ese tipo de melodrama de denuncia que de manera muy personal practicara Antonioni en Italia, y en España fue trasladado por Juan Antonio Bardem –y a este respecto, la presencia en el reparto de Luís Suárez creo que no obedece a la casualidad-. Sin embargo, y aún considerando que se trata de un título de cierto interés, e incluso contando en su conjunto con fragmentos magníficos, no puedo considerarlo dentro a la altura que las pocas películas de la filmografía de su director que he podido contemplar hasta la fecha ¿Qué sucede para esta relativa insatisfacción? Serían varias las razones, pero una de ellas es el grado de forzada abstracción que la propia consideración de la película –su carácter de coproducción-, que incluso en no pocos momentos resulta equívoca en la precedencia de su localización geográfica, y que impide profundizar en el contexto sociológico de sus personajes, permitiendo con ello invalidar en parte el carácter de denuncia siempre planteado en el cine de su director, para el cual era necesario mantener un marco concreto que incluso podía subvertir con aportes satíricos. En su defecto, en esta ocasión nos encontramos con un relato en el que los servilismos de la mencionada coproducción, influyen bastante negativamente en su resultado. Y lo hace manteniendo la presencia de actrices de tan corto talento como la Sassard, pero también en líneas generales conformando en su reparto una extraña conjunción de intérpretes que no logran convencer como tal conjunto, por más el retrato que Francois Pèrier adquiera un convincente aura de patetismo

 

En cualquier caso, es cierto que en el film de Zampa podemos encontrar muy buenos momentos puramente cinematográficos, en los que además encontraremos una notable capacidad de análisis y denuncia de carácter sociológico. Dentro de dichos parámetros, cabría citar la secuencia de la fiesta organizada por los padres de Pierino Lucchi (Jeronimo Meynier), en donde con una breve conversación con el padre de Carla definirán de modo claro las intenciones de la clase burguesía de una ciudad de provincias. En la charla, la madre no duda en señalar el hecho del casi obligatorio compromiso que los hijos de las clases altas vayan forjándose entre ellos mismos. Pero no convendría olvidar ese instante decisivo que supone la advertencia por parte del juez, del riesgo que por su parte correría afianzar su atracción por Carla –un momento en el que la pertinencia de la voz en off es indudable- y, por encima de todo, esos minutos finales que proporcionan al relato su vertiente fatalista y esperanzadora al mismo tiempo. Será con la recuperación del tiempo presente, cuando la inicialmente arbitraria decisión de dimisión del letrado, quedará expuesta en toda su lógica y dramatismo. Todo ello, expuesto en una secuencia en la que la aparente imposibilidad de considerar un entorno de justicia para una condición y existencia humana carente de ella, irá aparejada finalmente a una apuesta a la esperanza, centrada en esa lucha incesante que, en ocasiones, permite hacernos asumir a los mortales la creencia de poder aspirar a un mundo mejor y más justo.

 

Calificación: 2’5

SMALL TOWN GIRL (1936, William A. Wellman) Una chica de provincias

Rodada por William A. Wellman muy poco antes de uno de sus grandes éxitos –A STAR IS BORN (Ha nacido una estrella, 1936)-, SMALL TOWN GIRL (Una chica de provincias, 1936) emerge como un exponente madrugador de la screewall comedy, en el que no hay que ser muy perspicaz para detectar que su propia gestación obedece al enorme éxito logrado un año antes por la Columbia con IT HAPPENED ONE NIGHT (Sucedió una noche, 1935. Frank Capra). En cualquier caso, y sin negar esta circunstancia, lo cierto es que esta muy desconocida realización de Wellman presenta por sí misma suficiente interés, oscilando inicialmente desde una mirada crítica en torno a la rutina de la vida cotidiana en las clases obreras, hasta que un elemento casual la determinará en el terreno de la alta comedia, ámbito este que en el que se desenvolverá en todo momento hasta lindar con el melodrama romántico. Será una simbiosis que se irá adentrando de manera armónica en el último tercio de la película, logrando con la intensidad de sus elementos convertir lo que en apariencia podría ser un relato dominado por la humillación de la esposa en torno a su marido, en un relato sensible, amable y ocasionalmente divertido, revestido de grandes dosis de credibilidad y sensibilidad.

