HAROLD AND MAUDE (1971, Hal Ashby) Harold y Maude

Al contemplar HAROLD AND MAUDE (Harold y Maude, 1971. Hal Ashby), uno en primer lugar parece remontarse a décadas atrás, recordando una película que tanta atmósfera eighties manifiesta. Se trata de un look visual que logró adueñarse de buena parte del cine norteamericano de la primera mitad de los setenta, y que se manifestaba con un aspecto muy reconocible, en títulos que podrían discurrir entre la irritante mediocridad de THE GRADUATE (El graduado, 1967. Mike Nichols), hasta las excelencias manifestadas en SLAUGHTERHOUSE- FIVE (Matadero cinco, 1972. George Roy Hill). Con estos y otros títulos compartían un alcance satírico y disolvente sobre las más arraigadas y represivas instituciones nacionales, mientras que en sus relatos en no pocas ocasiones tomarían partido por esa nueva manera de mirar la vida que proporcionaban los grupos pacifistas y el movimiento hippy. En este sentido, hay que señalar que el título que nos ocupa se inserta de lleno en esa tendencia, al tiempo que hay que reconocer que el paso de los años ha convertido esta película de Ashby en un absoluto objeto de culto. Mi intuición me señalaba a este respecto, que dicha veneración en ningún momento iba a afectarme. Sin embargo, y sin apreciar en él un producto redondo, he de reconocer que, aún reconociendo sus limitaciones y aquellos elementos que quizá hayan envejecido dentro del conjunto del relato, HAROLD… sigue manteniendo una notable vigencia en su alcance como iconoclasta sátira sobre todos aquellos elementos basados en el consumismo, la familia y las instituciones, que permiten que el ser humano no pueda vivir con absoluta libertad. Pero sobre todo lo mantiene en su condición de comedia negra, planteando un romance imposible entre un extraño y multimillonario joven –Harold (Bud Cort)- dominado por su obsesión con la muerte, y una anciana libertaria y lúdica, a punto de cumplir sus ochenta años de edad. Mientras tanto, Harold asiste, forzado por su madre, a sesiones psiquiátricas y recibe a muchachas que esta le ha buscado por ordenador, que el protagonista espantará con su proverbial afición a los juegos y gestos macabros. Hasta tal punto llegará esa práctica, que incluso será llevado con su tío para ingresar en el ejército. De todos modos, nada de ello hará mella en el extraño joven. Tan solo la complicidad que mantiene con la anciana y vitalista Maude le llevará a un terreno de fascinación, que muy pronto se convertirá en amor, y el deseo de este de casarse con ella. Pese al cariño que esta inusual pareja manifiesta entre sí, la intención de Harold no se llevará a la práctica, ya que en el ochenta cumpleaños de la anciana, esta decide poner fin a su vida de forma consciente y lúcida. Pese a los esfuerzos del joven, no podrá evitar que esta cumpla su deseo. Sin embargo, quizá con ello Maude haya logrado hacer descubrir en su inusual compañero el verdadero valor de la existencia.

 

Realizando una mirada retrospectiva en torno a la filmografía de su realizador, creo que resulta bastante pertinente señalar que además de su menguado interés visual, esta se sostiene en la astucia de la incorporación de argumentos y guiones de relativa originalidad, en función de los cuales el interés del producto quedara más o menos disimulado a través de la pretendida audacia de su planteamiento, brindando al hoy olvidado realizador un prestigio a todas luces desmesurado. Es algo que sucedió con SHAMPOO (1975), BEING THERE (Bienvenido, Mr. Chance, 1979) y también en este caso. El paso del tiempo creo que ha diluido ese rasgo –indudablemente efímero y engañoso-, dejando a las claras el verdadero alcance de sus películas. En este sentido, he de señalar que aún reconociendo el limitado alcance de estas, no se puede negar que siguen manteniendo una relativa eficacia. Eficacia que en esta ocasión debe bastante al guión de ese posterior y mediano realizador de comedias que fue Colin Higgins, quien sabe brindar a HAROLD AND MAUDE buena parte de su atractivo, ofreciendo un relato que entremezcla humor negro y extraño romanticismo, permitiendo a Ashby trasladarlo a la pantalla con su acostumbrada asepsia visual, pero de alguna manera sabiendo extraer de dicha base los suficientes elementos de interés para permitir que su conjunto resulte moderadamente atractivo. Es así como abundarán los planos fijos –prácticamente su único tour de force estriba en el largo y equívoco plano secuencia de los títulos de crédito, en donde se presenta al personaje de Harold y sus excentricidades macabras-, la importancia de un montaje, el uso de teleobjetivos, o la incorporación de canciones en el relato –en esta ocasión compuestas y cantadas por Cat Stevens-. Nada de ello en sí mismo invita a demasiado entusiasmo, pero bien es cierto que según avanza la película –que además tiene una duración bastante ajustada-, el espectador va logrando sintonizar con el inicialmente antipático protagonista en la interacción que logra con la extravagante anciana, a la que Ruth Gordon proporciona una gran humanidad. Si a ese progresivo componente de extraño romanticismo, unimos lo hilarante y absurdo de alguna de las situaciones –la secuencia de la tercera de las “candidatas” a novia del protagonista, que se accidenta con un puñal al creer que es falso; el episodio de la pareja con un policía motorizado-, tendremos el conjunto de un film todo lo datado que se quiera, pero finalmente atractivo, que curiosamente profundiza muy poco en esa vertiente macabra que ofrece y que, por otra parte, está muy lejos de siquiera igualar lo alcanzado por Tony Richardson con THE LOVED ONE (Los seres queridos, 1965) –título en el que participó como montador-, que sin duda tuvo muy presente Ashby a la hora de realizar esta película.

 

Calificación: 2’5

ENCHANTMENT (1948, Irving Reis) [Hechizo]

Tenía bastante expectativas puestas llegado el momento de contemplar ENCHANTMENT (1948, Irving Reis) –jamás estrenada comercialmente en nuestro país, aunque emitida en pases televisivos con el título de HECHIZO-. A las buenas referencias que algunos aficionados me habían transmitido, se unía el hecho de estar firmada por el poco conocido Irving Reis (1906 - 1953), quien unos años antes logró a mi juicio una estupenda comedia romántica con THE BIG STREET (Su última danza, 1942). Si a ello unimos el hecho de encontrarnos ante una película enclavada dentro de esa amplia producción de posguerra, en la que el “fantastique” estaba tamizado por una visión romántica y amable de la muerte –por la que tengo una cierta debilidad-, entenderán que esperaba encontrarme ante una pequeña delicatessen. En este sentido, he de reconocer que mis expectativas han quedado relativamente defraudadas. El film de Reis me parece un título atractivo y con algunos fragmentos magníficos, pero creo que en su conjunto la mezcla de géneros y el conjunto de influencias que alberga su metraje, no siempre alcanza la debida homogeneidad.

