FIND ME GUILTY (2006, Sidney Lumet) Declaradme culpable

¡Como han cambiado los tiempos para este entrañable octogenario llamado Sidney Lumet! De saludar su debut 12 ANGRY MEN (12 hombres sin piedad, 1957) como una obra maestra –valoración que no comparto pero que sigue teniendo vigencia entre quienes consideran dicha película una de las cimas del cine norteamericano de su época-, pronto se vio inmerso en esa generalizada opinión negativa con que se despachaba cualquier película realizada por los hombres y directores que formaban la “generación de la televisión”. En fin, el caso es que la andadura de Lumet parece ser que jamás se arrugó ante apreciaciones adversas, prolongando una filmografía por lo general mirada con desdén por crítica y público, aunque en ocasiones algún éxito comercial volviera a traer de actualidad el nombre de su realizador. Cierto es que en sus últimas obras y, más en concreto, desde la llegada de la década de los ochenta, puede decirse que su cine llegó a un estado de homogénea madurez que, si bien no impidió algún producto prescindible, en líneas generales han obligado a todos aquellos que décadas tras lo cuestionaban, a reconocer en Lumet un director con personalidad, y con unas constantes temáticas y narrativas, que avalan al menos unas formas expresivas coherentes.

 

En ese sentido, la presencia de FIND ME GUILTY (Declaradme culpable, 2006) supone una bocanada de aire fresco, aunque en todo momento, tengamos presentes los ecos que esta película plantea con otros títulos de propio Lumet. Desde el ya mencionado 12 ANGRY MEN, hasta PRINCE OF THE CITY (El príncipe de la ciudad, 1981), pasando por NIGHTS FALL ON MANHATTAN (La noche cae sobre Manhattan, 1986) o el propio THE VEREDICT (Veredicto final, 1982). De todos estos y algunos otros referentes de sus obras, bebe esta sorprendente película, en la medida de mostrar el vigor cinematográfico de un director que llevaba varios años sin rodar para la pantalla grande –aunque en este ínterin trabajara para la televisión-, con más de ochenta años de edad. Un balance vital sin duda ya dilatado, pero que en el caso de nuestro hombre le ha llevado a proseguir con fuerza en estas películas que, lo quiera o no, es probable se erijan como sus testamentos cinematográficos –el título que comentamos sobrellevaba ese aroma de obra póstuma, aunque el posterior rodaje de la casi aclamada BEFORE THE DEVIL KNOWS YOU’RE DEAD (Antes de que el diablo haya muerto, 2007) haya diluido dicha sensación-. En cualquier caso, lo que nadie puede negar es que nos encontramos con la esencia, sabia y sobria, del mejor Sidney Lumet, ese poeta de las áreas urbanas newyorkinas y eterno cronista de la corrupción entremezclada bajo diversas vertientes.

 

Todo ello se encuentra, sedimentado y, hasta me atrevería a señalar que liofilizado, en la sorprendente FIND ME GUILTY. Sorprendente sin duda por el tono que el realizador imprime al relato, iniciado con un humor entre negro y grotesco, flanqueado de músicas festivas aunque, eso sí, en todo momento la planificación se muestre inclinada a la desdramatización. En esas primeras secuencia veremos el intento de asesinato de Jackie DiNorscio (Vin Diesel), por parte de un íntimo amigo suyo y delante de la hija de este. La secuencia, que pese a su descripción trágica supone una completa apuesta del mayor humor negro, y culminará con un DiNorscio herido y en el hospital, negándose a colaborar con la policía para indicar quien ha atentado contra su vida –norma habitual en los clanes mafiosos-. Sin embargo, una encerrona en un asunto de drogas lo llevará a la cárcel con una condena de treinta años, algo que los estamentos policiales han llevado a cabo para forzarlo a colaborar en un ambicioso plan de la justicia estadounidenses, y con ello poder liquidar los exponentes de una amplísimo gang de índole mafiosa. Sin embargo, nuestro protagonista formará parte de aquel proceso como encausado, ofreciéndose al juez como su propio abogado defensor. Así pues, en el juicio más largo y con mayor número de implicados de la historia de la justicia en USA, el personaje real de Jackie DiNorschio supondrá en los primeros compases de una vista que se prolongará durante casi tres años, como un elemento discordante, y que incluso mantiene las suspicacias por el resto de condenados –que sí poseen la oportuna defensa, y se encuentran coordinados por la astucia del abogado Ben Klandis (Peter Dinklage)-, intuyendo todos ellos que la actitud de Jack puede llevarles a no pocas complicaciones. Incluso uno de los mayores líderes del grupo de los enjuiciados, el italiano Nick Calabrese (Alex Rocco), jamás otorgará el más mínimo margen de confianza o aliento a DiNorschio, al que en todo momento ve como un aprovechado que busca salvarse él. Sin embargo, y aún pudiendo comprobar finalmente que su instinto le ha fallado, y ellos quedan libres mientras Jack ha de seguir cumpliendo su condena previa, el veterano Calíbrese jamás ofrecerá sus respetos a este acusado que, con sus destemplanzas y sus performances, ha logrado conmover a un jurado en uno de los casos más complejos de la justicia norteamericana.

 

Indudablemente, Lumet se mueve como pez en el agua en los meandros de esta “puesta en escena” de la justicia, que es plasmada en la pantalla con una notable sequedad expositiva, basada en la proliferación de planos generales, escasamente dado a la movilidad de la cámara, y apostando con ello por una mirada distanciada y en todo momento irónica de lo que el veterano director filma como si fuera una sucesión –en su versión más seria- de slow burns. En efecto, esa apuesta por planos largos, permite en muchos momentos observar el espectador lo ridículo de no pocas situaciones. Una de ellas sería el ritual con el que se saca el pequeño túmulo en repetidas ocasiones, para que Klandis –que es de muy baja estatura- pueda dirigirse al jurado y al conjunto de los presentes. Es precisamente en ese deliberado recurso por una aparente y amable distanciación, donde se encuentre la apuesta más arriesgada de Lumet en esta película. En este aspecto, creo que ha jugado con las maneras del viejo zorro que se las sabe todas a la hora de atraer o formar en el espectador una opinión determinada de aquello que esta viendo y observado –de forma dominada por la relajación y oportunos elementos irónicos-. Sin embargo, la grandeza de FIND ME GUILTY proviene precisamente cuando, a mitad de metraje se irá ahondando en las relaciones personales, y apostando por una noble dramatización, sobre todo dada en la relación entre sus principales personajes. Con astucia, el guión de T. J. Mancini, Robert J McCrea y el propio Lumet discurre en esa vertiente distanciada, que en un momento dado se transfigura en una vista densa, en donde la relación que se establece entre personajes aparentemente contrapuestos –y con ello me refiero al juez o al abogado Klandis-, que imperceptiblemente, van variando a favor la opinión que tenían sobre el gangster. En este sentido, tanto la escena en la que el Juez comunica a Jack la muerte de su madre, o la llamada de Klandis al protagonista en prisión dándose las gracias por su entrega, son sin duda momentos que gozan del alma del Lumet más valioso y, por que no decirlo, del mejor cine norteamericano de siempre.

