THE KISS (1929, Jacques Feyder) El beso

Creo que hay dos maneras o percepciones a la hora de valorar las virtudes y elementos caducos que plantea una película como THE KISS (El beso, 1929. Jacques Feyder). Para ir directos al grano, diremos que el lado negativo nos lo encontramos al asistir a  un típico argumento ideado para el lucimiento de una Greta Garbo ya totalmente consagrada como rutilante star del melodrama. Un argumento este que nos muestra a la protagonista –Irene Guarry-, relacionada con un joven abogado –André Dubail (Conrad Nagel)- aunque ello le lleve a mantener un cierto grado de infidelidad con su marido, el poderoso y ya maduro Charles. Un hombre al que Irene confiesa no amar, pero del que se siente impedida a separarse, sin saber que este ha mandado investigarla, lo que –dentro de una situación dominada por el equívoco- llevará a la intuición falsa de entender que mantiene relación con el adolescente Pierre Lassalle (Lew Ayres). Este es el hijo del poderoso Lassalle y se encuentra platónicamente enamorado de Irene, aunque por parte de ella no exista más que una mirada condescendiente ante un joven tan agradable. Por su parte Charles se verá en situación de bancarrota y pedirá ayuda económica a Lassalle. Cuando este se marcha, la casualidad llevará a Pierre a acudir al domicilio de los Guarry –en el que, por otra parte, entra como si no hubiera cerraduras allí-, con objeto de recoger la foto que Irene le había prometido. Entre ellos se desarrollará un inocente juego que contemplará enfurecido el esposo de Irene, obcecándose en intentar matar a Pierre. La puerta del cuarto en donde se realiza el forcejeo se cierra tras entrar allí Irene. Se escucha un disparo, y a continuación una llamada de teléfono.

 

Serán estos dos detalles, los únicos elementos de sonorización de la película –insertados además justo en la mitad del metraje-, marcando esa otra vertiente de THE KISS que, a mi modo de ver, permite a su conjunto desligarse del estereotipo melodramático que caracterizó la mayor parte de los títulos protagonizados por la célebre actriz. Con ello me estoy refiriendo al esfuerzo puesto en práctica por el realizador belga Jacques Feyder, intentado en bastantes momentos aplicar un determinado dinamismo cinematográfico, probablemente infrecuente en títulos de estas características. En este sentido, la primera secuencia del film es absolutamente paradigmática. Siguiendo a un guía por un museo de arte de Lyon, un vertiginoso travelling lateral nos invitará a recorrer diversas estancias de dichas instalaciones, hasta que la cámara nos descubre a Irene y André sentados en una de las salas, lamentándose de su situación como amantes. Y hay que decir que es precisamente el travelling –fundamentalmente lateral-, la forma expresiva más utilizada en esta película, que no duda en mostrar de forma ingeniosa –y casi brechtiana-, los comentarios de los empleados de la limpieza de la sala de justicia, una vez las sesiones finalizan. Cuestiones como esta, o incluso la presencia de un flash back que está basado en una mentira –adelantándose con ello al Alfred Hitchcock de STAGE FRIGHT (Pánico en la escena, 1950)-, son elementos que permiten que THE KISS logre mantener un cierto grado de vigencia, y evite que la base argumental planteada en esta película, quedara ahogada en su propio servilismo al estereotipo ya fraguado desde algún tiempo atrás en torno a su personaje protagonista.

 

En este sentido, finalmente el resultado logra alcanzar una cierta viveza cinematográfica, en la que no cabría omitir el encanto inicial que ofrece la presencia de un Lew Ayres a punto de protagonizar ALL QUIET ON THE WESTERN FRONT (Sin novedad en el frente, 1930. Lewis Millestone), que ya aquí daba buena cuenta de su sensibilidad como actor, y que en los último compases del film, dejará ver un rasgo tendencioso y altanero, que permitirá al intérprete demostrar la versatilidad de su registro. Pero más allá de este elemento concreto, lo cierto es que el film de Feyder supone una cierta regresión en función de otros de los títulos que previamente protagonizó la Garbo, y en donde se encuentran espléndidos melodramas algo más alejados en el tiempo, como FLESH AND THE DEVIL (El demonio y la carne, 1926. Clarence Brown). En este sentido, THE KISS muestra de forma clara esa convención que se iba reiterando película tras película, hasta conformar una mitología basada en su personaje y, para lo que nos ocupa, supone la incorporación de Feyder en el seno de la industria de Hollywood –una incorporación, por otra parte, de muy corto calado en su trayectoria-. De tal modo, el artífice de LA KERMESSE HÉROÏQUE (La kermesse heroica, 1935) sobrellevó una filmografía en diversos países, teniendo un especial apego a tierras inglesas, donde rodó varias de sus películas.

 

En definitiva, para degustar los encantos –que los tiene- de THE KISS, creo que sería procedente recomendar atender a los elementos de puesta en escena insertados, y por otro lado desentenderse en la medida de los posible, de las desventuras de una Greta Garbo eterna fuente de amor bigger than life.

 

Calificación: 2’5

BROWN OF HARVARD (1926, Jack Conway) El estudiante

A lo largo de tiempo, han sido muchas las películas que han abordado las pugnas deportivas universitarias. Es más, el propio Jack Conway, director del titulo que comentamos –BROWN OF HARVARD (El estudiante, 1926. Jack Conway)- poco más de una década después asumía la realización A YANK AT OXFORD (Un yanqui en Oxford, 1938), que por otro lado varias décadas después era retomada a la pantalla en un título bastante olvidable protagonizado por Rob Lowe. Es decir, que la aventura universitaria como elemento de transformación de la juventud, ha tenido numerosas plasmaciones en la pantalla, entre las cuales por lo general han resultado más estimulantes las que han logrado penetrar en el aspecto clasista y de dominio psicológico en su seno. En este sentido, el film de Conway no puede en modo alguno incluirse en dicha vertiente, pero sí es cierto que resulta muy superior a su posterior incursión en esta temática –la protagonizada en 1938 por un apático Robert Taylor-. Y ello a mi juicio se produce por esa jovialidad, ligereza e inocencia que un cine mudo ya bastante evolucionado a partir de su simple expresión como entertainment, lograba aplicar en esa mezcla de comedia y melodrama que ofrece esta producción de Metro Goldwyn Mayer.

 

