UNCERTAIN GLORY (1944, Raoul Walsh) [Gloria incierta]

Aunque sus propias cualidades la hagan merecedora de ello, es indudable que a la hora de referirnos a la producción de cine antinazi emanada por los estudios de Hollywood, no cabría olvidar esta extraña, atípica y, por momentos, admirable UNCERTAIN GLORY (1944, Raoul Walsh) –lógicamente no estrenada comercialmente en nuestro país, como sucedió con la inmensa mayoría de productos de estas características-. Quizá esta valoración tendría que hacerse extensible al conjunto de cuatro títulos que Walsh rodó dentro de estas coordenadas –de las cuales solo he podido acceder a dos de ellas- siempre en el seno de la Warner, pero esta adscripción debiera tenerse en cuenta dentro de un material de partida, a partir del cual el veterano pionero se adentró en terrenos bastante alejados de la parábola política. Por el contrario, estos productos le permitieron centrarse por un lado en propuestas cercanas al cine de aventuras, al tiempo que discurrir por derroteros dramáticos sorprendentes, que en el título que nos ocupa bordean el apólogo moral. UNCERTAIN… se inicia como uno de tantos –y, por lo general, brillantes- exponentes del thriller combativo de aquella época en USA, revelando en sus secuencias iniciales el ritmo inherente al mejor cine de su autor. Con una planificación llena de precisión, y un entorno definido en el París de la ocupación nazi, nos describirá las dos personalidades que dominarán el conjunto de la película. De un lado se encuentra Jean Picard (Errol Flynn), delincuente buscado por asesinato que ha sido finalmente detenido por la sureté francesa, y está a punto de morir guillotinado. Junto a él se encuentra el inspector Marcel Bonet (Paul Lukas), el hombre que finalmente lo detuvo pero que, sobre todo, conoce íntimamente a Picard, hasta el punto que su captura ha supuesto para él un auténtico objetivo personal. El escepticismo con el que Picard se enfrenta a la muerte le proporcionará finalmente una sorprendente prórroga en su existencia. Un bombardeo británico en torno a la prisión salvará al condenado de la guillotina, pudiendo escaparse de la misma. Picard buscará ayuda de manos de un amigo suyo, que no dudará en delatarle, logrando pronto Bonet volverlo a apresar. Sin embargo, y cuando ambos se disponen a regresar hasta París –Picard había huido a Burdeos-, una circunstancia llevará la extraña relación de dependencia entre los dos protagonistas a un derrotero insólito. Ambos conocerán que se ha cometido un sabotaje en un puente, estando los mandos nazis a la búsqueda de los responsables del atentado y llevando como rehenes a cien ciudadanos, a los que ejecutarán si el autor del mismo no se entrega. Picard se planteará la posibilidad de simular él ser el autor del sabotaje, logrando interesar a Bonet en esa sugerencia. Y es que aunque el veterano comisario dude de las intenciones del delincuente, en el fondo se planteará en su conciencia la viabilidad de ese sacrificio que llevaría a cien inocentes a ser salvados, por alguien que en el fondo está simplemente sustituyendo su manera de morir; pasar de ser guillotinado a ser fusilado y, sobre todo –y aunque esta circunstancia quede planteada de manera muy sutil a lo largo de la película-, la posibilidad de redimir una trayectoria vital nada estimulante por un sacrificio hacia la comunidad.

Sin duda un magnífico planteamiento de base, para una película que sabe tratar con destreza los vericuetos de la oposición de caracteres que se establece entre el astuto y aventurero delincuente y el cartesiano y reflexivo comisario, dando paso a una cinta que combina con sorprendente agilidad su condición de relato de aventuras, su elemento preponderante de drama psicológico centrado en dos personajes opuestos y, muy especialmente, en la sensibilidad demostrada a la hora de plasmar un marco de tensión en el que la sensación del final de la existencia y el acceso a un entorno rural, dominado por la placidez y la lejanía del ambiente de la ciudad, así como el encuentro con una joven, abrirán a Ricard nuevas perspectivas a su hasta entonces muy codificada trayectoria vital. Es indudable que a la hora de plasmar ese antagonismo de partida entre Picard –quien finalmente modificará su identidad, como elemento previo de cara a su entrega como saboteador- y Bonet, existe un elemento que Walsh logra expresar con auténtico placer, como es el magnífico duelo interpretativo manifestado por dos intérpretes tan opuestos como Errol Flynn y Paul Lukas, hasta el punto de erigirse en uno de los elementos más singulares del conjunto. Una propuesta, por otra parte, que en esa diversidad de objetivos, sabe plantear elementos llenos de interés que van desde la manera con la que ambos protagonistas intentan desafiarse uno a otro, la complicidad que, sin ellos pretenderlo, irán extendiendo en esa forzosa, densa y al mismo tiempo efímera convivencia entre ambos, plasmando igualmente esa reflexión entre individualismo y colectividad que estará bien presente a lo largo de todo el relato. Y es una característica que se manifestará cuando en la localidad rural a la que recalan los protagonistas, se plantea por parte de la madre de uno de los aldeanos tomados como rehén. Se trata de una mujer en apariencia piadosa –y la visión que se plantea en la película de la hipocresía escondida en una falsa religiosidad es realmente demoledora-, que no dudará en tomar a Picard como base para preparar una falsa acusación contra él, intentando con ello salvar especialmente a su hijo, aunque encubriendo esta circunstancia dentro de una vertiente colectiva.

