THE KEYS OF THE KINGDOM (1944, John M. Stahl) Las llaves del reino

Creo que el paso del tiempo ha permitido disipar en una relativa medida la miopía que se cernía a la hora de valorar uno de los subgéneros que prodigó el cine norteamericano en la década de los cuarenta. Me estoy refiriendo a aquellas películas que tomaban en su argumento temáticas religiosas o “de curas”. No dudo que en ese contexto aparecieran gran número de exponentes desprovistos de interés, e inclinados a las más sermoneadoras de las causas. Pero entre la producción generada, la corriente denostadora de tal conjunto, se llevó en su fuerza centrífuga productos tan admirables como el díptico de McCarey formado por GOING MY WAY (Siguiendo mi camino, 1944) y THE BELLS OF ST. MARY’S (Las campanas de Santa María, 1945), o la previa THE SONG OF BERNADETTE (La canción de Bernadette, 1943) de Henry King. Parecía, a este respecto, que en un contexto de aparente “piedad cristiana”, no podía obtenerse el fruto de títulos magníficamente resueltos, y que a partir de un contexto más o menos revestido de credibilidad, pudieran confluir en resultados a menudo conmovedores. En este sentido, creo que sería más o menos procedente incluir en dicha relación de logros THE KEYS OF THE KINGDOM (Las llaves del reino, 1944. John M. Stahl), aunque de entrada señalaré que su resultado no pueda equipararse en bondades al de los referentes antes citados. Sin embargo, creo que nos encontramos con una buena película, en la cual podemos detectar irregularidades y servilismos, e incluso se aprecia el conflicto que se establece en el intento del realizador por conservar sus rasgos de estilo, al entrar en colisión en el contexto de una “gran producción” de la 20th Century Fox. En cualquier caso, pese a esos desequilibrios y a las convenciones que, de forma intermitente, se pueden detectar en su conjunto, nos encontramos ante una nueva demostración de la capacidad narrativa de Stahl, de su sentido del ritmo, demostrando de manera constante su facultad de hacer progresar una historia discurriendo por los meandros de lo que habitualmente se podía establecer en el cine de Hollywood. Es más, creo que pese a ese aparente canto a la piedad al que podrían inducir sus imágenes –algunas secuencias incidirán en ello, especialmente las de la despedida del protagonista de su destino en china durante tantos años-, nos encontramos por momentos con un auténtico canto a la libertad del individuo en torno a su encuentro ante el hecho religioso o puramente espiritual.

 

Es evidente que si tuviéramos que atenernos a las sugerencias que emana del argumento sacado de la novela de A. J. Cronin –transformado en guión de la mano de Joseph L. Mankiewicz-, la película encierra no pocas concesiones difícilmente digeribles en nuestros días. Desde la manera que se plantea una “vida ejemplar”, hasta como se describe el entorno de esa China rural a la que acude el joven padre Francis Chisholm (un estupendo Gregory Peck, en el papel que le llevó a la fama cinematográfica), podemos señalar que no nos ahorramos ningún lugar común ni, por supuesto, una mirada lo suficientemente digna que mitigara esa sensación de asistir a la enésima y arrogante visión occidental de un entorno y unas gentes que consideran inferiores. Pero incluso más allá de ese resabio en todo momento permanente, podemos detectar en la película ese ya señalado desequilibrio entre las maneras habituales en el cine del realizador, contrastando con una serie de peripecias –insertadas en sus minutos iniciales, tras la presencia de ese flash-back que nos relata la vida del protagonista desde su infancia- la presencia de un exceso melodramático inhabitual en Stahl. Tal vez en ello influyera el hecho de encontrarnos ante una producción que el director acometió sin haber participado en su gestación, pero lo cierto es que esa circunstancia manifiesta una extraña contradicción con las maneras serenas, meditadas y suaves generalmente empleadas en su cine.

 

Afortunadamente, la fuerza de su personalidad cinematográfica de forma paulatina se va integrando en el relato, adquiriendo sus secuencias de manera progresiva unos tintes más relajados, y poniendo de manifiesto una vez más las facultades del director para la introducción de sutiles elementos de comedia. Esos matices irán conformando un relato pausado pero jamás carente de ritmo –personalmente creo que sus cerca de ciento cuarenta minutos de duración jamás se hacen pesados-,  y en donde también de manera sutil se ofrece un retrato del personaje protagonista que muy pronto permanecerá como una rara avis, definido como una persona para la cual el hecho de captar un nuevo converso jamás irá aparejada de una búsqueda desusada, sin despreciar en ningún momento los otros posibles caminos o senderos por los que cualquier persona puede intentar acercarse a Dios. Es más, la película conserva la figura de Willie Tulloch (Thomas Mitchell), un médico ateo del que no se mostrará matiz negativo alguno, y de quien incluso en su lecho de muerte Chisholm respetará en su negación del hecho religioso. Yendo aún más lejos en ese enunciado, THE KEYS… no caerá en la tentación de evitar describir personajes ligados al poder eclesiástico, anclados en una visión materialista y convencional de entender el aspecto religioso como un modo de poder –en ello incide la descripción que se establece del obispo que encarna Vincent Price en una breve pero reveladora aparición-. Es decir, que el aparente cántico que en teoría planteaba la película, en realidad brinda una serie de matices y recovecos –seguramente planteados por el cartesiano Mankiewicz-, dignos de ser resaltados.

 

Pero más allá de dichas puntualizaciones, la película alcanza un punto de inflexión a partir de la llegada del trío de monjas que acuden para sobrellevar labores humanitarias. Un reducido colectivo que encabeza la madre María Verónica (magnífica Rosa Stradner), y desde donde su superiora en todo momento tendrá en Chisholm no un enemigo, pero sí al menos una persona a la que abiertamente desprecia… aunque el desarrollo de esta extraña y en apariencia desagradable desafección, en el fondo podría entenderse como la imposibilidad de ambos de poder establecerse como pareja –es algo que dejan intuir algunos detalles filmados entre los dos personajes-. Y ya, con el paso de los años, esta represión se transformará en una sincera amistad, que tendrá como manifestación última en esa casi dolorosa confesión de María Verónica, sollozando tras convivir juntos varios años, cuando Chisholm está a punto de abandonar su destino de tantos y tantos años. Todo ello en una secuencia casi de plano fijo, absolutamente conmovedora, que nos trae los ecos más maravillosos del cine de McCarey o Borzage. Es en esos momentos definidos por el intimismo y la sinceridad, donde realmente una película que muchos rechazan por lo que puede esbozar su carpintería más externa, demuestra hasta que punto la sensibilidad y entrega de un realizador -por más que este se enfrentara con la tarea cuando el proyecto había sido delimitado-, logra traspasar de manera absoluta la frontera de la convención y lo hagiográfico, hasta alcanzar el umbral pleno de la autenticidad o el de unos sentimientos no por escondidos menos evidentes.

