RUNNING SCARED (2006, Wayne Kramer) La prueba del crimen

Parece que tras contemplar RUNNING SCARED (La prueba del crimen, 2006. Wayne Kramer), el polémico Quentin Tarantino manifestó –así se registra en la carátula del DVD como reclamo publicitario-: “Nunca estarás preparado para una película como esta”. En cierto modo me puedo sumar a esta aseveración, pero quizá en un sentido totalmente opuesto al manifestado por el controvertido y por no pocos aficionados aclamado realizador. Si Tarantino mostraba su amparo ante esta película, probablemente estaba motivado por el hecho de ofrecerse este como una auténtica herencia de todos aquellos excesos cinematográficos –visuales, argumentales e incluso de diálogo-, que al tiempo que hicieron famoso al firmante de PULP FICTION (1994), ofrecieron al cine de los últimos tiempos un daño irreparable. En ese sentido, sí que cabría señalar que la película que comentamos bebe de todo ese cúmulo de gratuidades cinematográficas “aportadas” por Tarantino, integrándola además en un contexto de enfermizo manierismo, que logra diluir cualquier otra intención de su director, quien manifestaba realizar con RUNNING… una especie de cuento cruel sobre los terrores cotidianos de la sociedad urbana. Vana pretensión, puesto que finalmente lo que nos encontramos es ante una historia larga, casi interminable, en la que se narra una historia embarullada y carente de  interés donde ninguno de sus personajes posee entidad alguna, en donde todos ellos no dejan de proferir tacos y expresiones malsonantes cada pocos segundos,  en el que el insufrible manierismo demostrado con la cámara va en directa oposición a la eficacia de estos, y en donde el matiz reaccionario –en ocasiones casi fascistoide del relato-, deja incluso de tener importancia ya que no interesa en absoluto, e incluso los recovecos finales de la misma dejan en evidencia buena parte de las acciones que hemos estado viendo minutos atrás.

 

Joey Gazelle (el inefable Paul Walker) es un joven y probo padre de familia, que ha llevado durante bastante tiempo una doble vida formando parte de una banda de mafiosos. En una ocasión sufrirán un brutal encuentro con un grupo de policías –la secuencia inicial de la película-, que llevará a un desenlace de varios muertos. Gazella tiene la orden de desembarazarse de las pistolas, pero cometerá el error de guardarlas en su casa. En ella, el amigo de su hijo se hará cargo de la misma atentando con ella contra su padrastro, un alucinado ruso que solo tiene en su mente la figura de John Wayne. A partir de estos disparos, Gazelle se verá obligado a recuperar la pistola, lo que le obligará a seguir diferentes e infructuosas pistas, dentro de un recorrido nocturno que le entremezclará con toda la escoria con la que, de un modo u otro, ha estado vinculado, siquiera sea de manera lejana. Y es que como si se tratara de una nueva versión de WINCHESTER ‘73 (Winchester 73, 1950. Anthony Mann), el protagonista discurrirá de manera persistente y generalmente frustrada, en pos de la recuperación de esta prueba, siendo al mismo tiempo perseguido tanto por agentes de policía, como varios de los compañeros de banda que hasta entonces le han acompañado. Mirado así, lo cierto es que el guión de Kramer bebe bastante de tantas y tantas historias procedentes del thriller y, anteriormente, el cine noir. Sin embargo, su plasmación narrativa constitutyó para mi una de las películas más irritantes y enojosas que he visto en los últimos meses. Es más, me atrevería a compararla con otro título, con el que guarda no pocos semejanzas. Me estoy refiriendo a SIN CITY (2005. Robert Rodríguez). En ambos casos nos enfrentamos a relatos dotados de un deliberado artificio visual, pero cuyo manierismo en realidad no pueden ocultar la absoluta inanidad de sus propuestas. Siguiendo dicho referente, el film de Kramer –de quien podemos recordar la simpática THE COOLER (2003)- es una muestra más de un tipo de cine vacío, hueco, efectista y relamido. Una faceta que logra su público e incluso, en algunos exponentes, convierten sus resultados en auténticas cult movies, pero que personalmente no puedo más que rechazar abiertamente, ya que bajo sus oropeles no se encuentra más que la gratuidad y la ausencia de rigor alguno en la puesta en escena. Eso sí, las grúas interminables, las angulaciones de cámara, la artificiosa iluminación y las inenarrables subtramas, convierten este RUNNING SCARED en una auténtica tortura para cualquier espectador acostumbrado a las más elementales reglas de la gramática cinematográfica. Todo en esta película deviene artificioso cuando no atrozmente manipulador, como puede suceder en el episodio del matrimonio pederasta, que la esposa del protagonista asesinará limpiamente sin dejar que sea la justicia la que castigue sus conductas. Cierto es que en un momento determinado, intenté tomarme a broma las increíbles peripecias ofrecidas casi de manera meteórica, y dentro de un constante cruce de palabras malsonantes. Pero incluso si la misma fue realizada teniendo en cuenta un pretendido componente irónico, la apuesta de Kramer igualmente hubiera fallado estrepitosamente.

 

Al final, ese atribulado joven que encarna un esforzado Paul Walker -que en algún momento ofrece destellos que podrían hacernos pensar que es actor-, vemos que ha realizado una ingente búsqueda que resulta inútil del todo punto. En ese caso ¿Por qué tanta lucha, tanto deseo de acceder al arma? La trampa argumental es evidente, y no es más que el ejemplo más destacado de esa manipulación del espectador que ofrece esta cinta falsamente transgresora, falsamente apostada como un título políticamente incorrecto, falsa igualmente cuando quiere revestir sus ropajes con una aparente modernidad, e irritante finalmente al ver que esa mezcolanza de excesos verbales, visuales, de iluminación y a la hora de describir sus personajes, tengan además una conclusión tan vergonzante. Parece que, por mucho alcance irónico que se quiera plantear, en RUNNING SCARED triunfa la familia, el chico guapo y la fuerza de ser americano.

 

Lo reitero. Las dos horas del film de Kramer, han supuesto para mi una de las experiencias más irritantes contempladas en la pantalla en los últimos meses.

 

Calificación: 0

THE LOVE LOTTERY (1954, Charles Crichton) La lotería del amor

Muchas veces a la hora de preveer el relativo interés de cualquier exponente cinematográfico, la existencia de un equipo técnico y artístico de renombre puede inducirnos a intuir sus atractivos. En esta ocasión, THE LOVE LOTTERY (La lotería del amor, 1954) contaba con sobrados motivos de alborozo: producción de Michael Balcon para los estudios Ealing, dirección de un Charles Crichton recién salido del rodaje de la encantadora THE TITFIELD THUNDERBOLT (Los apuros de un pequeño tren, 1953), guión del experto comediógrafo norteamericano Harry Kurnitz, estupendo cromatismo ofrecido por el operador de fotografía Douglas Slocombe, montaje del más tarde realizador Seth Holt…  Todo, en definitiva, se ponía en bandeja para que THE LOVE… pudiera esgrimirse como uno de los productos más valiosos surgidos por los estudios Ealing. Y sin embargo, no solo ello no sucede, sino que en buena medida, y pese a sus gratos pasajes, el film de Crichton deja en todo momento una cierta sensación de insatisfacción, que le ha llevado desde el momento de su estreno a un discreto segundo plano a la hora de analizar la producción del estudio. Una trayectoria centrada esencialmente en la comedia, pero también representada en consistentes dramas como MANDY (1952, Alexander Mackendrick), o incluso THE DIVIDED HEARTH (1954) que el propio Crichton rodó a continuación del título que comentamos.