 

Kay Brannan (Janet Gaynor) es una joven hastiada de vivir en su hogar familiar, dominado por las convenciones, vulgaridades y reiteraciones día sí y día también. El triste aroma de la alienación familiar es magníficamente mostrado por Wellman a partir de la descripción del pintoresco y poco enriquecedor panorama existencial que rodea a la protagonista, mientras esta escucha emocionada los cánticos de cientos de jóvenes que acuden a contemplar pruebas deportivas que enfrentan a las universidades más prestigiosas. Cansada de aguantar, Kay se dispondrá a dar un paseo, que sin ella pretenderlo modificará repentinamente su vida. Un cambio que se producirá a partir del  encuentro con el joven, atractivo e insolente Bob Dakin (Robert Taylor), quien desde su coche pregunta a la desconocida por el paradero de una tasca. Tras la breve conversación, se decidirá a invitar a la muchacha a que le acompañe, petición a la que tras varios ruegos accederá. La velada se extenderá durante toda la noche, hasta que en un extraño arrebato Bob propondrá a Kay casarse con ella en esos momentos. Hay que reconocer que Wellman, basándose en el rostro perplejo de la Gaynor –a la que por otro lado no tenía en gran estima-, logra hacer creíble que la disparatada situación no solo se produzca, sino que hasta cierto punto muestre su lógica cinematográfica.

 

Será ese el inicio del planteamiento auténticamente screewall de la película, centrado en un viaja de aparente “luna de miel” que Bob ha planeado, para lograr dentro de unos meses un divorcio más o menos discreto que le permita casarse con su prometida Priscila. Dicho y hecho, el recién formalizado matrimonio se embarcará en un crucero de apacible luna de miel, en donde los dos improvisados esposos se llevarán como el perro y el gato, y solo se mostrarán falsamente sonrientes cuando ven aparecer a su criado negro “So-So” (Willie Fung). Sin embargo, un inesperado resfriado por parte del joven doctor, llevará a un “levantamiento de las hostilidades”, incorporando en esta extraña relación un sesgo romántico que por parte de la inesperada esposa siempre se manifestará sincero, aunque para Bob suponga algo jamás deseado. Hasta entonces, la película llegará a ofrecer momentos francamente divertidos, especialmente en una larga secuencia de enfrentamiento entre los insólitos consortes, que tienen en todo momento el divertido e impertinente acompañamiento del servidor “So-So”, e incluso la del cantarín capitán del navío –encarnado por el entrañable y estupendo Edgar Kennedy-.

 

De manera repentina se producirá el inesperado retorno de esta extraña y ficticia luna de miel, que Bob ha decidido adelantar para evitar que su inevitable acercamiento con su esposa se consolide más de lo debido. Ambos regresarán al entorno del esposo, donde poco a poco Kay irá aumentando la estima que merece a los padres de su marido, e incluso el receloso marido no pueda más que mirarla con un instinto de ternura. Para evitar dicha situación se manifiesta el empeño de su persistente prometida, quien intentará reanimar una pasión que se ha mantenido durante meses obligatoriamente apagada. En todo este largo fragmento se intercalarán momentos sentimentales y relajados, combinados con otros más ligados a la screewall, aunque predomine paulatinamente ese componente romántico, que de alguna manera todos sabemos concluirá de la forma previsible. Sin embargo, y contra esa convención en el punto de llegada, lo cierto es que es la convicción con las que las peripecias son mostradas, son las que permiten que su resultado siga manteniendo su vigencia seis décadas después de su realización. Una vigencia en la que tiene bastante que ver esa mirada humanista que se establece con sus personajes, unido a las pinceladas de melancolía que de manera paulatina se va incorporando en el último tramo de su metraje, y la extraña química que se establece en su pareja protagonista. Es evidente –pese a las reticencias mostradas por Wellman cuando la película se rodó-, que SMALL TOWN GIRL no tendría casi razón de ser sin la frágil y expresiva presencia de Janet Gaynor, bajo cuya mirada se describe la evolución de sus sentimientos, desde esa sensación de alienación que muestra en sus momentos iniciales, hasta la inevitable atracción que siente por ese esposo llegado por casualidad, y ante el que de alguna manera ha de mostrarse en apariencia fría. Junto a ella, combinando estolidez con profesionalidad y encanto ante la cámara, Robert Taylor sabe sobrellevar sus limitaciones, combinando con su partenaire una extraña química de notable pertinencia.

