MOONRISE (1948, Frank Borzage)

Un discurrir de ondas de agua, acompañados por el bellísimo y evocador tema de William Lava, nos ofrece el rótulo Frank Borzage’s antes del propio título de la que supone una de las películas más insólitas, desgarradoras en su romanticismo y atrevidas visualmente de cuantas formaron la extensa filmografía del excelente realizador norteamericano. De hecho, hay que consignar por un lado que, pese a adscribirse de lleno dentro de los postulados de la serie B, MOONRISE (1948) se describe como una película en la que dicha relativa limitación presupuestaria prácticamente no se nota. Incluso me atrevería a decir que la extraordinaria disposición de decorados rodados en estudio, finalmente revierten en el resultado final de una película que destaca en todo momento por ese alcance casi claustrofóbico. Un rasgo que se muestra además desde los primeros compases del film, en el que la máxima expresiva parece resultar el determinismo que en la vida pueda comportar los rasgos que ha heredado cualquier ser humano, y contra el que inicialmente nadie puede luchar.

 

En este sentido, el film de Borzage se inicia de forma rotunda con una serie de angulaciones, sobreimpresiones y movimientos de cámara que servirán para describir de forma casi angustiosa el tormento interior que vive el joven Danny Hawkins -un notable Dane Clark en su rol más perdurable de la pantalla-, desde que siendo pequeño tuvo que sufrir no solo el hecho de que su padre fuera ajusticiado sino, sobre todo, las consecuencias que dicho hecho traumático le marcarán durante toda su vida. Humillaciones, peleas con sus compañeros ya desde niño, que se irán extendiendo hasta llegar a su juventud, y que en la película le llevarán a un enfrentamiento con el arrogante Jerry Syker (Lloyd Bridges). A consecuencia de la pelea que ambos mantienen, Hawkins matará accidentalmente a este de una pedrada, escondiendo su cadáver en el pantano. No será este, sin embargo, más que el inicio de un auténtico calvario interior en el que, más allá del hecho de la segura aparición del cadáver y el acercamiento de la búsqueda del asesino en torno a su figura, lo que realmente intenta la película es transmitir al espectador ese desasosiego existencial de un protagonista que intentará inútilmente huir de su crimen accidental. Durante toda la película, Danny buscará algún asidero que permita salirse de ese círculo –es por ello, que la referencia de las ondas del agua estará muy presente en bastantes momentos del metraje, siempre en segundo término-, y del que finalmente solo logrará emerger enfrentándose a esa especie de herencia natural con la compañía necesaria del amor, representado en Gilly (la personalísima Gail Russell).

 

Es indudable que MOONRISE supone una auténtica ara avis en la trayectoria profesional del ya curtido Borzage. Su propio artífice nunca se mostró especialmente satisfecho de un resultado que consideraba estaba dominado en demasía por unos planteamientos plásticos. Cierto es que la singularidad que ofrece esa agresividad visual resulta hasta cierto punto desusada en el cine del eternamente clásico Borzage. Ello, sin embargo, no nos debería hacer olvidar las enormes virtudes de su conjunto. Es más, me atrevería a señalar que dentro del aparente corto alcance que la película recibió en el momento de su estreno, nos encontramos con un título que creó escuela, sirviendo su pareja protagonista como auténtico referente para todas aquellos jóvenes outsiders que poblaron aquel doloroso cine norteamericano de posguerra, en títulos como THE LIVE BY NIGHT (Los amantes de la noche, 1948) y en algunos otros inmediatamente posteriores de Nicholas Ray. No se a ciencia cierta donde podría provenir dicha afinidad, pero lo cierto es que estoy casi convencido que Ray tomó de esta película el regusto por el cariño a los personajes marginales –como ese sordomudo que encarna con tanta sinceridad Henry Morgan; la mirada que este le ofrece al protagonista cuando le va a ofrecer la navaja que puede resultar decisoria para inculparle en el asesinato accidental, llega a ser sublime-, que más adelante tanta significación tendrían en su cine.

 

En cualquier caso, integrándose dentro de un contexto de enorme fuerza en el cine norteamericano de su época –de donde asume esos ecos expresionistas inherentes en determinadas vertientes del cine noir, en donde sin duda tiene una especial relevancia la aportación de John M. Russell como operador de fotografía-, lo cierto es que MOONRISE tiene una personalidad muy especial. Esa simbiosis entre las constantes habituales del cine de Borzage, dentro de un contexto cinematográfico que el realizador ya jamás volvería a poner en práctica –puede decirse que nos encontramos ante el testamento cinematográfico de su autor-, en modo alguno provoca distorsión en la evolución de su obra. Antes al contrario, abrió nuevos caminos al cine de Borzage, aunque planteando siempre en sus imágenes la querencia misticista de su cine –que en modo alguno cabe limitar a una visión religiosa-, o al eterno tema vector de su obra; el poder supremo del amor. A través de la incardinación de estos rasgos, sorprende en la película el relativo desapego que despliega en una trama en la que se registran saltos abruptos, como si el realizador no tuviera especial interés por ligar los elementos de la misma, y en su defecto se dejara llevar por el valor de las sensaciones, las miradas, las emociones, o la constante pugna interior de ese protagonista que se queja de la herencia recibida, pero que en el fondo hasta que no manifieste su enfrentamiento a ese pasado –siempre con la ayuda que le brinda el amor sincero e instintivo de Gilly-, no podrá llegar a ser él mismo, sin ataduras ni atavismos.

 

En esa lucha, en ese constante sentimiento en discurrir por encima de la lógica del fatalismo, las imágenes del film de Borzage desprenden en todo momento fatalismo y un cierto poso de esperanza. Algo que en todo momento desprende un profundo conocimiento de la condición humana, vertiendo una mirada compasiva sobre las flaquezas inherentes a nuestro comportamiento, que en múltiples ocasiones no nos vienen dadas. Debilidades que constantemente son puestas en tela de juicio, y que incluso llegan a relativizar un crimen –tanto el cometido por Danny como el que condenó a su padre, matando al médico que dejó morir accidentalmente a su esposa-. En ese sentido, la visión que produce MOONRISE es de una extrema lucidez, combinada con una delicadeza, un romanticismo y un alcance positivamente moralista, que esta expresado de forma memorable con el que resulta probablemente el mejor personaje de la película. Evidentemente, me estoy refiriendo el rol y la labor encarnada admirablemente por ese veterano ser, voluntariamente ausente de la cotidiana vida social, que en su prolongado y quizá lamentado retiro ha llegado a valorar la esencia del comportamiento con especial lucidez teñida de comprensión, y del que Rex Ingram realiza un trabajo admirable.

 

Romántica, dolorosa, abrupta, oscura y desequilibrada, poseedora de ese cálido aliento de las películas dotadas con inspiración y vida propia, el film de Borzage merece justamente no solo su condición de gran película, sino que además puede erigirse como uno de los melodramas más personales, arriesgados y hondos que el cine norteamericano ofreció en la segunda mitad de los cuarenta. Lástima que a partir de esta película, la andadura del ya veterano realizador norteamericano se relajara en su andadura profesional, se inclinara hacia la televisión, y su escasa producción posterior en la gran pantalla no alcanzara el nivel de su trayectoria precedente. En cierto modo, eso no importa mucho. A esas alturas, el gran cineasta del amor supremo no tenía ya que demostrar ser uno de los cantores más personales y persistentes del romanticismo cinematográfico. En este sentido, MOONRISE fue una prueba, valiente y personal, de iniciar un sendero que, lamentablemente, no tuvo continuidad.