Lo cierto es que la película logra entremezclar diferentes perspectivas y elementos, lográndolo casi a la perfección mediante la adopción de puntos de vistas y rasgos narrativos contrapuestos y complementarios, combinando secuencias definidas en la acción, otras en su vertiente de observación psicológica y, finalmente, otras en donde el ritmo de la película dejará paso a una sensación de placidez, serenidad e incluso romanticismo –esos momentos que a Picard le llevarán a una visión más sosegada, y un alcance espiritual del que hasta entonces carecía por completo-, hasta cierto punto inhabituales en el cine de Walsh –aunque bien es cierto que una mirada más atenta a su cine, nos llevará a apreciar fragmentos como este en su dilatada filmografía-. En cualquier caso, ese duelo entre comisario y delincuente alcanza una fuerza irresistible –en ningún momento se abandona la sensación de asistir a un constante juego del gato y el ratón-, en medio de una puesta en escena magnífica, que sabe alternar y valorar situaciones, emplazamientos y personajes, mostrando en su conjunto una reflexión existencial, al tiempo individual y colectiva, combinada a la perfección en su expresión como extraño exponente de cine de aventuras.

Cierto es. UNCERTAIN GLORY no es un film redondo. Hay un elemento –procedente de ciertas convenciones de guión-, que llega a chirriar un poco. Me estoy refiriendo al recurso marcado por parte de nuestros protagonistas al enterarse de las novedades existentes manejadas por los mandos nazis, en base a los comentarios que –en apariencia espontáneamente-, mantienen con los mandos franceses en las calles de la pequeña localidad. Podría ser creíble en un momento determinado, pero la acumulación de estos permite que esta circunstancia resulte un formulismo de guión bastante cuestionable. Pese a esa objeción, la película llega a resultar apasionante en varios de sus pasajes, incisiva en las reflexiones que plantea, y magnífica en su conjunto. Sus minutos finales pueden llevarnos a pensar en lo innecesario de la secuencia que muestra la entrega final de Picard dentro del cuartel nazi, pero la misma va preludiada con el bellísimo travelling en el que Picard y Bonet conversarán, se despedirán y se mostrarán finalmente su afecto, antes de que el primero se entregue. Aún más, la culminación del film va revestida de los sonidos de paz y alegría de los campanarios –al aceptarse la entrega del protagonista, los rehenes han quedado liberados-, mientras Bonet recuerda a la joven que ha amado Picard durante unos días –Louise (Faye Emerson)-, que actuó como un auténtico francés. Una conclusión digna del mejor melodrama de Frank Borzage, para una película semioculta dentro de la amplia filmografía de Walsh que personalmente me ha supuesto toda una sorpresa.

Calificación: 3’5

THE UNINVITED (1944, Lewis Allen) Los intrusos

Como en cualquier otra expresión artística, hay películas a las que una manifestación de apoyo de alguna personalidad relevante, permite en primera instancia ofrecerles un cierto halo de prestigio, aunque quizá en un momento determinado esa adhesión contribuya a una cierta decepción. THE UNINVITED (Los intrusos, 1944. Lewis Allen) gozó en su momento, de la adhesión incondicional del director Jacques Tourneur, cuando en una lejana entrevista realizada en la década de los sesenta la citaba como su película preferida. En España esta circunstancia mantuvo una cierta expectación, en la medida que la película no llegó hasta nuestras pantallas hasta 1990; cuando un sorprendentemente tardío estreno comercial permitió acercar a los aficionados del país, esta extraña cinta de la Paramount. Una película plenamente integrada por otra parte dentro de esa corriente que el cine fantástico realizado en pleno periodo de la II Guerra Mundial, mostraba una visión de la muerte y lo sobrenatural hasta cierto punto amable y cercana, en contraste con la angustia existencial vivida en el mundo occidental.