 

Calificación: 3

TELL IT TO THE MARINES (1926, George W. Hill) El sargento malacara

Evidentemente, no podremos jamás decir que con TELL IT TO THE MARINES (El sargento malacara, 1926. George W. Hill) nos encontremos ante un exponente especialmente memorable dentro del cine mudo norteamericano. Nadie puede negar que nos encontramos ante un título enclavado dentro de esa producción más o menos comercial, más o menos acomodaticia, que la Metro Goldwyn Mayer planteaba en la segunda mitad de la década de los años veinte. Y lo hacía en este caso además, apelando a un subgénero que ha venido prolongándose de manera intermitente en el seno de la cinematografía USA, con exponentes que se han venido reiterando incluso hasta las últimas décadas. Y es que títulos tan conocidos –y generalmente tan molestos- como TOP GUN (Top Gun. Ídolos del aire, 1986. Tony Scott), AN OFFICER AND A GENTLEMAN (Oficial y caballero, 1982. Taylor Hackfort), o incluso HEARTBREAK RIDGE (El sargento de hierro, 1986. Clint Eastwood) y el más lejano BATTLE CRY (Más allá de las lágrimas, 1955) del mismísimo Raoul Walsh. Es decir, nos situamos ante uno de los precedentes de un tipo de relato en buena medida ensalzador de las virtudes castrenses, apelando todos ellos en sus respectivos argumentos la ya entonces sempiterna oposición entre el militar veterano, furioso e intolerante, y el joven integrado recientemente al seno de la vida castrense. Una oposición que ofrecerá motivos de desaliento para el encantador y atrevido Skeet Burns (William Haines), cuando tenga que enfrentarse y sufrir las iras del adusto sargento O’Hara (Lon Chaney), mientras de forma paralela, nuestro joven protagonista intente lograr el amor de la joven Norma Dale (Eleanor Boardman).

 

Creo que a grandes rasgos, podremos forjarnos una idea de las posibilidades y limitaciones que ofrece esta sencilla e incluso apreciable película, que nadie puede negar basa la máxima de su eficacia, en la insólita y atractiva combinación de su trío protagonista. En este sentido, TELL IT… es un producto confeccionado a la medida de su estrella protagonista, el arrollador William Haines. Y es que pese a que en los títulos de crédito figure como tal el veterano Lon Chaney, es indudable que la M. G. M. auspició esta producción para aprovechar el filón de uno de sus intérpretes más populares en aquellos años, hasta que pocos años después, el conservadurismo del estudio no permitiera la vida abiertamente gay del atractivo, fresco y brillante intérprete, lo que llevó a la retirada de su contrato y su casi inmediato abandono de la profesión, en beneficio de una lucrativa trayectoria como decorador de interiores. Puede que tal variación en su andadura profesional le posibilitara un modo de vida más relajado y coherente, pero no me cabe duda que contemplándole en la pantalla, me lleva a pensar que nos encontramos ante un actor dotado de una simpatía y frescura innegable, y al que su progresivo envejecimiento ante la pantalla le hubiera permitido crecer como actor de carácter –personalmente su aspecto le semeja a un Fredric March juvenil-. Creo que Haines pudo ser realmente el primer actor que tuvo la comedia norteamericana, tendiendo un puente entre las figuras cómicas del cine mudo –con uno de cuyos exponentes, Harold Lloyd, tenía no poca afinidad-, y la cercanamente posterior instauración del periodo de la screewall comedy.

 

Pero es que además en esta ocasión, Haines tuvo como insólito oponente a un Lon Chaney que por una vez abandonaba las caracterizaciones torturadas que fueron su marca de fábrica, mostrándose en esta ocasión como un férreo y al mismo tiempo sobrio militar, que se mantendrá en permanente enfrentamiento con el arrogante y al mismo tiempo vitalista Burns. Es por ello esta película una buena prueba de la versatilidad e intensidad dramática de este magnífico intérprete, logrando en la interacción con Haines no pocos momentos de auténtico duelo interpretativo. Junto a ellos, no conviene omitir la presencia y el talento ofrecido por la entonces esposa de King Vidor –Eleanor Boardman-, muy pocos años antes de ser seleccionada por su propio marido para coprotagonizar la inolvidable THE CROWD (…Y el mundo marcha, 1928). Creo de verdad que la interacción de estos tres personajes, permiten que los tópicos que destila su planteamiento dramático y de comedia queden en un segundo lado, y su desarrollo se centre en la por otro lado arquetípica oposición de personajes. Por lógica, es una regla no escrita que en esta ocasión se pone de nuevo en práctica, logrando de sus tres protagonistas una labor de interpretación lo suficientemente sólida, como para dotar de la suficiente entidad el conjunto de la película.

 

Afortunadamente, mas allá de la ocasional eficacia que el star system de la época podía ofrecer, y más allá también de la molesta pero al mismo tiempo ingenua defensa de las virtudes de la vocación militar que vehicula la película, en ella concurre una circunstancia que tiene finalmente más importancia de la previsible. Me estoy refiriendo al dinamismo que proporciona la realización de George W. Hill, un hombre al que su prematura desaparición mediante el suicidio en 1934, impidió una andadura posterior previsiblemente interesante. En este caso, la dotación de Hill se centra especialmente en la inserción de ciertas secuencias y dinamismos en el rodaje de momentos caracterizados por el movimiento en su discurrir. Es indudable, a este respecto, que esos destellos de modernidad cinematográfica, los giros que brinda su argumento y la brillantez en la química del terceto protagonista, son los ejes que permiten que la película se contemple con agrado, y hasta cierto punto nos permita observar sin demasiado recelo, un entorno como el de la academia de formación militar. Ya es bastante, y en buena medida me permite intuir que todas estas estereotipadas propuestas en este periodo estaban revestidas de ingenuidad, y no sería hasta décadas posteriores, cuando su reiterada plasmación en buen número de títulos fueran acompañadas por un matiz reaccionario claramente reconocible.

 

En cualquier caso, TELL IT TO THE MARINES queda como un pequeño título de consumo, interesante por ser uno de los papeles más valiosos y versátiles que desarrolló en su carrera Haines, y al mismo tiempo muestra la vertiente más o menos humana del gran Chaney. Una comedia dramática que finaliza como era previsible y que, pese a todo, permite un visionado grato.

 

Calificación: 2’5

THE FOXES OF HARROW (1947, John M. Stahl) Débil es la carne

El melodrama norteamericano de los años cuarenta está trufado de personajes protagonistas caracterizados por su arribismo. Un rasgo en apariencia censurable, que en el fondo no es más que la manifestación externa de una rebelión interior, tomando como base un sentimiento de clase que sirve para poner en solfa un contexto social opresivo, puritano e hipócrita. Es sin duda un rasgo que personificó a la perfección especialmente un actor de las características de George Sanders, en títulos tan brillantes como THE PRIVATE AFFAIRS OF BEL AMI (Albert Lewin, 1947) o la previa A SCANDAL IN PARÍS (Douglas Sirk, 1946), y que en esta ocasión toma el rostro del magnífico Rex Harrison, encarnando al inicialmente tramposo, posteriormente arrogante, seguro de sí mismo, emprendedor y conquistador Stephen Fox. Será el protagonista de THE FOXES OF HARROW (Débil es la carne, 1947) una excelente película a la que habría que ubicar –intuyo, ya que es poco lo que he podido contemplar dentro de la filmografía de su director-, como uno de los títulos más valiosos del cine de Stahl.

 

Realmente, uno se sorprende de la entidad y los métodos cinematográficos que el ya veterano director –cuyo título previo fue el exitoso y atrevido LEAVE HER TO HEAVEN (Que el cielo la juzgue, 1945)- muestra en esta película. Métodos que se expresan desde su secuencia de apertura, en la que se describe el descrédito que se produce en la familia Fox con la llegada del pequeño hijo bastardo de una de las hijas del propietario. Este despoja al niño de su madre y lo manda educar al mando de un criado, con el deseo de no verlo ya jamás. La secuencia se ofrece con una extraña mezcla de serenidad y determinismo, avanzando en la ausencia de subrayados o momentos grandilocuentes, y caracterizada por el dominio en el uso de la elipsis, que se erigirá prácticamente como referente constante a la hora de proporcionar el ritmo trepidante en la historia y, sobre todo, para marcar el tono con el que el realizador acometerá un argumento en apariencia delimitado por el relato folletinesco –basado además en la novela de Frank Yerby-. Sin embargo, hay algo muy especial en esta película. Algo que bebe de la propia concepción que para Stahl suponía el propio cine. Y es que sus obras se caracterizan por estar modulados –por así decirlo-, en voz baja. Sus películas, pese a que en ellas puedan tener lugar lances de especial dramatismo, por lo general se encuentran plasmadas en la pantalla con una desusada serenidad, basando sus miradas y momentos principales, precisamente en lo que Unamuno denominaba la “intrahistoria”. En efecto, en el cine de Stahl es casi habitual encontrarse con el recreo ante un momento que en apariencia puede tener escaso valor dramático, en lugar de apostar por aquellos instantes cumbre que cualquier director familiarizado en el género no dudaría en potenciar. Quizá por esa circunstancia, en el momento de su estreno THE FOXES… fue fríamente recibida por una crítica que probablemente la encontraba muy lejana de lo que entonces era moneda corriente en el melodrama. Sin duda, no se equivocaban en la valoración, en lo único en lo que erraban era en la vertiente elegida. Y es que el título que nos ocupa debería ser calificado como uno de los melos más valiosos ofrecidos por el cine norteamericano en la segunda mitad de los años cuarenta. Un título que al mismo tiempo que acoge su look dentro de los perfiles marcados por la 20th Century Fox, ello no limita en absoluto no solo su desarrollo a partir de los rasgos que marcaron la personalidad de su realizador sino, sobre todo, la modernidad que describe en su puesta en escena.