 

Calificación: 4

WING AND A PRAYER (1944, Henry Hathaway) Alas y una plegaria

Probablemente, el mayor interés que puede deparar hoy día un título de las características de WING AND A PRAYER (Alas y una plegaria, 1944), sea el de poder comprobar como un realizador de la personalidad de Henry Hathaway podía desenvolverse dentro del cine propagandístico bélico auspiciado por la 20th Century Fox –como hicieron por otra parte el resto de las majors holllywodienses-, durante la II Guerra Mundial. En este sentido, hay que reconocer que pese a no resultar en su conjunto un film de especial relevancia –muchas apuestas del género en aquellos años lograron conjugar su grado propagandístico con un alcance cinematográfico más notable-, su balance no solo resulta moderadamente atractivo, sino que el mismo ofrece en su parte final, una serie de secuencias engarzadas entre sí, que sin lugar a duda tienen el regusto y la fuerza de mejor cine de Hathaway.

 

A grandes rasgos, lo que nos brinda WING AND… –dominada por un reparto coral lleno de jóvenes rostros, en el que destacan como sus mandos los veteranos Charles Bickfort, Don Ameche –sorprendentemente eficaz en su interpretación- y Dana Andrews. Los primeros momentos de la función estarán protagonizados por un veterano y alto mando -un Cedric Hardwickle que recrea el personaje con convicción digan de mejor causa-, quien explica en la reunión de alta seguridad –y con ella, el espectador ejerce como testigo de excepción-, el estado del ejército norteamericano – especialmente la marina- tras el bombardeo de Pearl Harbor. Ante la limitación que los americanos disponen, se plantea la posibilidad de utilizar el personal y las instalaciones que disponen en un portaviones, para con su utilización estratégica hacer ver a los nipones que disponen de más armamento y medios de los que inicialmente pensaban. En definitiva, se trata de poner en medio de una lucha de poderes la eterna guerra del gato y el ratón, que en la historia planteada fue el rasgo definitorio de la posteriormente conocida “Batalla de Midway”. En este sentido, una de las mayores virtudes que cuenta el film de Hathaway reside en el rasgo intimista que reviste todo su conjunto. Un elemento este que no le impide intercalar detalles y convenciones inherentes a este tipo de producciones –la foto de la novia que preside el pequeño rincón del camastro de un joven soldado, y que nos indicará que será uno de los finalmente fallecidos en la lucha-, aunque no es menos cierto que las intenciones de la película se centran en establecer una crónica en voz baja, procurando atender a la psicología de sus soldados, sus miedos y salidas de tono, o la genial idea de introducir un personaje que es un joven y atractivo actor de cine –Hallam Scott (el siempre infravalorado William Eythe)-, ofrecerá indudablemente por un lado un elementote singularidad e interés, mientras que de manera complementaria no hará más que rendir tributo a tantos hombres de cine que lucharon en la contienda –de hecho, tal sugerencia partió de la intención de su productor, Darryl F. Zanuck-.

 

A partir de estas premisas, el espectador pronto advertirá la incomodidad de los soldados, a los que se les ha ordenado que cuando se encuentren en sus vuelos con aparatos japoneses en modo alguno respondan su previsible ataque y, antes al contrario, procuren huir de estos. Evidentemente, una orden de estas características no es bien recibida por los soldados al mando, y es algo que tendrá su más alto elemento de tensión al recibir estos aviones un ataque nipón que llegará a derribar uno de los aviones americanos, impidiendo que sus tripulantes puedan salvar sus vidas –el breve fragmento en el que vemos como los pilotos intentan escapar del accidente, abriendo ya en el mar la lancha salvadora, mientras que uno de ellos intenta rescatar al piloto herido, y de nuevo una ráfaga de fuego enemigo los remate definitivamente, es realmente magnífico-. Tras este golpe contra la tripulación, el capitán Waddell (Bickford) anunciará finalmente a sus soldados las verdaderas razones por las que han tenido que actuar así, indicándoles cuales van a ser sus objetivos, ya en plena contienda bélica. La noticia será acogida con entusiasmo por los soldados; para ellos supone entrar en guerra y combatir con los nipones. Sin embargo, pronto advertirán que esos deseos y entusiasmos llevan muy dentro la previsible simiente de una tragedia, eso si, ofrecida para el triunfo de las tropas aliadas sobre las japonesas. Así pues, los mandos enviarán a luchar contra los portaviones que en gran número mantiene la armada japonesa, faceta en la cual han advertido a los soldados del enorme riesgo que tiene la misión. Estos la asumen con optimismo, pero muy pronto se darán cuenta de que están viviendo un auténtico infierno, siendo constantes las bajas.

 

En este contexto, Hathaway tiene la brillante idea de mostrar el impacto de la infernal batalla, no solo desde los puntos directos en el aire y el agua sino, sobre todo, planteando una larga y angustiosa secuencia, desarrollada y montada dentro de las diferentes dependencias del portaviones protagonista, y en donde gracias a la conexión con las ondas de radio provenientes de los aviones, todo el personal de la nave asistirá conmocionado a un relato que no llegan a observar físicamente, pero sí sienten con una cercanía casi dolorosa. Toda una lección de aplicación del off narrativo, que definitivamente eleva el mediano interés que hasta entonces ha definido la película. Y es que una vez se produce el retorno de los aviones supervivientes, se plantea sobre todo la desaparición del que portaba Scott, y en donde se encontraba el pequeño Beezy (Richard Jaeckel). Ello nos llevará a estos perdidos aviadores, que desconocen en su huída el actual estado de la operación, y que reflexionan –otro de los tripulantes ha muerto-, ante la previsible inminencia de sus muertes, que solo podrían intentar solventar al conectar la radio, rompiendo con ello una orden rigurosa. La breve secuencia es magnífica, en la medida que nos transmite al mismo tiempo esperanza y desolación, una dualidad de sentimientos que tendrán en el portaviones los que escuchen los ruidos del avión, pero que tampoco desean romper la orden de levantamiento, al objeto de no ser atacados por los japoneses. Nuevamente en off, escucharemos los últimos ruidos del aparato y su caída al agua, presumiendo que sus ocupantes han muerto en la caída.

 

Pese al acatamiento de las órdenes, un sentimiento de malestar e impotencia recae sobre Wadell, quien intentará explicar a sus súbditos que en la guerra no hay amigos, y que en ocasiones por dejar morir a unas pocas personas, se pueden salvar muchas vidas. Sin embargo, en medio de una tensión que no tiene visos de remitir, informan a los allí presente que han podido rescatar vivos a Scott y Veis. Un soplo de cierto optimismo registrará el sentimiento humano de este portaviones, representando el triunfo contra los japoneses en Midway, y en el que Hathaway dio vida un producto convencional y atractivo a partes iguales, que sin duda no cabe situar entre lo más valioso de su trayectoria pero que, eso sí, aporta en su interior dos fragmentos del más alto nivel.