 

De forma casi accidental, la pareja de hermanos formada por Roderick (Ray Milland) y Pamela Fitzgerald  (Ruth Hussey) conocerán una vieja mansión que se asienta orgullosa sobre un acantilado en plena costa británica –nos encontramos en 1937-. Tras visitarla accidentalmente se plantean la posibilidad de comprarla, deseo que poco después se logrará llevar a cabo, además a un coste bastante asequible. Su hasta entonces propietario –el comandante Beech (Donald Crisp)-, sutilmente les comentará la leyenda existente en torno a ciertos fenómenos paranormales que en ella se han detectado, aunque los nuevos compradores no ofrezcan importancia al mismo. Poco después, los Fitzgerald comprobarán la existencia de gemidos y llantos en las noches de la mansión, aunque de forma paralela Roderick se sienta traído por Stella Meredith (Gail Russell), nieta del antiguo propietario, y cuya madre falleció en los exteriores de la mansión, cayendo por el acantilado en circunstancias poco claras. La progresiva indagación de los hermanos, por un lado les acercará en las prácticas sobrenaturales, asumiendo con bastante serenidad la certeza de la presencia de almas atormentadas en la mansión que acaban de adquirir -ligando las mismas al entorno de Stella-, en cuya inmediatez se desarrollan diversas situaciones, que pudieran hacer parecer que se encuentra afectada por desequilibrios psicológicos. Esta profundización llevará a su abuelo a intentar separarlo del entorno de los Fitzgerald y, sobre todo, de esa mansión misteriosa de la cual se ha alejado con su venta, dirigiéndole a una extraña residencia comandada por la inquietante Miss Holloway -Cornelia Otis Skinner-, quien en el pasado permaneció ligada a la madre de esta, ocultando algunas circunstancias poco claras de su muerte, en donde se encuentra presente una bailarina española que fue amante del padre de Stella. La cercanía en las indagaciones llevará a una sorprendente resolución, en la que se advertirá la presencia de dos fantasmas, a los cuales combatirán despejando la mansión de estas presencias, y permitiendo que la muchacha pueda sobrellevar una existencia cotidiana, en la que la relación con Roderick pueda desarrollarse con normalidad.

 

Es indudable que el visionado de THE UNINVITED inicialmente lleva a intuir las razones que motivaron al admirado Tourneur a formular un apoyo tan decidido. Nos encontramos con una película que discurre por unos rasgos de sugerencia y potenciación dramática de la iluminación en blanco y negro –maravilloso trabajo de Charles Lang-, prolongando las enseñanzas que muy pocos años antes habían puesto en práctica los miembros del equipo auspiciado por Val Lewton en la R.K.O. Se detectan influencias en ese terreno, que pueden extenderse a elementos concretos como la extraña relación que se intuye entre la misteriosa miss Holloway y la desaparecida madre de Stella, que nos podrían remitir tanto al lesbianismo latente de CAT PEOPLE (La mujer pantera, 1942. Jacques Tourneur) o a REBECCA (Rebeca, 1940. Alfred Hitchcock). En cualquier caso, es evidente que contemplar el desarrollo del film del británico Lewis Allen –del que en un título muy posterior; ANOTHER TIME, ANOTHER PLACE (Brumas de inquietud, 1958), mostraba su habilidad para fotografiar marcos geográficos costeros como el de esta película, al tiempo que ofrecer tras ellos un cierto hálito fantastique-, nos lleva a un exponente más o menos atractivo dentro de la corriente del género en se inserta, dominante en la década de los cuarenta. Para apreciar las cualidades que ofrece la película, creo que sobre todo hay que intentar valorar en ella más el detalle que el conjunto, la secuencia antes que la coherencia de su planteamiento. Y ello va desde esas pequeñas pinceladas que van creando atmósfera –la flor que se marchita dentro de la mansión, el perro de los dos hermanos que desaparece-, hasta acceder a las secuencias plenamente descriptivas de rasgos sobrenaturales. Episodios estos como antes señalaba, admirablemente fotografiados en blanco y negro con un predominio de zonas oscuras, que indudablemente debieron servir como modelo de títulos posteriores tan prestigiosos como THE INNOCENTS (¡Suspense!, 1961. Jack Clayton) y THE HAUNTING (1963, Robert Wise). En este sentido, desde la primera ocasión en la que los dos hermanos ratifican los sonidos que escuchan en la insondable oscuridad de la casa, o la admirable secuencia de la sesión de espiritismo, han de quedar por pura lógica entre los fragmentos más perdurables del género en dicha década.

 

Pero sucede que en el film de Allen parece que confluyan dos películas que en ocasiones chocan entre sí, y en otras no se complementan en la medida deseada. Esa dualidad se manifiesta por un lado en la querencia melodramática revestida de un humor muy “british”, mientras que en su vertiente opuesta se inserta el elemento puramente sobrenatural. En este sentido, su conjunción se encuentra a mucha distancia del espléndido resultado que lograría pocos años después Joseph L. Mankiewicz en su maravillosa THE GHOST AND MRS. MUIR (El fantasma y la Señora Muir, 1947), mientras que ese lado puramente fantastique tampoco parece que sus responsables apuesten abiertamente por inclinarse en una vertiente en la que sin embargo ofrecen fragmentos espléndidos, alternados con otros más convencionales inclinados en un contexto de comedia amable. Es cierto que esta alternancia puede desconcertar a más de un espectador, pero a mi juicio esa deliberada apuesta, conducida en todo momento por una narrativa no demasiado inspirada pero de segura efectividad, y amparada en un diseño de producción especialmente cuidado, muy propio de la Paramount, y que por momentos parece que nos adentremos en ese marchamo visual tan propio de la películas del periodo firmadas por Mitchell Leisen, es el que finalmente proporciona a THE UNINVITED su extraña configuración, su condición de rareza y, es una valoración muy personal, su finalmente considerable atractivo, que se muestra en esa cierta fascinación visual que logra sortear convencionalismos y piruetas de guión –como la final- un tanto traídas por los pelos.