 

Una voz en off ocupa en los pasajes iniciales el punto de vista de la propia casa protagonista. Una vieja mansión ubicada en pleno Londres del apogeo de la II Guerra Mundial. En su interior reside el viejo sir Rolland Dane –“Rollo”-, veterano general que se encuentra atendido por el también veterano mayordomo Proutie (Leo G. Carroll). “Rollo” se encuentra dominado por los recuerdos del que siempre fue el amor de su vida, y a quien no ha visto desde hace muchos años, aunque parezca que telepáticamente se comunica con ella. Los recuerdos y las añoranzas tendrán inesperadamente –o quizá no tanto-, la presencia sorprendente de la joven Grizel Dane (Evelyn Keyes), sobrina del militar. Pese a recibirla con cierta aspereza, Dane acogerá a su sobrina, lo que motivará que los viejos recuerdos cobren vida propia en el devenir de la historia. Es así como iremos conociendo la manera por la que la pequeña Lark Ingoldsby (Teresa Wright) se introduce en el seno de la familia protagonista –esta ha quedado huérfana de sus padres de manera traumática-. A partir de ese momento su vida se unirá en un contexto familiar contando con la admiración de los dos hermanos, ligada a la animadversión mostrada por la única mujer de los Ingolsdsby –Selena (Jayne Meadows)-. Será esta quien siempre verá a Lark como una advenediza, indigna de ocupar el más mínimo peso social y resintiéndose del éxito que el encanto de la muchacha va adquiriendo en las fiestas londinenses. Una circunstancia que le acercará hasta el marqués De Laudi (Shepperd Strudwick), quien paulatinamente se verá atraído hasta la joven, a quien finalmente pedirá en matrimonio. La muchacha agradecerá el gesto, pero en ella siempre ha quedado marcada su secreta atracción por “Rollo”, quien en un momento determinado le pedirá igualmente en matrimonio. Ambos parece que van a vivir una vida feliz, pero un impedimento hará imposible tal deseo; un ambicioso destino del militar en Afganistán que le separará de ella durante cinco años. Tal circunstancia y la intervención de Selena, llevarán finalmente a Lark a abandonar la casa y casarse con el marqués. Han pasado ya bastantes años; Rolland parece que desea unirse en otra dimensión con su amada, pero habrá un elemento que parece ejercer como continuidad en esta historia de amor; la relación que su sobrina ha mantenido de forma casual con el joven soldado estadounidense Pax Masterson (Farley Granger). Este ha acudido a la mansión por una promesa que hizo a Lark, a la que conoció poco tiempo atrás. Parece que el destino viene a cerrar el círculo; cuando los dos jóvenes están a punto de separarse, tal y como hicieron décadas atrás “Rollo” y Lara, finalmente el veterano militar logrará convencer a Grizel de la necesidad de su apuesta con el estadounidense, corriendo ella a su encuentro en pleno bombardeo, contemplando ambos como una de dichas bombas destruye la mansión, y llevando a su dueño a reencontrarse con su amada en el más allá, fallecida un mes atrás.

 

Ni que decir tiene que el relato de su base argumental –procedente de la novela Take Three Tenses, de Rumer Godden, trasladado en forma de guión por John Patrick-, resulta sumamente atractivo. Parte de ese interés se traslada a la pantalla, pero creo que esas intenciones no están debidamente armonizadas en un conjunto a mi juicio desigual, con instantes provistos de gran sensibilidad, mientras que otros a mi juicio no alcanzan la intensidad buscada. En este sentido, cabría señalar en primer lugar la fuerte personalidad que imprime la excelente fotografía en blanco y negro de Gregg Toland, incidiendo en la tan famosa profundidad de campo experimentada en sus colaboraciones con Orson Welles o William Wyler. En este sentido, sinceramente creo que dicho rasgo de personalidad –con ser excelente en sí mismo-, de alguna manera deviene chirriante en el conjunto. Además de esta circunstancia, lo cierto es que la oscilación de géneros no siempre se encuentra bien integrada –como sí sucedía en la mencionada THE BIG STREET-, y la manera con la que se integra pasado y presente en el relato –con el uso de panorámicas que relacionan objetos y situaciones en uno u otro plano temporal-, con ser eficaces, no dejan de devenir finalmente recurrentes.

 

Con todas estas objeciones, no quisiera que se viera en ello una visión negativa de la película. ENCHANTMENT es una película agradable, que alcanza a mi juicio sus máximas cualidades en todo cuanto rodea al personaje de Lark, encarnado espléndidamente por la gran Teresa Wright. En su entorno se puede valorar desde una crítica al clasismo aún imperante en la sociedad inglesa, o el aura romántica que su figura representa. A ello debemos unir la elegante partitura de Hugo Friedhofer, la competente labor del conjunto de actores –magnífica la dualidad del que representa David Niven-, o el aprovechamiento de una escenografía de interiores, en la que numerosos detalles, sombras y elementos, ayudan a potenciar el alcance dramático de la historia. Sin embargo, incluso en el cast de la película, podemos llegar a aborrecer la presencia de un Farley Granger más inadecuado que nunca y poblado por un ridículo bigote. En definitiva, el buen sabor de boca que nos puede proporcionar el film de Reis, no debe en ningún momento hacernos olvidar las posibilidades que su material de base les permitía, y que en el contexto de este tipo de cine, ofreció exponentes tan valiosos como PORTRAIT OF JENNIE (Jennie, 1948. William Dieterle) o la menos conocida THE LOST MOMENT (Viviendo el pasado, 1947. Martin Gabel).

 

Calificación. 2’5

LES ROSEAUX SAUVAGES (1994, André Téchiné) Los juncos salvajes

Aunque su trayectoria precedente ya lograra llamar la atención de público y crítica francesa, quizá cabría citar LES ROSEAUX SAUVAGES (Los juncos salvajes, 1994) como el inicio de un nuevo periodo en la andadura cinematográfica del francés André Téchiné. No se si esta precisión pueda andar totalmente acertada –mi conocimiento de la filmografía del francés no es tan extenso como quisiera; he podido contemplar hasta el momento casi la mitad de su veintena aproximada de largometrajes, lo que no me impide reconocerlo como uno de los realizadores franceses más interesantes de las últimas décadas-, pero lo cierto es que el éxito del título que nos ocupa, quizá permitió al cineasta ahondar en un terreno donde la sensibilidad, la aparición y el reconocimiento de la sexualidad, o la propia confrontación de todas estas sensaciones dentro de un entorno natural, tenían buena parte de elemento autobiográfico.