 

Y es que no cabe denominar de otra manera el ejemplar ritmo cinematográfico que es planteado, la justeza en la descripción de su pareja protagonista, la concatenación de elementos que se plantean en el relato o, especialmente, la ausencia de énfasis que se ofrece en cada uno de ellos. Estos rasgos de carácter los tendremos ya presentes en la segunda secuencia del film –una considerable elipsis funde la del nacimiento del protagonista- en la que Stephen se encontrará por vez primera con la joven y atractiva Lilli (Maureen O’Hara), cuando este va a ser abandonado en un banco de arena en pleno curso del río, por parte de las autoridades de un barco que lo han pillado haciendo trampas en las cartas. Una aparente situación dramática que el protagonista resolverá con estoicismo, y que le llevará a ser recogido por los tripulantes de un barco de pesca, ante los que inicialmente se mostrará temeroso por la integridad de su vida, pero de los que rápidamente se hará amigo. Y es así como muy pronto, con absoluta seguridad, logrará alcanzar una relativa presencia dentro de la vida de la Norteamérica de New Orleáns en las primeras décadas del siglo XVIII. Como si de alguna manera conociera los recovecos de esa sociedad que se encuentra aparentemente inmersa en un periodo de prosperidad, pero en el fondo está a punto de destruirse a sí misma, modificando y modernizando unos modos de vida que hasta entonces aún tenían la esclavitud como hábito normal. Será ese el entorno en el que nuestro protagonista logrará alcanzar una considerable riqueza y representatividad social, aunque en el fondo esos nuevos burgueses americanos desprecien a alguien que no es de los suyos, y cuya franqueza en su comportamiento de alguna manera violenta un entorno dominado por una hipocresía revestida de buenas maneras.

 

Junto a la complejidad de los matices que son expuestos a lo largo de la primera mitad de la película, lo cierto es que esa mirada está espléndidamente plasmada en la pantalla, una vez más apoyando por el tratamiento de secuencias y diálogos aparentemente cotidianos, y huyendo por lo general de aquellos momentos que se prestaban a un dramatismo exacerbado. En realidad, esa es la que podríamos denominar como la “receta mágica” de un realizador como Stahl. Una receta muy especial que desde el cine mudo le permitió adaptarse a diversas coyunturas industriales en las que desarrolló su cine, sin que ello le impidiera mantener esos rasgos de estilo que, bajo mi punto de vista, son los que le permiten ser reivindicado como un director de personalidad definida. Lo cierto es que dentro de estas características, THE FOXES… alberga más de un elemento sorprendente, quizá centrado en el interés que su protagonista demuestra por poseer el amor de la joven Lilli. Un sentimiento que, en el fondo, esta también manifiesta en su interior, pero que externamente no se atreve a manifestar, mostrándose fría y distante con él en todo momento. Sin embargo, ese rechazo modificará su semblante en una secuencia breve y conmovedora. Me estoy refiriendo al instante en que esta acude junto a su hermana y su padre a la fiesta que Fox ha montado en su mansión. En un aparte, bajo las ramas de un hermoso árbol, ambos se sinceran en sus sentimientos, mostrándose el anfitrión absolutamente subyugado ante la franqueza de la muchacha. De ese momento mágico –a mi juicio una de las secuencias más brillantes, intensas y al mismo tiempo despojadas de dramatismo del melodrama cinematográfico en los años cuarenta-, la muchacha anunciará a su padre su deseo de casarse con Fox, siendo este el que ha de anunciar el compromiso. No veremos, como tantos otros momentos importantes en la vida de sus protagonistas, la ceremonia, puesto que una nueva elipsis nos escamoteará la ceremonia, pero no el conflicto que ambos mantendrán en la propia noche de bodas.

 

A partir de ahí se establecerá la oposición de caracteres y el empecinamiento del recién formalizado matrimonio, que a fin de cuentas arruinará una relación en la que los sentimientos de ambos quedarán oscurecidos, y por el contrario aflorarán esas diferencias de clases que, a fin de cuentas, son los que han determinado el comportamiento de los dos recién formalizados esposos. Lo brillante de THE FOXES… estriba en que el apunte y detalle particular, se complementa a la perfección con el retrato colectivo. Una vez más, las formas cinematográficas de Stahl alcanzan una perfección inusitada, logrando además una de las mejores y más insólitas parejas del género, a través de las espléndidas interpretaciones de Rex Harrison y Maureen O’Hara. Singularidad en la aplicación de unos códigos narrativos inherentes al cine de su realizador, en esta ocasión en plena sintonía con los elementos de producción propios del estudio de Zanuck, pueden permitirme afirmar que nos encontramos ante una de las mejores películas de Stahl, sino fuera por el hecho de haber visto un porcentaje tan menguado de su filmografía. Sin embargo, en su misma configuración, sí que puedo manifestar mi entusiasmo y consideración ante un título que merece urgentemente su revalorización. Hubo críticos que, en su momento, señalaron con desdén que esta película era una especie de versión bastarda de GONE WITH THE WIND (Lo que el viento se llevó, 1939. Victor Fleming). Indudablemente, me quedo mil veces con esta película antes que con la hipervalorada , engolada y pesada producción de la M. G. M. Se trata de una prueba más de una miopía heredada desde hace décadas, que perjudica un relato en el que incluso se ofrecen certeros apuntes sobre la rebelión de los negros contra la esclavitud, insertando secuencias que nos podrían recordar la mismísima I WALKED WITH A ZOMBIE (1943. Jacques Tourneur).

 

Calificación: 4

MAD LOVE (1935, Karl Freund) Las manos de Orlac

En los instantes finales de MAD LOVE (Las manos de Orlac, 1935. Karl Freund), y con la lucidez que le proporciona su propia y compleja personalidad, el Dr. Mogol (Peter Lorre) comentará; “el hombre, cuando ama a una mujer, empieza a matarla”. Precisamente –aunque por lo general al comentar esta película se incida especialmente en su componente fantastique-, lo cierto es que nos encontramos ante un melodrama extremo llevado a los confines de los propios límites de su lógica. Y es que, tal y como ya prefigura su título original, con MAD LOVE  podrá disfrutar el aficionado de un producto plenamente ligado a las corrientes europeístas que habían poblado el cine norteamericano a partir de las postrimerías del periodo silente. Pero resulta evidente que de las intenciones de Freund, se muestra con transparencia la tragedia de ese amor no correspondido. Un amor que supone quizá para el Dr. Mogol el máximo anhelo de su vida. Resultará sorprendente la manera con la que aflorará dicho sentimiento, cuando se trata de un prestigioso cirujano caracterizado por su ayuda incondicional que opera sin tregua a niñas y niños. En resumen; se trata de un hombre respetado y admirado, pero al cual su aspecto un tanto extraño posibilita esconder una doble personalidad. Esa dualidad llevada a una expresión extrema, es la que le llevará a acudir durante decenas de representaciones, salvando con su presencia e inyección económica la continuidad de la función que protagoniza la bella Yvonne Orlac (Frances Drake), casada con el pianista Stephen Orlac (Colin Clive). Este por su parte se encuentra en Londres realizando un recital a piano, desde donde le manda diferentes señales que ratifican su amor hacia ella.