Tom Brown (William Haines) es un joven de buena familia que se trasladará hasta Harward para iniciar su andadura universitaria. Hombre jovial y despreocupado, su encanto le lleva a ser codiciado por las chicas –en su cinturón lleva numerosas señales que recuerdan todas sus conquistas-, y esa personalidad arrogante y extrovertida le llevará por un lado a permanecer ligeramente enfrentado con los estudiantes más significados, a intentar estrechar su relación con Mary Abbott (Mary Brian) –hija de un profesor-, y mantener una estrecha amistad con su compañero de habitación –Jim Doolittle (Jack Pickford)-, quien en los minutos finales de la película, llegará a poner en peligro su vida –finalmente morirá-, para ayudar a su amigo. Por su parte, Brown no cejará en su enfrentamiento con el popular Bob McAndrew (Francis X. Bushman Jr.), quien paralelamente se mantiene ligado a Mary. Dentro de estos sencillos y eficaces mimbres, BROWN OF HARVARD logra encontrar un agradable equilibrio entre la comedia y el melodrama –más acusada es la presencia de la primera vertiente-, basando buena parte de su eficacia en el carisma, la naturalidad y la sensibilidad del hoy lamentablemente olvidado William Haines. Con el paso de más de ocho décadas, resulta sorprendente la modernidad del estilo interpretativo de Haines, tanto como comediante como en su vertiente dramática –la secuencia en la que llora amargamente la muerte de su amigo, está a punto de resultar conmovedora, pero no conviene olvidar ese momento magnífico en el que contempla añorante el discurrir de una canoa en cuya competición desea participar-. Actor enormemente popular en aquellos años –se le recordará especialmente por su personaje en la magnífica SHOW PEOPLE (Espejismos, 1928. King Vidor)-, vio repentinamente abortada su carrera al preferir vivir una vida abiertamente gay en un contexto ferozmente conservador como el de Hollywood, y especialmente el de la Metro, que anuló su contrato. La imagen que ofrece el protagonista, nos recuerda mucho a un Harold Lloyd aunque más escorado a la vertiente del comediante, dejando de lado su elemento puramente cómico. En este sentido, esa semejanza no se nos antoja casual, puesto que las imágenes y aventuras del film de Conway recuerdan notablemente a THE FRESHMAN (El estudiante novato, 1925. Fred C. Newmeyer & Sam Taylor). Pero mas allá de dicha circunstancia, de la frescura que proporciona al relato el protagonismo de Haines –quien interpreta el modelo que fue reiterando en numerosos títulos de aquel periodo; el joven irresponsable que alcanza la redención-, y del ritmo que Conway proporciona al conjunto, no se puede dejar de destacar la lectura homoerótica del relato –ofrecido por el especialista Donald Ogden Stewart-, marcada por la devoción que a Tom le profesa su fiel compañero de habitación Jim, al cual el propio aspecto físico andrógino del actor que lo encarna, y la abnegación casi espiritual de su personaje no deja de hacernos pensar en dicha vertiente. Sin embargo, esa circunstancia no dejaba de tener presencia acentuada en el cine de la época –estábamos a varios años de la aplicación del temible código “Hays”. Es por ello que no podemos olvidar a este respecto la relación que mantenían los protagonistas masculinos de WINGS (Alas, 1928. William A. Wellman) –el momento en el que Charles Rogers manifiesta al moribundo Richard Arlen que su amistad era más importante que cualquier otra cosa, ha pasado a las antologías de la insinuación homosexual cinematográfica-, dentro de una tendencia que el cine silente consideraba como algo relativamente habitual en su seno.

 

Agradable película este BROWN OF HARVARD, que debería servir para mantener en el recuerdo la fluidez artesanal que ya entonces mostraba Jack Conway y la vigencia interpretativa de un actor que merece ser recordado.

 

Calificación: 2’5

SHERLOCK HOLMES AND THE VOICE OF TERROR (1942, John Rawlins)

SHERLOCK HOLMES AND THE VOICE OF TERROR (1942, John Rawlins) es, según las crónicas, la cuarta de las numerosas películas que la Universal produjo en torno a la célebre creación literaria de Sir Arthur Conan Doyle, siendo encarnados en todos estos títulos por Basil Rathbone (Holmes) y Nigel Bruce (Dr. Watson). En entre este conjunto de títulos, cuya entidad como tales oscila entre la serie B o el eco más claro del serial propio incluso del cine mudo o los propios años treinta, cierto es que algunos de sus primeros exponentes gozan de un cierto prestigio como referentes dentro del cine de misterio. En su lado opuesto, todos los títulos sucesivos quedan definidos por su disparidad de características, en su mayor parte realizados por Roy William Neill, quien en cuanto tenía ocasión lograba introducir en los relatos su gusto por las composiciones escenográficas y su mano experta en el cine de misterio. Pero por desgracia, poco a poco estas producciones contaron con menor corte de producción, quedando sus exponentes últimos definidos en una creciente pobreza de medios.

 

Afortunadamente, eso no sucede en el título que nos ocupa, que de antemano nos ofrece un anacronismo tan simpático como delirante; situar la figura de Holmes y Watson en pleno contexto de los intentos de invasión de Inglaterra por parte de las fuerzas nazis. Teniendo las tragaderas suficientes para asumir la verosimilitud del relato, lo cierto es que su conjunto –que apenas alcanza los sesenta y cinco minutos de duración-, no ofrece más que una trama cosida entre alfileres, iniciada con las reiteradas manifestaciones en radio de la denominada “voz del terror”. Unas locuciones inesperadas que anunciarán destrucciones en zonas del país, y para cuya resolución el consejo de defensa decide utilizar –sin contar con unanimidad en la decisión-, la figura del famoso detective. Así pues, muy pronto el parapetado comité podrá comprobar la destreza deductiva de Holmes, logrando este con su peculiar ritmo investigador avanzar en la resolución del caso. Evidentemente, lo que sucede a esta presentación entra de lleno en el territorio de lo arbitrario. Las secuencias y giros se sucederán sin sentido de la progresión ni con un estudio de personajes mínimamente esbozado. Todo se deja al estilo del más puro serial lográndose, eso sí, un ritmo más o menos interesante, una ambientación más o menos funcional, y una serie de secuencias moderadamente atractivas. En este capítulo, cabría significar la planificación que se desarrolla en el amplio despacho donde los miembros del consejo se reúnen en su primera aparición en la pantalla, con una iluminación en picado en forma de tela de araña que proporciona cierta personalidad a la inanidad dramática de la situación. Del mismo modo citaremos la secuencia en la que Holmes se encuentra junto a Sir Alfred Lloyd (Henry Daniell), introduciéndose ambos en un tugurio de donde escapará el ferviente nazi R. F. Meade (un increíble Thomas Gomez), huyendo en una pequeña embarcación. Esos momentos, la situación que se plantea en la taberna, donde la joven Kitty (Evelyn Ankers) logra convencer a los recelosos clientes a colaborar contra el nazismo y en pro de la libertad, son instantes que, aún estando insertados de forma aislada, contribuyen a animar la sesión.

 

Sin embargo, y aún reconociendo esa eficacia parcial, resulta de lamentar que la película desperdicie las posibilidades que le brindaba su fragmento final, enmarcado en un templo ruinoso que se encuentra junto a un acantilado. Un emplazamiento magnífico a nivel escenográfico, que sin duda Roy William Neill –el director habitual de las cintas realizadas en esos años sobre el personaje creado por Doyle- hubiera logrado aprovechar a las mil maravillas, pero que en esta ocasión Rawlins desperdicia en medio de unos instantes que deberían ser impactantes y que se quedan en ridículos –vean si no las ridículas maneras de Meade con las manos alzadas, cuando en la secuencia no se observa amenaza alguna-. Esa ofensiva de Holmes y los británicos en contra de una frustrada invasión nazi –en la que descubriremos que se encontraba infiltrado en el consejo el doble de uno de los británicos ¡que fue asesinado años atrás!-, llega a resultar hasta ridícula, y ni siquiera la muerte de Kitty por disparos de uno de los alemanes, logrará impacto emocional alguno. En definitiva, nos encontramos ante un peldaño distraído, pero estoy por pensar que uno de los más olvidables de un ciclo de películas pocas veces memorable, pero quizá en líneas generales más atractivo que el propuesto en esta ocasión.