 

Calificación: 3

OUTRAGE (1950, Ida Lupino)

Conforme voy teniendo la posibilidad de acercarme a lo no muy extensa andadura como directora de Ida Lupino, es fácil comprobar que en ella se detecta la personalidad de una mujer que ya en su vertiente interpretativa supo salirse de los cánones habituales. Su cine le permite ejercer como una cronista de los recovecos de la vida urbana de esa Norteamérica adscrita al progreso tras la II Guerra Mundial. Una cronista del lado oscuro de una cotidianeidad aparentemente plácida, que quizá ya solo por dicha opción –incómoda y atrevida- nos debería llevar a mirar con simpatía su aportación, pero que varias décadas después puede ser compartida, fundamentalmente por las cualidades que despliega en sus relatos, escorados siempre en los lindes de la serie B, pero demostrativos de una inquietud visual y temática aparentemente inhabitual en el cine USA de aquellos años. No puede afirmarse sin embargo dicha circunstancia, si la aplicamos con un marchamo de exclusividad, en un contexto donde numerosos fueron los realizadores que apostaron en sus películas por mostrar las grietas y las fisuras de una sociedad aún en estado de “schock”, y siempre más débil en sus signos de funcionamiento de lo que podría a dar a entender su faz dominada por casas unifamiliares entre jardines. Pese a dichas generalizaciones, es indudable que el cine de la Lupino poseía un rasgo de identidad propio, internándose de manera muy directa en el tratamiento de temas espinosos y poco accesibles en la pantalla, siempre desde una mirada limpia y directa, ausente de sensacionalismos y escorada al terreno del melodrama.

 

Dentro de dicho contexto, OUTRAGE (1950) es quizá la primera película que en el contexto del cine USA, se atrevió a narrar las consecuencias de una violación. Un suceso este que vivirá en carne propia la joven contable Ann Walton (Mala Powers), de manos de un oscuro y claramente desequilibrado vendedor de un puesto ambulante, y que obligará a nuestra protagonista a sufrir un calvario personal de incalculables consecuencias. Al asco que mantiene por haber protagonizado un acto tan atroz, se unirá la sensación de ser constantemente observada y señalada. Incluso en su círculo profesional y familiar intuirá el hecho de convertirse en un cuerpo molesto. Esa sensación de suciedad sentida en carne propia, le llevará a separarse de su prometido e iniciar un viaje hasta Los Ángeles. Un recorrido que de forma accidental le acercará a un rancho en el que, pese a sus reticencias iniciales, será atendida y mimada por sus propietarios. Especialmente grato para ella supondrá las constantes atenciones que recibirá del joven pastor Bruce Ferguson (Tod Andrews), con quien paulatinamente encontrará una especie de serenidad personal, mientras nuestra protagonista trabaja como contable en el mencionado contexto agrícola. Aún teniendo en su interior una cierta sensación de miedo –que se muestra cuando algún indicio le lleva a pensar que está siendo perseguida por las autoridades-, poco a poco se consolidará en ella una nueva oportunidad para reiniciar su vida. Sin embargo, en una fiesta a la que acude por indicación de Ferguson, responderá a la insistente insinuación de un joven, al que agredirá finalmente con una llave inglesa. Ann huirá desorientada pero será rescatada por el pastor, asumiendo una vista judicial de tintes inciertos, que finalmente valorará el trauma psíquico que sigue sufriendo en su interior. Es así como la encausada aceptará el deber de ser sometida a tratamiento, mientras que el agredido retiraba los cargos –de manera un tanto traída por los pelos-, y en la vista se anuncie que el agresor ha sido detenido, aunque sin embargo llegue para nuestra protagonista el momento de enfrentarse con su vida anterior, y evitar aislarse de esa necesidad vital, tomando como referencia su atracción hacia la figura y amabilidad de Ferguson.

 