 

Calificación: 2’5

SONS AND LOVERS (1960, Jack Cardiff) [Hijos y amantes]

Como ha sucedido en no pocas ocasiones en el terreno cinematográfico, muchas veces una circunstancia puntual –o la acumulación de estas-, la pereza generalizada  a la hora de intentar paliar cualquier injusticia, y la inexistencia del material de base necesario para apostar por una necesaria reconsideración, es el que ha permitido que el paso del tiempo haya olvidado la adaptación de la novela de D. H. Lawrence –a cargo de los expertos guionistas T. E. B. Clarke y Gavin Lambert-, que dio como fruto SONS AND LOVERS (1960), dirigida por el hasta entonces prestigioso director de fotografía, Jack Cardiff. No conviene olvidar que la película logró un enorme éxito en el momento de su estreno, alcanzando hasta ocho nominaciones a los Oscars y logrando finalmente el de mejor fotografía en blanco y negro, destinado a Freedie Francis. Con ello quiero hacer destacar el hecho de que no estamos hablando de un film “maldito”, sino fundamentalmente de una gran película a la que dos circunstancias concretas llevaron a su olvido durante el paso de los años. Me estoy refiriendo por un lado al hecho de que Cardiff no lograra en su trayectoria posterior como director, ningún título que ni de lejos se acercara a las cualidades demostradas en su debut, lo que desgraciadamente favoreció el olvido de esta espléndida película. En España, a dicho razonamiento habría que añadir otra contingencia. La franqueza con la que se describen relaciones de pareja, la sexualidad implícita en su relato, y el alcance crítico hacia un modo de vida basado en represiones y una religiosidad de carácter integrista, favoreció que la pacata pero coherente censura de la época jamás le permitiera que fuera estrenada en nuestro país.

 

Dos motivos concluyentes que finalmente lograron que SONS AND LOVERS jamás fuera reseñada en cualquier antología realizada sobre el cine británico, máxime además con el menguado aprecio que dicha cinematografía albergaba en la influyente crítica francesa. El caso es que la película, magnífica, con el paso de los años se mantiene con la vigencia del mismo momento de su estreno. SONS... emerge como un auténtico clásico, como una adaptación respetuosa y a la vez intensa de un referente literario que, muy probablemente, jamás hubiera podido surgir en épocas inmediatamente precedentes, y que es fruto de la simbiosis en la intuición del estupendo productor norteamericano Jerry Wald, dentro del contexto de una cinematografía como la inglesa, que en aquellos años estaba en plena efervescencia del “Free Cinema”, corriente de la cual pienso que se beneficia considerablemente su resultado.

 

La película se desarrolla en el entorno minero de Nottingham a inicios del siglo XX. Una de sus familias es la de los Morel, formada por el ya veterano matrimonio de Gertrude (Wendy Hiller) y Walter (Trevor Howard). Él es un veterano minero y su esposa tiene que convivir con un entorno que no le agrada, aunque dedique los mayores desvelos en cuidar a su hijo Paul (Dean Stockwell). Paul es un hombre lúcido y sensible, empeñado en vivir la vida con plenitud y sensibilidad, y ligado emocionalmente con la joven lugareña Miriam (Heather Sears). Dentro de un contexto dominado por la grisura del ambiente y el humo de las minas, los Morel vivirán la tragedia de la muerte en la misma del hijo más joven del matrimonio, lo cual agudizará el sempiterno enfrentamiento de sus padres, descritos en una relación en la que no existe el amor, aunque si la veteranía de una convivencia que conoce los recovecos de la personalidad de ambos. Paul estará a punto de viajar hasta Londres gracias al ofrecimiento de un mecenas que observa en sus dibujos cualidades artísticas, aunque una vez más, el afán de protecciones momarcado en la figura de su madre le impedirá dar ese paso adelante. En su lugar, aceptará el ofrecimiento previo para trabajar en una empresa de corsetería, lo que le llevará a conocer a la joven sufragista Clara Dawes (Mary Ure), una mujer separada que le brindará aquello que Miriam –siempre dominada por el puritanismo de su madre-, era incapaz de proporcionarle. Un apasionado sentimiento amoroso que finalmente se revelará baldío, ya que esta siempre mantendrá en su interior el recuerdo de un esposo que, aunque la maltrató en la vertiente física, se entregó a ella con totalidad. Frustrado en ambas relaciones, Paul finalmente sufrirá la muerte de su madre y, con ello, la imposibilidad de entregarse a otra mujer. Reconociendo que ella fue la mujer a la que pertenecía, decide asumir la plenitud vital sin potenciar relación amorosa alguna, aunque eso si, intentando aprehender en ese recorrido existencial las posibilidades que le brinda su sensible mirada a la vida.

Evidentemente, SONS AND LOVERS parte de un referente literario lleno de posibilidades. La sexualidad reprimida, el puritanismo, la descripción de los ambientes obreros británicos de principios de siglo, el contraste de personalidades y caracteres, es algo que la novela de Lawrence brinda de forma abierta, pero que justo es reconocer encuentra en la película, no solo un adecuado, sino que me atrevería a señalar que muy inspirado reflejo en la pantalla. Las imágenes del film de Cardiff –que siempre se  manifestó muy orgulloso del resultado de su debut en la realización-, logran en todo momento transmitir la densidad del referente literario. Su magnífica ambientación –que prefiguran a mi juicio bastantes de los aciertos de la posterior RYAN’S DAUGHTER (La hija de Ryan, 1970. David Lean)-, tiene una justa repercusión en su traslado en unas imágenes que tienen en la asombrosa fotografía en blanco y negro de Freedie Francis un aliado de excepción. Sin embargo, ello tiene su constante demostración en una puesta en escena inspirada, que logra a través del perfecto uso del Cinemascope, aunado al uso de lentes especiales que potencian la profundidad de campo, la perfecta definición del complejo engranaje psicológico de la propuesta, y en la densidad y capacidad de penetración que alberga el guión de Gavin Lambert y T. E. B. Clarke –años antes habitual en las comedias de la Ealing-. Todas y cada una de las secuencias del film de Cardiff destacan por la justeza en su planificación, en la utilización de los recursos expresivos de su lenguaje cinematográfico, en la disposición y evolución de los actores dentro del encuadre, en sus miradas, en la incorporación de la banda sonora –quizá, pese a sus excelencias, en algún momento pueda resultar algo redundante a la hora de subrayar elementos dramáticos- o incluso en su capacidad tanto descriptiva como de premonición de hechos que se van a producir a continuación. En este sentido, podemos destacar por ejemplo ese instante que rompe la placidez de las aguas del río en la conversación entre Paul y Miriam, y que nos vaticina la tragedia que se avecina en la mina, o en el atrevido primer plano sostenido sobre los ojos de Paul al poco de conocer a Clara, que más adelante tendrá su contraposición en otro gran primer plano de detalle en la mirada de Miriam, cuando esta intuye que otra mujer se ha introducido en la vida del joven a quien siempre ha amado.