 

Calificación: 1’5

10 RILLINGTON PLACE (1971, Richard Fleischer) El estrangulador de Rillington Place

Pocas películas de cuantas se rodaron en los primeros compases de la década de los setenta, pueden ser tan incómodas, tan ausentes de asideros de cara al espectador, y al mismo tiempo tan fieles al relato que narran, como manifiesta Richard Fleischer en 10 RILLINGTON PLACE (El estrangulador de Rillington Place, 1971). Está bien claro que el ya veterano realizador norteamericano, mostró su interés por la novela de Ludovik Kennedy, entroncando su relato con varios de los títulos más reputados de su filmografía precedente. Fácil sería aducir el recuerdo de THE BOSTON STRANGLER (El estrangulador de Boston, 1968), pero más pertinente resultaría invocar aquí la más lejana en el tiempo COMPULSION (Impulso criminal, 1959) –ambos dos títulos excelentes-. En ambos casos nos encontramos con crónicas de índole criminal, perpetrados por seres de mentalidad quebradiza o desequilibrada, revelando a través de sus actos condenables las grietas, lagunas y sombras de un contexto social aparentemente en orden. En este sentido, el título que nos ocupa tiene un elemento de alcance aún más marcado en dicha vertiente; se desarrolla en un entorno degradado y nada complaciente. Un rincón adusto, impersonal, gris y hasta polvoriento y descuidado de un barrio londinense. Ese 10 de Rillington Place que desde hace bastantes años habita el matrimonio Christie, cuyo esposo John Reginald (un magnífico Richard Attenborough) ha participado en la II Guerra Mundial, padeciendo molestos dolores de espalda. Sin embargo, las intenciones de Fleischer están marcadas desde los primeros instantes. Tras unos créditos y un rótulo avisando de la veracidad de los acontecimientos que vamos a presenciar, en apenas unos minutos nos revelará la patología criminal del protagonista. Ante nuestras imágenes y casi sin darnos tiempo a asentarnos en la película, asistiremos impertérritos a uno de los asesinatos de Christie, con una planificación sobria y asfixiante que no abandonará el conjunto del relato. No tenemos duda de la culpabilidad y la personalidad psicopática del protagonista. Lo que nos propone a continuación 10 RILLINGTON… es una visión desencantada y nihilista de la propia condición humana, tomando como víctimas inocentes al joven matrimonio Evans. Una joven y presumiblemente apresurada pareja, que representan el infeliz y fantasioso Timothy (John Hurt) y la amargada Beryl (Judy Geeson). Ambos caerán, en su ingenuidad e común infelicidad –son padres de una niña e inesperadamente ella se quedará embarazada sin desearlo-, en las intenciones maquiavélicas del monstruoso protagonista. Ella por acceder a ser sometida a un hipotético aborto que finalmente le permitirá ser presa fácil de este, y Timothy cayendo en la trampa que le tiende el propio criminal, y al mismo tiempo tomando en su contra su inveterada costumbre de fantasear, que le llevará incluso a sufrir finalmente la acusación del asesinato de su esposa y su propia hija, a quien este adoraba y que ha sido estrangulada por el propio Christie con una de sus corbatas.

En ocasiones se ha argumentado que 10 RILLINGTON PLACE se erige como uno de los alegatos más contundentes que el cine ha ofrecido en contra de la pena de muerte. Puede que así sea. Sin embargo, creo que en las intenciones de Fleischer figuraba en primer término el reto de ofrecer un relato ausente de asideros, frío y austero –incluso los tonos de la fotografía en color están dominados por su lividez-, y que precisamente a partir de esa misma incomodidad que plantea, fuera trasladada al espectador, logrando con ello ofrecer un elemento revulsivo. Ciertamente lo consigue. Fleischer no busca el recurso a la eficacia de la intriga. Deliberadamente obvia cualquier elemento sorpresa –y para ello contó con la inapreciable colaboración de Clive Exton, quien años atrás ejerciera como coguionista de la memorable adaptación que Karel Reisz ofreció en 1964 de la obra de Emilyn Williams NIGHT MUST FALL –que también se caracterizaba por la ausencia de intriga en sus fotogramas-. En bastantes ocasiones, sobre todo en su segunda mitad, la elipsis evitará al espectador tener que asistir a algunos de los momentos más espeluznantes de la historia –el estrangulamiento de la pequeña, el propio asesinato de su esposa, cuando esta en un comentario lleno de hartazgo le señala sutilmente que está al tanto de su personalidad enferma-. Pero ello no impedirá que dejemos de sentirnos desesperanzados y sobrepasados por una historia en la que, finalmente, no parecen existir personajes positivos por ningún lado. En este sentido, no se puede circunscribir esa visión a su asesino protagonista. La galería humana que pueblan las imágenes del film de Flesicher –muy bien punteado por la partitura de John Dankworth- es realmente pavorosa, y se extiende desde los habituales a las tabernas, los propios albañiles que acuden a renovar el vetusto edificio donde reside Christie, o la propia visión de los representantes de la ley o el estamento judicial. Hay en la mirada del director un componente profundamente desazonador que, cierto es reconocerlo, se encontraba presente en su obra de aquellos difíciles años setenta, claramente dominada –como la de tantos otros directores de sus características-, por casi inevitables desajustes. En este sentido, hay que admitir que nos encontramos ante una apuesta muy personal, en la que esa implicación y al mismo tiempo rigor con que se tomó la puesta en marcha de su puesta en escena, en numerosos momentos apuesta por la aplicación de zooms e incluso grandes angulares –que, no puedo negarlo, me gustaría no tuvieran tanto peso específico-, pero que al mismo tiempo es indudable que logran en algunos momentos servir plenamente en ese objetivo oscuro y agobiante –ese primer plano con gran angular que permitirá a Beryl descubrir la naturaleza enfermiza del que muy pronto será su asesino, los angulares con que son filmados los pavorosos y nerviosos últimos instantes de vida de Timothy antes de ser ahorcado-. Con todo ello, con esa permanente y dura ironía al aparentemente civilizado comportamiento británico –cuyo mayor sarcasmo se encierra en el rótulo final que indica que el inocente Timothy fue finalmente enterrado en tierra sagrada, pero que está presente en la casi constante presencia de tazas de te-, lo cierto es que unido a sus cualidades intrínsecas, 10 RILLINGTON PLACE posee una singularidad suplementaria. Esta no es otra que definirse como uno de los precedentes más valiosos de una corriente de cine policíaco y criminal inglés, definido por la implicación de realizadores norteamericanos. Es algo que también puso en práctica Sidney Lumet con la estupenda THE OFFENCE (La ofensa, 1972) y que permitió al inglés Alfred Hitchcock rodar poco tiempo después FRENZY (Frenesí, 1972). Se trata, es obvio señalarlo, de tres estupendas películas, que en su conjunto ofrecen una visión desencantada, lúgubre y sin esperanza, de un mundo y una sociedad traumatizada por una guerra, que quizá en su descomposición ha servido para sacar a la luz personalidades enfermizas como la de nuestro protagonista. En este sentido, curiosamente, el film de Fleischer parece atisbar un cierto grado de esperanza, con esos hombres negros que van a vivir en el vetusto edificio, encontrando pronto merced a la pestilencia de los cadáveres su macabra presencia ¿Una imagen que habla del relevo generacional que permitió un cierto mestizaje y unos modos de vida más dinámicos y libres? Quien sabe. Lo que es cierto es que nos encontramos con una de las aportaciones más valiosas del cine de su realizador en esta década y, contemplada en sí misma, una propuesta ciertamente avanzada y a contracorriente.

Calificación: 3’5

El cine visto en 2008. No hay quinto malo

            De nuevo, como si fuera ya un pequeño compromiso con los lectores de este blog, la llegada de 2009 lleva aparejada la inclusión del listado de películas que un servidor ha contemplado a lo largo del 2008 que acabamos de finalizar. En esta quinta ocasión he contemplado un total de 279 películas, así como una quincena de reposiciones, algunas de especial calado. A continuación os ofrezco el listado completo de películas vistas a lo largo de 2008, que aumenta ligeramente el porcentaje adquirido el pasado año, al tiempo que también eleve el nivel de calidad apreciado en estas películas comparado con adquirido en 2007. Señalar que entre todas ellas, no dudo en destacar LOUISIANA STORY (1947, Robert J. Flaherty) como el mejor de todos cuantos títulos he visto, resaltando de entre los contemplados correspondientes al pasado año, el magnífico WALL.E. (Wall.E. Batallón de limpieza, 2008. Andrew Stanton) y THERE WILL WE BLOOD (Pozos de ambición, 2007. Paul Thomas Anderson).