 

Calificación: 3

TOL’ABLE DAVID (1921, Henry King)

Como sucedió con un porcentaje lamentablemente importante de la obra filmada por tantos y tantos pioneros del cine, también la mayor parte del periodo mudo de la filmografía del norteamericano Henry King ha desaparecido, impidiendo acercarnos a un periodo fértil en el que el gran realizador fue configurando los elementos de su estilo. Sin embargo, por fortuna permanece entre nosotros no solo el que quizá fuera su título más representativo de aquellos años, sino al mismo tiempo una propuesta íntimamente ligada a esa vertiente del cine norteamericano que expresaron directores como el propio King, John Ford, King Vidor o Frank Borzage. Una hermosa tendencia que tuvo su propio género –con la denominación Americana-, y que se delimitaba en el recorrido y la plasmación de historias centradas en un entorno rural, mostrando el esfuerzo de sus moradores, e inclinando sus obras a una mirada revestida de serenidad, apego a la naturaleza y esfuerzo colectivo, ligadas a un modo de vida definido por un notable alcance telúrico, con la implicación del individuo con la naturaleza en la que han residido sus antepasados durante generaciones.

 

En King, a dichas características siempre se incorporó un elemento cercano a un misticismo de vertiente panteísta, que en buena medida extendió a lo largo de toda su amplia filmografía dentro del sonoro, firmemente ligada a la 20th Century Fox, contando con el apoyo de su máximo responsable, Darryl F. Zanuck. Pero lo que resulta sorprendente a la hora de asistir a esta admirable película, es por un lado ese aspecto precursor que impone la traslación de una historia de estas características, quedando prácticamente como referente para una de las tendencias que ha proporcionado algunos de los títulos más sinceros, conmovedores y auténticos del cine norteamericano. Sorprende que King ejerciera –indudablemente sin pretenderlo-, como un auténtico precursor de esta vertiente temática, aplicando ya en este título los rasgos que permanecerán vigentes durante bastantes años –incluso en la década de los años treinta, dominada por el sonoro-.

 

En ocasiones las casualidades son las que llevan a forjar una obra muy pronto caracterizada como personal. Los orígenes del proyecto de TOL’ABLE DAVID (1921, Henry King), parten de la ruptura del joven actor Richard Barthelmess con el director D. W. Griffith, logrando el intérprete adquirir los derechos del relato de Joseph Hergesheimer, al cual el posterior realizador Edmund Goulding transformará en guión cinematográfico, y apostando por Henry King para plasmar en la pantalla los rasgos que presentaba ese relato de ecos bíblicos. Fue una elección que King asumió desde el primer momento como un reto personal, hasta el punto de modificar los lugares elegidos para la filmación de exteriores –en Pensilvania-, trasladándolos a la Virginia natal del director, en concreto a muy pocos kilómetros de su lugar de nacimiento y entorno de infancia. A partir de dicho punto de partida, TOL’ABLE DAVID narrará en sus imágenes el proceso por el que su protagonista –David Kinemon (Richard Barthelmess)-, el hijo pequeño de una familia tradicional norteamericana, rural y cristiana, pasará a marchas forzadas de ser el pequeño de la casa, hasta convertirse en un hombre. Esa evolución está narrada de manera sorprendentemente madura por un realizador que indudablemente acarició el proyecto desde un prisma muy cercano –algo que, por otra parte, marcó su posterior devenir como hombre de cine-, dominada por un primer tercio en el que la sensación de totalidad se desprende en sus secuencias, al describir el entorno bucólico y tranquilo que rodea la existencia de su protagonista y su familia. Alternando admirablemente los primeros planos de David con otros generales exteriores dotados de una extraordinaria belleza, y contraponiéndolos con unos interiores dominados por su rigor, King equilibra un conjunto que traslada al espectador una sensación de confort, sencillez y autenticidad, trasmitiendo ese mensaje de totalidad y espiritualidad casi mística inherente a los mejores momentos del cine de su artífice. Es tan intensa y profunda esa sensación que, en un momento determinado, y tras un emocionado primer plano del protagonista, un rótulo –muy bien insertados todos ellos-, señala: “Una onda de amor se adueñó del corazón de David”.