           

Pero la desgracia llegará hacia el joven matrimonio por el descarrilamiento que sufrirán los pasajeros del tren en el que viajaba Stephen para reencontrarse con su esposa. Según comentarán los primeros médicos, estos apostarán por amputar las dos manos del pianista. La noticia horroriza a Ivonne, quien no dejará de recurrir al siniestro Mogol para que se ofrezca a realizar la operación pertinente, siempre rogando que las manos de su esposo puedan ser reconstruidas. Partiendo de una dificultad casi insalvable, el doctor sugerirá finalmente reimplantar al pianista las manos de Rollo, un condenado que ha sido ajusticiado por guillotina. Esta arriesgada iniciativa devolverá a Orlac una esperanza de vivir. Será sin embargo algo que pocos meses después se revelará falso, ya que además de resultar imposible que pueda interpretar música con sus miembros reimplantados, le permitirá comprobar con espanto que dichas arterias se inclinan con facilidad a la violencia, lanzando cuchillos y plumillas que clava instintivamente en la pared. Todos estos siniestros augurios llevan casi a la catarsis al abatido instrumentista, quien incluso se atreverá a recurrir a su padrastro para solicitarle dinero. Entre ellos se entabla una violenta discusión, tirando el hijastro un puñal que rompe el escaparate de la ventana. Poco después, la pesadilla que vive Stephen tendrá dos elementos suplementarios de enorme incidencia. De un lado la violenta muerte de su padrastro –en el que las pruebas le inculpan-, y por otro un extrañísimo encuentro en un lugar lúgubre con una persona dice ser Rollo, y que pese a que le amputaron la cabeza y las manos, la primera le fue insertada de nuevo por medio de la cirugía de Mogol. Orlac huirá horrorizado, pero Mogol acudirá a su casa sin saber que dentro de ella se encuentra Ivonne, que ha logrado penetrar en la mansión de este, y en un momento determinado sustituye la estatua de cera con su imagen, que el doctor había comprado tras concluir el espectáculo de la joven y en donde esta actuaba como elemento de atracción. En esos instantes, el aparente doctor de las buenas acciones y de los pobres dejará ver su auténtica faz, torturado por no poder lograr en modo alguno el amor de la protagonista, mientras esta además comprueba no solo que este se haya hecho suplantar por Rollo ante Orlac, sino que incluso relata la manera con que mató al padrastro de este, para así llevar a Stephen a la guillotina. Paralelamente, la policía y un estúpido periodista norteamericano así como el propio encausado, acudirán finalmente hasta la mansión de Mogol, donde solo con la improvisada destreza que a Orlac le han proporcionado las manos de Rollo, le llevarán a matar al siniestro galeno antes de que este estrangule a su mujer.

 

Como puede deducirse del relato de sus propuestas argumentales, MAD LOVE –nueva versión del título rodado por Robert Wiene en 1924- se erige como una de las propuestas más radicales del cine fantástico de los años treinta, algo que quizá hasta la fecha no le ha permitido alcanzar el estatus que merece; el de una de las obras más interesantes que el género legó en aquellos años en el conjunto del cine norteamericano. Lo cierto es que la película de Freund –más conocido por su labor como excelente operador de fotografía, y que ya había debutado como realizador con la interesante THE MUMMY (La momia, 1932)-, demuestra en esta película un notable atrevimiento, al exponer lo que en una sociedad tan conservadora como la norteamericana podría suponer todo un catálogo de perversiones. En realidad, la génesis de la película habla de un hombre aparentemente piadoso y con un historial de avances en su profesión médica, pero al que por un lado su aspecto siniestro, y por otra el rechazo que recibe sobre todo por la mujer con quien desea ver compartido este sentimiento, le forzarán a inclinarse y potenciar el lado oscuro de su personalidad. Se trata de un elemento de índole psicológica que Freund resuelve en la pantalla a través de algunas secuencias de sorprendente eficacia, en las que el papel de los espejos resultará esencial para poder plasmar visualmente ese tormento interior de Mogol.

 

MAD LOVE se inicia de forma admirable, arrebatadora. Una sombra aparece junto a los títulos de crédito, que finalmente son rotos por una pedrada. La cámara describe un primer plano de un objeto decorativo de rasgos demoníacos, desvaneciendose y comprobando que nos encontramos en un pequeño teatro destinado a funciones terroríficas. El espectador se encuentra ya en ese momento totalmente atraído por sus imágenes. Es un rasgo que el realizador manejará con un alcance cercano a la maestría, por un lado con una narración concisa en la que no sobra un solo plano, que sabe ir a lo directo y permite con ello la inexistencia de puntos muertos en la narración. Pero es que al mismo tiempo logra vertebrar la propuesta argumental como un doloroso canto en torno a la inútil busca del amor por parte de ese doctor jamás amado por “ser diferente”, pero al que no duda nadie en recurrir cuando se trata de salvar a alguien de su propio entorno, algo que tiene su principal exponente en Ivonne con su marido Stephen. Ello propiciará en el fondo la conversión de la película en un melodrama “bizarro” –en la línea de muchos de los títulos protagonizados por Lon Chaney en pleno cine mudo-, en el que esa tímida frontera que siempre ha existido entre el amor y el odio, en esta ocasión llega más lejos, convirtiéndose entre amor o muerte.

 

De forma paralela, nos encontramos con un film en el que tiene una crucial importancia la escenografía y dirección artística, con especial mención al diseño de la mansión de Mogol, la propia del hospital en donde este opera, o incluso los exteriores del teatro de los horrores con el que se inician sus imágenes. En la interacción de todos estos elementos, la presencia también de cierto aire de comedia burda –como ese periodista americano que no aporta nada al conjunto- y un pequeño componente fetichista –la estatua de cera que sirve a Mogol para intentar olvidar que no tiene con él a la auténtica Ivonne-, pienso que podríamos incluso emparentar MAD LOVE a esa otra rareza del fantástico “bizarro” que es THE BLACK CAT (Satanás, 1934. Edgar G. Ulmer), llevando el título de Freund a ejercer como un involuntario precursor de tantas y tantas películas y personajes de estas mismas características que desde poco tiempo después, se adueñaron de la pantalla. Más allá de esa circunstancia posterior, lo cierto es que el ejemplo que nos ocupa ofrece un resultado magnífico al que se debe hacer justicia, situándolo dentro del amplio abanico de grandes exponentes que el cine de terror generó en los años treinta desterrando además –esta es una producción de la M.G.M.- el falso mito que señala que en aquella época los grandes títulos del género surgieron únicamente de la mano de la Universal. Referentes como ISLAND OF LOST SOULS (La isla de las almas perdidas, 1932. Erle C. Kenton), WHITE ZOMBIE (La legión de los hombres sin alma, 1932. Victor Halperin), SUPERNATURAL (Sobrenatural, 1933. Victor Halperin), DR. JEKYLL AND MR. HYDE (El hombre y el monstruo, 1931. Rouben Mamoulian), el imprescindible FREAKS (La parada de los monstruos, 1932. Tod Browning) y tantos otros, hablan bien claro sobre una de las mayores falacias asumidas con vergonzosa comodidad por no pocos estudiosos y comentaristas.