 

En esa cualidad por lograr siempre la inflexión más adecuada, en la capacidad de síntesis, en el alcance novelesco, ritmo interno y profunda comprensión de la naturaleza, psicología y debilidad de sus personajes, es donde quizá estribe la máxima cualidad de una película que sabe penetrar con bisturí en la galería humana que plantea, que lo hace además con una descripción de ambientes tremendamente precisa, y al mismo tiempo dota de perdurabilidad a su resultado. Y es que, a fin de cuentas, el film de Cardiff se erige como un relato que aboga por la libertad y el individualismo en la experiencia humana, que se muestra atrevido a la hora de plantear diferentes tipos de relación, e incluso patologías quizá en pocas ocasiones planteadas en la pantalla con tanta sinceridad. En ese sentido, es por lo que incido en la oportunidad que podía proporcionar integrar el relato dentro del contexto de un cine inglés que ya había ofrecido varias de las obras mas conocidas del mencionado Free Cinema. Esa franqueza en la sexualidad –aunque en la película se muestre con tanta sutileza como apelando a un sentido elíptico-, era factible en el contexto de una cinematografía que ya había ofrecido títulos como LOOK BACK IN ANGER (Mirando hacia atrás con ira, 1958) –de donde se retoma la presencia de la estupenda Mary Ure- o ROOM AT THE TOP (Un lugar en la cumbre, 1959. Jack Clayton), y se encontraba a punto de estrenar la emblemática SATURDAY NIGHT AND SUNDAY MORNING (Sábado noche, domingo mañana, 1960. Karel Resiz) –con la que comparte diversos elementos, como la utilización de Francis como director de fotografía, o incluso la presencia episódica de esa vecina a la que Albert Finney disparaba con perdigones en la citada obra maestra de Reisz.

 

Es probable que a la injusta minusvaloración de SONS AND LOVERS, haya contribuido la dificultad que en ocasiones existe a la hora de apreciar las cualidades de una película de relieve, sin que ello tenga que estar necesariamente relacionado con proceder de la trayectoria de un director prestigioso. El paso de los años creo que ha permitido diluir dichos prejuicios, y valorar una película como esta, perfectamente delineada desde la mente de un productor que supo confiar los mejores talentos en su equipo, apreciándose que todos ellos se implicaron en el proyecto con entusiasmo. Por ello no cabe, en modo alguno, disminuir la brillantez del trabajo de Cardiff como mettreu en scene, y reconocer la valía de una película admirable, sin fisuras, que concluye además de un modo abrupto tras la confesión en primer plano de Paul Morel, revelando la esencia de esa decisión de disfrutar con su inherente sensibilidad la experiencia de la vida, ahora que la mujer de su vida, su madre, ha dejado este mundo. Admirable secuencia final protagonizada por un superlativo Dean Stockwell en el mejor momento de su andadura como actor joven, encabezando un reparto admirable en el que Wendy Hiller realiza una composición perfecta y medida, y Trevor Howard sabe situarse en un segundo plano, en el rol de ese padre bruto y hosco, que en determinados momentos aflora la auténtica humanidad de su personalidad. Un reparto admirable, hasta en los personajes de menos presencia en pantalla –ese atildado caballero que interpreta el recordado Ernest Thesiger- para una obra maestra del cine artesanal, dentro de una cinematografía inglesa, que por aquel entonces se encontraba en el mejor momento de inspiración de toda su historia, y del que esta película constituye un exponente de casi obligada revalorización.

 

Calificación: 4’5

AELITA (1924, Yakov Protazanov)

Es más que probable que el prestigio que atesora AELITA (1924, Yakov Protazanov) proceda de un equívoco, acrecentado por el hecho de que la película no ha sido accesible durante bastantes años. El film soviético pasa por ser un referente dentro del cine de ciencia-ficción en los países del este, pero esta circunstancia tan solo es en cierto modo algo admisible, en la medida que no se trata de un exponente inscrito en dicho género. En realidad, la película deviene una extraña mezcolanza de géneros, aunque sus contenidos se escoren en la vertiente de la comedia satírica, mostrando su ajustado metraje la disyuntiva que se plantea en el ingeniero Los (Nikolai Tsereteli), empeñado en descifrar unos códigos recibidos que podrían avalar la existencia de vida en Marte. Unos códigos estos que le llevarán a intentar, dentro de la Rusia posrevolucionaria, el diseño de una nave que llegue a dicho planeta. En la realidad, estas elucubraciones lo único que le favorecen es a abrir su fértil imaginación, imaginando una serie de vivencias en una hipotética Marte habitada por un reino que comanda el padre de Aelita (Yuliya Solntseva). Como si fuera un precursor de Walter Mitty, Los no dejará de imaginar un entorno futurista marciano, en el que la hija del monarca finalmente se valga de la presencia del ingeniero, acompañado por el joven Gusev, para que esta pueda contrarrestar el entorno dictatorial de su padre. Ambos improvisados expedicionarios lograrán hacer realidad los deseos de la joven heredera, pero pronto se darán cuenta que esta en realidad no desea más que perpetuar los peores instintos dictatoriales de su padre, solo que cambiando la persona al frente del poder. En medio de esta singular circunstancia, Los recobrará su sentido de la realidad, haciendo frente a la agresión que había puesto en práctica contra su mujer, a la que creía culpable de infidelidad y que había sido objeto de una agresión en forma de disparo por su parte,  comprobando que afortunadamente el hecho no había logrado hacer mella a la misma, y descubriendo finalmente que los motivos de sus celos no estaban justificados.

 

Como se puede comprobar, la realidad de la existencia de un título de ciencia-ficción, en realidad puede extenderse a unos treinta minutos de los noventa que aproximadamente dura la película. En ellos se ha basado la imaginería que AELITA ha venido manteniendo a lo largo de décadas, y que de alguna manera ha provocado el confusionismo en su valoración. Nadie puede dudar que la película presenta una escenografía cuidada, atractiva, y que bebe de diversas de las tendencias artísticas del momento. Una escenografía esta que se extiende en la caracterización de la imaginería desarrollada en Marte, y que en sus fragmentos finales adquiere una fuerza notable. Sin embargo, y valorando en su conjunto AELITA como un relato tan desequilibrado como atractivo a partes iguales, lo cierto es que en la película hay que valorar y apreciar fundamentalmente esa mezcolanza, no siempre bien dosificada, de alegato satírico. También de mirada hasta cierto punto documental sobre una sociedad urbana como la de Rusia a inicios de los años veinte, en donde el racionamiento se da de la mano con ecos de su carácter revolucionario y el resabio del pasado zarista. Puede ser que esa propia mezcolanza sea, a fin de cuentas, el mayor atractivo de esta extraña comedia, que entremezcla de manera no demasiado afortunada realidad y ficción y que, a mi juicio, alcanza su mayor efectividad precisamente en los caracteres descriptivos que ofrece de una realidad urbana dominada por el racionamiento, la carestía y un concepto de convivencia conocido por todos. En ese contexto, en la cámara documental que se expresa en ocasiones –y que nos permite familiarizarnos con la frialdad de un entorno industrial y masificado-, creo que se encuentra lo más valioso de una película que paradójicamente ha logrado una perdurabilidad por un elemento indudablemente atractivo, pero en líneas generales no demasiado definitorio de su conjunto. Si a ello unimos el alcance satírico de sus propuestas y esa mirada crítica al estraperlo manifestado en el personaje del joven cortejador de la esposa de Los, podremos tener la mirada de un film desequilibrado y al mismo tiempo atractivo en ese propio desequilibrio, que quizá goce de una mítica desmesurada para su verdadera valía, pero que finalmente queda como un testimonio valioso y poco recordado de una realidad quizá no demasiado trasladada en el cine que se mantiene salvaguardado en nuestros días –muchas de las películas de Protazanov, al igual que la de otros tantos cineastas del mudo, se han perdido definitivamente-. Que ello plantee la discutible valía de su catalogación como referente en el cine de ciencia-ficción europea, y que no se la pueda situar en un lugar de especial significación en sus cualidades como producto cinematográfico, no mengua el interés que sus imágenes finalmente plantean. Es algo que encierran sus imágenes tanto en su vertiente cotidiana como en su fabulación ultraplanetaria; una nada solapada reflexión sobre la realidad sociopolítica soviética de aquellos años, reflejando los fantasmas de los totalitarismos aún presentes en aquel país.