 

LES ROSEAUX… se sitúa en una localidad rural del sur de Francia a principios de la década de los sesenta. En el contexto de un pequeño instituto, al tiempo que se baila al compás de célebres canciones autóctonas y también de origen norteamericano, se sienten los ecos de la incidencia de la guerra de Argelia. Y allí surgirán los interrogantes del amor, de la aparición de la sexualidad, del dolor al ser rechazado, de la propia sensibilidad y amor a la cultura, e incluso de la concienciación de la difícil aceptación de la realidad de la existencia. Todo ello es expuesto por la cámara de Téchiné –bien servido por un material de base de enorme riqueza, obra del propio realizador, junto a Olivier Massart y Pilles Taurand-, a través del retrato de la confluencia de los jóvenes François (Gaël Morel), Serge Bartolo (Stéphane Rideau), Henri Mariani (Frédérick Gorny) y Maïté Alvarez (Élodie Bouchez). Ambos representan diferentes maneras de acercarse a la madurez. El primero de ellos es un ser sensible que se verá abocado al reconocimiento de su homosexualidad y a un sentimiento de amor no correspondido con Serge. Éste, por su parte es un joven arrogante y despreocupado, que vivirá en carne propia la traumática desaparición de su hermano mayor, víctima de la mencionada contienda. Henri es un muchacho nacido precisamente en Argelia y educado en París, provisto de una mirada pesimista y dominado por sentimientos cercanos a la ultraderecha. Finalmente, Maïté es hija de la entrañable profesora del conjunto de muchachos, que mantiene una estrecha amistad con François y que, sin ella pretenderlo, se abrirá al disfrute de la sensualidad de la adolescencia, de la mano insospechada del atormentado Mariani. La aparente felicidad que podría emanar de un entorno bucólico y dominado por verdes parajes, en el fondo no es más que el contrapunto en un común y doloroso camino de atisbo de la madurez, para cuatro muchachos a los cuales, de una u otra manera, les cuesta asumir su ya necesaria acepción de ser mayores de edad. Y quizá por ello se sucederán situaciones trágicas –la muerte del hermano de Serge-, junto a otras simplemente dolorosas –la huella que ha quedado en François la ocasión en la que pudo hacer el amor con Serge, faceta que este jamás reiterará; los escarceos de Mariano en la sede del partido comunista que pretende incendiar, y que le permitirá encontrarse con Maïté-.

 

En cualquier caso, y aunque en la película se muestran incidencias de  de todo tipo, lo cierto es que el principal activo de LES ROSEAUX… reside en la sinceridad con las que se muestran todos estos elementos, en líneas generales extensibles para muchos colectivos de estudiantes de nuestros días. En ese sentido, la elección de los cuatro personajes esenciales, no logra menguar el contexto con el que la película ha sido planteada. Es decir, el devenir de estos muchachos siempre estará ligado a un periodo tenso y concreto en la vida francesa, aunque todos ellos en realidad vivan en un pequeño paraíso. Y es en este aspecto, donde emergerá la fuerza, la sensualidad y la inocencia de los personajes principales de la narración. Todo ello en esa búsqueda de la sexualidad o, en su defecto siendo renuente a la misma, pero sintiendo todos ellos una extraña sensación de transformarse. Casi sin que se den cuenta, todos alcanzan una edad adulta, y ello supondrá un elemento de melancolía a esos jóvenes que por un lado se sienten más importantes al llegar a la mayoría de edad, pero que se encuentran desconcertados al comprobar que su infancia y adolescencia ha de dejar paso a una irrenunciable madurez.

 

Ambos perfiles son narrados por Téchiné con una delicadeza y sinceridad cinematográfica realmente admirable. Provisto de una enorme capacidad como director de actores, esta se ha manifestado por un lado en la intuición mostrada a la hora de hacer debutar a jóvenes intérpretes, que por lo general han consolidado trayectorias dentro del cine francés, y que bajos sus manos despliegan una naturalidad y sinceridad interpretativa poco común, que quizá en algunos momentos nos podría recordar el referente del cine de Bresson. No es, por otra parte, la única referencia que une a Téchiné con el maestro galo, ya que una de las virtudes de LES ROSEAUX… es el especial cuidado mostrado en el off narrativo y, sobre todo, en un especial cuidado en la banda de sonido, que en muchos momentos se erige como auténtico protagonista de la película. Un conjunto que revela en todo momento un alcance intimista, un pudor a la hora de mostrar la desazón, el pálpito de unos sentimientos que afloran en sus jóvenes protagonistas, pero que también alcanza a varios de sus personajes secundarios, como ese hermano mayor de Serge, quien se casa en buena medida para intentar evitar regresar a esa guerra que finalmente le costará la vida, o en la maestra madre de Maïté, que vivirá un estallido emocional de enorme significación al enterarse de la muerte de este, al que había recriminado en su actitud. Vida y sentimientos encontrados, que bajo la mirada de Téchiné transmiten una inusitada intensidad, una delicadeza posteriormente ratificada en su cine, escondida bajo una puesta en escena aparentemente transparente. En ella, cualquier movimiento de cámara, cualquier plano de detalle, cualquier panorámica, lejos de apostar por el esteticismo, revela la intensidad dramática implicada en sus personajes. En esos jóvenes en ocasiones joviales, en otras atormentados, y que tienen a mi juicio su expresión más depurada en el espléndido personaje de Mariano –la secuencia en la que confiesa sus sentimientos tras su encuentro con Maïté, resulta casi sobrecogedora-. Un joven sensible oculto bajo la mentalidad del escéptico y el descreído, que poco a poco va dejando de lado los reproches que ha ido forjando su pasado vital. A su alrededor prácticamente se puede representar toda una generación de jóvenes franceses, dominados por un entorno social conflictivo.

 

Como antes señalaba, Téchiné seguiría explorando con el paso del tiempo los recovecos de la adolescencia, del amor no correspondido y la búsqueda de la propia identidad en posteriores títulos de su filmografía. Es por ello que, además de valorar en su propio resultado la valía de LES ROSEAUX SAUVAGES, hay que hacerlo como auténtico punto de partida, mostrando toda una sinfonía de sentimientos, emociones y desazones, servida con tanta delicadeza como dominio a la hora de plasmarlo de manera cinematográfica. Señalemos finalmente que el sendero iniciado con esta película, tuvo una concreta continuidad fílmica con la aportación del sensible actor Gaël Morel, quien en su brillante debut como realizador –À TOUT VITESSE (Sin respiro, 1996)- abordaba una temática similar, contando igualmente con la prestación del estupendo Stéphane Rideau.

 

Calificación: 3’5

SAYONARA (1957, Joshua Logan) Sayonara

Cuando me enfrento ante el visionado de cualquiera de las películas que conforman la filmografía de Joshua Logan (1908-1988), me invade una extraña sensación contradictoria marcada en dos límites muy concretos. Uno de ellos es el placer que me transmite su cine, y otro la escasísima consideración que su obra mantiene entre la crítica. Mucho que temo que pese al paso de los años y la presencia en su filmografía de títulos que pueden definirse en el capítulo de “films míticos” –PICNIC (1955), BUS STOP (1956), CAMELOT (1967)-, vamos a ser una pequeña minoría los que sigamos disfrutando cuando, una vez tras otra, revisamos sus películas, y sintamos el deseo de reivindicar a Logan como uno de los realizadores más sensibles con que contó el cine norteamericano en los años cincuenta y sesenta. En ocasiones, lo reconozco, el hecho de defender –con todas las matizaciones que se quieran ofrecer-, la obra de determinados cineastas que no gozan del beneplácito generalizado –aunque en su momento sus películas gozaran de éxito-, quizá pueda parecer producto de un snobismo trasnochado, pero en este caso concreto creo que la evidencia de sus imágenes hablan por sí solas.