 

Rex Allerton (David Niven) es una conocida estrella de cine de capa y espada. Constantemente perseguido por sus fans, no ceja en su interés de cara a aceptar cometidos dramáticos de superior interés por encima de esas películas que protagoniza casi por inercia, de inexistente interés más que el meramente comercial, y que por el contrario le han convertido en pasto de la persecución de miles de jóvenes que se sienten identificadas con su figura. En su búsqueda de una salida existencial, Allerton viajará junto a su criado hasta una población costera italiana, en donde por vez primera logrará sentirse anónimo. Sin embargo, lo que no imaginará nuestro protagonista es que todo ello responde a la escrupulosa planificación efectuada por el encargado de un sorprendente y fantasmagórico sindicato de contadores –Amico (Herbert Lom, a punto de ser uno de los cinco asesinos de THE LADYKILLERS (El quinteto de la muerte, 1955. Alexander Mackendrick)-, quien finalmente logrará convencerlo para convertirlo en el botín de una suculenta lotería que se vendería por todo el mundo. La mujer afortunada logrará por tanto casarse con Allerton. El sorprendente proceso que ha llevado a este a aceptar forzosamente esta estrambótica lotería –ha perdido en un casino, propiedad de Amico, treinta mil libras-, es precisamente el que ligará al atribulado a actor con Jane (Anne Vernon), unida hasta entonces en los manejos de Amico, pero que poco a poco verá en la desesperada estrella a ese hombre que necesita su vida. Esta relación no impedirá que el sorteo se celebre, e incluso la afortunada sea una joven fanática del actor que incluso se había aparecido previamente en sus pesadillas. Llegará, por tanto, el conflicto, que se resolverá finalmente de la manera más lógica, llevamdo a Amico a proseguir en su faceta de captación de estrellas para sus disparatados proyectos, que le acercará ¡¡a un furtivo encuentro con Humphrey Bogart!!

 

¿Qué es lo que impide considerar THE LOVE… como un título más o menos destacable, y sí por el contrario, aplicar el término “fallido” a su resultado? A mi modo de ver, creo que la presencia del norteamericano Kurnitz tuvo algo que ver en ello, ya que la película pone en imágenes una serie de obsesiones en torno al mundo del cine, propias del mundo de Hollywood, que en su plasmación visual no casan en absoluto con la placidez y soterrada ironía que dominaba la producción Ealing. Se trata de elementos demostrativos de la obsesiva presencia de la fama, que sin duda hubieran hecho las delicias para un film firmado por Frank Tashlin –ahí está el ejemplo de HOLLYWOOD OR BUST (Loco por Anita, 1956) para ratificarlo-, pero que en manos de Crichton no alcanzan la debida eficacia, quedando por momentos como mera extravagancia en pantalla. Si a ello unimos esa inclinación por incorporar al conjunto elementos ligados a la fantasía musical –que podría ir desde la rememoranza del cine de Powell y Pressburger, tan en boga en aquellos años: THE RED SHOES (Las zapatillas de cristal, 1949),  THE TALES OF HOFFMAN (Los cuentos de Hoffman, 1951)-,  que también se habían manifestado años antes en curiosas aunque nunca especialmente destacables comedias de esta índole firmadas en el cine norteamericano –THE EMPEROR WALTS (El vals del emperador, 1948. Billy Wilder), THAT LADY IN ERMINE (1948, Ernst Lubitsch y Otto Preminger) o, incluso, la más cercana THE 5.000 FINGERS OF DR. T (Los 5.000 dedos del doctor, 1953. Roy Rowland)-. De todos estos referentes se retoma la inclusión de elementos fantásticos –esa organización que parece casi sobrenatural en sus manifestaciones cotidianas-, o la presencia de fugas musicales y cómicas de carácter surrealista-. Pero lo cierto es que en esta ocasión, este arriesgado planteamiento no alcanza la suficiente fuerza, a lo que contribuye no poco el “miscasting” de la elección de David Niven como protagonista.

 

Así pues, bajo mi punto de vista, THE LOVE LOTTERY alcanza su mayor grado de interés en su tercio final, a partir del momento en que se sortea tan singular premio y hasta el rincón italiano llega la afortunada admiradora a hacerse cargo del “galardón”. Es en ese fragmento donde reconoceremos esa capacidad de la comedia Ealing para violentar de la manera más natural, la cotidianeidad del marco en donde se desarrolla la historia. Recuperado ese tono tan reconocible, el film de Crichton se desenvuelve en sus pasajes finales con una sinceridad narrativa hasta entonces distorsionada por los fracasados intentos o fugas visuales antes señalados aunque, lamentablemente, ofrezca una conclusión apresurada y escasamente convincente. En definitiva, no puede decirse que el film de Crichton ofrezca un balance reprobable, pero sí se tiene en casi todo momento la extraña sensación de seguir unos senderos equivocados o poco adecuados, para llevar a buen término su historia.

 

Calificación: 2

I AM THE LAW (1938, Alexander Hall) Yo soy la ley

Pese a la relativa estima que me merecen las obras que Alexander Hall realizara a lo largo de su extensa carrera, generalmente escorada en la comedia, lo cierto es que esta actitud de partida no me impide reconocer la relativa decepción que me produjo el reciente visionado de THE DOCTOR TAKES A WIFE (El doctor se casa, 1940), así como la existencia de títulos de inferiores calidades, como pudieran ser el por otro lado agradable musical DOWN TO EARTH (La diosa de la danza, 1947). En cualquier caso, no es menos cierto que en la figura de Hall encontramos a un profesional competente, esencialmente ligado a la Columbia, estudio al cual legó sus obras más logradas.

 

Valga esta digresión como preludio al comentar la extraña I AM THE LAW (Yo soy la ley, 1938. Alexander Hall), en la que inicialmente nos aventuramos en un terreno de comedia familiar, aunque pronto el discurrir del film nos llevará a unos derroteros que podrán oscilar entre el melodrama, la crónica policial, y el sustrato de un film social de discutibles planteamientos éticos, a la hora de intentar atajar la plaga de delincuencia y extorsión existente en la ciudad donde se desarrollará su planteamiento argumental. Un proceso violento y de grandes tensiones sociales, que permitirá que las autoridades locales encarguen para solucionarlo a profesor de derecho John Lindsay (un estupendo Edward G. Robinson), en realidad una oferta puesta en juego por algunos de los altos responsables de esta cadena de extorsiones, al objeto de que con dicha elección, al menos se eliminen bandas de poca monta. Lindsay iniciará su proceso de investigación, dejando de lado el crucero vacacional que iba a realizar con su esposa –Jerry (Barbara O’Neil)-, e introduciendose en el terreno de la investigación con gran entusiasmo, aunque muy pronto de dará cuenta del enorme miedo que existe entre los vecinos, que se niegan a actuar como testigos para denunciar a los chantajistas, asesinos y grupos que llenan de terror una sociedad pacífica. A partir de dicho reconocimiento, se producirán diversas circunstancias, algunas de ellas cuales reveladoras del ingenio y capacidad de observación de Lindsay, mientras que en otras el contraataque hacia su figura lo llevarán a dimitir del cargo de fiscal que había asumido.