 

            Vayamos pues con la relación de títulos, clasificados según la puntuación otorgada, y en donde bastantes de ellos han sido comentados en este mismo blog. La polémica está servida

CLASIFICACIÓN DEL CINE VISTO EN EL AÑO 2008

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CINCO

.- (Louisiana Story) HISTORIA DE LOUISIANA (Robert J. Flaherty)

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CUATRO

.- (The Land) (Robert J. Flaherty) CORTO

.- (Tol’able David) (Henry King)

.- (Bitter Victory) AMARGA VICTORIA (Nicholas Ray)

.- EL BUEN SAM (Leo McCarey)

.- ROMA (Federico Fellini)

.- DÉBIL ES LA CARNE (John M. Stahl)

.- LA BRUJERÍA A TRAVÉS DE LOS TIEMPOS (Benjamin Christensen)

.- EL CONFIDENTE (Jean-Pierre Melville)

.- EL CABALLO DE HIERRO (John Ford)

.- POZOS DE AMBICIÓN (Paul Thomas Anderson)

.- (September Affair) (William Dieterle)

.- EL GUARDAESPALDAS (Jean-Pierre Melville)

.- GLORIA Y HAMBRE (William A. Wellman)

.- JUDEX (George Franju)

.- WALL.E – BATALLÓN DE LIMPIEZA (Andrew Stanton)

 

TRES

.- LAWRENCE DE ARABIA (David Lean)

.- HIJOS DE LOS HOMBRES (Alfonso Cuarón)

.- EL PARADOR DEL CAMINO (Jean Negulesco)

.- LOBOS DEL NORTE (Henry Hathaway)

.- LA NOCHE DE LOS GIRASOLES (Jorge Sánchez-Cabezudo)

.- LOS ESPIGADORES Y LA ESPIGADORA (Agnes Vardá)

.- EL VALLE DEL FUGITIVO (Abraham J. Polonsky)

.- IMITACIÓN DE LA VIDA (John M. Stahl)

.- LA VENGANZA DEL BERGANTÍN (Edward Ludwig)

.- (Higanbana) FLORES DE EQUINOCCIO (Yasujiro Ozu)

.- EL LIBRO NEGRO (Paul Verhoeven)

.- (Le mistère Picasso) EL MISTERIO PICASSO

.- EL EXPLORADOR PERDIDO (Henry King)

.- MARIA ANTONIETA (Sofia Coppola)

.- ¿QUÉ ES LA VIDA? (François Duyperon)

.- MERCENARIOS SIN GLORIA (André De Toth)

.- LAS MANOS DE ORLAC (Kart Freund)

.- LADRONES (Jaime Marqués Olarreaga)

.- (The Conspirators) (Jean Negulesco)

.- JUEGOS SECRETOS (Todd Field)

.- (The Baron of Arizona) (Samuel Fuller)

.- LOS INTRUSOS (Lewis Allen)

.- (Uncertain Glory) GLORIA INCIERTA (Raoul Walsh)

.- CINEMANÍA (Clyde Bruckman)

.- REY Y PATRIA (Joseph Losey)

.- EL CUARTO HOMBRE (Phil Karlson)

.- YO SOY LA LEY (Alexander Hall)

.- NOBLEZA OBLIGA (Leo McCarey)

.- UN NIÑO GRANDE (Paul & Chris Weitz)

.- LA TIENDA DE LA CALLE MAYOR (Ján Kadar y Elmar Klos)

.- DE LATIR, MI CORAZÓN SE HA PARADO (Jacques Audiar)

.- DECLARADME CULPABLE (Sydney Lumet)

.- (The Last Frontier) DESIERTO SALVAJE (Anthony Mann)

.- BUSCANDO A GRETA (Sydney Lumet)

.- SAYONARA (Joshua Logan)

.- EL INOCENTE (Luchino Visconti)

.- LOS JUNCOS SALVAJES (André Téchiné)

.- MURO EN TINIEBLAS (Curtis Bernhard)

.- EL ASESINATO DE JESSE JAMES POR EL COBARDE ROBERT FORD (Andrew Dominik)

.- FLOR DEL DESIERTO (Henry King)

.- EL SEÑOR IBRAHIM Y LAS FLORES DEL CORÁN (François Dupeyron)

.- (Nicholas Nickelby) VIDA Y AVENTURAS DE NICHOLAS NICKELBY (Alberto Cavalcanti)

.- (The Texas Rangers) (King Vidor)

.- LAS LLAVES DEL REINO (John M. Stahl)

.- LOS FORASTEROS (Roy Huggins)

.- FUNNY GAMES / JUEGOS DIVERTIDOS (Michael Haneke)

.- (Na Name to the Bullet) (Jack Arnold)

.- (Der Verlorene) EL HOMBRE PERDIDO (Peter Lorre)

.- (Outrage) (Ida Lupino)

.- UNA CHICA DE PROVINCIAS (William A. Wellman)

.- (Green Light) (Frank Borzage)

.- DESENGAÑO (William Wyler)

.- (The Man Who Could Cheat Death) (Terence Fisher)

.- EL TENORIO TÍMIDO (Fred M. Newmeyer & Sam Taylor)

.- ¡AY, QUE ME CAIGO! (Clyde Bruckman)

.- EL ESTUDIANTE NOVATO (Fred M. Newmeyer & Sam Taylor)

.- EL SUEÑO DE CASANDRA (Woody Allen)

.- EL INCIDENTE (M. Night Shyamalan)

.- ME HICIERON UN FUGITIVO (Albert Cavalcanti)

.- ¡VENGA, ALEGRÍA! (Fred M. Newmeyer & Sam Taylor)

.- ¿Y AHORA, QUÉ? (Frank Borzage)

.- SENDA PROHIBIDA (Mervyn LeRoy)

.- LA CAZA DEL ZORO (Fred M. Newmeyer) (CORTO)

.- EN EL UMBRAL DE LA VIDA (Ingmar Bergman)

.- (The Undying Monster) (John Brahm)

.- CON SUS MISMAS ARMAS (Richard Wilson)

.- (Act of Violence) (Fred Zinnemann)

.- (The Man I Love) (Raoul Walsh)

.- WILSON (Henry King)

.- (Deep Waters) AGUAS PROFUNDAS (Henry King)

.- (The Man I Married) (Irving Pichel)

.- EL PRESIDIO (George Hill)

.- (The Man Who Came to Dinner) EL HOMBRE QUE VINO A CENAR (William Keighley)

.- MURALLAS HUMANAS (John M. Stahl)

.- (Westbound) (Budd Boetticher)

.- (Rue de l’Estrapade) (Jacques Becker)

.- (Storm Warning) (Stuart Heisler)

.- EL PODER Y LA GLORIA (William K. Howard)

.- WAKING LIFE (Richard Linklater)

.- PAZ EN LA TIERRA (John Ford)

.- CARTA DE PRESENTACIÓN (John M. Stahl)

.- THE HISTORY BOYS (Nicholas Hytner)

.- (The Alligator People) (Roy Del Ruth)

.- ESCONDIDOS EN BRUJAS (Martin McDonagh)

.- EL LIMPIABOTAS (Vittorio De Sica)

.- EN LEGÍTIMA DEFENSA (Henry-George Clouzot)

.- CAPTURING THE FRIEDMANS (Andrew Jarecki)

.- (The Model and the Marriage Broker) (George Cukor)

.- (L’orrible segreto del Dr. Hitchcock) (Ricardo Freda)

.- FAST FOOD NATION (Richard Linklater)

.- (Paranoid Park) (Gus Van Sant)

.- BOBBY (Emilio Estevez)

.- EL DÉSPOTA (David Lean)

.- (An American Romance) (King Vidor)

.- UNA ISLA EN EL SOL (Robert Rossen)

.- BALAS VENGADORAS (Samuel Fuller)