 

Desde esos momentos y esos instantes, la película ya jamás podrá retroceder en el sendero emprendido. Nos hemos acercado a un mundo de viejos italianos que sin duda han cometido delitos pero que, muy probablemente, en sus comportamientos y doctrinas revelan a hombres leales y trabajadores, a seres curtidos en el tiempo, protectores de sus gentes –en este sentido, la galería y la propia tipología de estos personajes es absolutamente fabulosa, encarnadas por veteranos actores que parecen “ser” los personajes que interpretan-. Imbuidos en ese contexto, llegarán momentos que pondrán a prueba la unidad del colectivo de encausados, como debatir la propuesta de asumir la culpabilidad con unas condenas menores, el interrogatorio que Jack dirigirá a la persona que había atentado con su vida, o la propia intervención de cierre del protagonista ante el jurado, pidiendo declararse culpable para dejar libres a un puñado de seres que tienen códigos de comportamiento y de decencia, y cuyo hipotético ingreso en prisión llevaría a destrozar muchas familias. Y es llegado al punto de estas situaciones, cuando Lumet ha decidido retomar la estructura narrativa de su primera parte, intentando ver los últimos pormenores de la vista de una manera distanciada. Pero ya nada será igual. Como gran especialista del cine judicial, sin que nosotros nos demos cuenta nos ha implicado en el caso, y de alguna manera nos sentimos cerca de ese conjunto de veteranos y rituales gangsters, haciéndonos compartir la decisión del jurado.

 

Una libertad esta que llevará al conmovedor y espontáneo encuentro entre absueltos y el jurado, pero que al mismo tiempo dejará de lado el regreso a prisión de Jackie DiNorschio, olvidado por quienes han llegado a la libertad gracias a él. De nuevo Lumet nos ha hecho incomodarnos, y ha mostrado con facilidad la débil frontera que representa la justicia y el mundo criminal. Sin duda, el veterano realizador apuesta por el ser humano, por ser personal, y por despojar a cada ser de etiquetas preconcebidas. Y para lograr plasmar sus intenciones ha apostado de nuevo una de sus mayores cualidades; la dirección de actores. En este sentido, lógico es consignar la esforzada composición mostrada por el que hasta hace poco era héroe de cintas de acción –Vin Diesel-, quien ofrece un retrato modulado de su rol protagónico. Sin embargo, estoy convencido que el esfuerzo y al mismo tiempo la escasa sutileza de Diesel  le permitió acentuar un especial interés en determinados personajes en apariencia secundarios, que son finalmente los que modulan la evolución del relato. Me referiré a ese fiscal obsesionado por demostrar su teoría –Sean Tierney (Linus Roache)- pero, sobre todo, a la figura del juez Finestein, que encarna de forma eminente Ron Silver –y al que además Lumet logra mostrar lo menos posible, para que sus planos de repercusión siembre nos digan algo y, sobre todo, vislumbren progresivamente un matiz de humanidad ante el osado “gangster” que ejerce como abogado defensor-. Es algo que también manifestará el otro gran personaje de la película, ese abogado Gladis, de pequeña estatura pero grande en inteligencia y conocedor de los entresijos de la justicia, y del que Peter Linklage ofrece un retrato maravilloso.

 

Si a todos estos valores, añadimos el impecable sentido de la progresión narrativa que muestra Lumet según vamos introduciéndonos en el relato, cobrando espesura en sus recovecos, tendremos que reconocer que en un panorama dominado por digitalizaciones, planos cortos y músicas machaconas, el viejo cineasta ha logrado conformar una jugada casi maestra. Un magnífico exponente de vertiente clásica, que no desdeña la incorporación de rasgos inherentes a la práctica cinematográfica de nuestros días. El resultado; la resurrección artística de su realizador y una de las películas norteamericanas más valiosas de 2006.

 

Calificación: 3’5

GOOD SAM (1947, Leo McCarey) El buen Sam

Convendría de entrada tomar partido. A pesar del –hasta cierto punto comprensible- fracaso que recibió en el momento de su estreno, considero GOOD SAM (El buen Sam, 1947) no solo como una de las grandes obras de su realizador sino, de manera muy especial, una de las comedias más atrevidas, singulares y al mismo tiempo representativas del cine norteamericano en la década de los cuarenta. El persistente ostracismo que su resultado ha venido recibiendo durante décadas –solo roto en ocasiones tan valientes como la reivindicación que Miguel Marías ofreció hace algunos años en el magnífico libro que dedicó a su director-, no es más que un ejemplo palpable de esa pereza crítica que tantas injusticias ha proporcionado al análisis del cine clásico, y que siempre ha tenido un aliado de primera en las escasas posibilidades existentes a la hora de poder acceder a la propia existencia de tantos y tantos títulos necesitados de una nueva y esclarecedora mirada. Afortunadamente, gracias a la labor y la apuesta de verdaderos apasionados por el séptimo arte, poder acceder a películas de esta talla nos permite, por un lado disfrutar de las propias excelencias del material visionado, y al mismo tiempo sentirnos orgullosos de sentir, vivir, emocionarnos y amar el arte de un entertainer –como a él le gustaba denominarse- de primera. Un hombre al cual la sencillez de su cine iba aparejada de una receta mágica que le permitía ser profundo y clarividente en la condición humana, llegar a penetrar con dolorosa hondura en el alma de sus personajes, y al mismo tiempo, dentro de esa desesperanza revestida de modales amables, confiar en el instinto humano, por más que sus perfiles se revelen incluso con destellos de sordidez. Es algo que su cine había demostrado sobradamente una vez había abandonado la excelencia del burlesco mudo, y se había erigido inesperadamente como piedra angular de la screewall comedy. Lo cierto es que será a partir de MAKE WAY FOR TOMORROW (1937), cuando una visión tan amable como desencantada de la existencia se impregnó de su cine. Al tiempo que con las carcajadas, con esa capacidad para ofrecer sinceridad pasmosa en su aparentemente sencilla planificación, con esa capacidad para mostrar un cine que transpiraba verdad y espontaneidad en sus mejores momentos, un grado de escepticismo fue penetrando en su cada vez más espaciada producción.

 