Lo sorprendente en la película de Lupino –que desarrolla sus títulos de crédito tomando como referencia la secuencia de la violación que muy pocos minutos después va a reiterar-, es la singularidad de la mirada que ofrece de un contexto ciudadano aparentemente normalizado y hasta tedioso en su configuración, en el que la presencia del hecho delictivo de la violación, se ofrece como un elemento catalizador para mostrar ante la cámara la otra cara que plantea esa misma cotidianeidad. Una secuencia, la del hecho traumático, que resulta todo un alarde de planificación y de dilatación y manipulación del espacio cinematográfico. Convertir el espacio urbano en un marco aterrador, utilizar la banda de sonido con un efecto dramático –al estilo de las películas de terror producidas por Val Lewton-, y utilizar el montaje de una manera perfecta, son los elementos que precisa la realizadora para lograr canalizar cinematográficamente una larga secuencia, magníficamente modulada, en la que precisamente se obviará la propia violación. Y es a partir de ahí, cuando la película escamotea, secuencia por secuencia, el rosario de clichés por los que su desarrollo dramático podría haber recurrido. En vez de inclinarse por el terreno de la denuncia, del recorrido de crónica policíaca, o alcanzar una vertiente moralista, lo cierto es que OUTRAGE sabe encontrar una personalidad propia. Una vía que ennoblece la propuesta de la realizadora, ya que esta se centrará en la mirada interior de una mente trastornada por la vivencia de un hecho lamentable y traumático. Será esta una vía por la que girará buena parte del ajustadísimo metraje de poco más de setenta minutos, en el que nuestra protagonista llegará a sugestionarse en el olvido de lo vivido, para lo cual tomará como referente su nuevo destino –logrado tras huir de su casa-, y la sincera amabilidad del joven pastor. Incluso en ese nuevo terreno, la honestidad de planteamiento dramático se acentúa en los momentos finales, donde de forma expresa se renuncia a los matices melodramáticos en una película que, como todas aquellas que he podido contemplar de su realizadora, alcanza una gran importancia el elemento del viaje o traslado.

 

Sin embargo, más allá del atrevimiento en el tema elegido, destaca en la película esa mirada con voz baja pero aliento firme, esa crónica atenta con los pequeños detalles, y una capacidad descriptiva de notable alcance. Si olvidamos las pequeñas debilidades de guión que se registran en su tramo final, con la inclusión de elementos de resolución introducidos con demasiada ligereza, la pobrísima interpretación de Tod Andrews o cierta –aunque minoritaria- presencia de momentos dramáticos resueltos a través de un montaje de planos cortos, lo cierto es que en OUTRAGE encontramos otro eslabón más de la honestidad y precisión con la que esa magnífica actriz e ilustre desconocida como cineasta que fue Ida Lupino, se planteaba su labor como directora.

 

Calificación: 3

DER VERLORENE (1951, Peter Lorre) [El hombre perdido]

Siempre me ha gustado visionar y escudriñar en el conjunto de ese inesperado ciclo de obra únicas que filmaron a lo largo del tiempo, importantes personalidades cinematográficas, sean estos actores, guionistas o técnicos de toda índole. Ni que decir tiene que el paso del tiempo en ocasiones ha permitido revalorizar lo que quizá en el momento de su estreno fue considerado un fracaso, y en ello tenemos referentes canónicos como THE NIGHT OF THE HUNTER (La noche del cazador, 1955. Charles Laughton) o, en menor medida, ONE-EYED JACKS (El rostro impenetrable, 1961. Marlon Brando). No tengo nada que objetar a dicha clasificación, aunque sí que existen títulos de extraordinarias calidades que no han logrado ese reconocimiento. Y con ello hablo de ejemplos como THE LOST MOMENT (Viviendo el Pasado, 1947. Martín Gabel), o de otro más cercano en el tiempo como fue CHARLIE BUBBLES (1968, Albert Finney), que merece ser considerado el testamento cinematográfico del Free  Cinema.

 

Pues bien, ahora nos encontramos con el análisis de DER VERLORENE (1951, Peter Lorre) –jamás exhibida en nuestro país ni siquiera en pase televisivo alguno, y que ha sido editada en DVD con el título EL HOMBRE PERDIDO-, que nos permite encontrarnos ante una película maldita, en el momento de su estreno merecedora de un enorme e inmerecido fracaso, que impidió que Lorre pudiera proseguir su andadura como realizador. Conviene decir de antemano que esa circunstancia fue una lastima, en la medida que nos encontramos con un resultado que, pese a sus desequilibrios e irregularidades, no solo lleva aparejado una dosis considerable de buen cine. Aún por encima de este rasgo generalmente negado, muestra en sus imágenes, en su misma propuesta argumental, un desusado alcance sombrío e incluso necrofílico, fruto de una propuesta personal, arriesgada y a contracorriente, quizá trasunto de la propia personalidad artística de su realizador y protagonista.