.- (Danza macabra) (Antonio Margheriti)

.- FLOR DEL CAMINO (King Vidor)

.- MIL OJOS TIENE LA NOCHE (John Farrow)

.- LA ROMANA (Luigi Zampa)

.- (The Great Moment) (Preston Sturges)

.- SIETE TORRES (Joe May)

.- (Woman on the Run) (Norman Foster)

.- LA ESCAPADA (Dino Risi)

.- CRÓNICA NEGRA (Jean-Pierre Melville)

.- (Wild Boys of the Road) (William A. Wellman)

.- (I bambino ci guardano) (Vittorio De Sica)

.- LA CASA DEL MIEDO (Roy William Nelly)

.- (The Bank Dick) (Edward F. Cline)

.- (Went the Day Well?) (Alberto Cavalcanti)

.- (Verboten!) (Samuel Fuller)

.- (The Halliday Brand) (Joseph H. Lewis)

.- EL DESPERTAR DE UNA CIUDAD (Henry King)

.- ÁNGEL NEGRO (Roy William Nelly)

.- LA HORA RADIANTE (Frank Borzage)

.- EL ASESINO ANDA SUELTO (Budd Boetticher)

.- PEREGRINACIÓN (John Ford)

.- EL ÚLTIMO GANGSTER (Edward Ludwig)

.- YO AMÉ A UN ASESINO (John Berry)

.- EL DESTERRADO DE LAS ISLAS (Carol Reed)

.- OTROS TIEMPOS (André Téchiné)

 

DOS

.- (Lord Love a Duck) TODO POR AMOR (George Axelrod)

.- LA REINA (Stephen Frears)

.- LORNA DOONE (Phil Karlson)

.- (San Quentin) (Gordon Douglas)

.- HANNIBAL: EL ORÍGEN DEL MAL (Peter Webber)

.- EL DOCTOR SE CASA (Alexander Hall)

.- (Merci Docteur Rey) (Andrew Litvack)

.- EL DIABLO VISTE DE PRADA (David Frankel)

.- (21 Days) 21 DÍAS JUNTOS (Basil Dean)

.- FLYBOYS. HÉROES DEL AIRE (Tony Bill)

.- (Easter Parade) DESFILE DE PASCUA (Charles Walters)

.- UNA HISTORIA DEL BRONX (Robert De Niro)

.- EL VELO PINTADO (John Curran)

.- LA HERMANITA DEL MAYORDOMO (Frank Borzage)

.- LA CONDESA ALEXANDRA (Jacques Feyder)

.- NOCHE EN EL MUSEO (Shawn Levy)

.- (Stolen Face) (Terence Fisher)

.- (Background to Danger) (Raoul Walsh)

.- (Dementia) (John Parker)

.- EL COMPROMISO (Brad Silberling)

.- AMERICAN DREAMZ (SALTO A LA FAMA) (Paul Weitz)

.- LA LOTERÍA DEL AMOR (Charles Crichton)

.- EL ILUSIONISTA (Neil Burger)

.- (The Mole People) (Virgil Vogel)

.- EL ÚLTIMO SAFARI (Henry Hathaway)

.- AELITA (Yakov Protazanov)

.- ALAS Y UNA PLEGARIA (Henry Hathaway)

.- LOS CUATRO HIJOS DE ADAN (Gregory Ratoff)

.- LOS PANTANOS DE ZANZÍBAR (Tod Browning)

.- GORKY PARK (Michael Apted)

.- ASÍ MUEREN LOS VALIENTES (Alfred L. Werker)

.- (Danger-Love at Work) AMOR EN LA OFICINA (Otto Preminger)

.- (Fourteen Hours) (Henry Hathaway)

.- ENFERMERAS DE NOCHE (William A. Wellman)

.- THE WICKER MAN (Neil LaBute)

.- VIVIR RODANDO (Tom DiCillio)

.- (Enchantment) HECHIZO (Irving Reis)

.- HAROLD Y MAUDE (Hal Ashby)

.- ORGULLO Y PREJUÍCIO (Joe Wright)

.- (The Monolito Monsters) MONSTRUOS DE PIEDRA (John Sherwood)

.- EL BESO (Jacques Feyder)

.- EL ESTUDIANTE (Jack Conway)

.- LA CASA DEL LAGO (Alejandro Agresti)

.- MRS. HENDERSON PRESENTA (Stephen Frears)

.- EL SARGENTO MALACARA (George W. Hill)

.- EL CADETE DE WEST POINT (Edward Sedwick)

.- EL MAGISTRADO (Luigi Zampa)

.- VOLVERÉ A VERTE (William Dieterle)

.- ENCANTADA. LA HISTORIA DE GISELLE (Kevin Lima)

.- (The Edge of the World) (Michael Powell)

.- (The City of the Dead) (John Llewellyn Moxey)

.- EL SUSTO (Alfred L. Werker)

.- BREAKING AND ENTERING (Anthony Minghella)

.- SU PRIMER BESO (Frank Borzage)

.- HACIA TIERRAS SALVAJES (Sean Penn)

.- (Desert Fury) LA HIJA DEL PECADO (Lewis Allen)

.- LLUEVE SOBRE NUESTRO AMOR (Ingmar Bergman)

.- ME PERTENECES (Wesley Ruggles)

.- (Daughter of Dr. Jekyll) (Edgar G. Ulmer)

.- CLEOPATRA (Cecil B. De Mille)

.- EL HOMBRE DE LA TORRE EIFFEL (Burgess Meredith)

.- CASTILLO DE NAIPES (John Guillermin)

.- (Another Man’s Poison) (Irving Rapper)

.- (Deception) ENGAÑO (Irving Rapper)

.- (Bewary My Lovely) (Harry Horner)

.- (Green for Danger) (Sidney Gilliat)

.- SE FIEL A TÍ MISMO (Anatole Litvak)

.- EL PODER INVISIBLE (Lambert Hillyer)

.- EL JARDÍN DE LA ALEGRÍA (Nigel Cole)

.- (Railroaded!) (Anthony Mann)

.- PRISIONERO DEL MAR (Gillo Pontecorvo)

.- LA LEY (Jules Dassin)

.- (The Day the Earth Caught Fire) (Val Guest)

.- LA MUJER ARAÑA (Roy William Neill)

.- SOGA DE ARENA (William Dieterle)

.- (Skepp till Indiaand) BARCO A LA INDIA (Ingmar Bergman)

.- (The Bride Came C. O. D.) (William Keighley)

.- HOMBRES (Fred Zinnemann)

.- EL MENSAJERO (Joseph Losey)

.- DISTURBIA (D. J. Caruso)

.- (The Devil Commands) Edward Dmytryk)

.- (The Monster) (Roland West)

.- (Caltiki – il mostro immortale) (Riccardo Freda)

.- (Blast of Silence) (Allen Baron)

.- BUFFALO BILL (Cecil B. De Mille)

.- EL ALUCINANTE MUNDO DE LOS ASHBY (Freddie Francis)

.- DESPISTE MINISTERIAL (Roy Boulting & Jeffrey Dell)

.- (It’s Love I’m After) (Archie L. Mayo)

.- (Diggers) (Katherine Dieckmann)

.- (Law and order) LEY Y ORDEN (Nathan Juran)

.- (No Room for the Groom) (Douglas Sirk)

.- (The Veredict) (Don Siegel)

.- (Desperate Journey) (Raoul Walsh)

.- INSERTS (John Byrum)

.- SCOOPE (Woody Allen)

.- (Bucking Broadway) (John Ford)

.- CAFÉ METROPOL (Edward H. Griffith)

.- (Watch on the Rhine) (Herman Shulman)

.- (A Christmas Carol) (Edwin L. Marin)

.- LOS CHICOS DE AL LADO (Penelope Spheeris)