El éxito acompañó sus aparentemente serviles comedias melodramáticas de “curas y monjas”. Dos títulos como GOING MY WAY (Siguiendo mi camino, 1945) y THE BELLS OS ST. MARY’S (Las campanas de Santa María, 1945), dos maravillosas películas, delicadas, sensibles, divertidas y hondas, que rebuscaban en su ascendencia con el slapstick mudo, que jugaban con nobleza cinematográfica y humanística con las emociones y la verdad, y que al mismo tiempo llevaron a McCarey a apostar por una estructura narrativa discontinua basada en secuencias autónomas en las que dejaba de lado la aparente acumulación, que solo sería retomada en el cine norteamericano con la llegada del cine de Frank Tashlin y Jerry Lewis. Dentro de este perímetro cabe situar la presencia de GOOD SAM, una de las perlas en su momento despreciadas, largo tiempo olvidadas, y aún pendiente de su definitiva reivindicación, que queda para el disfrute de los auténticos seguidores de este verdadero humanista de la pantalla. Y lo que cuenta esta película –que tiene un arranque que engancha con el espectador prácticamente desde sus primeros segundos-, es la sencilla historia de Samuel A. Clayton (un supremo Gary Cooper), esposo y cabeza de una familia media norteamericana, casado con Lu (sensacional Anne Sheridan) y padre de dos hijos, que sobrellevará durante su existencia algo que aparentemente ennoblecería a todo ser humano; el hecho de ser una persona solidaria –esa palabra que está tan de moda en nuestros días, aunque quizá con más superficialidad en su planteamiento de lo que cabría desear-. Pero la agudeza del film de McCarey –que parte de una historia del propio director y John Klorer, y en la que actuó como guionista Ken Englund-, estriba en vislumbrar más allá de la aparente ejemplaridad de su comportamiento y, en líneas generales, comprobar como lo que bien pudiera ser un referente, en realidad no supone más que un lastre molesto y persistente para poder disfrutar moderadamente de la existencia. Profundo observador del comportamiento humano, McCarey una vez más apuesta por una vida sin ataduras, vislumbra la incomodidad de mostrarse persistente en el aparente ejemplarismo, y una vez más valora las contradicciones, virtudes y miserias de una condición humana imperfecta, capaz de mostrar lo mejor y lo peor de sí misma en apenas unos instantes, y cuando por medio se insertan circunstancias y situaciones que motivan la variación de nuestro comportamiento. Es lo que sucederá constantemente en el entorno de la familia Clayon, que en realidad no puede vivir un momento de descanso, dominado por la molesta presencia del ocioso hermano de Lu –un combatiente que muestra escaso interés por reintegrarse en la sociedad civil-, y al que interrumpen constantemente personajes aprovechados y vampirizadotes de la generosidad casi enfermiza de Sam. Anticipándose bastante a esa mirada clarividente sobre la falsa caridad tan reiterada en el cine de Buñuel, el aparentemente conformista Leo McCarey muestra una galería de seres con tal capacidad para diseccionar lo ruin de sus comportamientos, llevando a que la película resulte hasta incómoda de ver, en la medida que los situaciones planteadas, todos hemos podido vivirlas o protagonizarlas en una u otra medida. En ese sentido, cierto es que esa misma capacidad de penetración en modo alguno apuesta por el moralismo. McCarey nos viene a decir que los seres humanos somos así, con nuestras mezquindades y egoísmos, pero al mismo tiempo capaces de actos de nobleza. Quizá para algún espectador poco avezado, la conclusión de la película podría inducir a una mirada optimista. Sin embargo, no creo que sea el caso. La propia apuesta narrativa mostrada en su estructura formal discontinua, es la que nos permite valorar que su metraje podría haber variado unos minutos antes o después, y lo que en sus compases finales es una apuesta por la esperanza, podría haber finalizado con insólita sordidez.

 

Pero más allá del profundo alcance de su discurso, si realmente GOOD SAM es prácticamente una obra maestra, lo ofrece fundamentalmente por la serenidad y al propio tiempo complejidad que muestra su desarrollo. Esas secuencias casi en plano fijo, dosificando de forma muy suave el montaje, muestran a las claras esa capacidad del norteamericano para pasar de la risa a la emoción, para mostrar como un comportamiento egoísta y envalentonado puede dejar paso en apenas un instante a un sincero arrepentimiento. En pocos títulos de su obra, McCarey pudo darse a sí mismo con tanta sinceridad y hondura. Se nota que el material que barajaba le era muy grato, que conectaba con su visión de las cosas, y ello se demuestra en una película que discurre con placidez y paso firme, en la que se combina la herencia del slapstick –ese conductor impertinente que parece un heredero natural de Oliver Hardy, la manera que tiene de ofrecer secuencias alargadas hasta el límite de su efectividad cómica, que en ocasiones inciden en esa incomodidad de su plasmación-, y en la que el elemento melodramático insertado con tintes nobles, está aplicado con tanta perfección. Son muchos los matices que se pueden saborear en esa auténtica radiografía social que ofrece el gran cineasta en una película que al mismo tiempo, en su propia singularidad, queda como un auténtico referente de cómo discurrían los caminos de la comedia norteamericana de aquellos años. Ecos de Hawks –la presencia de Ann Sheridan, protagonista de I WAS A MALE WAR BRIDE (La novia era él, 1949)-, Preston Sturges –las secuencias de la borrachera de Cooper en el restaurante durante la navidad, tienen inequívocos ecos del Joel McCrea de SULLIVAN’S TRAVELS (Los viajes de Sullivan, 1941)-, e incluso de comedias domésticas estimables como MR. BLANDINGS BUILDS HIS DREAM HOUSE (Los Blanding tienen casa, 1948. Harry C. Potter) –que también abordaban el cambio de casa, sintomático de esa sociedad que tras la II Guerra Mundial, fue vislumbrando la luz del aparente progreso-, lo cierto es que en su aparente modestia de planteamiento, GOOD SAM debería ser insertada como un título clave en la comedia USA. Por singularidad, profundidad y capacidad de asimilar referentes cinematográficos de su época..

 

Muchos serían los momentos a destacar en su metraje, centrados fundamentalmente en esa manera de mirar las cosas con aparente distanciamiento –la secuencia en la que Cooper intenta ser galante con su esposa, que se está tronchando de risa, sin saber que tras él se encuentra ese matrimonio vecino tan molesto, al que por haberles dejado su coche se han metido en un auténtico berenjenal de incalculables consecuencias; la ridiculez con la que se muestra en los momentos finales ese anacrónico ejército de salvación-, pero me gustaría destacar el arrojo, la valentía y la contundencia de una larga secuencia, que podría calificarse como una de las set piéces más gloriosas del cine de su autor. Me estoy refiriendo a la larga –y por momentos dolorosa- situación que se plantea cuando el matrimonio Clayton regresa tras el baile de caridad. A la sensación de ridiculez que proporcionan sus disfraces –ella va vestida de adivina-, se unirá la conversación sincera que se establece entre ellos, que poco a poco irá elevándose de tono, criticando ella la presencia en su hogar de una joven de incierta andadura, y él sobre el hermano de esta –sin saber que los dos jóvenes se encuentran escuchándoles-, apareciendo ambos ante ellos con intención de marcharse. A la sensación incómoda de todos ellos, llegará la oportuna presencia del joven matrimonio al que Sam había ayudado poniendo en peligro sus propios ahorros, y que le devolverá lo prestado con una gratificación posterior. El joven confiesa venir un tanto bebido, iniciando un forzado baile que llevará a Lo –sensacional momento de la Sheridan- a reflexionar sobre lo que ha vivido. La secuencia concluirá con un largo fundido en negro sobre el rostro de la esposa de Sam, tras un momento que ha contribuido a forjar una determinada transformación en su personalidad, siempre crítica con el comportamiento de su marido. Una escena como esta, con sus constantes giros y su medida dosificación de la emoción, bastaría por sí sola para avalar la talla como realizador de McCarey, al tiempo que recordar ese plus que aportaba como auténtico humanista.