 

La placidez que ha dominado este largo fragmento tendrá su contrapunto a partir de la llegada de esas nubes negras, que mostrarán su vertiente humana en la presencia de esos tres bandidos de la familia Hatburn, que traerán las desdichas y una obligada reafirmación de su existencia a los Kineman, y que llegarán a vivir en el hogar que ocupan sus lejanos familiares, Isaac y su hija Esther (Gladis Hulette), esta última ligada sentimentalmente a David. Un fortuito encuentro de Allen (Warner Richmond) con estos bandidos, llevará por un lado al asesinato del perro de la familia –tan querido por David- y por otro a dejar al mayor de los Kineman tullido para siempre, llevando esta circunstancia tan dramática a la muerte del patriarca de la familia –ya delicado de salud- de un ataque. La tragedia motivará que los supervivientes tengan que abandonar la granja que han habitado, llegando a una vivienda en plena ciudad donde David tendrá que emplearse en el comercio de la misma, al tiempo que mostrará un profundo desdén por Isaac y Esther, a quienes de alguna manera relaciona –injustamente-, con la tragedia sufrida en su familia.  Sin embargo, él desea ser conductor del carro del correo –responsabilidad que había sobrellevado su hermano Allan hasta sufrir el ataque de los Hatburn-, mientras que de forma paralela de nuevo irá acercándose a Esther. De repente, una oportunidad insospechada llega a él cuando el conductor habitual es despedido por borracho, teniéndose que hacer cargo del correo. Será el detonante para la catarsis que llevará por un lado a nuestro protagonista a enfrentarse a la terna de maleantes, al tiempo que este casi inevitable enfrentamiento ejercerá como necesaria prueba de madurez para que nuestro protagonista se convierta en un hombre. En no pocas ocasiones, se han hecho comentarios y referencias a la hora de trasladar el alcance bíblico de esta situación de enfrentamiento final, contraponiéndola al “David y Goliath”. A mi juicio, le pertinencia de dicha aseveración es notable, conociendo ese primitivismo y querencia cristiana de su realizador, y la base que proporciona el propio relato que se recrea en la película. Lo cierto es que este tercio final, espléndido, está articulado dentro de las mejores enseñanzas heredadas del cine de Griffith –que siempre se consideró un gran admirador del film-, contraponiendo la alternancia de un admirable montaje de situaciones, y un dominio de la alternancia en la planificación -¡esos intensos primeros planos!- realmente magnífico.

 

Con ello, TOL’ABLE DAVID llegará a plantear tres bloques armónicos y contrapuestos al mismo tiempo; la placidez inicial, la tragedia de su tercio intermedio y el aprendizaje que servirá como culminación del metraje. El equilibrio que se ofrece entre ambas, la intensidad que domina su realización, sus matices, la convicción de su planteamiento dramático, alternado por oportunos contrapuntos de comedia, convierten al film de King en una obra de sorprendente madurez, máxime considerando que se rodó en 1921, permitiéndonos incluso pasar por alto determinadas ligerezas, como el olvido que en su conclusión la película dispensa al personaje del hermano mayor del protagonista. Pero sobre todo, disfrutando de sus fotogramas, uno pronto encuentra en ellas el precedente cinematográfico de títulos como CITY GIRL (El pan nuestro de cada día, 1930. F. W. Murnau), THE GRAPES OF WRATH (Las uvas de la ira, 1940. John Ford), STARS IN MY CROWN (1950, Jacques Tourneur), TOBACCO ROAD (La ruta del tabaco, 1941. John Ford), GOD’S LITTLE ACRE (1958, Anthony Mann) y tantos otros. En definitiva, que el género Americana empezaba a despegar en Hollywood, algo de lo que Henry King pudo sentirse siempre legítimamente orgulloso.

 

Calificación: 4

THE BARON OF ARIZONA (1950, Samuel Fuller) [El Barón de Arizona]

Segunda de las películas dirigidas por el inclasificable Samuel Fuller –jamás estrenada comercialmente en nuestro país- THE BARON OF ARIZONA (1950) es no solo una de las propuestas más singulares de de su filmografía –en la que su aportación como guionista y argumentista fue un elemento de interés siempre prioritario- sino, especialmente una de las películas más originales e inclasificables que el cine norteamericano brindó a finales de la década de los cuarenta. Con su mezcla de western, cine de aventuras, relato gótico, elementos de comedia, esforzada reconstrucción histórica –es destacable en este sentido esa cuidada descripción de los lugares que visita el protagonista en la España del siglo XVIII- y finalmente rasgos melodramáticos -que tendrán una incidencia muy especial en sus pasajes finales-, lo cierto es que el film de Fuller se erige como un extraño relato, basando su desarrollo en la sorprendente andadura de James Adison Reavis (Vincent Price) –un personaje real-, quien a finales del siglo XIX pergreñó una sorprendente estrategia que le permitió, utilizando sus argucias como falsificador de escritos y documentos, crear la hipotética descendencia de los sucesores del Señor de Peralta, representando esa descendencia en la joven Sofia (Ellen Drew), a la que Adison conocerá y preparará desde bien pequeña, ya que su plan está centrado en casarse con ella cuando apenas se convierta en una joven, y en esos años él haya podido preparar las pruebas necesarias que acrediten la efectividad de la falsificación de su título. Para ello reproducirá en una gran piedra una inscripción falsa, llegará a permanecer ¡tres años! en un monasterio español para lograr falsificar los registros que figuran en un viejo libro real, e incluso viajará hasta Madrid junto a unos gitanos para ratificar esta operación falsificando dicho registro en un libro paralelo que allí se encuentra. A partir de ahí, su boda con la entusiasmada Sofía le convertirá en el barón consorte, acreditando la legalidad de sus propiedades ante las autoridades estadounidenses, y creando un conflicto tanto en la población allí residente –que ha pagado ya sus propiedades-, como en los desconcertados representantes gubernamentales, quienes no saben como reaccionar ante una situación semejante.