 

Calificación: 2’5

RUGGLES OF RED GAP (1935, Leo McCarey) Nobleza obliga

Resulta indudable incluir RUGGLES OF RED GAP (Nobleza obliga, 1935), dentro de ese periodo en la década de los años treinta en el que Leo McCarey lleva el ritmo de su cine hacia un sendero más directamente ligado con el slapstick, adaptando los ecos del burlesco mudo hacia la ya consolidada presencia del sonido. Un terreno en el que se desenvolverá con destreza, aportando títulos tan conocidos y valiosos como DUCK SOUP (Sopa de ganso, 1933) o la interesante y poco valorada THE MILKY WAY (La vía láctea, 1936), pero también los dos únicos títulos a mi juicio prescindibles de cuantos he vistos firmados por el realizador. Me estoy refiriendo a THE KID FROM SPAIN (Torero a la fuerza, 1932) y BELLE OF THE NINETIES (No somos pecado, 1934), quizá en buena medida debidos a la escasa valía de las estrellas a las que está servido su conjunto; Eddie Cantor y la chulesca Maes West-. En este sentido, lamento no haber podido acceder hasta la fecha a INDISCREET (Indiscreta, 1931) –de la que tengo buenas referencias- y SIX OF A KIND (1934), entre otras, que me permitirían un perfil más amplio de lo legado por el norteamericano en este periodo. Un fragmento parcial de obra, del que creo que el título que nos ocupa participa en un lugar de cierta relevancia, y que nos abriría a la auténtica especialidad de McCarey; su inclinación por la comedia sentimental. Un ámbito en el que se encuentra buena parte de su andadura posterior, y que en algunos momentos de RUGGLES… se llega a atisbar.

La película inicia su discurrir en el París de 1908. Hasta allí se ha desplazado una pareja de mediana edad procedente del Oeste americano, quizá con la vana intención –luego tendremos ocasión de comprobarlo- de sobrepasar lo ordinario de su cultura. Tal circunstancia les llevará a un logro insólito; en una apuesta –que se atisbará de manera elíptica-, ganarán los servicios de un atildado mayordomo –Ruggles (Charles Laughton)-, que hasta entonces ha servido a un mayor inglés. Contrariado, pero con un semblante imperturbable, Ruggles realizará ese largo viaje, integrándose en una sociedad que le resultará inicialmente tan ajena, pero en donde poco a poco logrará alcanzar algo que quizá en su país nunca había vivido en carne propia; el hecho y el derecho de resultar un ciudadano respetable. Es así como calibrando y conociendo las costumbres del entorno en el que se insertado, logrará por un lado hacerse respetar –aunque en ocasiones siendo confundido como un falso militar inglés-, ejercerá como elemento revelador de las hipocresías que se muestran en un entorno –especialmente por el matriarcado expresado en el mismo-, al tiempo que finalmente logrará revertir estas circunstancias en su beneficio, montando un restaurante que servirá para que las parejas aparentemente “distinguidas” de la localidad, puedan exteriorizar los deseos de refinar artificialmente sus costumbres.

Combinando el contraste de culturas y el alcance satírico de sus propuestas, el film de McCarey tiene un magnífico aliado en la imponente labor de un sorprendente Charles Laughton. Oponiéndose a su habitual histrionismo, el conocido intérprete británico ofrece un retrato admirablemente medido de ese Ruggles –es imprescindible escuchar su medida dicción inglesa- que, de la noche a la mañana, se verá modificado en sus hábitos por culpa de una estúpida apuesta de su hasta entonces propietario. Toda una metáfora de esa sensación que más tarde hará mella en él una vez en territorio americano, de haber sido hasta entonces un auténtico esclavo, y que permite en la película ofrecer uno de los retratos más memorables que el cine ha brindado sobre esta profesión –a la altura, en otro registro, del Dirk Bogarde de THE SERVANT (El sirviente, 1963. Joseph Losey) o el Anthony Hopkins de THE REMAINS OF THE DAY (Lo que queda del día, 1993. James Ivory)-. Sin embargo, mas allá de este valioso elemento de partida, es innegable encontrar en la película esa manera mesurada de expresar la comicidad habitual en McCarey, que mostrará sus cartas en esa secuencia inicial, revestida de absurdo, en la que ese mayordomo verá sin comerlo ni beberlo modificar sus cuadriculadas normas de vida. Gracias a la mesura de sus actitudes, Ruggles asumirá la condición que recibe inesperadamente –y en este sentido, hay que señalar que la película no ofrece demasiados esfuerzos a la hora de hacer creíble esta insólita circunstancia-. El encuentro con la familia Floud llevará a nuestro protagonista a hacer habitual sus servicios con una mujer atildada y con vocación de sofisticación, pero que tiene acarrear con un marido de modales y vestuarios totalmente pueblerinos. Es impagable en este sentido la secuencia en las que los tres personajes acuden a una boutique para que el marido -Egbert (Charles Ruggles)-, modifique su estridente vestuario. A partir de ahí, la película girará su devenir en el contraste que ofrecerá la presencia de Ruggles en tierras de la “América profunda”, mostrando McCarey su destreza dentro del terreno cómico con secuencias que apuestan claramente dentro de esta vertiente, y que llevan a momentos tan sorprendentes como ese recitado de Ruggles del célebre discurso de Lincoln, en medio de la taberna del pueblo, en donde ninguno de los lugareños saben ni de lejos su contenido. Una set pièce estupenda, que sabe aprovechar hasta el límite sus posibilidades cómicas –está rodada en muy pocos planos largos, que escrutan literalmente la reacción de los actores-, y que ha quedado como el fragmento más recordado de la película. Sin embargo, de la misma me quedo con el anticipo que McCarey brinda de su querencia por la vertiente melodramática. Una vertiente, que muy poco después manejaría con pasmosa sinceridad, y que a ciencia cierta constituye la base de su estilo. Un estilo basado una capacidad de improvisación, de dejar que los actores se sinceraran y se mostrasen llenos de libertad en sus intervenciones, y que en esta película se manifiesta en bastantes de sus momentos, trascendiendo con ello el look del film y culminando con la cima de esa tendencia que se manifiesta en sus instantes finales. Ese cántico compartido en torno a la figura del protagonista en la noche que inaugura su restaurante, que casi podría ofrecerse como auténtico preludio de la esencia del cine de McCarey. Esa tendencia a emocionarnos y casi al instante hacernos sonreír, es algo que muy pocos directores estaban facultados para transmitir a través de su obra cinematográfica –otro experto en la materia sería John Ford-, supuso una de las manifestaciones más claras de esa capacidad del autodenominado entertainer McCarey para mostrar su facilidad en la profundización y humanidad de sus personajes. Una cualidad que en este divertido, atractivo y semiolvidado RUGGLES OF RED GAP, nos permite atisbar en sus mejores momentos. Una película además, que nos permite contemplar a una de las más populares actrices cómicas de su época, Zasu Pitts, encarnando a la previsible compañera sentimental del protagonista.