 

Admiro desde hace ya bastantes años la obra de McCarey, en la que se encuentran alojadas un buen lote de obras maestras, pero lo cierto es que este extraño y admirable GOOD SAM, me ha permitido incluir su figura entre ese reducido y heterogéneo conjunto de personalidades de la historia del cine con la que me hubiera gustado mantener una tarde de tertulia. En mi caso lo que en mi caso equivaldría a decir que se ha convertido en una de las figuras cinematográficas ya inexistentes que, en el fondo de mi corazón, puedo decir que quiero. Es el mejor halago que podría señalar en estos momentos

 

Calificación: 4’5

AT GUNPOINT (1955, Alfred L. Werker) Así mueren los valientes

Las pocas referencias que he leído sobre AT GUNPOINT (Así mueren los valientes, 1955. Alfred L. Werker), hablan de la misma en tono despectivo, al definirla con rapidez como una versión bastarda del referente brindado por Fred Zinnemann en HIGH NOON (Solo ante el peligro, 1952). Sin duda, con ello nos tenemos que enfrentar con una de las películas más controvertidas del cine norteamericano –otra sería ON THE WATERFRONT (La ley del silencio, 1954. Elia Kazan)-, precisamente por los elementos discursivos que se planteaban en sus imágenes. Partiendo de la base de que me gusta HIGH NOON –aunque no la tenga como una obra maestra-, tampoco veo  especial motivo para que el título de Zinnemann pueda ser comparado, menospreciando al que aquí nos ocupa. Es más, si tuviéramos que recordar aquellas propuestas del western que de forma sutil mostraban un matiz crítico con el maccarthysmo, cierto es que no deberían dirigir su mirada hacia el celebérrimo film de protagonizado por Gary Cooper. En su oposición, el referente debería estar centrado en SILVER LODE (Filón de plata, 1954. Allan Dwan), mucho más contundente en esa visión de denuncia –a nivel metafórico-, de la historia que marcó aquel periodo. Y es sin duda el film de Dwan la base retomada por los responsables de la película -producida por la Allied Artists dentro de los márgenes de la serie B-, y que nos viene a recordar que el género americano por excelencia tuvo un marco generalmente poco apreciado para mostrar esa sensación de desasosiego e incomodidad que este periodo adquirió en la vida americana. Cierto es que huella de ello podemos detectarla en todas las variantes que el cine de géneros mantenía en aquel tiempo, pero no es menos evidente que la aportación en esta parcela del western ha sido siempre una de las menos valoradas y apreciadas. En este sentido, pienso con sinceridad que la película de este veterano y eficaz artesano que fue Alfred L. Werker –ya en los últimos compases de su carrera cinematográfica-, se ofrece como una aportación nada desdeñable en dicha vertiente. Una pequeña producción que delimita los perfiles de un relato en el que, con pasmosa facilidad, un personaje respetado e integrado en la sociedad puede salir del anonimato y convertirse en un héroe, y con idéntica rapidez y precisamente a través de su condición como tal, se convierte en un personaje molesto cuya colectividad desea exterminar. Sinceramente, la historia y el guión de Daniel B. Ullman bien podía haber evolucionado en su desarrollo para convertirse en una aguda sátira del estilo de las que pusiera en práctica poco más de una década atrás Preston Sturges, logrando sin embargo el equilibrio de desarrollarse con notable contundencia en su perfil dramático.

 

En la apacible y próspera localidad tejana de Plainview tiene lugar un atraco, del cual se defenderán algunos de sus ciudadanos. Uno de ellos, el respetado dueño del almacén –Jack Wright (Fred MacMurray)-, logrará batir con un disparo furtivo a uno de los atacantes, salvando el botín y provocando la huída del resto de asaltantes. Repentinamente, Wright se convertirá en un héroe a pesar suyo, recibiendo el cariño de los habitantes, y sintiendo el orgullo de su propia familia; su mujer, Martha (Dorothy Malone) y su hijo Billy (Tommy Reting, el niño de THE 5,000 FINGERS OF DR. T (Los 5.000 dedos del Doctor T, 1953. Roy Rowland)). Dentro de esa repentina aura laudatoria, Wright rechazará incluso el puesto vacante de “sheriff”, pero no contará ni él ni el resto de vecinos con el afán vengativo del jefe de la banda –Bob Dennis (el siempre poderoso Skip Homeier)-. Ello propiciará el asesinato del nuevo sheriff, llevando a la población el fantasma del miedo. Tan repentinamente como fue coronado como héroe, Wright será considerado un ser molesto para la cotidianeidad de la ciudad. Muy pronto su tienda se verá ausente de clientes, sus hasta entonces amigos le eludirán, ese recelo se mostrará incluso hasta por sus seres más allegados –su mujer e hijo llegarán a sucumbir, siquiera sea fugazmente, ante el aura de rechazo que produce la persona que daría todo por ellos-. El asesinato del hermano de Martha por parte de Dennis –en unas balas que iban destinadas a Jack-, provocará una insolidaria reacción de la colectividad que llegará a pedir al protagonista que abandone la localidad. Una petición de la que solo quedará excluida la lucidez demostrada por el veterano médico de la localidad –Doc Lacy (una estupenda composición de Walter Brennan)-, quien desde el primer momento intuirá el devenir de los acontecimientos.

 

No cabe duda que los compases finales de AT GUNPOINT se resuelven con un alcance excesivamente convencional, que diluyen en cierto modo lo logrado a lo largo del metraje. Sin embargo, esto no es poco. La progresión de su guión y la firmeza de su realización, logran trasladarnos a una atmósfera casi opresiva –especialmente destacables son los momentos que se desarrollan en torno al protagonista en el saloon de la localidad, cuando su figura es visiblemente interpretada como un tumor molesto-, y donde la hipocresía bienpensante de una sociedad es puesta en entredicho de una forma tan lógica como demoledora. En esta ocasión, esta capacidad de transformar –o, mejor dicho, de revelar lo más profundo de sus prejuicios y pensamientos-, llega a trasladarse al entorno íntimo del protagonista con una serie de apuntes y diálogos que encuentran especialmente en la turbadora agresividad de Dorothy Malone una sensación de incomodidad en su actitud con la persona a la que ama, y que le llevará a vivir incluso el asesinato de su bondadoso hermano –ofrecido además con una planificación percutante y llena de fuerza-. Es probable que las limitaciones de presupuesto y producción impidieran apurar hasta sus últimas consecuencias los planteamientos de la película, pero no es menos tangible que su alcance no conviene ser menospreciado, revelando que la influencia del miedo en un contexto conciliador puede revertir como caldo de cultivo para que aflore lo más censurable de la propia condición humana. Esa circunstancia lograda en buena medida, o el especial cuidado que se ofrece en el personaje encarnado por el veterano Brennan –que se convertirá en la conciencia crítica y distanciada de la colectividad-, permite mirar con bastante simpatía un pequeño relato al que su propia codificación como género o modelo de producción, lleva aparejada una cierta dosis de talento de planteamiento, desarrollo y eficacia específicamente cinematográfica.