 

Sin embargo, nuestro protagonista no cejará en su empeño, aunque en un momento determinado un acontecimiento trágico enturbiará el buen desarrollo de su cometido. Cuando había logrado que uno de estos ciudadanos agraviados actuara como testigo, el chivatazo de la llamada por parte de un funcionario ligado a los especuladores –aunque esta acción no se advierta directamente en la película, sí se intuye la procedencia de la misma-, provocará al asesinato de este, dejando viuda y dos hijos. La dramática circunstancia forzará a la destitución del fiscal, aunque ello no logre amedrentarle para proseguir en su labor, contando para ello con la ayuda desinteresada de un buen grupo de sus más destacados alumnos de la facultad. La imparable racha estrechará el cerco en torno a la figura del acaudalado y aparentemente respetable Eugene Ferguson (Otto Kruger), con el agravante de que su hijo Paul (John Beale) es el más brillante y sincero colaborador de Lindsay. Todos estos inconvenientes les llevarán a efectuar –en una prórroga in extremis por parte del gobernador-, a una poco ortodoxa redada hacia los extorsionadores de la ciudad, en la que finalmente los presumibles testigos lograrán –venciendo los miedos que manifiestan en una sincera conversación con el promotor de la acción-, finalmente atreverse a declarar en contra de ellos. Sin embargo, la perseverancia y eficacia de Lindsay llegará más lejos; logrará grabar una situación que comprometerá la aparente inocencia de Ferguson, provocando de este un reconocimiento que culminará incluso en su sacrificio en beneficio de su hijo, al tiempo que evitará la muerte de quien le ha llevado hasta dicha situación, e incluso facilitando el futuro de la viuda e hijos del testigo asesinado cruelmente en el desarrollo de esta lucha contra clanes de extorsionadores.

 

No se puede negar que I AM THE LAW mantiene en su metraje ciertas imprecisiones, y en algunos momentos deja de lado elementos que pudieran definir mejor su progresión dramática. No obstante, creo que son detalles secundarios en la medida que finalmente el film de Hall logra despegarse de su condición de ser un producto centrado en el lucimiento del protagonismo de Edward G. Robinson –faceta que cubre sobradamente sus objetivos, y que tiene otros ejemplos, como el de la fordiana THE WHOLE TOWN’S TALKINGN (Pasaporte a la fama, 1935)-, erigiéndose como un relato que combina con casi admirable precisión los registros de comedia casi familiar, su faceta como relato de crímenes y su condición de apólogo moral –aspecto este en el que debemos de ser un tanto condescendiente, a la hora de justificar los pocos ortodoxos métodos del protagonista para restablecer la ley-. En cualquier caso, nos encontramos con un relato dotado de un ritmo ligero pero siempre adecuado y que, paulatinamente, va derivando sus objetivos de forma sutil, hasta inclinarse hacia un sendero puramente dramático, sin que por ello pierda su condición de comedia. Esta circunstancia es sobrellevada con esa mirada naturalista hacia lo relatado, y recurriendo de manera clara a la elipsis, para con ello soslayar y desdramatizar aquellos elementos de índole más trágica –el mismo hecho del asesinato del testigo que iba a servir para actuar legítimamente contra los extorsionadores, el previsible chivatazo que el espectador intuye se va a producir para eliminar a este testigo padre de familia-, e intentando mostrar una mirada divertida a ciertas situaciones ligadas a la tensión del thriller; el intento de asesinato de Linsday, que este responde de forma inesperada al ensayar con la pistola que acaba de regalarle su esposa, y que se prolonga en la secuencia siguiente, en la que este detiene al autor del atentado, acusándole de ¡ejercer la medicina! –él mismo se ha curado la herida en la mano que le ha proporcionado el disparo de réplica del fiscal-

 

Esa alternancia de detalles de comedia –como la sempiterna pipa encendida que quema todos los abrigos del protagonista, y que delata el rasgo despistado de su personalidad-, con la presencia de una creciente tendencia a la tensión argumental, alcanzará en los últimos minutos verdadera intensidad mediante la presencia de esa pantalla que permitirá al protagonista acusar definitivamente a los principales cabecillas de la red, y al espectador asistir a un singular flash-back sin tener que recurrir directamente al mismo –es sin duda la situación formal más atractiva de la película-. Lo que sigue es aún de superior entidad, el diálogo en que Lindsay y Ferguson padre se sinceran tiene bastante de muestra de cariño de un padre hacia un hijo que afortunadamente ha inclinado su existencia del lado de la ley, y de un profesor que admira la misma cualidad de integridad en el que es su alumno más destacado. Es por ello que Ferguson renuncia moralmente a esa lucha –y la mirada de este hacia Lindsay, quien le responde “todos hemos de morir pronto”-, prácticamente llevan en su semblante la idea del suicidio. Lo pondrá en práctica precisamente viviendo en carne propia el atentado que estaba destinado para poder liquidar de una vez por todas a ese hombre despistado pero convincente, que finalmente había logrado poner en jaque la estabilidad de una ciudad. Una vez más, el dramatismo de la situación se mostrará de forma sutil e incluso emocionada, ya que la capacidad de intuición y complicidad que se establece entre dos personajes tan contrapuestos como Ferguson y Lidsay, permite ante todo comprobar el lado humano de alguien hasta entonces dominado por su afán de enriquecimiento ilícito, y la capacidad de comprensión de quien ve en él fundamentalmente, al padre de su discípulo más admirado.

 

Una singular combinación de géneros manifestada en I AM THE LAW, que da como resultado un título amable, atractivo e intrigante a partes iguales, en un periodo en donde la comedia de tintes sociales tuvo un cierto acomodo en Hollywood –por ejemplo, podría citarse THE MALE ANIMAL (1942. Elliot Nugent)-.

 

Calificación: 3

KING & COUNTRY (1964, Joseph Losey) Rey y patria

Consagrado –merecidamente- entre la crítica internacional, tras el éxito de THE SERVANT (El sirviente, 1963), la figura de Joseph Losey se encontraba en aquel entonces disfrutando del momento de mayor reconocimiento de su obra, marcando en ella su innegable destreza para plasmar dramas en donde el tratamiento psicológico llegara a niveles pocas veces igualados en el cine hasta entonces, al tiempo que formular discursos críticos sobre la desigualdad y el conflicto de la lucha de clases, describiendo y cuestionando –no siempre con similar grado de acierto cinematográfico- diversas lacras marcadas en la sociedad, inicialmente en su Norteamérica natal y, más tarde,  con mayor contundencia y lucidez, y una impronta fílmica más definida, en una Inglaterra que muy pronto acogió como propia la fuerza y personalidad del realizador.