Calificación: 3

THE LAST SAFARI (1967, Henry Hathaway) El último safari

Dentro de mi reconocida y nunca abjurada admiración hacia la trayectoria cinematográfica de Henry Hathaway, confieso que durante bastantes años he estado al tanto de poder acceder a una película –THE LAST SAFARI (El último safari, 1967)- que podría ser hasta cierto punto definitoria del carácter crepuscular que en aquellos años iba a ofrecer su cine. Una película enclavada dentro de un periodo que personalmente considero demostró que el veterano director supo navegar dentro de las convulsiones que el cine norteamericano definía en aquellos años, logrando un conjunto de películas en las que –integrándose dentro de estas constantes-, el nivel de las mismas no quedó mermado. Esa circunstancia ha permitido que la valoración del cine de Hathaway lograra mantener uno de los rasgos que finalmente han quedado como identificativos de su estilo; la regularidad de su nivel. En este sentido, las películas realizadas en la década de los sesenta por el director se caracterizan, en líneas generales –además de por sus intrínsecas cualidades-, por el hecho de sortear modas y tendencias vigentes en aquel momento dentro del cine USA, integrándolas en unos títulos que al mismo tiempo lograban trasladar el regusto a cine clásico. Es por ello que esperaba con verdadero interés poder contemplar THE LAST SAFARI, con la esperanza de encontrar en ella uno de los títulos del cine de aventuras más interesantes de la segunda mitad de los sesenta, al tiempo que uno de los exponentes más personales del cine de su realizador. Lamentablemente, mis expectativas no se han visto ratificadas. Sin llegar a afirmar con ello que nos encontremos ante un título sin interés, lo cierto es que la intensidad y sabiduría habitual en el cine del realizador –que pondría en práctica en otros títulos posteriores a mi juicio más logrados-, solo se manifiesta con verdadera fuerza en el tercio final del metraje.

 

Estamos ubicados en una Kenia casi, casi, convertida en un paraíso para turistas adinerados. Hasta allí se desplazará Casey (Kaz Garas), un joven y exitoso empresario norteamericano que, imbuido de un afán de descubrir la esencia de la aventura, y acompañado por la joven Grant (Gabriella Licudi), se afanará en vivir una serie de vivencias relacionadas con la caza, quizá para intentar llenar de experiencia una andadura vital que –presumiblemente-, se ha revelado hasta entonces tan dominada por el éxito fácil como la insustancialidad. En esas intenciones topará con la oposición inicial que le ofrece Miles Gilcrist (Stewart Granger), un veterano cazador que se ha ofrecido a acompañarle y que incluso llegará a renunciar a su licencia. El joven americano pensará que esa negativa se ha producido por una cuestión personal hacia él, pero la realidad le llevará a entender que esta actitud se debe a un hastío existencial del ya cansado superviviente de una manera de entender la vida, y que ha quedado traumatizado desde hace un año, cuando un gran amigo suyo –fotógrafo en medio de una cacería- murió trágicamente debido –aparentemente- a una negligencia suya, dentro de la estampida de una manada de elefantes. Una serie de aventuras llevarán a Casey y Grant –y con él, al propio espectador- a comprobar –en su obstinado deseo de servir a Gilcrist en la cacería que desea culminar, eliminando a ese elefante que tanto le atormenta-, la débil frontera que separa un modo ya periclitado de entender la aventura y el riesgo. Esa Kenya que recorren los protagonistas de la película está llena de indígenas que discurren con gafas de sol, portan llamativos relojes, y se entusiasman escuchando por la radio música sixties y bebiendo “coca-cola” mientras simulan su autenticidad como aborígenes. En ese contexto, la escasa empatía que define la relación entre el joven americano y el hastiado cazador, finalmente dejará paso a una moderada complicidad, que finalmente se transformará en un indicio de que entre ambos, pese a que quizá ya jamás se vuelvan a ver, el recuerdo de su oponente quedará remarcado con un sentimiento de amistad. Gilcrist finalmente no matará a ese elefante aunque se enfrentará abiertamente a él –exorcizando de este modo el posible atisbo de cobardía que podía albergar su alma-, y Casey retornando a Norteamérica absolutamente transformado. Esa capacidad de evolución llegará incluso a Grant, a quien el realizador dedicará un hermoso momento final, cuando esta se encuentra en el aeropuerto y ha contemplado –son que él lo supiera-, la salida del americano. Desde la nostalgia que sigue manteniendo con este, rechaza la proposición que le formula otro turista, con la mente presente en ese tontorrón y finalmente entrañable aprendiz de aventurero.

 

Como se puede comprobar, el guión del británico John Gay, basado en una novela de Gerald Hanley, está expresamente indicado para que Henry Hathaway lograra extraer del mismo la que podría haber sido su película más personal, al tiempo que quizá una de las propuestas más interesantes de un género que en aquellos años estaba ofreciendo quizá el último ciclo dorado del género –que abordaría por cierto numerosos exponentes de producción inglesa-. Sin embargo –y es una opinión muy personal-, creo que esas intenciones no se corresponden con los resultados ¿A qué se debe esa relativa insatisfacción? Bajo mi punto de vista esta circunstancia se centra en el desequilibrio tonal que se produce en el conjunto de la película, y que afecta fundamentalmente a la primera mitad de la película. La inclinación por el elemento de comedia –hay incluso detalles iniciales que hacen pensar en una imitación de HATARI! (1962, Howard Hawks)-, con la vertiente central del discurso planteado, a mi juicio no está lo suficientemente bien articulad. Incluso creo que resulta desafortunada –algo que, por ejemplo, el mismo realizador logró resolver con mucho más acierto en la estupenda NORTH TO ALASKA (Alaska, tierra de oro, 1960) e incluso en la posterior 5 CARD STUD (El poker de la muerte, 1968)-,  y a ello quizá no influya en exceso la presencia de momentos filmados con teleobjetivo o la utilización de ocasionales zooms, pero sin duda si que resulta especialmente molesta la constante ingerencia del desafortunado fondo sonoro de John Dankworth –lo cual resulta sorprendente, en la medida que el compositor inglés resultaba por lo general magnífico en sus colaboraciones con Joseph Losey y el conjunto del cine inglés de aquellos años-. Estos elementos, incluyen inicialmente el escaso atractivo que ofrecen la pareja protagonista, que en modo alguno contribuyen a esa química tan buscada siempre por Hathaway como elemento de eficacia en las películas.