 

Calificación: 2’5

NIGHT NURSE (1931, William A. Wellman) Enfermeras de noche

Es indudable que el inicio de NIGHT NURSE (Enfermeras de noche, 1931. William A. Wellman), es revelador de la intención de su realizador por ofrecer un relato dotado de dinamismo cinematográfico. La cámara se inserta en el interior de una ambulancia que realiza un desplazamiento en plena actividad, hasta llegar a un hospital donde se desplegará la acción. Será un movimiento que, de forma circular, se reiterará en los compases finales de esta sencilla producción de la Warner, que permitió a Wellman la primera de sus diversas colaboraciones con la estupenda Barbara Stanwyck. Contemplando estas imágenes de apertura, se tiene bien presente el reciente éxito del director con THE PUBLIC ENEMY (1931), y demuestran que su artífice era un hombre que sabía pensar y expresarse en términos específicamente visuales, máxime en un periodo en el que el cine USA estaba demasiado dominado por los resabios teatrales. Mi progresivo acercamiento a varios de los títulos que firmó en aquellos años -HEROES FOR SALE (Gloria y hambre, 1933), WILD BOYS OF THE ROAD (1933)-, revelan que nos encontramos en uno de los momentos más inspirados de su ámplia filmografía. En el título que comentamos, ese dinamismo se manifiesta en las secuencias que se desarrollan en el hospital, cuando nuestra protagonista –Lora Hart (Stanwyck)- se interna en un recinto donde la cotidianeidad se manifiesta en un entorno masificado, en el que los enfermos no pueden gozar de habitaciones individuales –solo a un enfermo moribundo se le permite sufrir su agonía con una cierta intimidad, al proporcionársele un biombo-, y que evocan algunas de las estampas que King Vidor nos había ofrecido apenas tres años antes con THE CROWD (...Y el mundo marcha, 1928).

 

A partir de este atractivo comienzo, NIGHT… muestra las circunstancias que llevarán a Lora a convertirse en enfermera pese a la oposición inicial de la jefa de personal del hospital, a la amistad que desarrollará con su compañera –B. Maloney (Joan Blondell)-, a su accidentado encuentro con un joven gangster que la protegerá en determinados momentos y, sobre todo, a su llegada al cuidado de dos niñas que descuida una madre licenciosa y alcoholizada. Un entorno familiar que desea fulminar el dr. Ranger –el jefe de la protagonista-, y que se encarga de llevar a efecto el joven y violento chófer de la familia –Nick (un Clark Gable que cimentó parte de su fama inicial en esta película)-. Con estas aviesas intenciones, Ranger desea apoderarse de la fortuna de la familia, aunque sea nuestra protagonista la que contraponga las mismas, con la única intención de salvar la vida de las niñas, una de las cuales llegará a manifestar verdadero peligro en su supervivencia. Junto a ello contrapongamos la relación de amistad y respeto que nuestra protagonista manifestará por el veterano dr. Bell (el estupendo Charles Winninger), y tendremos la idea de lo que nos ofrece esta pequeña película, que en poco destaca ciertamente a partir de su insustancial base argumental –novela de Grace Perkins y guión de Oliver H. P. Garrett-. En este sentido, la intención que transmite la función es, primordialmente, el retrato de un personaje femenino valiente y atractivo, que permitiera a Barbara Stanwyck las máximas ocasiones de lucimiento, en la línea de las heroínas que le brindaría tanto Wellman como Frank Capra en aquellos años. Es innegable que la fuerza de su interpretación queda patente, pero lo cierto es que lo más perdurable de la película hay que buscarlo en esa capacidad revulsiva y, por momentos, transgresora, que permite que dejemos de lado ese inherente envaramiento que –como suele suceder en buena parte del cine de este periodo-, personalmente tanto me suele distanciar, y que en esta ocasión me impide destacar demasiado esta por otro lado apreciable película.

 

Ello, cierto es reconocerlo, se encuentra bastante dosificado en el escueto metraje, permitiendo por un lado rasgos humorísticos bastante disolventes, como esa broma con la que el compañero de hospital brinda a la pareja al ubicar un esqueleto en la cama de Lora, las constantes alusiones que en los pasajes iniciales se realiza del tic en la voz de la adusta enfermera jefe, o el impagable detalle final que nos sugiere la muerte en “off” del narcisista y violento Nick, del que Gable ofrece un retrato francamente lleno de magnetismo. Junto a estos elementos, conviene destacar la persistente intención de su realizador por proporcionar interés visual a un relato que no se podía tener demasiado en pie, y quizá precisamente por ello iban a ser más apreciados. Con ello me refiero a secuencias como las que se ofrecen de parto –bastante inusuales por su autenticidad para el cine de la época-, la operación que se desarrolla ante la mirada atenta de los estudiantes de medicina –excelentemente planificada y montada, y que muestra incluso unos picados en plano general sorprendentes, describiendo la estupefacción general al comprobar la muerte del sujeto de la operación-, o incluso la manera con la que nos es mostrada la acción de salvación de la niña por parte de la protagonista –intercalando hábilmente esa extraña muñeca, que proporciona por otro lado un elemento posteriormente muy utilizado en la pantalla-. Si a ello unimos la destreza con la que se trabajó sobre el off narrativo, obtendremos las cualidades de una película que jamás podría considerar entre lo más valioso filmado por su director, pero que muestra de forma bastante clara la raza, originalidad e inventiva visual que sobrellevó a lo largo de su larga carrera, y que en esta década afloró con especial intensidad, convirtiendo a Wellman en uno de los hombres de cine norteamericanos que sobrellevó con mayor acierto la transición del periodo silente a la instauración del cine sonoro.

 

Calificación: 2’5

FOURTEEN HOURS (1951, Henry Hathaway)

En una lejana entrevista publicada a principios de los sesenta en la revista “Film Ideal”, Henry Hathaway destacaba FOURTEEN HOURS (1951) como uno de sus títulos predilectos. Para alguien que no se caracterizaba precisamente por vender su trayectoria en exceso, sin duda podría ser un indicio para acercarse a una película realizada dentro del contexto de su larga vinculación con la 20th Century Fox, que además contaba con el aliciente de no haber sido jamás estrenada en nuestro país. Habiendo tenido finalmente la ocasión de contemplarla personalmente no puedo calificarla entre los mejores títulos de su realizador, aunque en su conjunto ofrezca un buen pulso cinematográfico, elevando las limitaciones de un guión que con el paso del tiempo revela una serie de clichés e insuficiencias. Es más, hay que reconocer que este título podría erigirse como uno de los referentes más evidentes dentro de una corriente emergida dentro del cine policiaco norteamericano, dedicada al tratamiento psicológico de problemáticas cotidianas dentro de parajes urbanos. Quizá el ejemplo más característico de la misma sería DETECTIVE STORY (Brigada 21, 1951. William Wyler), al mismo tiempo uno de los más sobrevalorados y moralistas de la misma. En cualquier caso, el film de Hathaway fue precursor de una vertiente no especialmente distinguida –aunque en ella se insertaran títulos tan valiosos como THE SNIPER (1952. Edward Dmytryk)-, en la que quizá fallaba esa excesiva inclinación por una forzada vertiente psicológica, antes que su específica coherencia cinematográfica.

 

Nos encontramos en la cotidianeidad de una mañana en pleno corazón newyorkino. La cámara de Hathaway –bien ayudado por la espléndida fotografía en blanco y negro de Joe McDonald-, sabe escrutar y montar a la perfección la naturalidad de una gran urbe. A través de pequeñas pinceladas, esos primeros minutos –en los que apenas existen diálogos- se logra describir el entorno adecuado de planteamiento del detonante que va a proporcionar el engranaje de la función. El joven Robert Cosick (Richard Basehart) se interna en una planta de notable altura de un conocido hotel, con la intención de suicidarse. Será el inicio de catorce angustiosas horas en las que se debatirán las intenciones del presunto suicida, violentando la vida cotidiana de un entorno urbano, rodeados por unos ciudadanos que se erigirán como espectadores ansiosos de ver caer al suicida, y cuyas calles serán cortadas al tráfico rodado mientras los taxistas –a falta de poder ejercer su profesión, a causa de los mencionados cortes- apuestan a ver quien acierta la hora del suicidio. Al mismo tiempo, junto a esa mirada revestida de crueldad hacia la condición humana, la película ofrece elementos para la esperanza, centrados en esa joven pareja –la mujer está interpretada por una casi debutante Grace Kelly- que reconsiderará su divorcio al contemplar el drama del joven Cosick, o en los dos jóvenes –encarnados por las promesas del estudio; Jeffrey Hunter y Debra Pager-, que trabajando cerca jamás habían coincidido y tenido la oportunidad de conocerse, permitiéndose con su encuentro iniciar una relación entre ambos.