 

Dentro de este contexto, el norteamericano refugiado en Gran Bretaña proseguirá en ese “dulce momento” de su obra, llevando a la pantalla un guión de Evan Jones, tomando como referencia diversas historias y poemas procedentes de autores literarios británicos. Con ese material de partida, KING & COUNTRY (Rey y patria, 1964) se retrotrae a los últimos momentos de la I Guerra Mundial, centrando la ajustada duración de su propuesta dramática en el proceso y posterior condena a muerte que sufre el joven soldado Arthur Hamp (Tom Courtenay). Se trata de lo que podríamos denominar “un pobre hombre”, ya que su ausencia de carisma y firmeza le llevará a confesar que se inscribió como voluntario en el ejército, para hacer ver a su esposa y su suegra que podía servir al Rey. Su simpleza llevará aparejada un atisbo de ingenuidad, que no obstante le permitirá ser el único superviviente de su batallón dentro de los tres años de desempeño de su condición militar. En un momento determinado, hastiado de la situación vivida, decidirá escaparse del lugar de concentración, siendo detenido en Londres al día siguiente y devuelto a su destacamento, donde será encarcelado a espera de juicio. Al aproximarse este, acudirá el capitán Hargreaves (Dirk Bogarde) como su defensor militar, persona ante la cual Hamp se mostrará sincero en sus manifestaciones, y esperanzado en el apoyo que pueda proporcionarle. El juicio militar se celebra en plena retaguardia, y aunque Hargreaves formula una defensa revestida de sincera elocuencia, la llegada de unas órdenes externas llevarán a la condena del joven protagonista, siendo finalmente fusilado entre grandes dolores, no sin haber vivido una tenebrosa fiesta nocturna con sus compañeros, aportando todos ellos la bebida necesaria para que el pobre soldado pueda resistir la llegada de su ejecución.

 

Casi cuarenta y cinco años después de su realización, puede decirse que el film de Losey ha aguantado más que bien el paso del tiempo. Es curioso a este respecto consignar la general oscilación que la obra del norteamericano - británico ha venido alcanzando a lo largo de los años. En su momento estaba calificado como uno de los grandes realizadores de su tiempo. Pocos años después, su cine fue cuestionándose de forma totalmente injusta –aunque a ello contribuyera una trayectoria posterior ciertamente poco distinguida-, hasta llegar a un punto en que su nombre prácticamente era una pura arqueología. El ciclo se ha venido renovando desde hace algunos años, cuando su obra está emergiendo de ese injusto escondite que muchos críticos y comentaristas le proporcionaron, permitiéndola contemplar con una mirada limpia y serena. Es quizá el contexto adecuado que lleve a ver sus películas de forma desapasionada, dejando de lado su alcance discursivo y valorando las más que notorias cualidades esgrimidas por el Losey específicamente cineasta.

 

En este sentido, creo que una mirada despojada de todo prejuicio nos permite apreciar el ejercicio intimista, depurado de todo artificio dramático, precisamente dentro de una escenografía lúgubre, opresiva y en la que apenas hay atisbo para la esperanza, que domina las imágenes de KING & COUNTRY. Dentro de dicho marco de intenciones, Losey apuesta de forma clara por la intensidad de la breve relación que se establece entre ese pobre sujeto, que ha caído en las redes de aquellos que realmente lo van a matar sin apenas pestañear, por intentar ser alguien a los ojos de las personas que, en teoría, deberían quererle, y precisamente por una escapada tras tres años de lucha eficaz y tenaz. No importa, la historia nos trasladará al absurdo de la propia guerra, a la inexistencia de lógica y respeto hacia el individuo en periodo de contienda y al nulo precio que la vida –en su conjunto- tiene en un entorno bélico, como proyección descarnada de ese lado oscuro e inquietante latente en la condición humana. Entre los barrizales que rodean las improvisadas instalaciones, la abundancia de cadáveres de animales e incluso personas en su entorno y la presencia siempre constante de la lluvia, se completa una escenografía lívida y, por momentos, espectral, que servirá como entorno para que ese tan sencillo como revelador acercamiento de Hargreaves hacia Hamp, jamás pueda evitar en el primero, expresarse como un representante codificado del estamento militar. No será hasta comprobar como la sentencia de la condena a ser fusilado va a ser realidad, cuando manifieste ante los mandos totalmente indignado: “Somos una pnadilla de asesinos”. Ello no evitará que en su posterior encuentro con el pobre condenado, le reprenda por la acción cometida, sin cuya torpe deserción nada de lo que va a suceder hubiera tenido existencia.

 

En esas disquisiciones, esos giros, en las miradas muchas veces sin diálogos que se intercalan los componentes del tribunal y los propios compañeros del condenado, se encuentra esa extraña sensación de hastío, de inútil contención ante el debido respeto a unas normas que ahogan al individuo bajo objetivos, mandos y normas precisamente utilizada por los estados para doblegar la voluntad de sus súbditos. Todo ese soterrado sentimiento de horror contenido, está espléndidamente representado en el film de Losey, quien prefiere ser físico y descriptivo, antes que cargar las tintas de forma innecesaria, siendo consciente de la seguridad del material con que trabaja, y la más que probada solidez del equipo técnico y artístico de que dispone. En este sentido, es de justicia destacar la espléndida e intensa dirección de actores con que cuenta la película, centrada de manera muy especial en el joven Tom Courtenay –memorable en los planos finales, cuando adquiere conciencia de la inminencia de su muerte- y en un Dirk Bogarde que ofrece un alarde de matización y evolución de su personaje, dotado además de rasgos bien diferentes a otros roles suyos más característicos. Bien rodeados de un equipo interpretativo sin mácula, lo cierto es que KING & COUNTRY llega hasta nuestros días con la contundencia de su mensaje de denuncia pero, sobre todo, con la fuerza que siguen manteniendo sus imágenes, el rigor de la construcción de su planteamiento dramático y, finalmente, la incomodidad que proporcionan esas secuencias finales, en las que el fusilamiento del soldado constituye un sobrecogedor espectáculo, que finalmente Hargreaves tendrá que culminar con un doloroso tiro de gracia, mientras le pregunta al aún moribundo Hamp “¿Sigues sufriendo?”.

 

Es indudable que al film de Losey le sobran esos rasgos accesorios que marcan algunas incidencias de los soldados en el destacamento, ajenas al elemento central de nuestra historia, y centradas en un rasgo simbólico que hoy permanece algo envejecido –por ejemplo, esa rata que han cazado y que ejerce como metáfora del juicio sufrido por el soldado-. También algunas elecciones formales que ante nuestros ojos sobrellevan una cierta tendencia al énfasis y la retórica cinematográfica, opciones visuales estas que tuvieron previamente mejor integración en otros títulos del director, como fue el ya citado THE SERVANT. De todos modos, ni que decir tiene que KING & COUNTRY sigue permaneciendo buena parte de su revulsivo –a mi juicio con más eficacia, dentro de su sencillez, que la a mi juicio excesivamente retórica PATHS OF GLORY (Senderos de gloria, 1957. Stanley Kubrick), con la que guarda no pocas semejanzas-, quedando como un valioso y, por momentos, conmovedor exponente de la vigencia que aún sigue manteniendo el mejor cine de Joseph Losey en nuestros días.