 

Calificación: 3’5

THE TEXAS RANGERS (1936, King Vidor)

Poco conocida incluso para los seguidores de su realizador –y de entre los que la conocen, no son muy positivas precisamente las referencias que de ella han ofrecido-, THE TEXAS RANGERS (1936) es uno de los títulos en la filmografía de King Vidor –más abundantes de lo que pudiera parecer a primera vista- que se suele dejar de lado llegado el momento de ofrecer un recorrido de su andadura cinematográfica. Sin embargo, y pese a su aparente corto alcance, lo cierto es que se encuentran en su metraje no solo los suficientes elementos para detectar la personalidad de su artífice –que también ejerció como productor-, sino que en sí misma resulta un film de suficiente entidad, que además apuesta por el avance de un género –el western-, que aún entonces no había logrado su definitiva madurez como tal vertiente cinematográfica.

 

Cierto es que las primeras imágenes, que ilustran pasajes de la labor de los denominados Texas Rangers, y el molesto acompañamiento de una voz en off apologética, nos pueden inducir a lo peor. Sin embargo, dejando de lado este breve prólogo, Vidor apostará por una fuerte presencia del elemento de comedia en la singladura de tres amigos, compañeros en robos a diligencias. Es así como se nos presentará a estos tres personajes –Jim Hawkins (Fred MacMurray), cerebro del grupo, Wahoo (Jack Oakie) y Sam (Lloyd Nolan)-. Su modus operandi consiste en el camuflaje de Wahoo como conductor de caravanas, mientras sus dos compañeros acosarán a estas en el trayecto, robando sus pertenencias. Tras uno de dichos robos, ambos se verán en la tesitura de huir entre la noche, encontrándose tiempo después en Texas. Una vez allí, una caprichosa decisión les llevará a formar parte de los rangers, aunque inicialmente lo hagan para tener una base que les permita sentirse integrados en la sociedad de allí, y al mismo tiempo proseguir con sus ideas de rapiña. Sin embargo, poco a poco, nuestros protagonistas irán descubriendo en el entorno de esta agrupación una cierta familiaridad, que correrá de forma paralela con el progresiva concienciación que estos van apercibiendo, especialmente al lograr resistir y contraatacar el acoso de los indios –que es mostrado además en la película con un elemento de violencia francamente inhabitual. Al mismo tiempo, Jim y Wahoo se harán cargo de un niño que ha quedado huérfano tras un ataque de los indios, trasladándolo a la vivienda del mayor Bailey (Edward Ellis). También tras la audacia de ambos, que daría como fruto una nueva ofensiva contra los indios, Wahoo quedará herido de una pierna, lo que le obligará a residir en la casa de los Bailey. Será en dicho hogar donde este irá viviendo una transformación interior, que llegará a comentar a su fiel amigo, al indicarle que en donde está tienen amigos y los tratan bien, siendo esta una oportunidad para reconducir sus vidas. Jim sin embargo se muestra reacio a abandonar un mundo en el que siempre ha estado inmerso, y esa misma sensación de no pertenencia a alguien, es la que le llevará a despreciar de manera casi infantil las atenciones que le brinda la joven Amanda (Jean Parker), hija de Bailey. Por ello, el joven viajará hasta un territorio en el que impera una ausencia absoluta de seguimiento a la ley. Teniéndolo todo en contra, Hawkins llegará a detener y condenar a un asesino, algo en lo que inesperadamente ha contado con la ayuda de Sam. En esos momentos, Jim se confiesa ante Sam, diciéndolo que prefiere vivir como una persona íntegra, pidiéndole a su amigo que no se vuelvan a ver. Así sucederá, pero muy pronto una plaga de robos de considerables botines en asaltos a trenes, pronto inducirán pensar a Hawkins y Wahoo en que Sam sea el autor de todos estos robos. El mayor ofrece a Jim encabezar el proceso para capturar a los bandidos, y este pide no asumir la misión, llegando incluso a dimitir de su cargo. En ese momento, Bailey arrestará a nuestro protagonista, al haber tenido testimonios que hablan de su pasado delictivo. Evidentemente, Wahoo se moverá en el sentido de reencontrarse con Sam y poder capturarlo, pero la triste realidad será que este lo mate al sentirse traicionado. Será ese el detonante para que Jim reconsidere su decisión inicial y sea liberado de la celda en la que se encontraba arrestado, teniendo permiso por parte del mayor para acabar con Sam de la manera que sea.

 

Ni que decir tiene que el film de Vidor centra su desarrollo dramático –en el que el propio realizador participó como argumentista-, trasladando un proceso de transformación que guiará fundamentalmente a los dos personajes protagonistas. La singularidad en este caso, está centrada bajo mi punto de vista en el enfoque de comedia que aplica a buena parte de su metraje. En este sentido, no sería nada de extrañar que para ello se hubiera tomado el referente de la pareja formada por Stan Laurel y Oliver Hardy, ya que las andanzas y aventuras que viven los personajes que encarnan con gran complicidad MacMurray y, muy especialmente, el estupendo Jack Oakie, asumen los modos y maneras de los célebres cómicos. Nada hay de malo en ello, por otra parte, puesto que además el realizador norteamericano da nuevamente la medida de sus facultades para la comedia, mostradas ya previamente en diversos de sus títulos precedentes, sin olvidar que algunos años atrás rodó una de las mejores comedias de las postrimerías del mudo –SHOW BOAT (Espejismos, 1928)-, e incluso con posterioridad al título que nos ocupa ratificaría esas cualidades en la hoy muy olvidada y divertidísima COMRADE X (Camarada X, 1940). En este contexto, lo cierto es que ese prolongado aspecto de comedia por un lado sirve a la película para contrastar el carácter envarado que define la propia existencia como colectivo de los rangers. Tal circunstancia nos llevará a acentuar la validez de ese proceso de acercamiento, ya que según nuestros protagonistas van integrándose en su seno, ese contrapunto se verá más mitigado y, en definitiva, más creíble, inclinándose el relato a una vertiente melodramática. En cualquier caso, cierto es que la vigencia de THE TEXAS… como comedia, es notable. Ello se manifestará en momentos tan divertidos como las reticencias de Wahoo a que se culmine el asalto de la diligencia que porta y que dirige un adusto ranger, las secuencias en las que se insinúa Amanda a Jim, o las propias del juicio que se celebra y que finalmente condenará a un bandido de la localidad a la que ha acudido Jim, y en la que, por vez primera, este siente en su interior que algo se ha transformado en su personalidad –un momento magníficamente expresado en la pantalla-. Será a partir de dichos instantes –e incluso antes, al intentar Wahoo transmitir ese estado de ánimo que él mismo ha asumido-, cuando la película vaya girando hacia un terreno más dramático, aunque dicho proceso esté graduado con encomiable sencillez y eficacia.

 

Por otra parte, nos encontramos con una película en la que se integran diversos de los elementos temáticos que poco a poco se harían familiares en el género. En este sentido, la película supone un auténtico catálogo en el que veremos los enfrentamientos de indios y colonos –dicho sea de paso, tratando a los primeros con un sonrojante simplismo-, el choque entre primitivismo y progreso, la colectividad y el individualismo, la lucha contra la corrupción y el crimen, el peso de la amistad en el Oeste, la presencia del ferrocarril… Todo un catálogo temático que, preciso es reconocerlo, Vidor maneja con destreza, logrando un conjunto notable del que cabe destacar esos momentos e instantes donde se revela  la raza de su modo de concebir el cine. Citemos alguno al respecto, más allá de esa ya señalada crueldad en la auténtica batalla que se mantiene entre rangers e indios; la concisión en la secuencia en la que los protagonistas asisten a un matrimonio asediado por los indios, del que finalmente tan solo quedará con vida su pequeño hijo; los disparos de Sam que acaban con quienes desean asesinar a Jim en el juicio; el asesinato de Wacoo por parte del mencionado Sam –que ha descubierto el juego de este para lograr entregarlo a los rangers- o, finalmente, la lucha casi metafísica que se establece entre los dos amigos –Sam y Jim-, en la que dos modos de entender la existencia resuelven su permanencia en medio de un escenario agreste y rocoso.