 

La película se inicia de forma casi mortuoria. En medio de un húmedo y oscuro paraje rural dominado por unas composiciones visuales dominadas por la abstracción, discurre el envejecido dr. Karl Neumeister (Lorre). Se trata de un hombre que se dedica a curar a repatriados de la II Guerra Mundial, a los que atiende con dedicación y entrega. Sin embargo, una visita llevará a nuestro protagonista a turbar su aparente paz cotidiana. Se trata del reencuentro con Hösch (Karl John). Este le traerá el recuerdo de una época aciaga de su vida, remontándose al año 1943, cuando trabajaba como investigador para el gobierno alemán. El recuerdo de aquellos tiempos traerá a Neumeister –entonces dr. Rothe-, la terrible circunstancia de saber que su mujer ha transferido información a los aliados, lo que le motivará matarla. Pero con ser terrible ese indeseado recuerdo, no supondrá más que el inicio de una escalada criminal que hasta entonces jamás se había manifestado en su personalidad. Será algo que intente con una prostituta –que intuyendo el rasco maníaco de este, podrá evitar ser una víctima más-, pero que culminará con una viajera de tren, a la que asesinará en pleno trayecto, después de que esta se le haya insinuado. Poco después, Rothe descubrirá casualmente una conspiración contra Hitler, que también de forma casual contribuirá a apaciguar, lo que le proporcionará una determinada benevolencia por parte de las autoridades nazis –que anteriormente habían ocultado el asesinato de su esposa simulando que este fue un suicidio-. De todos modos, el panorama observado por nuestro protagonista le llevará a simular su muerte y ocultarse de la barbarie nazi… hasta que pasados los años el retorno de Hösch le obligue a enfrentarse a su pasado y, sobre todo, a la irrenunciable realidad de entender que su pertenencia en el mundo es algo que un día perdió, y de alguna manera ha de normalizar definitivamente.

 

DER VERLORENE es, como antes señalaba, una película desigual, pero irresistiblemente atractiva. Creo que sus principales limitaciones se centran en la ausencia de coherencia que se establece en la manera en la que se integra el relato en presente y pasado, insertando una serie de flash-backs en medio de la evocación de los dos viejos conocidos, que personalmente creo no se articulan siempre de la manera más adecuada, llegando en ocasiones a chirriar o no alcanzando la necesaria eficacia. Sin embargo, y aún teniendo presente esta circunstancia, la propuesta demuestra bien a las claras que Peter Lorre sabía de cine, tenía una concepción visual muy adecuada,  y supo trasladar a la pantalla un estado de ánimo que oscila entre lo cotidiano, lo malsano, lo mortuorio y lo sombrío. No me cabe duda que el conocido intérprete aprendió de sus experiencias de rodaje con nombres como Hitchcock y, sobre todo, un Fritz Lang, cuya huella en esta película es evidente. Una huella que sería muy fácil de asimilar se encuentra presente en los ecos de su personaje que nos transmite de su célebre rol en M (M, el vampiro de Düsseldorf, 1931. Fritz Lang), pero que a mi juicio se muestra más efectiva en la manera con la que filma esos exteriores neblinosos y oscuros, como sabe aprovechar la profundidad de campo, combinar los elementos dramáticos en la narración, como con un único primer plano logra sembrar una profunda tristeza –ese instante de la madre de su esposa cuando asiste al entierro de su hija-, la tensión que llega a alcanzar en la secuencia en la que intenta asesinar a una prostituta en las escaleras de un edificio angosto, o la manera con la que elípticamente resuelve los asesinatos –sobreponiendo su espalda, que funde en negro en ambos casos-. La abundancia de estos detalles y aciertos de realización, convierten el film de Lorre –que parte de una historia novelada por el propio intérprete- en un auténtico cántico existencial que parece por momentos un exponente tardío de dos corrientes tan aparentemente opuestas cinematográficamente, como el expresionismo y el neorrealismo. Se trata de una película que finaliza de manera un tanto abrupta, pero con una lógica casi abrumadora, y en la que ese hombre que en el pasado llevó la muerte en su mirada, que convivió en el entorno de un régimen atroz, y que de alguna manera pidió permiso a la muerte para seguir con vida, finalmente reconoce con su voluntaria inmolación el devenir de un destino al que quiso esquivar en el pasado.

 

Con todas sus relativas imperfecciones, es muy triste que una película del caudal de sugerencias y sensaciones de DER VERLORENE fuera tna mal recibida en su momento. No solo nos privó haber contemplado más películas dirigidas por Lorre –es algo similar a lo que le sucedió a Charles Laughton con la mencionada THE NIGHT OF THE HUNTER-, sino que incluso este fracaso fue un elemento más de amargura en la personalidad de este artista sensible y singular, que un día se decidió a mostrarnos sus dotes como realizador.