.- (Doppelgänger) (Robert Parrish)

.- SERPICO (Sidney Lumet)

.- INFIERNO EN LA TIERRA (Henry Hathaway)

.- ESPEJISMO (Edward Dmytryk)

.- (Frontier Marshall) (Allan Dwan)

.- (The Deadly Mantis) (Nathan Juran)

.- EL PUENTE DE WATERLOO (James Whale)

.- LA HUELLA (Kenneth Branagh)

 

UNO

.- JUSTICIA AL ACECHO (Howard W. Kotch)

.- (The Devil Thumbs a Ride) (Félix Feist)

.- NOCHE DE PESADILLA (Maxwell Shane)

.- EL COLLAR DE LA MUERTE (Terence Fisher)

.- SOBREVIVIENDO A LA NAVIDAD (Mike Mitchell)

.- HAIRSPRAY (Adam Shankman)

.- (Strange Impersonation) (Anthony Mann)

.- REQUIEM POR UN SUEÑO (Darren Aronosky)

.- YO, TU Y AHORA… DUPREE (Anthony & Joe Russo)

.- ALTA SOCIEDAD (Martha Fiennes)

.- ENTRE MUJERES (Jonathan Kasdan)

.- (Vampire Circus) EL CIRCO DE LOS VAMPIROS (Robert Young)

.- LA MUJER DEL LÁTIGO (Harmon Jones)

.- POLAR EXPRESS (Robert Zemeckis)

.- (Sherlock Holmes and the Voice of Terror) SHERLOCK HOLMES Y LA VOZ DEL TERROR (John Rawlins)

.- LOCO POR LA NOVIA (Stefan Schwartz)

.- LA ENVIDIOSA (Vincent Sherman)

.- (Seven Miles from Alcatraz) (Edward Dmytryk)

.- (Vicky) (Harry Horner)

.- (Back Street) LA CALLE DE ATRÁS (David Miller)

.- POR EL MAL CAMINO (Archie L. Mayo)

.- (Black Friday) (Arthur Lubin)

.- SANTA FE (Irving Pichel)

.- THIS IS ENGLAND (Shane Meadows)

.- MACARIO (Roberto Gavaldón)

.- EL ULTIMATUM DE BOURNE (Paul Greengrass)

.- CHANDÚ (Marcel Vanel & William Cameron Menzies)

.- ACROSS THE UNIVERSE (Julie Taymor)

 

CERO

.- ¿QUIÉN LA RAPTÓ? / ¿QUIÉN ES EL RAPTOR? (Charles Vidor)

.- LA PRUEBA DEL CRÍMEN (Wayne Kramer)

.- (Queen Bee) LA ABEJA REINA (Ranald MacDougall)

.- LA ESTRELLA DEL SUR (Sidney Hayers)

 

REPOSICIONES CINE AÑO 2008

 

CUATRO

.- (Make Way for Tomorrow) DEJAD PASO AL MAÑANA (Leo McCarey)

.- QUE EL CIELO LA JUZGUE (John M. Stahl)

.- (Sons and Lovers) HIJOS Y AMANTES (Jack Cardiff)

.- (Moonrise) (Frank Borzage)

.- CANDILEJAS (Charles Chaplin)

 

TRES

.- LA MUERTE EN VACACIONES (Mitchell Leisen)

.- CON ÉL LLEGÓ EL ESCÁNDALO (Vincente Minnelli)

.- EL CRIMINAL (Joseph Losey)

.- EL ESTRANGULADOR DE RILLINGTON PLACE (Richard Fleischer)

.- MARRUECOS (Joseph Von Sternberg)

.- DIOSES Y MONSTRUOS (Hill Condon)

.- (TV) (The Great Gastby) EL GRAN GATSBY. SU HISTORIA (Robert Markowitz)

 

DOS

.- EXTRAÑO SUCESO (Terence Fisher & Antony Darnborough)

.- LOS INSACIABLES (Edward Dmytryk)

.- REFUGIO DE CRIMINALES (Irvin Kershner)

 

THE MONOLITH MONSTERS (1957, John Sherwood)

Después del éxito logrado con THE INCREDIBLE SHRINKING MAN (El increíble hombre menguante, 1957), Jack Arnold fue trasladado por los rectores de la Universal a la dirección de películas de “grupo A”. Craso error, que prácticamente arruinó las posibilidades de un realizador que se desenvolvía con enorme destreza dentro del ámbito de la serie B, y que a partir de esa posterior andadura no puede decirse que rodara films perdurables –aunque confieso que me divierte moderadamente THE MOUSE THAT ROARED (Un golpe de gracia, 1959)-. Sin embargo, esta pequeña digresión quiere trasladar al papel un debate nunca definitivamente saldado ¿Hasta qué punto se podía hablar de una personalidad específica en el cine de Arnold? Soy el primero en señalar que el título citado al inicio de estas líneas es una de una de mis películas preferidas de todos los tiempos. Y, con ello, el nombre del realizador siempre quedará en mi memoria cinematográfica. Ello en este caso creo que sería una demostración especialmente relevante de la valía de un título determinado, en función de la valía de los componentes y el equipo que en ella participaron. Y digo esto, porque pese a la relativa mitificación que existe en torno a su figura, ninguna de sus restantes aportaciones al cine de S/F llega ni de lejos a la altura del célebre título basado en la novela de Matheson. De hecho, de entre las películas suyas que he visto, tras esta obra maestra absoluta situaría dos estupendos westerns. Uno de ellos es MAN IN THE SHADOW (Sangre en el rancho, 1957), extraña propuesta que adquiere la poderosa égida de su productor Albert Zugsmith y la presencia en el reparto de un Orson Welles recién salido del rodaje de TOUCH OF EVIL (Sed de mal, 1957), que según algunas fuentes intervino en el rodaje. El otro sería el posterior NO NAME ON THE BULLET (1959), protagonizado por un insólito Audie Murphy encarnando un lacónico asesino. Si a ello unimos el previsible interés de RED SUNDOWN (1956), quizá nos debería llevar a replantearnos el interés con que Arnold se tomó sus aportaciones dentro del cine del Oeste. Otro motivo para un hipotético debate.

 

Una prueba tangible de esa relativa ausencia de personalidad en el cine de Arnold –sin que ello lleve a hacerme afirmar que no era un realizador competente-, la tenemos en THE MONOLITH MONSTERS (1957) que John Sherwood realizó cuando el primero de los citados fue “ascendido” de categoría en la Universal ¿Podría alguien decir que la película habría variado un solo fotograma de haberla firmado este? Sinceramente, creo que no. Es por ello que para mi ha supuesto una grata sorpresa el visionado de esta apreciable muestra de la ciencia-ficción, en la medida que cabe incluirla dentro de ese conjunto a preservar del olvido, entre una amplísima producción que en muchas ocasiones –y el paso del tiempo ha sido inmisericorde en este sentido- no llegó alcanzar los mínimos exigibles. Por el contrario, pese a su asumida modestia, y a la influencia de otros cercanos referentes –está muy presente el de TARANTULA (1955), a la cual sin embargo supera-, nos encontramos con un relato que destaca fundamentalmente por la precisión de su progresión narrativa. En sus menos de ochenta minutos de duración, Sherwood logra hacer suyos esos recursos de producción que a fin de cuentas han marcado buena parte de las virtudes de la aportación de la Universal a la S/F; la fuerza y personalidad de su blanco y negro, la fisicidad del relato y esa capacidad para describir pequeños universos rurales, intentando vislumbrar a través de ellos una cierta capacidad crítica quizá no siempre plenamente trabajada.