 

Y es que al hablar de Logan hemos de reconocer a un poderoso estilista que supo plasmar como pocos el erotismo cinematográfico, fue –bajo mi punto de vista, y se que es una afirmación muy personal- el mejor directores de actores con que contó el cine norteamericano, logró aportar a sus películas de una carga de sensualidad, fuerza expresiva, cromatismo y estilización de los elementos melodramáticos, que no le impidieron ofrecer una experta mano con la comedia, el musical, o una facilidad notable para tratar problemáticas de índole melodramática, que bajo su sensible criterio fraguaron en una serie de títulos que –guste o no su cine- llevan una impronta muy especial. En este sentido, SAYONARA (1957) es una muestra más de estas características, y aunque quizá no quepa considerarla entre la cima de su cine –personalmente, elegiría entre su obra, por este orden, FANNY (1961), PICNIC y BUS STOP-, es una película representativa del mismo, caracterizada por un excelente tratamiento melodramático, y en donde brillan las facultades que hicieron de Logan uno de los realizadores mimados por la industria y deseados por los propios actores –Marilyn Monroe lo tenía en su lista de realizadores para los que deseaba trabajar-. Cierto es que al hablar de las cualidades de la película, hay que intentar dejar en un segundo término las debilidades y convenciones que puede ofrecer su material dramático de base. Es algo que, por lo general, hay que intentar poner en primer término al evocar títulos caracterizados por expresar en imágenes romances y situaciones desarrolladas en medio de conflictos interraciales, que plasmó Hollywood en enclaves orientales. Y al hablar de ello me centro en títulos que personalmente tengo en notable estima, como son LOVE IS A MANY-SPLENDORED THING (La colina del adiós, 1955. Henry King), THE WORLD OF SUZIE WONG (El mundo de Suzie Wong, 1960. Richard Quine) y, muy especialmente, la maravillosa THE GEISHA BOY (Tu, Kimi y yo, 1957) que bajo su aparente blandura logra subvertir y sublimar al tiempo en su vertiente de comedia los estereotipos generados por este tipo de cine, que tantos –y por lo general, poco distinguidos- exponentes manifestó en la segunda mitad de la década de los cincuenta. En este sentido, el sustento dramático de SAYONARA se asienta sobre bases muy trasnochadas en su componente de alegato contra el racismo, sin lograr trascender una visión reduccionista de la mujer en Japón. No se trataba en aquel momento de plantear una defensa de la mujer independiente –hubiera sido mucho pedir-, pero lo cierto es que la película finalmente opone la manera discriminatoria que la misma tenía en Japón, por una visión de la misma como respetuosa pertenencia del hombre.

 

Es quizá ahí donde reside la máxima debilidad de una película que, por otra parte, destaca por su fluidez, por la sinceridad de sus formas cinematográficas, por una concepción de su planificación –explorando las virtudes del formato panorámico- realmente admirable, en donde el componente de exotismo se encuentra bastante mesurado, no desaprovechando por otra parte las posibilidades que brindaba un marco geográfico provisto de tal riqueza artística y costumbrista. En este sentido, el film de Logan plantea fundamentalmente la transformación que sufrirá el mayor Gruber (Marlon Brando) viajar hasta Japón en 1951. Ha sido destinado allí para una misión más cómoda, tras detectársele cierto agotamiento en su reconocida faceta de aviador en la guerra de Corea. Gruber es inicialmente un estricto militar que desaprueba las relaciones entre norteamericanos y japoneses, en un contexto donde estas son desaconsejadas por los mandos. Su presencia como padrino de la boda de su fiel subordinado Joe Kelly (Red Buttoms) con una japonesa, será el inicio de una inflexión en sus percepciones que, paulatinamente se instalará en la psicología del reconocido aviador. En ello tendrá bastante que ver el reencuentro con su prometida –Eileen Webster (Patricia Owens)-, hija del general del que depende el protagonista, y que muy pronto intuye que sus personalidades no pueden fraguar en su matrimonio. Todo este proceso está muy bien definido en la película, advirtiendo la hasta entonces prometida que un importante cambio se está fraguando en el interior de Gruber. Pero hacía falta un elemento que llevara dicha intuición a una tangible realidad. Lo propondrá la aparición de la primera actriz Hana-ogi (Miko Taka), de la cual quedará el aviador desde el primer momento perdidamente enamorado, y a la que perseguirá incansablemente pese a la aparente oposición de esta. Sin embargo, las estrategias del galanteador le permitirán comprobar que la aparentemente esquiva actriz en el fondo también se siente atraída por él. Será su fiel amigo Kelly –junto a su esposa japonesa- el que brinde a su superior la posibilidad de conocerse ambos. Todo ello se manifestará en un fragmento de tal fuerza y al mismo tiempo sencillez y sinceridad cinematográfica, que contagia al espectador la turbación de sus propios personajes. A partir de ahí el romance entre la actriz y el aviador seguirá su rumbo, pero muy pronto el mismo se transmitirá a los mandos, en un situación incómoda no solo para el norteamericano, sino también para el entorno de Hana-ogi, que en modo alguno aprueban su posible relación con un extranjero –pese a que ella desde su encuentro personal con Gruber dejara de un lado sus hasta cierto punto lógicos prejuicios antiestadounidenses-. Todo ello confluirá en una espiral de tensiones que en todo momento son mostradas con un enorme sentido de la sutileza, sin levantar el tono, apostando por una planificación definida en la sensualidad de su marco, el cromatismo de sus imágenes, la intensidad de la dirección de actores y la ubicación de estos en el plano. Es evidente que estamos citando los puntos fuertes del cine de Logan, y que tienen en esta ocasión una demostración quizá no tan rotunda como en otras de sus películas, pero indudablemente esta siempre se mantendrá con notable interés.

 

En este sentido, una vez más el realizador estadounidense demuestra su magisterio con los actores, logrando extraer el mayor grado de intensidad de todos y cada uno de ellos –sorprendente la fuerza manifestada por la infravalorada Patricia Owens-, obteniendo de Marlon Brando unos registros no solo magníficos, sino sobre todo inéditos en su personalidad artística –algo que ratifica la destreza del director con un intérprete tan magnético como proclive a los excesos-. En este sentido, las secuencias intimistas o “a dos” revisten una fuerza inusitada, una sensación de verdad cinematográfica incuestionable, y logran que de una película dominada por no pocos estereotipos y limitaciones, poco a poco emerja un halo melodramático irresistible. Irresistible como lo es el descubrimiento de Eileen del atractivo del Japón, o el momento –maravilloso-, en que Gruber descubre los cadáveres abrazados de Kelly y su esposa, incapaces de separarse por mandato militar. En esa sensualidad, en el sentido del erotismo con que se plasma el romance del protagonista con la prestigiosa actriz, en la delicadeza de sus mejores momentos –la llegada de Eileen a casa de Kelly, donde al contemplar a su prometido descubre que Hana-ogi ha estado allí; la conversación que se mantiene con Nakamura (un sorprendente Ricardo Montalbán)-, se encuentra la quintaesencia de este cineasta romántico, despreciado en nuestros días, y que proporcionó al melodrama USA algunos de sus exponentes más ilustres. Puede que la conclusión de SAYONARA sea apresurada y convencional –después de un metraje generoso y definido por un tempo admirable-, pero ello no invalida la fuerza irresistible de sus imágenes.