 

Esta chirriante confluencia de lo sixtie en medio de un film de aventuras que se pretende crepuscular, lo cierto es que –como antes señalaba- solo alcanza su definitivo engranaje en ese tercio final que aúna distancia y compromiso, autenticidad y lucidez. Es a partir de entonces, cuando la cámara del realizador logra hacernos creíbles e incluso entrañables las motivaciones de sus principales personajes, e incluso la ocasional –muy ocasional- lucidez que hasta entonces ha manifestado ese norteamericano prepotente, deseoso de vivir a golpe de talonario la esencia de la aventura, se nos convierta en un ser digno de nuestra consideración, y cuando retorne a su tierra veamos en él el semblante de quien se ha transformado en un ser humano tras esta búsqueda. Es más, incluso la película nos permitirá apreciar la autenticidad de su joven compañera de viaje, en esa secuencia final llena de carga emotiva.

 

Irregular, excesiva en la incorporación de elementos de moda sesentera junto a una de las peores bandas sonoras que conozco, convincente en su tramo final, sinceramente THE LAST SAFARI resulta inferior de lo previsible, aunque afortunadamente tampoco puede decirse que supusiera el ocaso en la inspiración de su realizador. Títulos posteriores suyos, como TRUE GRIT (Valor de ley, 1969) o SHOOT OUT (Círculo de fuego, 1971), nos harían ver que su destello como hombre de cine todavía seguía brillando de forma tan ocasional como contundente.

 

Calificación: 2’5

LEAVE HER TO HEAVEN (1945, John M. Stahl) Que el cielo la juzgue

La oportunidad de poder revisar tras más de dos décadas de distancia LEAVE HER TO HEAVEN (Que el cielo la juzgue, 1945), me ha permitido valorar aún más si cabe el caudal de virtudes que definen, por derecho propio, uno de los más grandes melodramas del cine norteamericano en la década de los cuarenta. Una delicada y perversa flor que emparenta esta muestra de género con la más venenosa corriente noir existente en USA en aquellos años. La película, objeto de un merecido culto desde hace ya varias décadas, suele estar calificada como la obra cumbre de su realizador; John M. Stahl, afirmación que no puedo valorar personalmente, en la medida que mi acercamiento a la obra del poco accesible Stahl es bastante limitado –y bastante que lo lamento-. Partiendo de la base de la excelencia de su resultado, es indudable que LEAVE HER… puede ser analizada y evocada desde diferentes perfiles, algunos de los cuales voy a intentar apuntar. Sin embargo, y más allá de una particularización de estos, personalmente situaría en un primer término el ejemplo de esta película, para que cualquier aficionado se acercara a ella de forma totalmente inocente y desprejuiciada, valorando en ella toda una lección de los elementos que proporcionan a la narrativa cinematográfica su auténtica razón de ser. Esa capacidad de plasmar emociones y sensaciones en los diferentes matices de la planificación, la iluminación y la propia ubicación y potenciación de la dirección artística, en cuyo contexto tiene una especial importancia la situación y expresiones de los actores, son elementos que un espectador más o menos avezado podrá apreciar y valorar a la hora de ofrecerse como necesarios resortes que permitan hacer progresar el guión de Ben Ames Wiliams, basado en la novela de Jo Swerling.

 

En este sentido, el film de Stahl goza además de un detalle visible, como es la utilización del color, por medio de una excepcional labor del habitual operador de la Fox Leon Shamroy, que permite afianzar todos aquellos elementos visuales ya probados en el cine noir, aunque en esta ocasión se trasplanten de forma admirable dentro de una policromía que aún conserva su poder de fascinación. Dentro de este contexto, la película se describe en un largo flash-back, en el que previamente nos permitirá contemplar el regreso del protagonista masculino de la película –Richard Harland (Cornel Wilde)- a un entorno rural, del que pronto descubriremos su importancia en el desarrollo de la narración. Estos instantes iniciales ya vaticinan la importancia que la mirada, la observación y la serenidad de su puesta en escena, va a tener en el relato que vamos a contemplar, y que se iniciará con el encuentro en un viaje en tren de Harland y la joven Ellen Berent (maravillosa Gene Tierney). Ambos quedan tocados de ese primer contacto, aunque no saben que coincidirán en sus destinos, ampliando con ello una relación que parece marcada por el destino. Sutilmente, como siempre ha sido norma en el cine de Stahl, la película va desgranando un estilo contemplativo en el que las miradas parecen augurios, en donde los finales de secuencias alcanzan una notable importancia, y en las que un cierto sentido telúrico irá acompañado de una fuerza insospechada en las secuencias desarrolladas en interiores. En ellas, un extraña intensidad apoyada por la iluminación, la disposición de su escenografía, o la propia duración de los planos, contribuyen a manifestar visualmente el estado de ánimo de esta insólita y transgresora propuesta. Insólita en la medida que plantea una notable variación a la hora de definir uno de los retratos femeninos más perversos y fascinantes del cine norteamericano. El poder destructor de un amor por encima de cualquier otro sentimiento, alcanza en esta película una vertiente psicoanalítica de gran calado, pero especialmente es transmitido por una puesta en escena de gran sensualidad y al mismo tiempo dotada de una capacidad de depuración y sugerencia, que quizá cabría equiparar con el cine japonés más reconocido.

 

Se trata de una facultad para plasmar el matiz, el sentimiento y aquello que se intuye en un segundo término, quizá en un pensamiento recóndito en la mente de sus personajes, pero que alcanza un esplendor inusitado a través de la fuerza que imprime una puesta en escena que se ofrece con una rara simbiosis entre la hondura psicológica que manifiestan sus personajes, y al mismo tiempo destaca y en su momento resultó novedosa por la manera y la suntuosidad con la que se muestra cinematográficamente el conflicto planteado. Una mente enferma femenina que tras su fascinante belleza confunde el amor con la posesión, que al parecer ya exteriorizó dicho sentimiento con la figura de su difunto padre, y que ha encontrado la víctima propiciatoria en el joven escritor Richard Harland –la elección del blando Cornel Wilde resulta idónea de cara a ofrecer del protagonista masculino un ser pasivo- como nuevo capricho mal disimulado de amor, intentando tener en él un objeto de su propiedad, y no dudando con ello eliminar a todos cuantos puedan interferir en sus intenciones. Y son precisamente las situaciones que muestran dicha tendencia, las que quedan como puntos álgidos en su desarrollo y auténticas cimas en el melodrama noir de su periodo. Evidentemente, cabe citar la terrible muerte de Danny (Darryl Hickman), el hermano pequeño e impedido de Richard, cuando Ellen propicia con maléfica sutileza que finalmente quede ahogado en el lago, la terrible manera que tiene de deshacerse del pequeño de quien se encontraba embarazada, fingiendo un accidente y cayendo violentamente por la escalera o, finalmente, y llegado tal extremo de enajenación mental, cuando la protagonista llegue a envenenarse y prácticamente condenarse a morir, para con ello intentar encausar a su hermanastra, dejando antes de su muerte una serie de pruebas que le implican a ella.