 

Calificación: 3’5

KANSAS CITY CONFIDENTIAL (1952, Phil Karlson) El cuarto hombre

KANSAS CITY CONFIDENTIAL (El cuarto hombre, 1952) es uno de los exponentes más acabados y logrados de ese conjunto de realizaciones que, desde finales de los cuarenta, marcaron el mejor momento profesional de Phil Karlson. Títulos como el mencionado, THE PHENIX CITY STORY (El imperio del terror, 1955) –quizá su obra más lograda y radical-, 99 RIVER STREET (Calle River, 99. 1953) o SCANDAL SHEET (1952), le permitieron insertar su firma entre la de aquellos directores especializados en el thriller que, quizá situados en un peldaño inferior al de otros exponentes más valorados –y en este terreno concreto, quizá habría que matizar merecimientos más o menos justificados-, sin embargo brindaron un conjunto de obras que el paso de los años ha recibido una merecida estima de comentaristas y aficionados. En el referente que nos ocupa, lo cierto es que Karlson logra imbricar su relato, por un lado de fisicidad, garra y fuerza expresiva en su puesta en escena, mientras que en su vertiente temática esconde un desarrollo dramático lleno de vericuetos, que responde finalmente a una crítica nada solapada de una sociedad como la urbana de aquel tiempo, en la que la que los estragos del periodo mccarthysta no suponían más que la piedra de toque a una sociedad policial y menguada en sus libertades y derechos. En este sentido –aunque de forma muy sutil-, lo cierto es que creo que KANSAS CITY… se erige como uno de los testimonios más valiosos de esta vertiente, dentro de un relato en el que una simple confusión llevará al inocente protagonista Joe Rolfe (John Payne), a ser confundido como el autor del robo a un banco, siendo detenido y encarcelado por la policía, y torturado con la vana esperanza de lograr de él la confesión ante una acción delictiva inexistente por su parte, pese a que en el pasado una deuda de juego le llevara a prisión. El hecho es que Rolfe saldrá de la cárcel marcado: perderá su empleo y solo logrará la tímida ayuda de un amigo suyo que regenta un bar, al cual salvó la vida en Iwo Jima. Esa ambivalencia en torno a la dudosa moralidad de las fuerzas del orden, se muestra también en el personaje encarnado por el veterano Preston Forster –Tim Foster- policía retirado del servicio por un oscuro asunto, y quien realmente ha procedido de manera milimétrica con la operación de asaltar un banco, captando previamente a los ejecutores del mismo.

En la propia vertiente narrativa, el film de Karlson muestra desde su primera secuencia –carente de diálogos-, esa capacidad para plasmar en la pantalla el bullir de una sociedad urbana aparentemente cómoda en el progreso, pero que en esta escena de apertura se encuentra dominada por la mirada de Foster, anotando los últimos detalles para perfilar un atraco perfecto. Para ello captará la colaboración de tres reconocidos delincuentes –algunos de ellos buscados, otros con una experiencia previa en la fiesta-, reuniéndose con ellos cubierto con una máscara, elemento que también obliga a todos los asistentes que lleven puesta, para evitar que ninguno de ellos se reconozca entre sí. Esa determinación temática y puramente visual, es indudable que brinda tanto a las secuencias del atraco como a las inmediatamente posteriores, una extraña configuración que podría remontarnos a ilustres representantes del serial cinematográfico.

Tras el asalto –que desembocará en la detención errónea de Rolfe, quien portaba una furgoneta de similares características a la del robo-, los autores son separados durante semanas, teniendo el compromiso del cerebro de repartir las cantidades una vez los cite en un lejano lugar. En el ínterin de esta circunstancia, nuestro protagonista se empeña en la búsqueda de los verdaderos autores del atraco, llevándole su búsqueda hasta Tijuana, donde trabará contacto con uno de los ladrones –Pete Harris (magnífico Jack Elam)-, viajando con él hasta México para acercarse al resto de protagonistas del asalto. Sin embargo, la casualidad motivará que Harris sea abatido por la policía mexicana en la frontera, asumiendo Rolfe la personalidad del muerto en esa reunión anunciada por telegrama para repartir el ansiado botín. Una vez llegado hasta el destino, pronto el espectador se familiarizará con las andanzas del cerebro y el resto de ladrones, pasando todos ellos unas pequeñas e inusuales vacaciones sin conocerse inicialmente unos a otros. En su falsa identificación como Harris –guarda la máscara y la carta marcada que le debería identificar-, Rolfe será recibido hostilmente por los otros dos ladrones. Sin embargo, lo que ninguno de ellos sabe es que el cerebro del golpe es el degradado policía Tim Foster, quien por otra parte se plantea la posibilidad de utilizar un contacto policial con el que sigue manteniendo amistad, de cara a delatar los autores del robo y devolver la cantidad robada –cuyos billetes en realidad se encuentran todos marcados y numerados-, recibiendo a cambio una importante recompensa por parte de los responsables de la compañía aseguradora. A todo ello, cabrá añadir la inesperada llegada a territorio mexicano de la hija de Foster –Helen (Coleen Gray)-, quien desde el primer momento se mostrará atraída hacia el protagonista.

Toda una interrelación de personajes, motivaciones, situaciones y tensiones internas, que Karlson en este último tramo resuelve magníficamente cuando tiene que atender la definición de la tipología de delincuentes –potenciados por las magníficas prestaciones del ya citado Jack Elam, Lee Van Cleef y el estupendo Neville Brad-, siendo servidos por intensos y nerviosos primeros planos, unidos a otras secuencias planteadas en plano medio, donde la ubicación y la propia configuración de la presencia de sus intérpretes adquiere tintes casi expresionistas. Algo similar, es lo que caracterizaba los momentos más paroxísticos del cine noir puesto en práctica por directores como Robert Aldrich, Joseph H. Lewis o Sam Fuller e incluso en algunos títulos de Don Siegel. Lo cierto es que buena parte de las cualidades de KANSAS CITY… tienen su manifestación más adecuada en esas secuencias iluminadas con un contrastado y noqueante blanco y negro, obra de George E. Diskant, sobre las que se manifiesta esa sensación de turbiedad moral, de desencanto colectivo que finalmente se expresa en constantes estallidos de violencia y, sobre todo, en una ambivalencia social existente que permite que un inocente sea prácticamente torturado por las fuerzas que han de velar por la integridad del ciudadano, mientras que paradójicamente el golpe eje de la acción haya sido fruto de la capacidad de observación y la tenacidad manifestada por un veterano ex policía, asqueado por el rechazo que sus propios compañeros le brindaron en el pasado. Lo cierto es que con bastante pertinencia, Karlson unifica en una misma dirección la reflexión social con la tensión propia que emana del propio relato, combinando secuencias de gran fuerza y soterrada violencia con elementos que, más escorados a la presencia de ese previsible romance entre Helen y Rolfe, de alguna manera chirriante en un conjunto dotado de una considerable dureza, eficacia, fuerza física, una expresión visual inconfundible y, al mismo tiempo, extrapolable a todos aquellos directores que en aquellos años se especializaron en títulos de estas características –los ya citados Lewis, Fuller, Aldrick, etc.-.

Muy interesante este KANSAS CITY CONFIDENTIAL, aunque la resolución final del film quizá se antoje un tanto blanda o apresurada en su conclusión. Ello, sin embargo, no debe llevarnos a una valoración que no corresponda a sus reales méritos; la de ser un thriller estupendo.

Calificación: 3’5

LADRONES (2006, Jaime Marques Olarreaga)

Un muchacho ha salido de una escuela asistencial, donde permaneció desde bien pequeño al ser abandonado por su madre. Una chica, de cómoda extracción social, acusa la rutina de su existencia. Ambos, como si fueran los dos polos complementarios del  ying y el yang, muy pronto se verán atraídos, inicialmente por compartir la experiencia de robo, aunque finalmente ello se extienda hacia una común vivencia emocional y existencial que les permita huir de un entorno de vida que ninguno de ellos ha buscado. 