 

Más allá de estas subtramas, FOURTEEN HOURS se centra en el devenir psicológico del torturado protagonista –al cual Basehart brinda una espléndida interpretación-, un joven introvertido dominado por una madre absorbente, y que mantendrá como auténtico interlocutor desde su atalaya en la cornisa a un veterano policía de tráfico –Charlie Dunnigan (Paul Douglas)-, que se ha visto casualmente implicado en el incidente. Este contacto casi permanente es el que servirá para que Cosick vaya desnudando su drama interior, sirviendo este intento como auténtico catalizador y permitiéndole ejercer esta dramática circunstancia como catarsis en su atormentada vida interior. Indudablemente, no es precisamente este recorrido psicologista –en el que no falta la presencia de un especialista que comentará  a otros de los personajes –y, con ellos, al propio espectador-, los matices que justifican su comportamiento. En este sentido, no puede decirse que el guión de John Paxton haya sobrepasado con brillantez el discurrir del tiempo. Por el contrario, si de algo cabe destacar esta película, es precisamente el interés con el que el realizador acometió el proyecto, dejando en segundo término sus múltiples elementos discursivos –que en esta película se dejan ver mejor que en otros exponentes de esta tendencia-, en beneficio de ese rasgo físico que proporciona a la acción, el cuidado de la banda de sonido –que nos permite una extraña sensación de autenticidad- o la incorporación de elementos que potencian la vertiente naturalista en la descripción urbana, en la que Hathaway ya había demostrado previamente su pericia. Es más, me atrevería a señalar que desde el primer momento se planteó la dosificación de los elementos que deberían proporcionar la decidida progresión al relato. En este sentido, hay que decir que la película resulta un producto logrado, ya que por más que en su devenir se detecten todo un cúmulo de personajes estereotipados, bien sea por la dirección de actores –espléndido Robert Keith como padre del protagonista-, por su dinámica planificación, o por la incorporación de giros inesperados que hacen que la acción reinserte en la vía del suspense, lo cierto es que el interés del conjunto queda asegurado. Y esa querencia con el suspense se da fundamentalmente en las incidencias provocadas por los molestos espectadores del hecho, que en un par de momentos están a punto de desbaratar los planes de la policía para rescatar al suicida, o en esa casi paródica presencia de un alucinado pastor que arruina el instante en el que Cosick se encuentra a punto de abandonar su aventura -cierto es que la película solo había desarrollado asta entonces una hora de su metraje-. Sin embargo, si de algo me quedaría en el conjunto de aciertos y convenciones que brinda FOURTEEN..., es sin duda en esos contrastes que brinda la iluminación de McDonald, especialmente en las secuencias nocturnas –impagable el momento en el que el gran foco ilumina al protagonista desde el suelo-, o un instante mágico –en mi opinión el más brillante de la función-; el aspirante a suicida se fuma un cigarrillo, y a continuación deja caer la colilla al vacío, mostrado todo ello con un picado: unos débiles rugidos de la multitud permiten intuir al protagonista el abismo que se intuye si lleva a cabo su objetivo.

 

Calificación: 2’5

GORKY PARK (1983, Michael Apted) Gorky Park

Estoy convencido que el paso del tiempo ha sentado bien a GORKY PARK (1983, Michael Apted), y no precisamente para hacer aflorar las cualidades que encierra un producto tan correcto y gris como el que nos ocupa. Cuando me refiero a ese relativo “rejuvenecimiento”, lo hago fundamentalmente en la medida que podamos comparar el lenguaje empleado en el thriller de los últimos años, con el que se describe en el aséptico y funcional film de Apted. Al menos en él no vemos el atropellamiento narrativo y la ausencia de personajes que definen la mayor parte de las propuestas del género que contemplamos en nuestros días, pero ello no es óbice para mirar esta película con más simpatía que la que merece. En buena medida, podríamos a partir de esta referencia centrarnos en un debate tan estéril como quizá apasionante; comparar cual de las décadas en litigio, la de los ochenta o la de los últimos años, fue más olvidable en el tratamiento del cine de géneros. Quede ahí la cuestión, para un análisis sin duda lleno de posibilidades.

 

Nos encontramos en la Rusia de principios de los ochenta. En un contexto donde una forma de entender la política -dominada por el autoritarismo- aún se encuentra impregnada en la vida habitual, se produce un triple crimen en un parque donde se practica el patinaje. Para encabezar la investigación se encuentra Arkady Renko (un poderoso y al mismo tiempo sensible William Hurt), joven agente de policía reputado por la eficacia en sus deducciones cuya labor se ha visto salpicada de enfrentamientos con la KGB, centrados en el descubrimiento de actividades delictivas en el seno de dicha organización, que llegaron a costarle sufrir torturas. Será este finalmente quien se haga cargo del caso, en el que se encontrará numerosos temores, deducciones y elementos que hablan de la complejidad del mismo, y que llevará a sospechar del veterano empresario norteamericano Jack Osborn (un envejecido Lee Marvin). En su entorno se registrarán traiciones y puntos de vista opuestos en torno a la búsqueda de la libertad, confluyendo todo ello en el retrato de un protagonista lleno de vacilaciones, al ir comprobando progresivamente como ese mundo recto que define su personalidad, se ha ido desmoronando. Puede que sea ese realmente el elemento más significativo de cuantos contiene la película, algo marcado en el seguimiento de las indagaciones de Renko –un oficial desprovisto de todo glamour-, que le llevarán hasta la enigmática Irina Asanova (Joana Pacula), y también a comprobar una serie de incidencias que conducirán en detectar corrupciones e influencias en las instancias de la K.G.B. Serán unos planteamientos que de alguna forma llevarán a nuestro protagonista a un creciente nihilismo en torno al modo de vida que hasta entonces había asumido con total convicción, contando incluso con la ayuda de un veterano detective norteamericano –William Kirvill (Brian Dennehy)-.

 

A partir de ese ciclo de investigaciones,  Renko accederá a una serie de situaciones, emociones y sentimientos que cambiarán su vida, mostrados todos ellos con una iluminación en la que predominarán los tonos blancos y una ambientación basada en un rasgo de gelidez adecuadamente transmitido en la pantalla. Dentro de este contexto, serán destacables las localizaciones de exteriores, así comola fluidez con la que se suceden los recovecos de la historia, quedando finalmente esta como un tradicional film policíaco al que su ambientación en Rusia otorga una cierta peculiaridad. Pero no cabe omitir que en las imágenes del film de Apted hay poco espacio para cualquier reflexión de índole política. Por el contrario, nos encontramos con un envoltorio atrayente que, lamentablemente, no alcanza el mismo nivel en sus contenidos. Es así como la progresión narrativa de GORKY PARK está totalmente supeditada a métodos y caracteres apreciados previamente en tantos y tantos exponentes del género. Es más, recuerdan un poco a referentes de los años sesenta, en donde sí alcanzaban esa entidad y espesura que aquí están a punto de lograr, pero que finalmente se escapa de la mano a sus responsables. Me estoy refiriendo a títulos como FUNERAL IN BERLIN (Funeral en Berlín, 1966. Guy Hamilton) o THE SPY WHO CAME IN FROM THE GOLD (El espía que surgió del frío, 1965. Martin Ritt), que sí lograban plasmar una ambivalencia y latente estado de temor, que en esta ocasión queda aislado en recuerdos como mostrar en varios momentos el rostro pintado de Lenin en una fachada, o en esas martas que finalmente Renko logrará poner en libertad, simbolizando ese anhelo de la misma para un país aún no acostumbrado a ello.