 

Indudablemente, la densidad y al mismo tiempo la aparente serenidad con que se desarrolla este film de Stahl –que incluso en los momentos más terribles, jamás deja de lado ese alcance contemplativo de su puesta en escena-, no debe de llevarnos a engaño. Quizá no sea el primero en afirmarlo, pero viendo las imágenes de LEAVE HER… me llevan a pensar que en esta película se encuentra el “eslabón perdido” desde la trayectoria ofrecida hasta entonces por el realizador norteamericano, y que poco menos de una década después sería retomado por Douglas Sirk, utilizando los mismos recursos expresivos existentes en el título que nos ocupa, para plasmar su mundo creativo, participando de los condicionamientos de producción de Ross Hunter para Universal, pero al mismo tiempo introduciendo en ellos su impronta poética y una notable capacidad crítica sobre la Norteamérica de aquel periodo. Solo por dicha circunstancia concreta, el film de Stahl debería ser reconocido. Pero es que sus propias, y perversas cualidades lo han convertido ya, para muchos, en un clásico, considerándola personalmente como una película singular, atrevida y, por supuesto, fascinante.

 

Calificación: 4

THE MOLE PEOPLE (1956, Virgil Vogel)

Que duda cabe que el recorrido por una corriente tan prolija en producción y relativizada en sus cualidades, como fue la ciencia-ficción cinematográfica norteamericana en la década de los cincuenta, puede proporcionarnos alguna pequeña y moderada sorpresa. En mi experiencia personal, tal circunstancia puede situarse –dentro de sus justos límites- este tan irregular como curioso y, por momentos, muy atractivo THE MOLE PEOPLE (1956), que se erige como el primero de los escasos títulos que firmó el experto montador de la Universal, Virgil Vogel (1919-1996) –posteriormente extendido en una amplia trayectoria televisiva-. Cierto es que la película no goza de un especial prestigio –e incluso en determinados foros se le suele situar entre lo más olvidable de cuantas aportaciones ofreció la Universal en este periodo-. Sin embargo, no puedo sumarme a dichas aseveraciones, cuando en el cómputo del género se suelen valorar con excesiva generosidad propuestas definidas por las mismas o superiores irregularidades que plantea el título que nos ocupa. Se trata de una película que, personalmente, situaría a un nivel similar al de algunas de las aportaciones de Jack Arnold en el seno de este mismo estudio, o propuestas tan curiosas como THE MAN FROM PLANET X (1951) o la muy posterior BEYOND THE TIME BARRIER (1960), ambas del siempre extraño y atractivo Edgar G. Ulmer. En este sentido, comparte además de sus virtudes e irregularidades, una curiosa reflexión en torno a los autoritarismos y vicios sobre el poder que, si bien jamás sobrepasa una cierta elementalidad en su desarrollo, no debe de ser soslayado.

 

THE MOLE… se inicia con la inicialmente ridícula pero finalmente atractiva intervención del dr. Franz C. Baxter -¡¡profesor de inglés!!-, explicando las teorías que en el pasado se planteaban en torno a la posibilidad de la existencia de vida humana en el interior de nuestro planeta. Tan curioso como efectivo preludio –además de estar filmado con convicción-, nos introduce en la excavación arqueológica practicada por un grupo que encabeza el aguerrido dr. Roger Bentley (John Agar, tan limitado como habitual en el género), quienes de forma inesperada encontrarán una serie de indicios que les acercarán a los restos de una lejana civilización sumeria remontados a cinco mil años antes de Cristo. Los indicios llevan a los arqueólogos a una alta planicie, en donde contra lo que indican sus propios prejuicios, se encuentran con referencias que les permitirán alcanzar un monasterio sumerio. Creo que es en esa primera mitad donde se encuentran los mejores momentos del relato. La fisicidad de su desarrollo, la destreza en el montaje de las secuencias y su sentido de la progresión, tan típico de la más valiosa serie B, se da cita en el fragmento que alcanza un grado de atractivo más notable, en el que los expedicionarios se internan en una gran caverna, que les descubrirá una civilización que vive en el interior de la tierra. Estas secuencias, basadas en el contraste fotográfico, logran transmitir con un acusado sentido del desasosiego un clima claustrofóbico, que tendrá su máxima expresión dramática en la repercusión que esta oscuridad y sensación opresiva se manifiesta en el veterano arqueólogo Etienne Lafarge (Nestor Paiva, también habitual en los repartos del cine S/F de la Universal). En este sentido, alejándose de los propios planteamientos habituales en el género, estos pasajes de THE MOLE PEOPLE destacan en una vertiente cercana al cine de aventuras, y quizá por ello resultan tan atractivos, hasta el punto de que tengo la convicción de que son los que finalmente propician que la visión de conjunto de la película, alcance este atractivo final.

 

No quiero con ello afirmar que el resto no posea interés, aunque bien es cierto que a partir del descubrimiento de esa civilización subterránea –en un plano general dominado por un forillo revestido de encanto y sentido de los maravilloso-, la película jamás alcanzará esa cierta fascinación que hasta entonces ha llegado a plasmar en la pantalla. Será el encuentro con una civilización anclada en el pasado, dominada de forma autoritaria por un monarca débil que delega el poder en un taimado sacerdote, que verá en los recién llegados una forma de intrusión en unos modos de dominio en la población, que no excluyen la esclavitud con una extrañas criaturas que se alejan en el subsuelo. Los ciudadanos se caracterizarán además por ser albinos, confirmando en la película la extraña dualidad luz – oscuridad que ya hemos comentado en el tormentoso acceso de los arqueólogos tras su discurrir subterráneo. Se trata esta de una propuesta argumental que quizá no se encuentra debidamente desarrollada en su conjunto, prefiriendo su desarrollo ulterior erigirse en una curiosa mezcla del relato de Verne “Viaje al centro de la tierra”, el capriano LOST HORIZON (Horizontes perdidos, 1937. Frank Capra), combinado con ecos de “Flash-Gordon” y otros personajes propios del serial –esa presencia de personajes ataviados de época y villanos de opereta-. Con ese conjunto, la película se desarrolla siempre con eficacia y concisión, también con elementos de índole arquitectónica –ese símbolo triangular de la civilización oculta-, alternando maquillajes defectuosos –los de las bestias que trabajan como esclavos-, instantes bizarros –las cavernas donde estos monstruos que también sufren permanecen encadenados, las luchas que estos mantienen con sus guardianes en exteriores nocturnos dominado por nieblas- y episodios en los que su alcance cercano al peplum no evita que sean dirigidos y coreografiados con más eficacia de lo previsible –todo lo que concierne a los planos generales de lucha de los guardias de la autoridad de la civilización-. Todo ello, en menos de ochenta minutos, contando con un blanco y negro habitual por su fuerza en la producción de la Universal, y combinando aciertos con elementalidades al mismo nivel, pero jamás dejando que el interés de su conjunto desaparezca. Y es que también en títulos de estas características, cuando en su seno se vislumbraba una destreza en la realización como sucede en esta ocasión, creo que podemos no compartir la afirmación de Leonard Maltin, que calificaba THE MOLE PEOPLE como la peor película de ciencia-ficción en los años cincuenta ¡Cuantos títulos quedan muy por debajo de su nivel!

 

Calificación: 2’5