 

Calificación: 3

NO NAME ON THE BULLET (1959, Jack Arnold)

Curioso devenir el de la serie B norteamericana ya en las postrimerías de su indudable eficacia, y que tuvo en la figura de Jack Arnold un exponente de cierta representatividad. Un director que en estos años alternaba títulos por lo general efectivos dentro del ámbito del cine de géneros, y que demostraba impersonalidad cuando tenía que asumir productos alejados de sus rasgos de pericia, mientras de forma paralela efectuaba sus incursiones en terrenos televisivos. Dentro de ese contexto, y ya casi finalizada su andadura cinematográfica, Arnold firmó para Universal International –la productora en la que desarrolló la mayor parte de su carrera-, un insólito western –género en el que había ofrecido previamente exponentes de interés-, que nunca ha generado consideración alguna en las antologías del género, y menos en nuestro país, donde jamás ha sido exhibido, que yo sepa ni siquiera en pases televisivos. Es por ello que traer para un sucinto análisis NO NAME ON THE BULLET (1959) sirve fundamentalmente para apreciar y valorar una extraña mezcla de cine del Oeste y relato de suspense, envuelto en un extraño aroma metafísico, y del que no podemos tampoco obviar ese rasgo de crítica a una sociedad concreta, dominada por los miedos, que parecen evocarnos ecos maccarthystas, tan recurrentes en muestras del género tan dispares como HIGH NOON (Solo ante el peligro, 1952. Fred Zinnemann) o SILVER LODE (Filón de plata, 1954. Allan Dwan). No se puede decir a este respecto, que encontremos demasiado novedosa la propuesta de Arnold, pero tampoco es difícil de apreciar que nos encontramos con un relato denso, bien modulado, ajustado en sus poco más de setenta minutos de duración, y que en la combinación de dichos elementos alcanza, eso es innegable, una extraña y por momentos enfermiza personalidad.

 

Un extraño joven jinete de buenas maneras discurre con su caballo por un enorme valle, hasta llegar a una pequeña localidad del Oeste. Muy poco después de su llegada, su presencia comenzará a alarmar a los lugareños. Y es que se trata de John Gant (Audie Murphy), un conocido asesino a sueldo, infalible con el arma, que se dedica a matar por encargo logrando siempre que sus víctimas inícienle tiroteo correspondiente, para así evitar la acción de la justicia. La alarma cundirá en la apacible población, mostrando un panorama lleno de miedos, mezquindades y lugares ocultos en una comunidad en apariencia idílica. Destacando entre dicho colectivo, el dr. Luke Canfield (Charles Drake) es un referente respetado por todos, que de manera casual trabará contacto con el misterioso y lúgubre visitante. Escéptico a lo que posteriormente escuchará de Gant, Canfield mantendrá cierta relación con el asesino, aspectos estos que comentará con su prometida –Anne (Joan Evans)-, cuyo padre es un veterano juez que se encuentra aquejado de una tuberculosis terminal. Poco a poco irá emergiendo una espiral de pánico entre los vecinos de la población, alentada por la sensación colectiva de que todos ellos albergan motivos para ser la presa que Gant tiene en su pensamiento –“todos dejamos enemigos en el camino” manifestará el veterano sheriff Hastings (Willis Bouchley)-. Dentro de un contexto de creciente hostilidad, llegarán a producirse víctimas de manera insospechada, como si la propia presencia del pistolero emanara un aroma de muerte. Un acaudalado banquero llegará a suicidarse, incapaz de soportar la presión de pensar que él era la víctima elegida –intuición que se revelará falsa-, mientras que intuitivamente el viejo juez, padre de Anne, sabrá íntimamente que él es el destino que busca el enigmático pistolero.

 

Es evidente que una película como NO NAME… bebe en no escasa medida de esa corriente de westerns psicológicos y de intriga que tanta efectividad tuvieron en dicha décadas. Desde BAD DAY AT BLACK ROCK (Conspiración de silencio, 1955. John Sturges) –con la que conserva no pocas semejanzas-, hasta 3:10 TO YUMA (El tren de las 3’10, 1957. Delmer Daves), nos encontramos con una película que sabe dosificar su progresión dramática, y que descansa narrativamente por una magnífica utilización del formato panorámico. Una elección formal muy acorde con la estética que en aquellos años ofreció a través de su cine la Universal, pero que en esta ocasión ejerce como elemento vector para dilatar y dotar de una especial tensión a sus secuencias. Es así como las sugerencias que emanan de la historia creada por Howard Amacker, y trasladada en forma de guión por Gene L. Coon, son potenciadas por una puesta en escena que se basa en la precisión del Scope, algo que se puede observar ya en la propia secuencia de apertura; un gran plano general de gran fuerza paisajística, de donde emergerá la figura del misterioso pistolero protagonista, provocando una extraña sensación a esa pareja de ancianos granjeros con los que se topa antes de llegar a su nuevo destino.