 

Unamos a ello la convicción que William Hurt plantea sobre su personaje, el alcance mítico que supone la presencia del veterano Lee Marvin, la relación de amistad que se establece entre el agente protagonista y el detective americano, o la extraña presencia de Irina. Personajes todos ellos que finalmente tendrán su incidencia en la resolución del caso, y que en esta película entretenida y eficaz se resiente de la ausencia una puesta en escena más comprometida cara a las posibilidades que podía brindar su historia y, sobre todo, acercarse a ese intachable policía que, de la noche a la mañana, verá en estos crímenes el germen para que la visión del mundo que hasta entonces estaba automáticamente inmersa en su mente, vaya destruyéndose a pasos agigantados.

 

Calificación. 2

IN BRUGES (2008, Martin McDonagh) Escondidos en Brujas

No sé si resultará prematuro o exagerado calificar IN BRUGES (Escondidos en Brujas, 2008. Martin McDonagh) como una de las sorpresas cinematográficas de su año. Personalmente, estaría dispuesto a suscribir ese sentimiento generalizado, y es más que probable que, al margen de sus intrínsecas cualidades, nos encontremos con una auténtica cult movie en la puesta de largo del casi debutante realizador británico. Tiempo al tiempo. Mientras tanto, creo que cualquier espectador que se adentre con mirada inocente en esta película, podrá por momentos divertirse, en otros conmoverse, en otros incluso sentirse absorto y en algún otro instante reflexionar y pensar, ante esta insólita mezcla de relato turístico, reflexión existencial, combinación de thriller, comedia negra y estudio de personajes. Todo ello, envuelto en suaves maneras, con una cámara que sabe mecerse con un espléndido uso del formato panorámico, que alcanza en todo momento ironizar y mostrarse trascendente casi de un instante a otro. Toda una auténtica muestra de ingenio manifestado en la pantalla a la que quizá solo puedan oponerse algunos leves baches de ritmo, pero que por el contrario logra articular un planteamiento casi existencial, representado en esa extraña actualización de Laurel & Hardy que representan los personajes encarnados tan espléndidamente por Colin Farrell –Ray- y Brendan Gleeson –Ken-. Ambos son asesinos profesionales que se desplazan hasta la ciudad belga de Brujas por orden de su jefe, desde donde el misterioso superior les enviará nuevas órdenes. Allí muy pronto Ray manifestará su hostilidad a un entorno monumental casi digno de un cuento de hadas, que por otro lado de inmediato parece fascinar a su compañero. La circunstancia de este viaje llevará al joven Ray a hacer evidente un creciente sentimiento de culpa por haber asesinado accidentalmente a un niño cuando se dispuso a cumplir el encargo de matar a un sacerdote. Lo que este no sabe –ni su compañero entonces tampoco-, es que la visita a esa medieval Brujas obedece a los deseos del jefe de ambos –Harry Waters (Ralph Fiennes)-, de proporcionar al primero de ellos una visita inolvidable antes de ser asesinado y, con ello, eliminado. Para ello encargará a Ken que cumpla dicho encargo, y a punto estará este de llevarlo a cabo, pero su intención finalmente se verá contrariada cuando en un parque contemple a Ray a punto de suicidarse –incapaz de asumir el remordimiento de culpa por el asesinato inútil que cometió-. Finalmente, Ken obligará a Ray a que abandone Brujas, aceptando con ello una casi segura muerte por parte de Waters, que no dudará en abandonar su entorno familiar para viajar hasta la ciudad belga y descargar su ira hacia quien ha osado desobedecer sus órdenes.

 

A partir de ese momento, los derroteros de IN BRUGES puede parecer que discurren por una mágica e ilógica concatenación de casualidades, causas y efectos. Será en su tramo final donde se agudizará ese sedimento de aparente irracionalidad, bañada en un mágico contexto dominado por el entorno medieval de la ciudad de Brujas, y donde el devenir de nuestros protagonistas se entrelazará, dentro de un cúmulo de reflexiones, lamentaciones, guiños irónicos y momentos de especial violencia. En este sentido, es probable que el mayor mérito del prometedor Michael McDonagh es el de haber sabido orquestar un planteamiento que estaba condenado a flaquear por cualquiera de sus extremos, y no solo llevarlo a feliz término, sino sobre todo lograr aflorar ante el espectador la sensación de plena coherencia en su desarrollo. Y es que la película podía haberse ahogado por el sendero de la pretendida gracia e ironía de sus diálogos, por discurrir en exceso a un peligroso sendero “tarantiniano”, permitir el numerito histriónico de sus intérpretes, un constante surtido de excesos visuales, o resultar finalmente un producto pretencioso. Por fortuna, nada de esto sucede, ya que su conjunto adquiere un raro equilibrio en el ingenio de las afirmaciones de sus personajes, los giros que plantea la narración, la manera con la que se modulan los ocasionalmente terribles momentos de violencia –más latente que real, y en ocasiones derivada hacia un terreno cuasi burlesco-, o incluso el alcance existencialista marcado por el devenir de sus protagonistas en esa ciudad que uno de ellos adora, y el otro detesta abiertamente. El realizador sabe articular los mimbres de la narración, logrando en primer lugar que el espectador conozca y llegue a querer a Ray y a Ken. Para ello, era casi obligada una extraña compenetración con sus dos intérpretes, especialmente con un Colin Farrell absolutamente maravilloso, con el que definitivamente me reconcilio, al ratificar en sus últimas películas una veta de auténtico actor de raza. Esa compenetración con sus actores, comprendiendo a ese casi desamparado y atormentado Ray y respetando la progresiva compenetración que Ken siente hacia él –que prácticamente le llevará a aceptar su propia muerte para salvar la de su compañero-, está plasmada además con una rara poesía. Como si volviéramos la mirada hacia atrás, recordando el absurdo de Beckett e Ionesco, dentro de un marco plástico de gran belleza, dominado además por un espléndido uso de la pantalla ancha, la mágica cadencia musical aportada por Cartell Burwell, un espléndido montaje y un ritmo que prácticamente nunca decae, y que al mismo tiempo es elegante, sombrío, luminoso y triste, decadente y lleno de vida.