 

En THE MONOLITH… realmente no importan esas carencias. No tenemos que llevarnos a engaño. Lo importante es que desde el primer momento la película logra atraparte –los primeros seis minutos de película no tienen diálogo alguno-, a través de la credibilidad y cercanía de su argumento –que, no conviene olvidarlo, parte de una historia preparada por Arnold-; en todo momento la realización logra adelantar al espectador los sufrimientos de sus personajes. Cierto es que la introducción resulta reiterativa, pero no por ello deja de ser eficaz, la pintura de personajes es atractiva, y los elementos dispuestos están lo suficientemente bien ensartados como para lograr un conjunto atractivo, en el que se apuesta fundamentalmente por la estructura del relato de suspense. Pero quizá junto a todo ello existe otro rasgo que proporciona una especial entidad al conjunto, como es el hecho de la propia singularidad de sus efectos especiales, que describen una alteración exterior que se forma en la tierra cuando un pequeño meteorito aterriza cerca de la tranquila población de San Ángelo. Sus pequeños fragmentos irán creciendo alimentándose del agua, y ello confluirá en la formación de unas gigantescas rocas que se irán reproduciendo a sí mismas. Esa singularidad y el acierto de no mostrar en exceso este elemento, sin duda contribuye a que su presencia en los minutos finales –bien ayudados por una banda de sonido adecuada-, resulten más que eficaces. La eficacia en la combinación de elementos, es lo que finalmente contribuye a apreciar un conjunto tan modesto como atractivo, tan delimitado en sus contornos como finalmente estimulante, en donde podemos contemplar a un Grant Williams bien diferente a su interpretación a la vulnerabilidad mostrada en la citada THE INCREDIBLE… En este sentido, y pese a su hieratismo, este nuevo registro se revela francamente competente.

 

Calificación: 2’5

THE CRIMINAL (1960, Joseph Losey) El criminal

En la frontera de su definitiva consagración como uno de los realizadores más reputados del cine europeo –algo que sorprendentemente contrasta con el olvido actual tan injusto hacia su figura-, Joseph Losey realiza en 1960 una película que cierra su periodo –podríamos definirlo así- “de género”, para adentrarse en el territorio más ligado al cine de “autor”. Detesto abiertamente esa división, en la medida que algunos de los títulos previos del realizador norteamericano son tan interesantes o más que otros de los definidos en ese marco de prestigio, y creo que el paso del tiempo ha permitido por un lado determinar la verdadera valía del cineasta de Winconsin, posteriormente exiliado a Gran Bretaña. Esa frontera que existe entre lo mejor y lo peor de su cine, bascula de una puesta en escena precisa, la hondura psicológica de sus mejores títulos, la fisicidad y dureza de su cine, evolucionando hacia un manierismo y una senda descendiente, que a mi juicio ya es ostensible en el que fue uno de sus títulos más aclamados, ACCIDENT (Accidente, 1967). Pese a todos estos vaivenes y oscilaciones, creo que hemos pasado de una entronización en su momento quizá desmesurada, a un olvido tanto o más inmerecido que el mostrado en sentido contrario en sus años de mayor esplendor.

 

En medio de ese contexto, THE CRIMINAL (El criminal, 1960) queda como uno de los últimos exponentes del primer periodo del cine de Losey, que ya había introducido en la inmediatamente precedente BLINT DATE (La clave del enigma, 1959). Creo que con ella comparte virtudes y ciertos defectos; un relato duro y sórdido dominado por una trama policiaca e introduciendo en ella una notable fisicidad, la fuerza de una dirección de actores muy intensa, rasgos sociales que penetran en la realidad de la Inglaterra de aquel tiempo de despegue económico, que seguía sin embargo manteniendo idénticos prejuicios de clase bajo una aparente patina de progreso. Unos relatos ambos dominados por la espesura de su cortante atmósfera fotográfica, y que en el título que nos ocupa queda definido por una sensación opresiva acorde con el relato carcelario que establece, pero que intenta –y logra en bastantes ocasiones-, expresar como una metáfora de la propia existencia. Johnny Bannon (Stanley Baker) es un preso que está a punto de salir a la calle. Personaje respetado en el recinto –incluso por los propios responsables penitenciarios-, ya desde los últimos días en su celda planea el asalto de una oficina de apuestas de caballos. Será algo que pondrá en práctica cuando sea recogido por Mike Carter (un magnífico Sam Wanamaker, que parece hermano gemelo del joven De Niro). Junto a este explica al reducido equipo los pormenores de un atraco sin mayor contingencia. Sin embargo, un chivatazo llevará de nuevo a nuestro protagonista a prisión. Allí tendrá que sortear numerosas presiones que reclaman el botín de cuarenta mil libras que ha enterrado y solo él conoce. Esa circunstancia, y la incipiente relación amorosa que ha encontrado en Suzanne –cosa que Carter aprovechará astutamente al retenerla-, forzarán a este a pedir salir de la prisión mediante las argucias de Fran Saffron (excelente Grégoire Aslan). Un motín provocado y una falsa colaboración de Bannon harán realidad sus deseos –aunque ello le lleve a haber prometido a Saffron el botín íntegro-. Lo primero que realizará será rescatar a esa mujer que le ha despertado en el sentimiento amoroso, en una refriega con Carter y su lugarteniente. A continuación, todo concluirá en una huída a ninguna parte –que prefigura con mayor fortuna, la génesis de la mediocre y muy posterior FIGURES IN A LANDSCAPE (Caza humana, 1970), en una conclusión demoledora en la que ni los perseguidores lograrán su objetivo –uno de ellos perderá la vida-, ni Bannion logrará más privilegio que implorar su entrada en el otro mundo con esa sensación de libertad que no ha albergado en su vida en la tierra.

 

Esa conclusión que comentamos, y que bien pudiera haber proporcionado un alcance moralista a esta película –tal y como sucedía en DETECTIVE STORY (Brigada 21, 1951. William Wyler), no es más que la conclusión casi metafísica a un relato dominado por lo opresivo, por una visión casi existencial de la vida cotidiana de la prisión, y que se extiende en aquellos fragmentos desarrollados fuera de ella. Todo en el film de Losey transmite esa pesadumbre, ese sinsentido de la andadura humana, ese rasgo de agobio cuasi cotidiano, expuesto además con sequedad y concisión. Hay que destacar a  este respecto que Losey no se detiene en el relato de aquellos elementos que serían propios de un film policíaco –el asalto prácticamente está resuelto de manera elíptica-. Por el contrario, apuesta de nuevo por la inclusión de las relaciones de dominio y el clasismo imperante en la sociedad inglesa, aún siendo una historia desarrollada en un marco muy concreto. Para ello el realizar apuesta decididamente por una magnífica tipología de personajes secundarios –el cast de la película es realmente espléndido-, que proporcionan a sus imágenes una sensación de veracidad asombrosa. A ello, obviamente, hay que sumar la fuerza de su blanco y negro fotográfico –aportación de Robert Krasker-, y la ocasional intensidad que proporciona la banda sonora de ecos jazzísticos de John Dankworth –que en algunos momentos, no obstante, se tornan excesivos-, y esos apuntes que la película va dejando sin perfilar en exceso, y que si bien en algún momento pueden inducir a pensar en un cierto desaliño, en realidad están insertados de manera deliberada –la relación que en el pasado mantuvieron Johnny y Maggie (Jill Bennett); por que el vapuleado Kelly (Kenneth Cope) ha sido repudiado por sus compañeros-. Es evidente que a Losey le interesaba más el retrato y el matíz puramente psicológico, dejando de lado cualquier incidencia en rasgos más o menos convencionales. No es un elemento que pueda esgrimirse ni a favor ni en contra del resultado –brillante y por momentos apasionante, pero que acusa un cierto envejecimiento en algunos momentos-, aunque sí es cierto que le aporta un plus de personalidad.