 

A la hora de disfrutar de las numerosas virtudes que acompaña la aparente modestia de THE TEXAS RANGERS –un título a tener en cuenta al analizar la evolución de madurez del western en el cine norteamericano de los años treinta-, olvidémonos del citado prólogo y epílogo. En su lugar, es preferible adentrarse en una historia bien trabada y con personajes y sentimientos en juego, lo que nos permitirá disfrutar de un relato más que atractivo.

 

Calificación: 3

NICHOLAS NICKLEBY (1947, Alberto Cavalcanti)

Es más que probable que la propia existencia de este NICHOLAS NICKLEBY (1947, Alberto Cavalcanti) parta inicialmente como respuesta de la Ealing al enorme éxito que David Lean había logrado el año anterior con otra adaptación de Dickens –me estoy refiriendo a la excelente GREAT EXPECTATIONS (Cadenas rotas, 1946), que personalmente sigo considerando una de las cimas del cine de realizador, y probablemente la mejor adaptación que de la obra literaria del autor inglés se ha llevado jamás a la pantalla-. De hecho, con posterioridad al título que comentamos en estas líneas, Lean volvió al mundo de Dickens, con la adaptación de OLIVER TWIST (Oliver Twist, 1948), que pese a ser un título estimable pienso no llega ni de lejos a igualar el resultado logrado un par de años antes, e incluso me atrevería a decir que se queda por debajo de esta insólita realización de Cavalcanti.

 

Y digo insólita, en la medida que desde sus primeros fotogramas podemos comprobar la singularidad del tratamiento cinematográfico ofrecido por el cineasta de origen brasileño y residente en Inglaterra durante largos años, al brindar un relato dominado por una excepcional dirección artística, una realización llena de dinamismo, y al mismo tiempo sorteando con una sutil distanciación, aquellos elementos folletinescos inevitables en cualquier película basada en la obra miserabilista del popular escritor inglés. Lo cierto es que en ese terreno, el film de Cavalcanti resulta ejemplar. Merced a  su extraordinario diseño de producción –que llega casi a cobrar vida propia en el conjunto de la película-, el relato describe a la perfección desde lugares sombríos y siniestros –ese supuesto orfanato en el que Nickleby llega a dar algunas clases-, hasta otros más inclinados a clases medias –todo lo conveniente a la familia de actores-, sin dejar de mostrar ecos de clases altas, aunque siempre mirados con desaprobación. En este sentido, la película logra plasmar esa buscada interacción acompañada por una demostrada capacidad para definir esa sociedad clasista decimonónica, que ha sido siempre el entorno elegido por el escritor para describir con sus armas literarias, el conjunto de sus novelas.

 

Lo cierto es que partiendo con ese aspecto escenográfico provisto de una gran expresividad en pantalla –a lo que ayuda poderosamente la aportación como operador de fotografía de Gordon Dines-, hay diversos elementos que cabrían ser destacados en la película y que de alguna manera rompen con la placidez más o menos generalizada que han caracterizado los títulos surgidos de la Ealing. Es más, me atrevería a señalar que Cavalcanti tuvo también presente a la hora de realizar esta película, el rango de film d’art que Marcel Carné acababa de lograr en Francia con LES ENFANTS DU PARADÍS (Los niños del paraíso, 1945). En este sentido, NICHOLAS… destaca por lo nervioso de su narrativa. Se detectan a este respecto una serie de rasgos expresionistas, e incluso la clara huella de las formas narrativas experimentadas por Welles –un uso destacado de la profundidad de campo potenciada por la iluminación-, una mezcla indiscriminada de elementos procedentes de diferentes géneros –como el alcance terrorífico que presiden los instantes finales del codicioso Ralph Nickleby (un excelente Cedrick Hardwickle)-, y una planificación en la que destaca lo abigarrado de los planos, la movilidad de la cámara en función de los movimientos de los actores que se encuentran en el encuadre, e incluso en ocasiones la incorporación de agresivos primeros planos que vienen a incidir en esa línea de caricatura, sobre todo centrada en aquellos personajes que no gozan de las simpatías del escritor. El conjunto logrado con la aplicación de dichas características, ciertamente es notable. Y además sucede una cosa bastante evidente al seguir su argumento; pese a estar plagado de ingredientes folletinescos, Cavalcanti diluye sutilmente estas convenciones, derivando su adaptación a una mirada hasta cierto punto irónica, donde el componente caricaturesco o la distanciación sobre cualquiera de las situaciones más o menos folletinescas, parece que se contemple “desde fuera”. No se si en el momento de su estreno tal elección formal sería mejor o peor aceptada, pero creo que en nuestros días permite que su resultado no haya envejecido en absoluto.

 

Y entre el ritmo vertiginoso de su propuesta, con la manera aportada para hacer enlazar la acción en los dos escenarios que ocupan por un lado Nicholas, y por otro su hermana y su madre –en una ocasión, una función de teatro en la que participa el varón de la familia, enlazará con otra representación a la que asiste forzadamente su hermana, quien finalmente renunciará a relacionarse con viejos acaudalados a los que su tío Ralph quiere acercarles-, y con la extraordinaria riqueza escenográfica, de la cual el realizador sabía desde el primer momento que era su elemento de partida para poder lograr su relato, lo cierto es que en NICHOLAS… llegamos a impregnarnos de las miserias, las hipocresías y las injusticias de esa Inglaterra preindustrial –curiosamente, al final de la película, cuando el tío de Nicholas se ahorca, la cámara nos llevará a una ventana en la que contemplamos las chimeneas de una fábrica a todo rendimiento-, que siempre fueron el contexto elegido por Dickens para sus novelas. Una vez más, la injusticia era vencida y los seres bondadosos llegaban a cumplir sus deseos. Sin embargo, ello no sucederá en todos. Es el caso del pequeño postergado en el cruel remedo de orfanato, que el joven protagonista llevará consigo en su huída de aquel tugurio, y que finalmente morirá de tristeza al saber que su amor por la pequeña Nickelby no se ha visto correspondido y, lo que nunca sabrá, que realmente fue un hijo ilegítimo de Ralph Nickleby. Precisamente considero que el momento en que este contempla al que ha sido su hijo oculto nada más exhala su último suspiro, volviéndose de espaldas y mostrando la turbación de su alma, constituye el instante más memorable de la película y una prueba suprema del talento de Hardwickle. Pero junto a este gran actor, y dentro de un reparto francamente impecable, me gustaría destacar la fuerza y garra mostrada por el impagable Stanley Holloway, propietario de una compañía de teatro casi familiar, cuya arrolladora personalidad y singular tono de voz, iluminan todos los momentos en que aparece en pantalla. Finalmente, no me gustaría omitir que algunos instantes y pasajes de la película –especialmente desarrollados en exteriores-, me dan la impresión que fueron retomados como referentes de secuencias en posteriores títulos también caracterizados por su ambientación de época, y que bajo mi punto de vista podrían extenderse hasta al TOM JONES de Tony Richardson (1963). Dicho queda.