 

No cabe duda que nos encontramos ante una situación tan extravagante como de tantas posibilidades cinematográficas, que permitirán a Fuller activar un relato en el que la pobreza de medios empleada apenas se acusa –se trata de una producción del estudio de Robert Lippert-, puesto que su desarrollo confía sus posibilidades en función de los insospechados giros de su desarrollo argumental, y que sobre la practica centra sus mayores rasgos de interés a través de la extraordinaria labor fotográfica en blanco y negro de James Wong Howe y, muy especialmente, la interpretación de un ya magnífico Vincent Price, que llena la pantalla con los diversos matices de su personaje protagonista. Resulta a este respecto prácticamente imposible imaginarse el personaje encarnado en otro intérprete, por más que inicialmente las intenciones de Fuller se centraran en Fredrich March, a quien no pudo contratar por su elevado caché. Con la seguridad que podían proporcionar ambos elementos, el cuidado general que presenta su reparto –especial mención a esa sensible actriz que fue Ellen Drew-, la garra que proporcionaba el material preparado por el propio Fuller como guionista y esa sensación de despreocupación que envuelve el conjunto argumental, lo cierto es que el realizador jugaba con unas bazas seguras a la hora de plasmar un relato ante el que la mediocridad y la rutina jamás podría hacer mella. Esa ligereza de tono que preside el recorrido de las andanzas de Addison, está narrado con desenfado, acentuando la vertiente siniestra del personaje o una determinada trascendencia, pero siempre dentro de un conjunto ágil, que inicialmente depende demasiado de la voz en off del oficial Griff (Reed Hadley), quien inicialmente trae el recuerdo de su figura en la secuencia de apertura, en medio de una serie de compañeros gubernamentales que se sorprenden que evoque la obra de un estafador.

 

A partir de dicha introducción, la película se desarrollará a tarvés de una serie de secuencias separadas a modo de capítulo con una excesiva dependencia de los fundidos en negro, y también incidiendo en ciertos momentos en uno de los pequeños lastres de la función, la presencia de un marcado didactismo a la hora de comentar los detalles de las falsificaciones practicadas por el protagonista, defecto quizá de una mayor incidencia del Fuller guionista antes que el Fuller realizador, lo que finalmente impide a la película alcanzar el grado de excelencia que sí alcanzarían otros títulos del primer tramo de su filmografía. No por ello debemos llevarnos a regatear halagos en un producto vibrante, resuelto dentro de los parámetros de la serie B, y donde se puede atisbar esa inclinación por la originalidad por parte de quien sería pronto definido como uno de los hombres de cine más valiosos surgidos en esta generación. Desde la sorprendente mezcolanza de géneros practicada, la apuesta decidida por una escenografía atrayente –ese interior de la mansión del ya autoproclamado Barón-, pasando por la incorporación de peripecias tan sorprendentes como esa larga estancia en un monasterio -¡el detalle de los manuscritos encadenados en su biblioteca!-, lo cierto es que nos encontramos con un producto en buena medida gozoso, validado por el propio riesgo que plantea su articulación dramática y en el que, preciso es reconocerlo, se puede echar de menos esa capacidad que pocos años después demostraría el propio realizador para articular cinematográficamente los argumentos fruto de su propia imaginación y creatividad. Hay momentos y ocasiones en los que se echa de menos una cierta desmesura cinematográfica, aunque ello no nos impida disfrutar de la singularidad de la propuesta, que se cierra con un emotivo y sostenido primer plano del protagonista, cuando ha cumplido ya su condena, y se reencuentra con su esposa y las dos personas que le acompañaron con sinceridad y lealtad en sus andanzas; el viejo Pepito (Vladimir Sokoloff) y la atildada Loma (Beulah Bondi)

 

Para finalizar, tres curiosos apuntes. Detectar ciertas semejanzas con la adaptación cinematográfica de la novela de Jan Potocki  en REKOPIS ZNALEZIONY W SARAGOSSIE (El manuscrito encontrado en Zaragoza, 1965. Wojciech J. Has), y detectar por otro lado como esta película prefigura claramente el look de la célebre serie televisiva THE WILD WILD WEST –“Jim West" en España-, así como revelar en los instantes más dramáticos de entre las vivencias del protagonista encarnado por Price –su intento de linchamiento antes las hordas enardecidas-, un insólito referente –la caracterización así parece indicarlo- del retrato del antepasado de Charles Dexter Ward, que el mismo intérprete encarnó en la estupenda y menospreciada THE HAUNTED PALACE (1963) de Roger Corman.