 

Indudablemente, resulta de especial interés el tratamiento que se ofrece de un pequeño microcosmos aparentemente relajado, pero en el fondo dominado por frustraciones, mediocridades y corrupciones, para el que la presencia de Gant supondrá un elemento de catarsis que permitirá aflorar todos sus demonios interiores. Sin embargo, si hay un elemento que dota de su definitiva singularidad  a la película, y que muy pronto la hace merecedora de una consideración de la que actualmente carece, es sin duda el extraño aroma mortuorio que desprende la figura del pistolero protagonista, Más allá de ejercer como ejecutor de un crimen, el acierto del film de Arnold estriba en que su mera presencia sea portadora del mensaje de la muerte. Esa circunstancia, es la que propiciará esa siniestra aura y el relativo alcance metafísico que desprende un personaje que es consciente de su papel y en modo alguno se arrepiente de ejercerlo, siendo consciente de que su función es la de limpiar de escoria el mundo en que vive. Afortunadamente, esa diatriba no desemboca en la apología de un justiciero por encargo, sino que la película gira por unos derroteros muy diferentes e indudablemente sugestivos, que por momentos incluso nos permiten pensar que su propia presencia es una materialización de la figura de la muerte. Claramente, no se trata de ello, pero hay incluso un elemento que no me extrañaría permitiera pensar que los guionistas de la película o el propio Arnold hubieran tenido presente el referente de la muy cercana DET SJUNDE INSEGLET (El séptimo sello, 1957. Ingmar Bergman) a la hora de plantear la secuencia en la que Gant y Canfield juegan una partida de ajedrez, mientras plantean disgresiones sobre la relatividad de la vida y la muerte.

 

Es ahí sin duda donde podemos encontrar el rasgo de personalidad de una película, por lo demás magníficamente fotografiada en color –responsabilidad de Harold Lipstein-, muy eficazmente montada, y que incluso conserva una de las interpretaciones más perdurables del limitado Audie Murphy. La manera con la que es filmado y su propia y moderada presencia en el encuadre, permite que de su personaje se asome un aura entre malsana y lúcida, francamente desusada en el cine del Oeste de la época. Con todo ello, NO NAME… culmina de manera sorprendente –y es algo que ya nos había mostrado al inicio la cámara de Arnold, al comprobar la pericia del dr. Canfield manejando un hacha-, ratificando esa aura de lucidez que alberga el personaje de Gant, que incluso es consciente que su mensaje continuo de muerte, en algún momento podría encontrar en él a una nueva víctima propiciatoria. Un estupendo exponente de la serie B en el western, en suma, al que solo quizá cabría reprochar un cierto aire acomodaticio cuando la vertiente melodramática alcanza de lleno la narración. Un leve impedimento que no impide disfrutar de un título tan interesante como lamentablemente desconocido.

 

Calificación: 3

HANGMAN’S KNOT (1952, Roy Huggins) Los forasteros

Según el paso del tiempo me lleva a ir acercándome a la extensa colección de westerns que Randolph Scott protagonizó dentro del seno de la Columbia, ante mi se desvanece inexorablemente el axioma que implícitamente relaciona el ciclo que la ya veterana estrella protagonizó a las órdenes de Budd Boetticher. Cierto es que en ese grupo se encuentra una aportación compacta que alberga títulos de gran entidad y, ante todo, una personalidad muy definida en su austeridad conceptual y cinematográfica. Sin embargo, ello no nos debe dejar de reconocer que también alberga títulos de menor entidad y, sobre todo, que la propia existencia de dicho bloque fue consecuencia de un conjunto abundante de títulos de aparentemente similares características, que ocasionalmente llegaron a firmar realizadores tan competentes como Joseph H. Lewis o André De Toth. En esa línea, y pese a que mi conocimiento de La producción de cine del Oeste de Columbia – Scott no es todo lo amplio que desearía, cabe citar como uno de los referentes más valiosos HANGMAN’S KNOT (Los forasteros, 1952. Roy Huggins). Un título que podría representar en buena medida los elementos que fueron forjando ese conjunto de películas del Oeste de serie B, pero que al mismo tiempo anticipa y preludia de algún modo el ascetismo, la capacidad evocadora o la búsqueda de una segunda oportunidad que definió los reconocidos títulos firmados por Boetticher.