 

Calificación: 3

GARBO TALKS (1983, Sidney Lumet) Buscando a Greta

Nos encontramos un periodo febril de la andadura cinematográfica de Lumet, en donde se alternaban algunos de sus títulos más valiosos con otros definidos como trabajos más alimenticios de diferente índole y entidad, que el realizador newyorkino plasmaba con tanta profesionalidad como desigual resultado. Es en este contexto de producción donde se inserta GARBO TALKS (Buscando a Greta, 1983), extraña comedia de índole melodramática que siempre ha quedado como un título casi inexistente a la hora de atender su propia existencia como tal, o en su implicación dentro del cine firmado por su artífice. A este respecto, si hay algún rasgo que nos podría describir la película, la propia singularidad de sus propuestas quedaría finalmente como su elemento característico más fundado. Ahí es nada, proponer un relato de inicial tendencia cinéfila, que muy pronto olvida dicha referencia para describir el extravagante carácter del personaje central de la función –Estelle Rolfe (Anne Bancroft)-… que muy pronto dejará de ser eje de la misma, precisamente en el momento en que se detecta en ella un tumor cerebral incurable.

 

A partir de ese instante, GARBO TALKS se centrará en el personaje de su hijo –Gilbert (Ron Silver)-, intentando atender el último deseo de su madre antes de que muera; conocer a la Garbo. Esta inusual circunstancia provocará que dedique todo su tiempo para intentar proporcionar ese momento de felicidad a su madre, lo que de forma paralela derivará a que desatienda su vida familiar, que su esposa viaje hacia el domicilio de su padre, y que incluso padezca graves problemas económicos y laborales. Esa búsqueda le permitirá conocer a seres ya decadentes, intentando con su ayuda más o menos puntual, poder acceder al domicilio de la mitificada y retirada estrella. Pero lo realmente interesante de la película proviene de la paradoja que se establece en su enunciado dramático. Es decir, el hecho de lograr la transformación de un hombre adormecido dentro de una vida donde ni existe el amor con su esposa, ni su trabajo es el que él desea. Esa alienación generalizada de su existencia se verá repentinamente rota con el anuncio del tumor irreversible que sufre su madre, que  ejercerá como detonante de cara a esa desesperada búsqueda de la envejecida actriz. Un anhelo que Gilbert acometerá con gran entusiasmo y, al mismo tiempo, notoria desesperación. Al mismo tiempo esa búsqueda le facilitará a conocer y escuchar consejos y experiencias de una serie de personas, permitiéndole adquirir otra conciencia de la propia andadura vital. En este sentido, justo es señalar que la película alcanza su mayor grado de intensidad en las secuencias de conversaciones y planos medios de larga duración, como por ejemplo el que mantiene el hijo con su padre –un maravilloso Steven Hill, que en las dos únicas escenas en las que aparece alcanza a definir un personaje sensible y quizá un poco acomodaticio-, las de Gilbert con el veterano fotógrafo encarnado con enorme ternura por el entrañable y décadas atrás “duro” Howard Da Silva o, finalmente, la conversación que mantendrá con un homosexual de mediana edad (Harvey Fierstein), cuando ambos se dirigen a una pequeña isla en donde se encuentra una casa de veraneo a la que ocasionalmente acude la veterana estrella.

 

Pero lo que realmente plasma la película –aunque inicialmente sus derroteros discurrieran en otros sentidos-, es el nuevo modo de entender la vida, lleno de valentía, que asumirá Gilbert de forma progresiva, y que incluso le facilitará relacionarse con esa compañera de trabajo en la que antes ni siquiera se había fijado. En  este sentido, lo interesante de la propuesta estriba en la originalidad de plantear un eje central desarrollado a partir de una circunstancia externa. Esa capacidad de estructuración narrativa, unido a la clara apuesta por la elipsis, es la que evitará que GARBO TALKS incurra en excesos ternuristas o melodramáticos. Una apuesta estética que permitirá obviar la muerte de la enferma; la cámara solo mostrará a su hijo haciendo una maleta en la que incorporará la foto de la Garbo que la difunta tenía situada en la mesita, dejando, no sabemos si voluntaria o involuntariamente, la imagen que también tenía puesta del propio Gilbert en su niñez.

 

En cualquier caso, pese a la sequedad y cierta ausencia de timming detectada en sus escenas directamente escoradas hacia la comedia, lo cierto es que el film de Lumet funciona mucho mejor a la hora de mostrar exteriores urbanos newyorkinos, en donde todos sentimos la fuerza de la vida diaria en la ciudad. Al mismo tiempo, los minutos finales alcanzan una extraña y, por momentos, conmovedora temperatura emocional. Algo que se manifestará en el encuentro de Gilbert con la envejecida Greta –a la que localizará en un mercadillo de antigüedades-, contándole en un plano largo sin interrupciones  los motivos que le llevan a rogarle que vaya a visitar a su madre. Dicho y hecho, la Garbo acudirá al hospital, contemplando a la ya casi moribunda Estelle, quien dentro de su inmensa alegría relatará a la mítica actriz todos los momentos de su vida en donde la contemplación de sus películas le acompañó. En definitiva, ante su diosa de la pantalla confiesa la alienación que produjo en ella, una mujer rebelde y combativa en otras facetas de la vida. Una escena resuelta de forma admirable, partiendo de un plano general que de manera casi imperceptible se irá acercando al rostro de su fiel admiradora a punto de dejar de existir. Como en el resto de instantes intimistas de la película, también en esta ocasión tendrá un peso determinante la apuesta por una iluminación proveniente de fuentes naturales, y que en cierto modo se convirtió, con el paso de los años, en uno de los referentes más reiterados y característicos del cine de Lumet.

 

Paradojas del destino. GARBO TALKS puede que no funcione muy bien como comedia –aunque en su última escena, una nueva presencia fugaz de la Garbo permitirá irónicamente que Gilbert pueda aspirar a relacionarse formalmente con la joven compañera del trabajo que poco antes ha abandonado-, pero lo cierto es que su tímido discurrir, finalmente irá revelando lo insólito de su planteamiento, la sensación de asistir a una película un tanto “antígua” –podría haber tenido más aceptación rodada una o dos décadas antes- y, fundamentalmente, la sinceridad de sus propuestas, envueltas además en una estructura y formulación cinematográfica dominada por una nada desdeñable singularidad. Si a ello sumamos el hecho de que Lumet “ata corto” a Anne Bancroft, que Ron Silver ofrezca una notable performance –recordémoslo más de dos décadas después recuperado por el propio realizador, como el juez de FIND ME GUILTY (Declaradme culpable, 2006. Sidney Lumet)- la gracia de sus títulos de crédito y el aire melancólico de su banda sonora –obra de Cy Coleman-, nos permite un resultado todo lo desigual que se quiera, pero en el que finalmente gana la batalla del sentimiento, la ironía y la lucidez, dentro de un panorama que se prestaba para excesos de toda índole. En definitiva, un Lumet no demasiado valorado, pero que habría que ir reconsiderando en sus logros y virtudes.