 

Calificación: 3

HAIRSPRAY (2007, Adam Shankman) Hairspray

No puede decirse que mis expectativas al visionar HAIRSPRAY (2007, Adam Shankman) pudieran situarse en la posibilidad de contemplar un título inolvidable. Sin embargo, no dejo de reconocer que –especialmente- el diseño de producción que planteaba la película –centrada en la recreación del cromatismo tutti frutti de inicios de los sesenta-, me hacían albergar la ilusión de encontrarme ante un producto hasta cierto punto atractivo, como el que planteaba DOWN WITH LOVE (Abajo el amor, 2003. Peyton Redd). Si a ello unimos el hecho de que no he contemplado el referente de John Waters –cuya filmografía, por otra parte, nunca me ha interesado en demasía- en que se basa el film –posteriormente transformado en una exitosa comedia musical-, puede decirse que me encontraba ante un estado de inocencia que a priori me iba a favorecer el disfrute de la película. Es por ello que quizá mi decepción ha sido superior de la esperada. Puede que uno comience a apreciar con simpatía HAIRSPRAY, no lo niego, y llegue a contagiarse de la ingenuidad que plantea su historia, tamizada por esa luminosidad cromática que ofrece su diseño de producción en pantalla ancha. Sin embargo, pronto el globo se deshincha y lo que inicialmente agrada, transcurrido un rato pronto evidencia sus carencias. A saber; no se logra trascender lo que de alegato en defensa de la diferencia pudiera tener el planteamiento original, dulcificando su guión hasta extremos difíciles de soportar. Por otro lado, la película acusa una larga duración y, sobre todo, la excesiva abundancia de números musicales, intercalados realmente sin hacer progresar un planteamiento ya de por sí bastante insustancial. Unas secuencias coreografiadas que en sí mismas producen una sensación de reiteración en su plasmación cinematográfica, a lo que no es ajena la escasa fortuna de un montaje que no logra acertar en la visualización de dichas expresiones musicales. Hasta tal punto llega esa “domesticación” del planteamiento retomado a la pantalla, que lo que inicialmente se postulaba como un alegato sobre la integración, se dirime finalmente como una capitulación de estos colectivos marginales –gentes de raza negra y obesos-, a un entorno –el programa de televisión-, definido como un referente de conformismo y aburguesamiento.

 

Todo ello no sería grave en sí mismo –aunque justo es reseñarlo-, si el conjunto proyectado finalmente revistiera las cualidades necesarias. Pero resulta lamentable ver como se desaprovecha un planteamiento de producción francamente estimulante, un reparto competente, cuidadosamente elegido y que logra transmitir su entusiasmo a la pantalla –destacaría a John Travolta, la debutante Nikki Blonsky y el cada día más carismático James Marsden-, diluido en la falta de competencia de Adam Shankman, que es finalmente a quien deben pedirse responsabilidades al no solo haber desperdiciado las posibilidades de partida, sino especialmente al confluir en un resultado insustancial, carente de ritmo y progresión, y a la que unos veinte minutos menos le hubieran venido de maravilla. Todavía me viene a la mente un musical que en su momento pasó desapercibido ante público y crítica, llamado ABSOLUTE BEGGINERS (Principiantes, 1986. Julien Temple), que lograba en sus imágenes aquello que el título que comentamos carece por completo; garra visual, evocación ensoñadora y distanciada al mismo tiempo del entorno retratado –el Londres de finales de los 50-, sin olvidar ese alcance racista que aquella sociedad aún albergaba en algunos de sus sectores. Es por ello que comparar los momentos más agresivos y tensos que ofrecía aquella estupenda y aún menospreciada película, con el melifluo desfile de manifestantes negros del film de Shankman –diluyendo casi vergonzosamente la fuerza de la hermosa canción que sustenta la secuencia-, es lo que puede servir como referencia para destacar la escasa convicción que ofrece una película que, al menos, se postulaba como un brillante exponente del cine “de palomitas”.

 

Cierto es que algunas de sus canciones se encuentran bien filmadas y tienen una cierta garra –destacaría la que ilustra el momento en que madre e hija acuden a comprometerse para ser la segunda imagen de una firma de ropa, el dúo que se marcan Travolta y Christopher Walken cuando ambos se reconcilian en su hogar, las dos canciones en las que interviene con fuerza y sentido de la autoparodia James Marsden o, en líneas generales, los minutos finales. Sin embargo, estaría hablando de unos veinte minutos dentro de un conjunto de cerca de dos horas, azucarado, almibarado y, sobre todo, sin atractivo  cinematográfico. Una pena, puesto que lo que nos presuponía al disfrute de un espectáculo quizá no muy riguroso pero sí atractivo, en muy pocos momentos sabe zafarse de la mediocridad cuando, además, se contaba con un equipo técnico y artístico de gran valía.