 

Y es que en un periodo donde aún se podían encontrar muestras de un cine noir tardío –un ejemplo de ello podría ser THE RISE AND FALL OF LEGS DIAMOND (La ley del hampa, 1960. Budd Boetticher)-, Joseph Losey incidió una vez más en una película que conserva elementos heredados de la tradición policiaca del cine norteamericano –que él mismo había puesto en práctica en sus primeros títulos en USA-, adaptándolos al contexto social británico e incluso integrándolos dentro de las corrientes de vanguardia que por aquel entonces se adueñaban de los cines europeos –y que en Inglaterra tuvieron su esplendor con el Free Cinema-. La combinación resultó notablemente adecuada, y THE CRIMINAL queda como un título muy atractivo, dentro de un periodo de extraordinaria vitalidad para el cine británico.

 

Calificación: 3’5

THE ASSASSINATION OF JESSE JAMES BY THE COWARD ROBERT FORD (2007, Andrew Dominik) El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford

Independientemente de cualquier valoración de conjunto, creo que si algo no se puede negar a THE ASSASSINATION OF JESSE JAMES BY THE COWARD ROBERT FORD (El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford, 2007. Andrew Dominik) –una de las nomenclaturas por cierto, más pretenciosas del cine de los últimos años-, es la apuesta por ofrecer una mirada, complementaria y llena de interés, a uno de los personajes que forjaron la mítica del western. En este sentido, el film –segundo de la filmografía de Dominik-, tiene a su favor ser una visión contrapuesta a la ofrecida en el pasado por cineastas de la talla de Henry King, Fritz Lang, Samuel Fuller o Nicholas Ray,. En cualquier caso, puestos a buscar una relativa semejanza con referentes cinematográficos, he de confesar que habría que entroncar su resultado con THE LEFT HANDED GUN (El zurdo, 1958. Arthur Penn), en la medida que su trazado dramático incide en el retrato y la interacción psicológica, antes que apostar por un relato más o menos al uso. Indudablemente, los atractivos de THE ASSASSINATION… son notorios. Se trata de una película de qualité –lo que en sí mismo no señalo ni a favor ni en contra, simplemente constato su voluntad “autoral”-, en la que se encuentran muy cuidados sus elementos técnicos y plásticos, y muy auto conscientemente depurada su formulación plástica. Ello se manifestará en una muy medida y reposada planificación, en ocasiones lírica y en otras relamida y redundante. Sin por ello negar su valía en conjunto, estoy convencido que con media hora menos de metraje su resultado hubiera logrado una mayor densidad en su propuesta dramática. Y es que el film de Dominik no se inmiscuye en los senderos de la acción. Por el contrario apuesta desde el primer momento por la extraña y casi edípica relación de dependencia que se establecerá entre el legendario Jesse James (Brad Pitt) y el más joven Robert Ford (Cassey Affleck). Un entramado psicológico que se expone con una gran riqueza de matices, en donde cualquier mirada, cualquier gesto o la más mínima actitud, se expresan con un vigor, una delicadeza y, en ocasiones, una crueldad, notables. Indudablemente, más allá de su eficaz preciosismo –en donde me gustaría destacar especialmente la destreza en el uso del formato panorámico y la impronta pictórica de su expresión visual-, la película tiene su mayor elemento de interés precisamente en ese extraño juego del gato y el ratón que se ofrece entre un inicialmente sincero admirador de James como es Ford, quien paulatinamente irá modificando su  planteamiento, hasta apostar por la muerte del que previamente ha sido su referente vital.

 

Una especie de traslación del estilema melvilliano de Moby Dick y el capitán Achab, en un conjunto en el que alcanza una enorme fuerza la extraordinaria aportación del que siempre ha sido un estupendo intérprete, como es Cassey Affleck. Oponiéndose en su talento a la nulidad de su hermano –al que presumiblemente más le valdría trasladar definitivamente su vocación detrás de las cámaras-, Affleck ofrece un retrato de conmovedora vulnerabilidad, matizando y haciendo partícipe al espectador su tormento interior. Y todo ello frente a un Jesse James que Brad Pitt indudablemente –y legítimamente también- utiliza como personaje favorecedor de un prestigio en una carrera dominada últimamente por la comercialidad. Nunca he valorado en Pitt mucho más que un sofisticado modelo trasladado a la pantalla, que en pocas ocasiones ha desarrollado personajes que me hayan permitido olvidar tan condición. En este sentido, a pesar de un insospechado premio al mejor actor en el Festival de Cine de Venecia –tan sorprendente como el que concedieron al mencionado Ben Affleck con HOLLYWOODLAND (2006, Allen Coulter) un par de años antes-, no hay en su trabajo demasiado que me haga cambiar de opinión. Cierto es que su retrato de Jesse James alcanza algunos momentos de intensidad e incluso ciertos tintes amenazadores, pero no es menos constatable que el eterno narcisismo del intérprete resulta incólume, y sus conatos histriónicos en algunos instantes llegan a resultar tan cargantes como siempre cuando Pitt ha utilizado esa vía para dar rienda suelta a personajes definidos por su lado oscuro.

 

Más allá de las posibilidades y  excesos que puedan proporcionar sus protagonistas –habría que subrayar la general eficacia de su reparto de papeles secundarios-, lo cierto es que con una progresión adecuada, THE ASSASSINATION… logra alcanzar una temperatura emocional que, a mi juicio, tiene su expresión más adecuada en los últimos cincuenta minutos de metraje. Ya antes hemos tenido la oportunidad de contemplar secuencias soberbiamente ejecutadas y definidas por su sentido del pathos, como toda la que rodea al asesinato de uno de los hombres que traicionaron a James por parte de este –uno de los instantes que subraya el carácter psicopático de su personalidad-. Sin embargo, creo que la película alcanza una extraña emotividad y una modulación de temperatura adecuada, a partir de la extraordinaria secuencia en la que Robert Ford –que se encuentra residiendo en la casa familiar de James-, exterioriza su pasión por todos aquellos elementos, objetos y estancias de la vivienda que se encuentran especialmente relacionados con la figura de quien sabe que finalmente va a eliminar de manera próxima. La introducción de un bellísimo tema musical –una de las grandes virtudes de la película estriba en el acierto en introducir pequeñas piezas y baladas musicales en el relato-, nos introduce en esa confluencia del pensamiento de los dos protagonistas; un James que abiertamente se deja autoinmolar de manos de Ford, y ese joven que ya ve el momento adecuado para eliminar a aquel a quien ha admirado y al mismo tiempo detestado durante largo tiempo.

 

Desde una perspectiva muy personal, es a partir de esos maravillosos instantes, cuando la película del neozelandés Dominik logra alcanzar la cima de su interés. Una vez desaparece de la escena la presencia física de James –no faltará, eso sí, la iconografía macabra del fetichismo de su cadáver, que me recordó lejanamente los cuerpos que se mostraban en la magnífica FORTY GUNS (1957. Samuel Fuller)-, comienza la leyenda y comienza la andadura un Robert Ford condenado al desprecio y el ostracismo. Algo que no podrá evitar ni incluso en su acomodada situación económica, ni en el despliegue de su talento escénico, encarnando su propio personaje. La leyenda  -por más que esté forjada por un personaje totalmente discutible y cuestionable-, podrá más que con ese intento de sublimación de una personalidad vulnerable y en el fondo temerosa, como la definida por el joven Ford. En definitiva, un título interesante, ocasionalmente intenso, que si bien se resiente de la impronta narcisista de su estrella protagonista –ejerciendo también como productor- y de un excesivo intelectualismo, ofrece una visión novedosa e incluso sorprendente, sobre una de las leyendas más recurrente del cine del Oeste. Un género, por cierto, que el discurrir de su generoso –quizá excesivo- metraje nunca parece seguir muy de cerca. Sin duda, se trata de otra de sus singularidades.

 

Calificación: 3