 

Calificación: 3

ROMA (1972, Federico Fellini) Roma

El equipo de filmación que ronda buena parte de ROMA (1972, Federico Fellini), participará del encuentro de un colmillo de elefante que ha aparecido en las excavaciones del metro de la ciudad. Acompañado por el responsable del mismo, muy pronto adquirirán conciencia de la casi imposibilidad de realizar la prolongación de sus líneas. El peso de un pasado tan denso como el de la capital italiana se erige como una densa maraña; en esta ocasión casi como un inexorable bagaje que quizá impida su desarrollo de progreso. Las explicaciones del responsable se ven acompañados por la evidencia de unas imágenes que adquieren tintes casi kafkianos. La puesta en escena felliniana nos describe travellings laterales y movimientos de grúa reveladores de la extraordinaria imaginación de su artífice, mostrando la repentina aparición de criptas y elementos históricos que, casi de forma consustancial, han ido ralentizando la consecución de las líneas del ferrocarril subterráneo. De repente, algo anuncia la presencia de una oquedad en la pared. Por medio de una perforadora se traspasa el muro que permanecía erguido durante siglos, protegiendo toda una serie de pinturas, estancias y esculturas que se conservan en excelente estado, como si para ellas se hubiera detenido el tiempo. Obras majestuosas de arte se ofrecen ante la mirada maravillada de los inesperados espectadores, entre los que se encuentran los miembros del equipo de filmación. Rostros pétreos que se muestran por encima de las tranquilas aguas que discurren en su interior. Colores vivos de unas pinturas que parecen mirar a los recién llegados como privilegiados testigos de un tiempo ya fenecido, pero que sigue presente e inalterable en las entrañas de la ciudad eterna. De repente, la presencia del aire externo deteriorará hasta hacer desaparecer unas muestras de arte que quedarán como un sueño repentino, fugaz, y finalmente, aterrador, para esos testigos privilegiados de esa maravilla que han podido retener –siquiera sea por unos instantes- al ayer. La mera existencia de este fragmento –bajo mi punto de vista uno de los más hermosos del cine de Fellini, y del conjunto del cine filmado en el cine de los setenta-, serviría para elevar el conjunto de una película tan personal, tan hermosa y al mismo tiempo tan inconstante como es ROMA. Una obra que más que existir en ese cúmulo de recuerdos, obsesiones y referencias para el director de Rímini, puede decirse que preludiaba buena parte del cine posterior de su artífice. En esa amalgama se aúnan recuerdos –que adelantan buena parte del que sería el gran éxito comercial de Fellini –AMARCORD (Mis recuerdos, 1973)-, y preludian también ese grado de pesimismo que, poco a poco, se irá adueñando de su obra. En esta ocasión todo vendrá dado en una estructura discontinua que entremezcla recuerdos con fabulaciones en presente. Pero en todas ellas se deja entrever el peso de un pasado, la descomposición de una sociedad y las posibilidades expresivas de un realizador para el que la imaginación visual parece que no tenía casi límites, sabía expresarla con pertinencia y, sobre todo, gozaba igualmente de los medios de producción necesarios para poder plasmarlas debidamente.

 

Con la impagable anuencia del operador Giuseppe Rotunno y la complicidad musical de Nino Rota, Fellini logra un auténtico ballet en el que pasado y presente de dan de la mano de manera casi imposible, en el que un sentimiento fantasmagórico parece impregnar las calles, las paredes y las estancias de una ciudad que ha sido eje de civilizaciones, de dictaduras y democracias y, sobre todo, de un carácter, de un temperamento, y de una manera de entender la existencia. Es por ello que resulta pertinente la breve declaración de Gore Vidal, revelando las razones por las que –en el momento de realización de la película- se definía como residente en la capital italiana. Esa sensación de residir en una avanzadilla del principio del fin de la civilización, es un pavoroso enunciado que las imágenes de la película demuestran en todo momento, y que hablan de decadencia, de decrepitud, de caos y de imposibilidad de proseguir en un camino errático. Esa sensación de una colisión, no por cotidiana menos palpable, otorgan a las secuencias de esta obra felliniana, cerca de cuatro décadas después de su realización, un rasgo casi de visionario, que en el fondo no es más que la prolongación de la visión que ya expresaba la lejana LA DOLCE VITA (1960) –que sigue siendo mi título preferido de cuantos he venido contemplando en su filmografía-.

 

Personalmente, prefiero en ROMA los episodios que se desarrollan “en presente”, que aquellos que describen anécdotas y situaciones del pasado –ejemplificadas en torno a la personificación de la figura del joven realizador (Peter Gonzales)-. Es más, todo el fragmento que se desarrolla en una calle romana incluso no me interesa en exceso –por más que constituya un referente para el ya señalado éxito popular posterior de AMARCORD-. Sin embargo, en la lógica interna de la aparente anarquía de la película se establece un sentido de la progresión admirable, una combinación extraordinaria de fragmentos, como si fueran spots de diferente duración, dominados por la capacidad creativa de su artífice. Y poco a poco, siempre en línea ascendente, la película logra ir elevando su casi hipnótica capacidad de fascinación. Se trata de una sensación que propician episodios tan aterradores en su propia cotidianeidad, como el que se desarrollará con el ya mencionado equipo de filmación, comprobando en carne propia el caos que puede registrar la autopista de entrada a la capital italiana. O lo hará el que supone el fragmento más recordado de la película; el desfile de última moda eclesiástica, quizá más evocado por el alcance de su dirección artística que por la delicadeza que muestra esa auténtica sinfonía de la decadencia –los sollozos y comentarios de la vieja noble anfitriona, constatando la imposibilidad de retener un pasado para ella glorioso-, o la musicalidad de su puesta en escena, finalmente coronada por la aparición –entre grotesca y realmente impactante-, de una vieja y apergaminada personalidad eclesial.

 

La breve pero maravillosa presencia de una Anna Magnani ya muy cerca de su muerte –un presagio más de la irremisible decadencia que presiden los fotogramas de ROMA-, y unas magníficas secuencias nocturnas de un grupo de motoristas por varios de los más significativos –y avejentados- monumentos de la ciudad, culminan una de las películas menos consideradas pero al mismo tiempo más libres de su autor. Una propuesta que –personalmente- fue impregnándome de manera mágica, y que no dudo en considerar entre los mejores títulos de su filmografía –la ubicaría junto a la mencionada LA DOLCE VITA y la posterior 81/2 (Fellini, ocho y medio, 1963)- que he podido contemplar. Iconoclasta, sorprendente, sincera y llena de arrojo, es difícil negar que con ROMA nos encontramos ante uno de los títulos más fascinantes, al tiempo que más personales del cine de los setenta. No puedo considerarme un experto en la filmografía felliniana –lo que en mi caso tampoco resulta un inconveniente para poder degustarla con placer-. Sin embargo, las imágenes del título que nos ocupa, prolongan ese sendero de experimentación que el italiano llevaría a cabo en el último tramo de su filmografía.