A grandes rasgos, esta podría ser la premisa del espléndido debut en el largometraje de Jaime Marques Olarreaga - LADRONES (2006)- que me permito señalar como la mejor película española que he visto en los últimos años –dentro de un reducido colectivo que podría incluir LA NOCHE DE LOS GIRASOLES (2006, Jorge Sánchez-Cabezudo), SEGUNDO ASALTO (2005, Daniel Cebrián), y algunos otros títulos-. Un relato en el que el novel Marques demuestra creer en la historia que traslada a la pantalla, logrando con ello  transmitir ese interés mediante unas elecciones formales que para un espectador poco avezado quizá puedan calificarse de meramente esteticistas. Sin embargo, creo que el realizador logra mostrar un complejo andamiaje para delimitar en su propuesta la andadura existente con sus dos protagonistas. Y es a partir de ahí, con un espléndido dominio de la pantalla ancha, una dirección artística que incide en el terreno de la abstracción, una fotografía de tonos lívidos que aportan un plus de irrealidad al conjunto, y una excelente banda sonora que sabe puntear de manera impecable los momentos más intensos de la narración, donde el debutante logra unificar todos estos elementos, dando vida una historia de soledades compartidas, de búsqueda de unos orígenes –por parte del joven que encarna Juan José Ballesta-, y de una atracción en la que hay mucho de química personal en esos dos personajes en el fondo perdidos en el mundo, que solo tienen como asidero existencial “coger cosas” que, más allá de proporcionarles unos ingresos, les permita realizarse como tales seres humanos. 

Ballesta no logrará inicialmente encontrar a su madre –una rumana que lo dejó para vivir su vida-, pero si que llegará a vivir donde esta lo hacía, e incluso a probar como aprendiz de barbero. La experiencia resultará inicialmente positiva, pero un día en un supermercado observará como una joven (María Valverde) intenta sisar un compact disc. Salvándola de la situación intentará acercarse a ella, aunque en el primer momento se muestra reacia a él, en una actitud que paulatinamente se irá diluyendo, atraída casi como si de un hechizo se tratara, por adentrarse en el mundo del robo de carteras y, con ello, sentirse realizada como persona, al tiempo le provocará una atracción con ese joven con el que intuye tiene tanto en común. A partir de ahí, el muchacho venderá el producto de lo robado a un viejo anticuario –espléndido Patrick Bachau-, quien le brindará una peligrosa operación, que este fallará precisamente por ayudar a su compañera, y que finalmente no será más que el principio del fin para nuestro protagonista. Eso si, al menos este anticuario  permitirá al joven ver cumplido el deseo de contemplar  a su madre –en unos planos de mirada en donde la mirada de Ballesta llega a lo sublime-, comprobando que ese ansia de cariño que anhelaba de esta, jamás podría tener el menor viso de realidad. 

Como soy de los que piensan que lo más grande que puede darte el cine es conmoverte con sus personajes y sus acciones, he de decir que el film de Marques ha llegado a provocar en mí estos sentimientos como no lo había logrado ningún título español hacía bastantes años. Que logre proponer una historia tan eterna en su esencia, tan a ras de tierra de lo que sucede en la sociedad de nuestros días, y que al mismo tiempo nos la plasme con una modernidad narrativa de la mejor ley, una virtud que bastaría para permitir que LADRONES hubiera sido acogida de forma acorde a sus merecimientos. La propuesta de Marques es cine puro, saber mostrar historias de siempre en un contexto abstracto, y al mismo tiempo resulta un conjunto que sabe aprovechar una serie de rasgos estéticos y visuales que, en manos menos inspiradas, hubieran convertido su resultado en una torpe, pseudopublicitaria y pretenciosa propuesta. Afortunadamente, nada de esto llega a producirse, e incluso la abundancia de ralentis en su metraje resulta pertinente en su uso. Y es que esa apuesta, ese riesgo puramente cinematográfico, esa sencillez buscando la universalidad de lo narrado, esa capacidad para que con su búsqueda por la abstracción, la historia que se narra nos llegue incluso al alma. Es algo que emerge por un lado del cariño con el que están descritos sus principales personajes y las interesantes conexiones de los retratos secundarios, aplicando la profesionalidad del equipo técnico –montaje, fotografía, banda sonora, escenografía, elección de exteriores-, con una entrega tal, que no me cabe mayor justificación de esta intensidad, en la capacidad de su realizador para insuflar vida a cada fotograma rodado, al tiempo que dejando en ellos la estela de un trabajo muy personal, que pese a todo puede estar dirigido a públicos de todas las edades. 

Hay algo en LADRONES que permite que la película brille con una fuerza muy especial. Me estoy refiriendo, por supuesto, a la entrega que pone plano tras plano un descomunal Juan José Ballesta en el que es, hasta el momento, el mejor trabajo de su más que prometedora andadura cinematográfica. Ni que decir tiene que María Valverde sabe estar a la altura de este y juntos logran una química que abrasa por momentos. Pero ya va siendo hora decir –como algunos han hecho ya-, que Ballesta es tan bueno como intérprete que incluso logra que brillen aquellos que junto a él comparten el plano. Lo cierto es que pese a alguna debilidad destinada a complacer el ejército de quinceañeras que acudieron a la película para ver al taquillero actor –algunos planos lo muestran con camisetas ajustadas o el torso al descubierto-, es el momento de ver en este joven de apenas veinte años de edad a uno de los más grandes intérpretes del cine español surgido en las últimas décadas. Con su fuerza, su vulnerabilidad, su alma hundida –el memorable momento en que descubre a su madre en un club de alterne-, las divertidas provocaciones a su compañera y su sacrificio final, el ladrón encarnado por Ballesta y la película en conjunto, merecía haber estado en un lugar muy, muy destacado en los premios Goya 2008. La miopía de los miembros de la academia se lo han perdido, pero un servidor se ha sorprendido –y, por momentos, conmovido-, con una película diferente, atrevida y moderna en sus formas y eterna en el fondo. LADRONES es el aviso para que intentemos seguir la andadura de Jaime Marques, y también la definitiva prueba de que Juanjo Ballesta es un auténtico privilegio para nuestro cine. 