 

IN BRUGES es, sin duda, una chispa de aire fresco. Una pequeña delicatessen que sabe ofrecer unos personajes creíbles y entrañables en su propia terrible condición, que además lo hace con maneras delicadas, divertidas y sorprendentes, que hace pensar y al mismo tiempo ofrece ironía, inventiva y serenidad. Serenidad y aceptación de unos seres que quizá no son ya de este mundo, que prácticamente vagabundean y exorcizan una existencia condenada a la extinción, por un marco tan turístico como dominado por un pasado glorioso, y sobre el cual finalmente aquel que en apariencia aparece más débil y atormentado, más infantil y vulnerable, logrará luchar, sobreponerse y revelarse, contra esa fatalidad que el destino puso en su momento en su camino, y a la que finalmente, otra circunstancia de similares características, permitirá elevarse e intentar una nueva oportunidad en su vida.

 

Es muy probable que buena parte de sus admiradores, se dejen llevar finalmente por la aparente originalidad de la película. Sin embargo, me gustaría reiterar para finalizar, que el mérito del film de McDonagh no estriba en una aparente facilidad de provocación, sino en lograr una extraña y por momentos fascinante coherencia. Una extraña sensación de totalidad que incluso permite a la película la utilización de ocasionales y efectivos ralentis o recursos visuales, sin que por ello merme la sinceridad de su propuesta. Una propuesta que hipnotiza casi desde su primer fotograma, y que permite a esta película ser considerada como una de las más interesantes del 2008 cinematográfico.

 

Calificación: 3’5

DANGER-LOVE AT WORK (1937, Otto Preminger) [Amor en la oficina]

Algún día –cuando existe previamente un sentimiento compartido por parte de aficionados y comentaristas, a la hora de calificar a Otto Preminger como uno de los grandes maestros del cine emigrados a Estados Unidos en la década de los treinta-, tendremos que fijarnos en ese reducido número de títulos que rodó desde finales de dicha década para la Fox, hasta su debut oficial con LAURA (1944). Digo esto, cuando la mayor parte de las películas dirigidas en aquellos años iniciales, se escoran hacia el terreno de la comedia, algo que por otra parte Preminger llevó en obras suyas posteriores, herencia de proyectos auspiciados por Lubitsch en sus últimos tiempos, que el vienés tuvo que asumir a la muerte de este, en donde se encuentran pequeñas delicias como A ROYAL SCANDAL (la zarina, 1945) y THE FAN (1949), dos referentes olvidados a la hora de recorrer la obra premingeriana, pero que además quedan como gozosos exponentes de la comedia sutil norteamericana en la segunda mitad de los cuarenta.

 

En todo caso, a la hora de comentar DANGER-LOVE AT WORK (1937) –estrenada en DVD en España con el título AMOR EN LA OFICINA-, nos tenemos que remontar a los primeros compases como realizador por parte del gran cineasta, utilizando para ello una historia del experto James Edward Grant que queda como una insólita aportación de la Fox en el terreno de la screewall comedy. Sus resultados, sin ser especialmente memorables, sí que ofrecen una grata velada en un conjunto chispeante al que solo ese difícil –y en esta ocasión ausente- “gramo de locura”, impide que podamos citarla como un logro del género. Aun estando muy lejos de dichas cotas, lo cierto es que nos encontramos con una película con no pocos momentos francamente divertidos, y en la que Preminger se plegó al terreno de la dirección de sus actores, movimientos y actitudes corales, recuperando elementos directamente extraídos del nonsense, e incluso potenciando de forma cómica el denominado “off” narrativo.

 

DANGER… relata la odisea de Henry MacMorrow (Jack Haley), joven abogado de una prestigiosa firma jurídica newyorkina, quien tendrá que lograr la aceptación de los herederos de un caserón rural, para que una empresa pueda adquirir los terrenos y ubicar un club en el recinto. De esta misión ha regresado -al borde del infarto- atesorando un fracaso absoluto otro componente del bufete, por lo que MacMorrow finalmente asumirá el nada fácil cometido de oficializar esa compra. Ello no será más que el inicio de una serie de peripecias que le llevarán a encontrarse con un niño repelente en el viaje en tren, al que protege una joven –Toni (Ann Shotern)- que choca con nuestro protagonista. La muchacha será precisamente una de las componentes de la familia Pemberton, quién desde el primer momento se sentirá atraída hacia el joven abogado. Una vez Henry llega a su lugar de destino, podremos comprobar que esta familia puede ser definida con cualquier adjetivo menos con el de convencional. Como aquellos personajes que poblaban la capriana YOU CAN’T TAKE IT WITH YOU (Vive como quieras, 1938), o como harían posteriormente las extrañas y al mismo tiempo encantadoras hermanitas de ARSENIC AND OLD LACE (Arsénico por compasión, 1944), estamos ante un entorno familiar realmente loco y desprejuiciada que, al mismo tiempo, se definen en una alegría de vivir que comparten con HOLIDAY (Vivir para gozar, 1938. George Cukor). En este sentido, cierto es que el film de Preminger se encuentra entroncado con algunos de los rasgos más definitorios de la comedia norteamericana de aquellos años.

 

Es por ello, que resulta bastante injusto olvidarse de un título de estas características, todo lo menor que se quiera en la admirable filmografía de Otto Preminger aunque de valores contrastados y probados, que encima demuestra la versatilidad del realizador. En este sentido, la película nos permitirá encontramos con no pocos elementos para el regocijo. Desde la patada que Henry le da al pequeño y odioso Junior (Benny Bartlett), tirándolo a un charco de barro, las locuras de la mansión con ese alocado pintor encarnado por un lunático John Carradine, o la propia sugerencia en off de que este pintó unos extraños frescos en la pared “montado en la lámpara”, pasando por la presencia de esas dos hermanas solteronas que desconfían de todo y de todos, y que no dudan en ubicar delante de la puerta de entrada a su vivienda, una escopeta de considerables proporciones. Motivos para la diversión insertados en una comedia llena de enredos argumentales, de relaciones casi sin sentido, y también de la férrea oposición que desde el primer momento ha ofrecido el prometido de Toni –Howard Rogers (Edward Everett Horton)-, empeñado inútilmente en demostrar que Henry está intentando estafar a los Pembleton, para lo cual finalmente llegará a elevar la oferta económica que la firma de MacMorrow ofrecía a la familia, convencido como está de que en dicho entorno se encuentran reservas petrolíferas. Estúpida conclusión, que servirá finalmente para aclarar los conceptos entre Henry y Toni y, sobre todo, intentar que la familia se aleje de un modo de existencia en el que la locura y el sinsentido es su auténtica norma de vida.

 

Comedia realmente disfrutable dentro de una clara definición de producto complementario del estudio, quizá podamos oponer a la misma que con una pareja de mayor altura dentro del género –como podrían ser Cary Grant y Carole Lombard-, el resultado en su misma configuración hubiera alcanzado cotas mayores. En cualquier caso, Ann Shotern se muestra más que eficaz, mientras que Jack Haley se me antoja algo envarado dentro de su profesionalidad. Eso sí, el capítulo de secundarios está bastante cuidado, permitiendo un tratamiento coral quizá no llevado a sus últimas consecuencias, pero que en más de una ocasión, unido al grado de nonsense logrado provoque con facilidad la carcajada. En definitiva, la mera existencia y eficacia de esta DANGER-LOVE AT WORK, debería llevarnos a escarbar en las primeras obras de Preminger, destruyendo el mito de su configuración como productos olvidables que él mismo se encargó –quizá con excesivo sentido autocrítico-, de calificar. La realidad es, cuanto menos, propicia a cuestionar dicha injusta definición.

 

Calificación: 2’5