 

Calificación: 3

WALL-E (2008, Andrew Stanton) Wall-E. Batallón de limpieza

Si en estos momentos, alguien me preguntara que película o tendencia podría mostrar en el cine de nuestros días una cierta herencia del modo de concebir el arte de la pantalla emanado por el inmortal Charles Chaplin, no dudaría en citar un título que respondiera a dicho enunciado. No hace falta más que contemplar unos pocos minutos de WALL-E (Wall-E. Batallón de limpieza, 2008. Andrew Stanton), para advertir que en la magia, la poesía, la terrible capacidad evocadora que plantea esa insólita historia de amor entre dos máquinas, desarrollados en un contexto inicialmente inhóspito y aterrador, se encuentra esa capacidad para conmover y al mismo tiempo hacer sonreír, que con tanta inicial elaboración como final y aparente espontaneidad, definió la extraordinaria filmografía del maestro británico. Es más, si tuviera que definir basándome en referentes cinematográficos concretos, de inmediato intentaría encuadrar esta –digámoslo ya-, extraordinaria y atrevida producción de la Pixar, como una especie de fusión animada entre MODERN TIMES (Tiempos modernos, 1936) –que probablemente considere el mejor de los largometrajes realizados por Chaplin- y la mucho más cercana –y me temo que menos reconocida- A. I. ARTIFICIAL INTELIGENCE (Inteligencia artificial, 1999. Steven Spielberg). Por supuesto, no se trata de una semejanza literal, sino que en las imágenes del título que comentamos late esa capacidad romántica y poética que se enmarcaba en el referente mencionado de Chaplin –incluso en la memorable secuencia final de CITY LIGHTS (Luces en la ciudad, 1931)-, mientras que resulta evidente que nos encontramos ante una aterradora parábola argumental y visual, que por un lado unifica su discurso con tantas y tantas célebres producciones que, a partir de la década de los setenta, unificaron su mirada premonitoria ante el terrible dilema que conlleva la evolución futura de la vida en la tierra. En la capacidad para saber intercalar ambas vertientes, en la capacidad de saber articular un producto que sepa llegar a los más pequeños –aunque, mucho me temo, no disfrutamos del contexto más propicio para que las generaciones más jóvenes estén dispuestas a captar sutilezas que, plano si, plano también, ofrece esta película-, al tiempo que apasionar a un público adulto y sensible, aunando la mirada individual y la parábola colectiva, se encuentran algunas de la virtudes que atesora esta maravillosa película que, lo confieso, en varios de sus momentos llegó a conmoverme hasta provocarme furtivas lágrimas.

 

No están, en este sentido, los tiempos muy favorables para poder sentir en la pantalla la emoción, la apreciación de la fugacidad del amor, o la sensación de la búsqueda de una soledad compartida. Es algo que, en el fondo, late tras cada una de las imágenes de WALL-E, expresado en la definición de esa entrañable y ya desvencijada máquina de recolección de basuras, que ha quedado en un previsible marco newyorkino durante setecientos años, tras una eclosión nuclear que ha obligado a los humanos a realizar su evolución en una inmensa nave que se sitúa en pleno espacio. Wall-e es, por tanto –junto a una cucaracha-, la única forma de vida que queda en un marco desolador dominado por ingentes montañas de basura que se erigen a modo de aterradores rascacielos. En dicho ámbito, los primeros y apasionantes minutos de la película nos muestran la cotidianeidad de una máquina absolutamente entrañable –los ecos que plantea en su diseño con respecto a E. T. son notables-, de la que nos muestra la rutina de su actividad, teniendo su único estímulo en la reiterada contemplación escucha de los números musicales de la película HELLO, DOLLY! (Hello, Dolly, 1969. Gene Kelly) –en una utilización de las mismas absolutamente maravillosa, y que a mi modo de ver debería llevar a una reconsideración las cualidades de una película que en su momento fue un estrepitoso fracaso de público y crítica-. Serán precisamente dichas secuencias, contempladas en la destartalada pero al mismo tiempo organizada intimidad de Wall-e, las que dejen entrever la soledad de nuestro protagonista, que se verá alterada de manera repentina con la llegada de una inmensa nave, que dejará en la tierra un sincrético y elegante robot dominado inicialmente por su alcance destructor. Poco a poco, nos apercibiremos de que se trata de un robot hembra –una licencia que el espectador asume sin fisuras- de admirable diseño, llamado Eve. Por tanto, y pese a ese inicial aire de ángel destructor que evidencia el nuevo visitante, pronto se producirá el contacto y el progresivo acercamiento entre ambos personajes. La capacidad de saber mostrar la evolución de la insólita relación, la manera de hacerlo prescindiendo casi por completo de diálogos, el equilibrio entre la comedia y el alcance romántico de la misma, la utilización de la música –tanto en los mencionados referentes como en la inspiradísima partitura de Thomas Newman-, o la admirable planificación y realización, convierten todo este episodio en un auténtico placer para los sentidos. Esa capacidad de hechizo y de magia, la modulación en la articulación de las emociones, la suprema plasmación cinematográfica y la inflexión de cada uno de sus instantes, convierten los primeros cuarenta minutos de WALL-E en uno de los fragmentos cinematográficos más memorables –y mido bien mi expresión- de la última década. Son tantas las referencias, los matices, las emociones, la capacidad de emoción, o la complejidad bañada de simplicidad, que impregnan estos momentos –que quizá tienen su alcance más glorioso en la plasmación del flechazo que se muestra entre los dos protagonistas; atención a la expresividad que se logra de la ya vieja máquina recogedora de chatarra, y la manera con la que Eve muestra sus emociones apenas con la inflexión de sus sintéticos ojos, en ambos casos además con la hermosa y divertida pronunciación de monosílabos-, teniendo todos ellos su culminación en el momento en que el primero entrega a la recién llegada esa planta que ha encontrado dentro de una vieja nevera –por cierto, introducida en una bota vieja ¿guiño a Chaplin?-, que servirá para que la moderna robot cumpla su misión de encontrar un vestigio de vida en el desahuciado planeta-, y que llevará al forzado retorno de esta a su nave nodriza, en la cual se pegará como polizón Wall-e en su deseo de no perder el contacto con Eve.

 

Una vez llegados al dominio de la inmensa nave Axiome, la película se articula a otro nivel –indudablemente excelente-, perdiendo en un determinado grado la capacidad sublimadora que hasta entonces la ha caracterizado. No quiero que se me entienda mal. WALL-E sigue siendo una excelente película, y en sus minutos finales logrará retornar a ese estadio que definirá sus maravillosos minutos finales. Es más, presume que precisamente a un determinado sector de público pueda resultarles más divertido y cercano el seguimiento de unas andanzas más “cotidianas”, que se centran en una aterradora –aunque en apariencia amable- definición de una condición humana definida por un estado de alienación –bañado en aparente confort- absolutamente vomitivo. Es así como contemplaremos a los supervivientes de esa gigantesca nave, dominados por una gordura extrema, aparentemente felices pero en realidad vacíos de voluntad y de genio, dominados por una tecnología que en el fondo los mantiene presos de voluntad alguna. Será el contexto que servirá para contemplar como los mandos no humanos que en realidad dominan dicha nave –en un eco muy evidente al Hal Solo de 2001-, se muestran totalmente renuentes a admitir el testimonio de dicha planta como prueba para regresar a la tierra. En dicho contexto se vivirán unas emocionantes y, también en algunos momentos –el encantador paseo espacial que disfrutarán Wall-E y Eve en el espacio- conmovedoras vivencias, que servirán para que nuestros dos insólitos protagonistas consoliden su relación, y con su incidencia logren proporcionar  paradójica vivacidad –por ellos, que realmente son máquinas- a unos humanos hasta entonces totalmente alejados de la magia y el genio de  la existencia.