Calificación: 3’5

MOVIE CRAZY (1932, Clyde Bruckman) Cinemanía

Viendo las imágenes de MOVIE CRAZY (Cinemanía, 1932. Clyde Bruckman), lo primero que le viene a uno a la mente es poner en tela de juicio la valoración largamente establecida, a la hora de subrayar el hipotéticamente decreciente interés mostrado por las estrellas del cine cómico mudo, cuando tuvieron que enfrentarse en el sonoro. Es evidente que habrá títulos que podrían matizar esa riqueza de las silent movies, pero creo que podemos decir sin temor a equivocarnos que fue precisamente en la evolución seguida en este género, donde mejor pudo aplicarse un adecuado caldo de cultivo en la adaptación al sonoro dentro de la producción cinematográfica. En ese sentido, creo que el título que nos ocupa se ofrece como un exponente relevante de dicha aseveración. El film de Bruckman –codirector de THE GENERAL (El maquinista de la general, 1927, junto a Búster Keaton), destaca no solo por plantearse como una comedia que sabe mantener la esencia del planteamiento slapstick e introducir su sonoridad y diálogos sin excesiva dependencia, sino fundamentalmente por estar realizada con una frescura infrecuente dentro del cine norteamericano de aquellos primeros años treinta, en líneas generales aún demasiado dependiente del estatismo teatral. En su oposición, nos encontramos con una comedia revestida de sorprendente modernidad, que juega por lo general con acierto en su servilismo a las posibilidades y características de su protagonista –el film está producido por la propia compañía de Harold Lloyd, quien al parecer dirigió sin acreditar varias de sus secuencias-, y en el respeto a unas fórmulas cómicas de probada eficacia, dosificadas además por una realización ágil y fresca –su utilización de la grúa sirve a secuencias realmente magníficas-. Pero yendo más lejos en esos objetivos, es fácil constatar que MOVIE CRAZY se erige como una inteligente mirada hacia las interioridades del mundo de Hollywood –no supera, sin embargo, los logros de la mirada nostálgica exhibida por King Vidor en su excelente SHOW PEOPLE (Espejismos, 1928)-, en la que no se ausenta un importante componente surrealista, que no dudo fue captado por nombres como Jerry Lewis o Blake Edwards. Y es que títulos como THE ERRAND BOY (Un espía en Hollywood, 1961) –la irrupción del protagonista en escenarios y situaciones que subvierte con su presencia- o la mayestática THE PARTY (El guateque, 1968) –las incidencias que se suceden en la secuencia de la fiesta, el equívoco que se produce al ser invitado en la misma por error, la descripción de los personajes de los enojosos productor y director-, jamás podrían haber sido realidad de no existir este precedente que, sin lugar a duda, se erige como uno de los títulos más valiosos de la filmografía de Lloyd.

 

Harold Hall (Lloyd) es uno más de tantos y tantos jóvenes obsesionados con la posibilidad de triunfar como actor en Hollywood. Con esa intención envía una propuesta a uno de los estudios, confundiéndose la fotografía remitida con la de un joven apuesto. Ello motivará una respuesta escrita de cierto entusiasmo que animará a nuestro protagonista a viajar hasta Hollywood. A partir de dicho desplazamiento, la película se erigirá en una sucesión de secuencias dominadas por un doble equívoco: el que el mismo ha fomentado inadvertidamente al ser confundido con otra persona, y también el que sufrirá al mantener un acercamiento con dos mujeres que, en realidad, son la misma. A través de esta circunstancia, el film de Bruckman sirve a los rasgos que definieron la personalidad cómica de Lloyd, pero al mismo tiempo se erige como un documental bastante atractivo de los modos que definían el mundo cinematográfico en aquellos tiempos, entorno que llega a subvertir por una visión establecida mediante la penetración en los propios mecanismos que el mundo cinematográfico potenciaba para crear su propia irrealidad. Esa incorporación del provinciano Harold en los decorados, escenarios y situaciones propias de la sugestión de la fábrica de sueños, es indudable que fue un elemento que años después fue retomado por algunos de los exponentes más prestigiosos de la revisitación que el slapstick vivió en la década de los sesenta. Que duda cabe que esta circunstancia podría ser un elemento suficiente de cara a la valoración de esta película, pero lo que importa en ella es, bajo mi punto de vista, la frescura y modernidad de su realización, su eficacia como tal producto cómico y, de forma muy especial, la presencia de dos fragmentos que pueden erigirse sin duda entre los más valiosos ofrecidos por el cine cómico en dicha década. Por un lado, la magnífica secuencia de la fiesta, en la que se muestran diversos registros cómicos –potenciados por la brillante situación de vestirse Harold de manera equivocada con el smoking de un mago-, que violentarán la rigidez e hipocresía de la misma, al tiempo que esta es potenciada por una realización llena de agilidad, que servirá como marco para una auténtica catarata de gags que culmina con una invasión de pequeños ratones, provocando el terror entre la concurrencia –no se puede omitir la hilaridad que produce ver a un hombre amanerado horrorizado aún más que cualquiera de las mujeres presentes-.

 

El otro momento de especial interés –aunque este combina al mismo tiempo elementos cómicos con otros procedentes de otros géneros-, reside en la larga secuencia de la pelea que el protagonista mantiene en una secuencia propia del cine de aventuras, preparada como culminación del rodaje de una película. Ficción y realidad se dan de la mano en un fragmento modélicamente filmado, que aún sigue mostrando su pericia y capacidad de fascinación, y que sirve como culminación a una comedia a la que solo cabe exigir un pequeño esfuerzo; obviar la ausencia de lógica que existe en la reiterada presencia del protagonista en unos estudios donde jamás ha sido contratado. Si esta convención se admite, no hay nada que impida disfrutar de una propuesta que se mantiene llena de frescura, y a la cual las influencias ofrecidas con el paso del tiempo quizá no han sido suficientemente reconocidas.

 

Calificación: 3’5

MAKE WAY FOR TOMORROW (1937, Leo McCarey) [Dejad paso al mañana]

Es bastante probable que a la hora de realizar una mirada retrospectiva en torno a la producción que el melodrama proyectó al cine de Hollywood en la década de los años treinta, MAKE WAY FOR TOMORROW (1937, Leo McCarey) sea uno de sus exponentes más insólitos, atrevidos, transgresores y lúdicos. Del mismo modo, y pese al poco éxito del que gozó en el momento de su estreno –algo que por otro lado es hasta cierto punto comprensible, dada la dureza bañada de sensibilidad que inundan sus imágenes-, creo que queda al mismo tiempo no solo como uno de los más admirables exponentes del género, sino fundamentalmente como una de las grandes obras del norteamericano Leo McCarey. El paso de los años, lentamente, y merced al interés que a los aficionados al cine clásico viene ofreciendo el acceso a su filmografía, es probable que vaya asentando –como en el caso de Frank Borzage o Henry King- a la definitiva consideración de McCarey como uno de los grandes cineastas del cine norteamericano. Más allá de dicha consideración, creo que en su figura habría que definir a un artista que demostró un profundo conocimiento del alma humana, alcanzando a plantear esa clarividencia humanística en películas revestidas de una sencillez narrativa sorprendente, provistas de una sensación de verdad, sinceridad y cotidianeidad, dominadas por la incorporación pudorosa de rasgos procedentes del melodrama, junto a otros elementos no solo de la comedia, sino del más puro slapstick mudo, del cual fue uno de sus referentes más valiosos. Esa combinación de elementos, delimitada en una puesta en escena siempre revestida de absoluta sencillez, centrando sus esfuerzos en la hondura de la labor de los actores, pudieran ser los rasgos definitorios de algo tan difícil de describir con palabaras; la emoción que provocan los mejores momentos –y son muchos- de las películas de McCarey. Algo a lo que habría que sumar lo insospechado y hasta cierto punto sorprendente que definió el devenir de una filmografía que, siendo siempre fiel a sus modos y obsesiones, ofreció una obra de sorprendente variedad y capacidad de riesgo.