 

La película se inicia con un asalto desarrollado contra las tropas nordistas por lo que parece un grupo de forajidos, destinado a robar una diligencia cargada de oro. Sin embargo, y pese a su perfil inicial, hay algo en ese violento hecho que nos indica que nada es como aparece. En realidad, y aunque van vestidos con ropas habituales, nos encontramos con una acción militar de un grupo de sudistas encabezados por el mayor Matt Stewart (Scott), que cuando se disponen a hacerse cargo del botín –que van a entregar a sus superiores-, se enterarán del hecho del fin de la guerra y la derrota de su bando. La inesperada circunstancia llevará a sus componentes a empezar a plantearse el reparto del botín –de cuyo robo a partir de ese momento podrían considerarse ladrones-, llegando con ello una serie de enfrentamientos entre ellos. Disputas que tendrán que aparcar momentáneamente al ser seguidos por un grupo de pretendidos ayudantes de sheriff –más tarde, sabremos que son simplemente unos bandidos-, que forzará a los hombres de Stewart a ocupar una diligencia con la que emprenderán la huída –tras escaparse los caballos que estos portaban-, y alcanzar un apeadero en el que se refugiarán, custodiando entre ellos a diversos rehenes. Hasta ese momento, el único largometraje firmado por Roy Huggins, se caracterizará por su fisicidad, la fuerza que le imprime la fotografía en color de Charles Lawton Jr., o el aprovechamiento de los paisajes. Pero además, junto a ello observamos desde sus primeros compases una precisa descripción de personajes, que tiene en el del joven  Jamie (Claude Jarman Jr.) uno de los exponentes más acertados, al intuir desde el primer momento su rechazo a las armas. Esta capacidad descriptiva será, sin duda, uno de los elementos más recurrentes en la película, y logrará su mayor grado de efectividad cuando llegado el segundo tercio, los sudistas y rehenes permanezcan en el interior de la cabaña, resguardándose del ataque de los bandidos que en la persecución han logrado capturar a uno de ellos. A partir de ese momento, HANGMAN’S… se desarrolla dentro de los confines de un relato claustrofóbico, dentro de un microcosmos en el que la justeza de la narración se centra en una adecuada planificación, que sabe valorar la ubicación de los actores, la interacción de personajes, y los enfrentamientos y elementos de relación que se establecen entre los mismos. Es así como el retrato de estos caracteres será preciso y acertado en su complementariedad. En esa reducida galería encontraremos serees tan contrapuestos como esa ya avejentada mujer amargada, que parece sacada de una novela de Eugene O’Neill, y que siente aversión por los sudistas, ya que un grupo de estos asesinaron a su esposo y su pequeño hijo. Pero, al igual que para el resto de involuntarios compañeros, este encuentro le permitirá una esperanza en su vida, al conocer a Jamie (un estupendo Claude Jarman Jr.). Un joven pacifista y sensible, que también tuvo que sufrir una tragedia similar por un ataque del bando opuesto. En definitiva, una transformación acompañada de un rayo de esperanza en las vidas de ambos, será lo que ofrezca esta curiosa parábola sobre la relatividad de los comportamientos, que en su ajustada duración permite avanzar unas formas de western psicológico de perfiles bastante acusados. Una tendencia que tendrá su mayor grado de interés en la justeza que proporciona un estupendo guión obra del propio Huggins, que sabe trasladar los conflictos a la pantalla con precisión y entrega, basándose  en la notable intensidad de su dirección de actores. Y cierto es que la película no olvida recurrir a elementos que se harían familiares en las películas protagonizadas por Scott –como esa pelea que ejerce como catarsis y en la que se observan ciertos elementos de masoquismo en torno al protagonista-, e incluso algunos de sus villanos secundarios nos recuerdan los recordados de los títulos posteriores dirigidos por Boetticher –los personajes que encarnan Lee Marvin y Richard Denning, que podrían representar a la perfección dos modos de personaje innoble, uno basado en el viejo Oeste, y el segundo de aparentes modales más refinados-.

 

Todo ello permite un resultado valioso, aunque personalmente considere que la resolución del conflicto se plantee de forma un tanto apresurada, tras una secuencia de tormenta nocturna por momentos admirable y chirriante al mismo tiempo, concluyendo en una secuencia no por esperada menos emotiva. Un final destinado para todos aquellos personajes dominados por un rasgo de nobleza en su corazón, vislumbrándose una luz de renacimiento y optimismo compartido, en unos comportamientos hasta entonces marcados por el contexto que les había rodeado.

 

Calificación: 3