 

En este sentido, es curioso constatar la complejidad del discurso proporcionado por esta admirable producción de Pixar. La paradoja del sentimiento mostrado por dos máquinas –que realmente pueden quedar como una de las historias de amor más maravillosas que ha proporcionado el cine en la última década-, la nada sibilina crítica al consumismo que proporcionan todos los fotogramas del film –y que no me extraña haya contribuido a que parte de este mismo público, sobre todo el infantil, se haya sentido inconscientemente aludido por sus referencias-, el cuestionamiento que se realiza al mismo tiempo de la ciega confianza en el avance de la tecnología, la combinación que ofrece entre su alcance desolador y la capacidad de optimismo que impregnan sus propuestas. Hay en todos y cada uno de los fotogramas de WALL-E, tanta densidad como espontaneidad. Esa elaboración que denota la sucesión de ideas, conceptos, situaciones y propuestas, en modo alguno suponen una atropellamiento en las mismas. Y es que, conviene definir posturas, el film de Stanton –y John Lasiter-, se ha convertido ya en un clásico absoluto, en un salto cualitativo en las posibilidades que ofrece la animación cinematográfica, superando en este sentido el alcance de la excelente FINDING NEMO (Buscando a Nemo, 2003. Andrew Stanton &  Dentro del contexto de una cinematografía escorada de manera indiscriminada en el aporte artificial de las ventajas digitales, sorprende y conmueve el entronque con el cine más puro –claramente inspirado en la pantomima cómica y el contexto silente-, que proporciona precisamente una película que se inserta dentro del contexto de la animación dirigida para todos los públicos. Y sorprende igualmente la constante incorporación de detalles, que harían obligada la revisión continuada de la película en varias ocasiones. Pero ese esmero es tan dulce, está tan visitado por un genio que oscila entre la sensibilidad más a ras de tierra y la mano experta de un maestro de la narración cinematográfica, que todos y cada uno de los matices que muestra la película –son incomparables los primeros planos, solos y compartidos, de los protagonistas, para asistir a la sinceridad de su amor; la simpatía que ofrece ese pequeño robot llamado Mo; la amistad que los dos enamorados mantendrán con otros robots rebelados de la nave Axiom, como si fueran unos nuevos habitante de una terrosa e hipotética arca de Noé-, que a la hora de contemplar WALL-E conviene dejarse de lado cualquier pensamiento de toda índole, y adentrarse en esos maravillosos instantes iniciales, culminando en una imagen simétrica de la misma. Tengan la seguridad que será una experiencia de alcance casi terapéutico, tras la cual apreciarán mejor y atisbarán de manera más certera el milagro de existir.

 

En una película que, por tenerlo todo, posee unos títulos de crédito finales maravillosos, acompañados por una canción de Peter Gabriel particularmente hermosa, quizá solo esa variación de objetivos antes señalada en su segundo tercio, impida que nos encontremos ante una de las mejores películas de todos los tiempos. No piensen mal. Con todo, probablemente nos encontremos ante la mejor producción de 2008 y quizá la cumbre de la animación cinematográfica ¿No es bastante?

 

Calificación: 4’5

THE WINNING OF BARBARA WORTH (1926, Henry King) Flor del desierto

Probablemente, cuando uno contempla con ojos limpios una película como THE WINNING OF BARBARA WORTH (Flor del desierto, 1926. Henry King), se enfrente con un grave handicap a la hora de su valoración; los primeros minutos de la película son maravillosos, inolvidables. Sin duda alguna, nos encontramos con uno de los fragmentos cinematográficos más brillantes jamás rodados por el gran pionero norteamericano, y nunca la película volverá a alcanzar ese nivel casi mágico –ni siquiera en la secuencia más espectacular del film, que también es magnífica-. Es por ello que si logramos olvidar el hechizo de ese fragmento inicial, es cuando podremos valorar un conjunto tan atractivo, lleno de ritmo, y en última instancia coherente con el estilo de King. ¡Pero son tan hermosos esos primeros minutos! En medio del desierto de California se encuentra una pequeña caravana de la que solo quedan con vida la madre y la pequeña hija. Pese a la aridez del momento y la telúrica belleza de la secuencia, vemos como la madre forma una cruz, utilizando unas sencillas maderas y un cordel logrados de la cuna de la muñeca de la pequeña, mientras esta llora. Va a culminar la tumba de su marido. Por otro lado otra caravana más experta discurre no muy lejos de allí. De repente, una fortísima tormenta comienza a desplegar su furia. Los últimos logran refugiarse pero no así la joven viuda, que si podrá sin embargo salvaguardar a su hija. Una de las prendas de la pequeña que han volado con la ventisca, serán la señal para que los fornidos viajeros del desierto logren dar con la caravana de la mujer y su hija. Esta se encuentra casi totalmente enterrada, e incluso el cadáver de la viuda no se encuentra. Sin embargo, la pequeña logrará salvarse, siendo adoptada por el acaudalado Jefferson Worth (Charles Lane). Varios años después, aquella pequeña niña se ha convertido en la hermosa Barbara Worth (Vilma Bánky). En su entorno, esta es admirada secretamente por el que fuera su amigo de infancia, hoy convertido en arquitecto –Abe Lee (Gary Cooper)-. Pero el destino querrá que entre ellos –aunque aparentemente mantengan una relación “entre hermanos”-, se interponga el educado Willard Colmes (Ronald Colman) –algo que se manifestará en la primera secuencia en la que los tres aparezcan juntos, cuando los dos hombres intenten rescatar a Barbara de un caballo desbocado-.

 

Todo este romance irá acompañado por el principal elemento narrativo de la película; la irrigación de unas tierras hasta entonces desérticas en el desierto de California. De nuevo King unifica la aventura individual con el desafío colectivo, logrando hacer progresar la película en esta vertiente, componiendo un cuadro coral alternado de una clara vertiente romántica y un notable trasfondo épico. El norteamericano pondrá su empeño por medio de una narrativa de asombrosa modernidad, en la que no cabe más que admirar el dinamismo de la planificación, el ritmo impuesto al relato, o la manera con la que esta visión tras la cámara traduce los sentimientos y las actitudes de sus personajes. En este sentido, hay que decir que THE WINNING… es una muestra palpable de la madurez cinematográfica del cine de King, que además gozó de una prestancia fotográfica bastante inhabitual, e incluso en la copia que he contemplado está resuelta a través de imágenes teñidas de diversos colores –algo que era norma habitual en buena parte de su producción-.

 

Y en un conjunto como este, no faltará la secuencia en la que los dos rivales amorosos de Barbara tengan que retornar juntos a la ciudad, después de hacer viajado para lograr una aportación económica que sirva para asegurar la presa que se ha elaborado, siendo atacados y dejando herido en la cuneta a Abe. Por su parte, Willard acudirá hasta la localidad de procedencia mostrando el dinero prestado ante una alterada vecindad, mientras que ordena que rescaten a Abe. En teoría todo ello debería bastar para eliminar cualquier tipo de suspicacia, aunque muy pronto llegará lo más temido por todos. Una crecida de agua llevará a la práctica destrucción de la presa –que fue construida con materiales de dudosa calidad-, y poco después anegará con furia la localidad creada con tanto esfuerzo.

 

Llegados a este punto, THE WINNING… adopta sabiamente las maneras creadas por Griffith, logrando una deslumbrante secuencia que además se rodó en caracteres más o menos similares, y que sabe plantearse en unos términos realmente escalofriantes, atomizando los planos y montando la reacción del mayor número de todos ellos. Ciertamente nos encontramos con una casi conclusión extraordinaria, aunque en la mente del espectador no se olviden la magia y serenidad que ofrecía el ya señalado fragmento inicial.

 

Junto a sus propios aciertos cinematográficos, lo cierto es que para la posterior historia del cine, quizá el elemento de mayor significación de la película lo suponga la primera vez con la que el entonces jovencísimo Gary Cooper tuvo un personaje de peso en una película. El resultado en este sentido es magnífico, ya que además muy pocos años después Cooper se convertiría con toda justicia, como uno de los intérpretes más reconocidos de la Paramount.

 

Calificación: 3