 

Calificación: 4

THE LAST FRONTIER (1955, Anthony Mann) [Desierto salvaje]

Sin temor a equivocarnos podemos definir THE LAST FRONTIER (1955, Anthony Mann) –jamás estrenada comercialmente en nuestro país, aunque denominada en pases televisivos DESIERTO SALVAJE-, como una película cuyo contenido esencial es la búsqueda de la comprensión en el ser humano, y lo difícil que es dar y recibir ese rasgo, no solo en el contexto que expresa el film de Mann, sino como metáfora de dicha incapacidad en cualquier ámbito de existencia. Cierto es también que a través de este rasgo primordial, la película nos ofrecerá el sempiterno conflicto entre civilización y primitivismo, entre la libertad del individuo y el enconsertamiento que –a todos los niveles- ha venido proporcionando el seguimiento ciego de rígidas normas introducidas en una convivencia social. En esta ocasión, se hará especial hincapié en el estamento militar, pero igualmente –y de forma bastante sutil- la película mostrará las limitaciones que para cualquier hombre libre podría imponer la presencia del cristianismo. Indudablemente es un tema que su guionista –Philip Yordan-, trataría con cierta frecuencia en sus aportaciones para el cine –en esta ocasión tomando como base una novela de Richard Emery Roberts-, aunque en esta ocasión puede decirse que, más allá de de la conexión de esta película con el resto de westerns rodados, cabría destacar lo insólito de algunas de sus características.

 

THE LAST… se inicia con la presentación del personaje protagonista -Jed Cooper (Victor Mature)-, acompañado de su fiel amigo Gus (James Withmore) y Mongo (Pat Hogan). Ambos son expertos exploradores y han sido sorprendidos por un contingente de indios, que se apropian de sus caballos y sus capturas de pieles a cambio de dejarles con vida. Los tres llegarán hasta un fuerte realizado por los confederados y encabezado por el amable capitán Riordan (Guy Madison). Este les propone ser contratados en el recinto, proposición que estos aceptan aunque muy pronto tengan que sobrellevar el extrañamiento que les produce el ejército, al tiempo que sufrirán su inadaptación como seres libres que son, dentro de un contexto dominado por la disciplina. Sin embargo, hay algo que marcará en nuestro protagonista una especial fascinación; el descubrimiento de una rubia de buena presencia –Corinna (una joven Anne Bancroft)- que inicialmente se muestra despectiva con él, aunque en su interior manifiesta el mismo sentimiento que este siente por ella. Pese a esta mutua atracción, un elemento impide que esta situación pueda superar el estado latente; ella se encuentra casada con el coronel Marston (un sorprendente Robert Preston). Marston en un militar dominado por el resentimiento de un pasado definido por su irreflexivo sentido de la lucha, anclado en una concepción de lo militar escorada en lo más rancio y adusto del militarismo. Cooper logrará rescatar a los componentes de la misión que comandaba Marston, chocando muy pronto este a su llegada con Riordan y también con el propio Cooper. En un fuerte dominado por los enfrentamientos latentes, Corinna no dejará de encontrarse con Jed, e incluso sutilmente le propondrá que elimine a su marido. Es algo que este, con cierta simpleza y sin pretenderlo, logrará, cuando en una misión de rastreo el coronel caiga en una trampa y Cooper se niegue a rescatarle. Una vez regresa al fuerte la esposa de Marston se lo recriminará, lo que permitirá que finalmente decida rescatarlo. A partir de ahí, los enfrentamiento más o menos latentes, serán norma corriente en el fuerte, mientras que el trío de exploradores se diseminará, especialmente en el caso de Cooper, quien huirá de allí al ser acusado de un asesinato –se ha peleado con un oficial que buscaba eliminarlo a él-. Mientras tanto, y pese a la oposición latente de sus soldados, Marston auspiciará una operación para liquidar a los indios que les llevará a una enorme sangría de vidas humanas, y que incluso llegará a segar la del propio artífice de la refriega. A partir de esta sangrienta batalla, la serenidad retornará a un fuerte dirigido de nuevo por Riordan. Pero al mismo tiempo la relación entre Cooper y Corinna podrá ser una realidad y, sobre todo, lo acontecido permitirá a nuestro protagonista haberse transformado de un hombre libre y casi sin civilizar, hasta integrarse en un entorno que ha encontrado finalmente atractivo, y en donde quizá pueda proseguir el devenir de su vida.

 

Antes lo señalaba y me gustaría incidir en ello, ya que uno de los rasgos de THE LAST FRONTIER reside precisamente en el alcance insólito de su propuesta. Y es algo que se manifiesta precisamente en su secuencia de apertura con la insólita situación que se plantea ante los indios, en la que el trío de exploradores actúan como si estos no se encontraran a su lado. Este elemento de presencia de constantes sorpresas se sucederá a lo largo de diversos pasajes y situaciones de la película. Por ejemplo, la manera con la que se sucede la caída de Marston a la trampa, en una secuencia totalmente desdramatizada e incluso revestida de un cierto tono de comedia. Ello no debe llevarnos a decir que Mann se olvidara de sus características y el mundo personal que expresaba en el género, que en todo momento estará presente mediante un admirable uso de los paisajes a la altura de sus mejores títulos, y contando para ello con una magnífica utilización del Scope. Sin embargo, lo mejor de THE LAST… reside, a mi juicio, en esa apuesta por elementos sorprendentes y desdramatizados y, de forma muy especial, en los numerosos instantes de carácter intimista que pueblan la función. Instantes por lo general centrados en la relación entre Cooper y Corinna, que nos brinda el que quizá sea el momento más hermoso de la película, cuando mientras el primero de ellos está cocinando unos peces que ha pescado, le pide a esta que quiere ser su amigo. Un momento maravilloso que –al igual que el conjunto de su labor en la película-, permite considerar a su interpretación, como una de las más apreciables de la filmografía de Victor Mature. Pero esa inclinación hacia momentos intimistas se extenderá incluso entre Cooper y su eterno amigo Gus, quien desde el primer momento ha intuido las complicaciones que para su compañero del alma proporciona la relación que mantiene con Corinne. Y es precisamente dentro de ese mismo ámbito, donde podemos detectar las mayores debilidades del conjunto. Me estoy refiriendo a la escasa progresión con la que muestra en pantalla la relación de Ben con la esposa del coronel. A esa ausencia de una necesaria sutileza, cabría añadir el miscasting ofrecido con la presencia de la fría Anne Bancroft para este rol tan importante.

 

En cualquier caso, THE LAST FRONTIER es un film francamente valioso, coherente con la aportación previa al género por parte de Anthony Mann, y que debe ser reivindicado en la medida que es una de las aportaciones suyas menos citadas, escondiendo entre sus imágenes propuestas y sugerencias más que interesantes. Si a ello añadimos la pericia técnica de Mann en los rodajes –esa grúa que se eleva sobre el fuerte desde el exterior una vez los tres exploradores se integran en el mismo, sugiriendo una especie de prisión para ellos; el larguísimo travelling lateral cuando Riordan va presentando a Marston a los soldados que están en estado de revista-, obtendremos motivos más que sobrados para intentar no olvidar su resultado a la hora de hablar o evocar el conjunto de los westerns de su realizador.