 

Todas estas disgresiones definen a la perfección el título que comentamos, que se inicia con el plano de unas nubes, mientras un rótulo habla de la ausencia de compenetración existente entre los jóvenes y aquellos de mayor edad –una situación de creciente actualidad-  que fueron quienes los criaron, amaron y formaron, en medio de un valle de sentimientos muy difícil de poder sortear plenamente, y que culmina con el definitorio recuerdo al mandamiento cristiano “honrarás a tu padre y a tu madre”. De inmediato, la cámara de McCarey nos traslada a la historia del anciano matrimonio formado por Lucy (Beulah Bondi) y Bark Cooper (Victor Moore). Ambos han reunido a sus hijos en su vieja casa –faltará uno de ellos-, para comunicarles que por una mala gestión de sus recursos –unido por el hecho de haber estado varios años sin trabajar-, han perdido la casa en la que han vivido durante décadas, teniendo que quedar a expensas de la colaboración de sus hijos. Hijos todos ellos para los que esta circunstancia no supone más que un quebradero de cabeza –en algunos casos por ellos mismos, en otros por lo que pudieran opinar sus cónyuges respectivos-, resolviendo separar a ambos para que cada uno de ellos resida con los dos hijos más proclives en esta situación. Por ello, Lucy acudirá hasta New York, donde se instala con su hijo George (Thomas Mitchell) –el más comprensivo de todos ellos-, su nuera y su joven hija, mientras que el padre residirá con Rhoda (Barbara Read), una mujer adusta, teniendo únicamente Bark el consuelo del buen amigo kioskero, con el que mantendrá innumerables tertulias. Por su parte su esposa no dejará de provocar pequeñas molestias en el entorno familiar comandado por su hijo George. Interrumpe con su locuacidad la presencia de jóvenes amigos de la hija, y también molesta cuando en uno de los salones, la esposa de este ofrece clases de bridge.

 

A este respecto, hay un rasgo que de forma muy sutil envuelve toda la película. Este no es otro que integrar su desarrollo dentro de las consecuencias que para la sociedad norteamericana urbana supuso la Gran Depresión. En este sentido, el film de McCarey resulta de una sorprendente originalidad en las formas, al tiempo que clarividente en esa mirada transversal a una colectividad traumatizada por una crisis económica de gran calado. Nunca mostrará en ellas ambientes miserabilistas, por el contrario, la práctica totalidad de la película se inserta en entornos acomodados e incluso lujosos. Sin embargo, en todo momento se tiene la sensación de que a los personajes de MAKE WAY… les pilló con el pie cambiado una circunstancia económica y social que tienen que sobrellevar de la mejor manera que pueden.

 

Ni que decir tiene que dicha situación, en la que el fantasma de las limitaciones económicas se encuentra siempre presente, será la que potencie el protagonismo del que bajo mi punto de vista supone el rasgo negativo más consustancial –y, por ello, más perdurable- del ser humano; el egoísmo. La situación a la que se enfrenta el veterano matrimonio Cooper, dejará bien a las claras las debilidades de todos los componentes de la familia. En este sentido, el planteamiento es tan devastador como paralelamente revestido de humanidad. McCarey en ningún momento carga las tintas. Antes al contrario, aquellas situaciones que podrían ser proclives a excesos melodramáticos, son resueltas de forma pasmosa por medio de elipsis, miradas o tamizando el dramatismo de las situaciones con una sutil introducción de elementos de comedia, una de las facetas que conforman la “receta mágica” del mundo personal del director norteamericano. Esa extraña combinación, es la que al tiempo que permite que la película discurra con aparente serenidad, dominada por la sucesión calmada de diversas secuencias separadas por sencillos fundidos en negro, poco a poco, en progresión creciente y de forma apabullante, se erija en un discurso realmente demoledor sobre la fugacidad de la existencia, la falsedad de la vigencia de la familia, y el egoísmo consustancial que el ser humano ha venido demostrando a la hora de mirar hacia atrás y otorgar el debido reconocimiento a los que nos llevaron hasta donde estamos. Una sensación que en todo momento McCarey mira con tanta sinceridad como distancia, ya que el desarrollo de su película nos vaticina, que será es algo que también nosotros viviremos si llega el instante de nuestra vejez, y que el egoísmo es algo extensible a todo ser humano –los ancianos protagonistas tampoco se libran, por activa o por pasiva, de esta definición-. De todos modos, no hay que llamarse a engaño; no era habitual encontrarse en el contexto del cine norteamericano y, más aún, en el mundo expresado por quien entonces estaba especializado en el terreno de la comedia screewall –ese mismo año, McCarey recibió el Oscar al mejor director, por su excelente y canónica THE AWFUL TRUTH (La picara puritana, 1937)-, con una película que a cualquier espectador podía sacarle los colores, y que en su aparente amabilidad llegaba muy lejos en la profundización de unas constantes universales de comportamiento, llegando a provocar una sensación de incomodidad, como en su propio devenir lo ofrecían esos clientes de las clases de bridge, que no saben donde mirar al soportar los comentarios de la anciana y pesada Lucy o, lo que es peor, conmoverse ante sus comentarios cuando su marido la llama por teléfono.

 

Esa sensación de mirar a las cosas por su frente, de lanzar un dardo en la diana del alma humana, es algo que el sensible realizador norteamericano logró antes y después de esta película en numerosas ocasiones –personalmente, situaría este como uno de los ocho grandes largometrajes suyos que recuerdo-, y bajo planteamientos argumentales en apariencia dispersos, pero unidos por esa misma profundidad revestida de ligereza. Sin embargo, quizá es cierto que la radicalidad que revisten los planteamientos de MAKE WAY… -pese a ser probablemente los más humanos de todo su cine-, son los que en su momento facilitaron el fracaso comercial del film –no me veo a mucho público ya afectado de alguna manera por la Gran Depresión, noqueado ante una película tan directa en sus pretensiones-, pero el paso de los años ha permitido una especial perdurabilidad a esta película, no solo como testimonio social de su época –un elemento que queda en muy segundo grado, pero que con el paso del tiempo emerge con fuerza- sino, fundamentalmente, como una de las visiones más directas que el cine ha formulado sobre la dureza que el mundo moderno y el progreso ha planteado de cara a la convivencia humana.

 

La película finalizará con la vivencia de esas cinco horas de felicidad, de ese matrimonio Cooper que finalmente se tendrán que separar, muy probablemente de forma definitiva ambos vivirán en los mejores rincones de New York los que quizá sean los últimos momentos de felicidad de su existencia, para lo cual una serie de ciudadanos ejercerán como improvisados vectores de esa íntima celebración, mientras sus hijos tendrán que quedarse esperando, al comprobar que sus padres no acuden a la cena –que se presumía tensa-, que les habían preparado antes de marcharse ambos –Lucy a un asilo, destino este del que no desea se entere jamás su marido-. Y el primer plano sostenido sobre ella, cuando se enfrenta sola a la soledad y, probablemente en su pensamiento más íntimo, a su extinción como ser humano, además de sublimar la extraordinaria composición de Beulah Bondi –que tenía cuarenta y nueve años en el momento de rodar la película-, quizá pueda situar entre los planos finales más conmovedores que ofreció el cine norteamericano en la fértil década de los años treinta.

 

Finalmente, una acotación. Se suele citar con bastante pertinencia MAKE WAY… a la hora de situarla como una referencia de cara al extraordinario film de Yasujiro Ozu TÔKYÔ MONOGATARI (Cuentos de Tokio, 1953). En algún caso incluso en el intento de superponer las calidades del film de McCarey sobre el de Ozu. No me sumo a esta aseveración; TÔKYÔ… me parece una de las cimas del cine mundial, aunque ello jamás pueda ir en detrimento de la sinceridad y hondura del título que comentamos, que se defiende por sí solo, y sin necesidad de comparaciones se erige como un título tan anticonvencional como excelente.

 

Calificación: 4