 

Calificación: 3

THE WICKER MAN (2006, Neil LaBute) The Wicker Man

Pocas películas han sido peor recibidas por la crítica y público norteamericano de estos últimos años como este THE WICKER MAN (2006), con el que Neil LaBute acometió una nueva versión de la película del mismo título firmada a inicios de los setenta por Robin Hardy. Ambos títulos parten del guión elaborado en su momento por Anthony Shaffer, aunque el propio LaBute es quien ha decidido actualizar, remozar y modificar aquellos elementos que ha considerado de interés. Quizá en ello se pueda explicar el exagerado rechazo que ha conocido la apuesta del escritor y cineasta, puesto que tuvo la osadía de retomar un referente cinematográfico que ha quedado como una auténtico cult movie. Como quiera que no he contemplado el título filmado en la década de los setenta, sí que puedo hacerme una idea del mismo en función de las reseñas ofrecidas por comentaristas que me merecen bastante confianza, y que hablan de la pobreza de su elemento exclusivamente cinematográfico quedando, por tanto, imbuido el relato de una serie de efectismos eighties, que quizá el amplio número de aficionados que tienen en alta estima aquella película, no sepan o ni siquiera se planteen, cuestionar.

 

Así pues, LaBute –supongo que de antemano sabiendo que el proyecto se planteaba polémico-, no flaqueó a la hora de plantear una serie de cambios a la historia  recuperada. Modificaciones como forzar una colonia enclavada en una isla y alejada del progreso, cuyos aspectos y tendencias se encuentran anticuados en varios siglos. Hasta allí llegará un agente –Edward Malus (Nicholas Cage, más sobrio de lo habitual, con un aire más que nunca “berlusconiano”)-, al recibir un mensaje de una antigua novia suya que de repente desapareció, tras bastante tiempo de noviazgo. Edward viajará hasta dicha isla, y ya desde el primer momento se observará el hecho de que los habitantes de la misma no desean ser molestados. Una vez nuestro protagonista penetra en este microcosmos, lo que él no advierte es que jamás podrá salir de allí, y el más pequeño instante que observe y viva, por muy casual que aparezca, en realidad está preparado por las mujeres de la zona. Aún así, la chica que en el pasado amó a Edward le manifiesta sus dudas sobre donde o en que estado se encuentra su hija, diciéndole que él es el padre de la pequeña. En ese momento, nuestro protagonista podrá un empeño casi inhumano para intentar recuperar a la niña, lo que le llevará a vivir augurios y situaciones poco gratas. Unas situaciones estas además siempre protagonizada por mujeres, que no dejan de ser una aplicación humana de las formas de organización de las abejas –cuyas colmenas son los principales cultivos de la isla-, describiendo una sociedad dominada por el matriarcado y absolutamente desconectada del mundo moderno. En este sentido, es evidente que THE WICKER… conecta de forma clara con ese conjunto de películas, generalmente escoradas en el terreno del cine fantástico, que describen en su argumento parábolas bastante meridianas del estado de la sociedad norteamericana posterior al 11S. En esta misma vertiente podemos destacar varias de las últimas películas de M. Night Shyamalan –curiosamente también despachadas con desdén por la crítica de su país, aunque no tanto por el público-, o incluso WAR OF THE WORLDS (La guerra de los mundos, 2005) de Steven Spielberg. Son, en su conjunto, relatos dominados por ese estado de angustia y paranoia, en los que se contrapone un evidente choque de mentalidades, y que no contribuyen más que a subrayar el estado de desconcierto de la más cercana “América profunda”, tras un traumático acontecimiento que noqueó una existencia hasta entonces dominada por una frágil convivencia y que en realidad siempre ha escondido enormes fisuras.

 

Dentro de ese contexto, es curioso señalar que buena parte de las película de LaBute se han rodado “a la manera de”, retomando en su formulación genérica los rasgos de los cineastas y ejemplos antes citados. Quizá esta circunstancia es la que hasta el momento haya impedido reconocer a su cine una serie de propiedades a mi juicio evidentes. Ni que decir tiene que en todas ellas se muestra la nada solapada misantropía que marca la obra de este intelectual –y que tiene sus exponentes más directos, en los títulos que ha realizado provenientes de su propia creación literaria; IN THE COMPANY OF MEN (En compañía de hombres, 1997), YOUR FRIENDS & NEIGHBORS (Amigos y vecinos, 1998), THE SHAPE OF THINGS (Por amor al arte, 2003)-. Sin embargo, más atractivo resulta detenerse en ese estilo, por así decirlo “metálico”, que a mi juicio describe sus rasgos de realización. En la película que nos ocupa podemos detectar una notable destreza en la utilización del formato panorámico, su siempre magnífica dirección de actores –en la que se puede consignar la fugaz presencia de Aaron Eckhart- y el hecho notorio de que el realizador huya desde el primer momento por la potenciación de la intriga. En sus imágenes se apuesta más por la metáfora, por ese rasgo de parábola revestida de humor negro. Ese rasgo, esa ironía, es la que finalmente subyace en un relato en donde el hombre se convierte en una víctima de un matriarcado nada solapado –algo así sucedía a título individual en la incómoda y ya citada THE SHAPE OF THINGS-, en una propuesta que, cierto es reconocerlo, no alcanza el nivel del resto de títulos de su filmografía –todos ellos a mi juicio revestido de un notable interés-. En esta ocasión podemos detectar desequilibrios y salidas de tono –esas secuencias que, a modo de flash, recuerdan al protagonista la tormentosa referencia del incidente con el coche tripulado que ha vivido traumáticamente en el inicio-, y en esa deliberada huída de la intriga, quizá haya dejado escapar una vertiente de resultado seguro.

 

En cualquier caso, creo que aún contando con esas limitaciones, THE WICKER… (2007) se sigue con interés, cuenta con secuencias y momentos magníficos, especialmente integrados en la segunda mitad del relato –el tropiezo del protagonista con una colmena deviene en una auténtica pesadilla en la que deambulará junto a una acumulación de estas, dispuestas en su estructura como otra colmena gigante; la secuencia en la que conversa por vez primera con la Hermana Sister Summersisle (Eileen Burstyn); el fragmento final que se describe como un auténtico calvario para el protagonista-. Consignemos por último que los minutos finales del mismos insertan un divertido epílogo –en el que intervienen fugazmente James Franco y Jason Ritter-, que prolonga sarcásticamente el poder de la estructura matriarcal existente en la isla californiana, y que en el DVD se incluye un final alternativo que –además de eliminar la secuencia antes citada-, hace explícitas las atroces torturas vividas por Malus. Honestamente, y pese a la percutante eficacia de la alternativa finalmente desechada, creo que el cineasta y escritor supo obrar con acierto, logrando resaltar de la sugerencia una de sus mejores aliadas. Por ello, y sin ser un film plenamente logrado, creo que THE WICKER MAN versión LaBute no mereció el varapalo que recibió en el momento de su estreno en USA.

 

Calificación: 2’5