 

Hay quien ha comparado HAIRSPRAY como el GREASE (Brillantina, 1978. Randal Kleiser) del siglo XXI. Personalmente tal semejanza carece de interés alguno, en la medida que el título que consolidó el efímero estrellato del entonces jovencísimo Travolta, siempre me pareció una mala película. El título que comentamos no es que mantenga un interés muy superior, pero al menos demuestra unas hechuras cinematográficas de las que carecía aquella exitosa y telefílmica producción de Robert Stigwood.

 

Calificación: 1’5

BITTER VICTORY (1957, Nicholas Ray) [Amarga victoria]

Resulta sorprendente comprobar la coincidencia durante la segunda mitad de la década de los cincuenta, de una serie de títulos que apostaban en sus planteamientos no solo por el cuestionamiento del estamento militar, sino incluso proponían el análisis de la débil frontera que existe entre la heroicidad y la cobardía, el crimen y el sometimiento a las normas que emanan de la disciplina militar. De ellas, probablemente la más valorada –aunque a mi juicio resulte dentro de su interés como la más enfática y retórica- sea PATHS OF GLORY (Senderos de gloria, 1957. Stanley Kubrick), la más infravalorada sea THEY CAME TO CORDURA (1959. Robert Rossen) y, junto a ellas, quizá cupiese situar en su justo lugar dos abstracciones que considero se erigen como propuestas al margen de las convenciones del género en que se inscriben, y que con facilidad pueden situarse entre las cimas del mismo. Se trata de MEN OF WAR (La colina de los diablos de acero, 1957. Anthony Mann), y una de las grandes obras de Nicholas Ray; BITTER VICTORY (1957).

Primera de las obras que forjaron su accidentado periplo europeo, BITTER… parte de una propuesta del productor Paul Graetz que muy pronto interesó al realizador, hasta el punto de plasmar en sus secuencias buena parte de sus inquietudes sobre el propio hecho bélico, así como las contradicciones y flaquezas del ser humano, dentro de un contexto donde la lucidez y ética del individuo resulta tan frágil. Dentro de dichos parámetros, Ray forjó una auténtica sinfonía en la que apenas importa lo que de acción pueda expresar su propuesta argumental, dejando paso a la odisea de unos seres enfrentados en sus debilidades, en los que la presencia de un elemento de enfrentamiento y el temor oculto a enfrentarse con la muerte, provocará una catarsis que se resolverá con la muerte física de uno de ellos, y el derrumbamiento moral del que ha sido hasta entonces su oponente.

Nos situamos en el Trípoli de la II Guerra Mundial. Un comando británico es designado para robar unos documentos que podrían resultar esenciales para el futuro de la contienda en territorio árabe, encabezando este el mayor Brad (Curd Jurgens), a quien acompaña el sensible y siempre introvertido capitán Leith (maravilloso Richard Burton). Brad manifestará una cierta inquina a su subordinado al presentarle a su esposa –Jane (Ruth Roman)- e intuir con facilidad que esta mantuvo una relación sentimental con su compañero de expedición. A esta fricción latente se unirá la disparidad de las convicciones de ambos en torno al heroísmo, la valentía o la cobardía. Para el superior, la misión supone una forma de ascender, pero muy pronto en su personalidad de manifestará esa debilidad interior que le impedirá acuchillar a un soldado alemán, acción que tendrá que acometer con eficacia su inmediato inferior. Por tanto, Leith conoce la vulnerabilidad de su supuesto espíritu militar, lo que unido a seguir resultando un rival ante la evocación de su esposa, llevará a este a plantearse interiormente la idea de eliminarlo. En realidad, el gran conflicto dramático de BITTER VICTORY se centra en ese enfrentamiento psicológico expresado entre dos personalidades totalmente opuestas. Una de ellas –la del mayor- se centra en permanecer fiel a lo que de su persona marca el ordenamiento militar –esos muñecos sin alma que con tanta pertinencia se han mostrado en ese sorprendente plano que sirve de fondo a los títulos de crédito-, mientras que frente a él se muestra un hombre culto, lúdico y también -él mismo lo reconocerá-, preso de sus reflexiones, contradicciones y debilidades interiores. Algo que no tendrá miedo alguno de expresar a lo largo de todo el transcurso de la misión, manteniéndose como el auténtico motor de la dramaturgia del film. En realidad, el gran mensaje que se esconde bajo los nocturnos casi lunares y las terrosas secuencias magníficamente filmadas en CinemaScope, es la imposibilidad que un contexto tan rígido, castrante y frío, manifiesta a un alienado como el mayor Brad, para poder ser él mismo. Es algo que al contemplar la libertad que demuestra sobre sí mismo su subordinado, le introducirá un irremediable deseo de aniquilarlo. Podríamos encontrar, a este respecto, relación con los personajes de Claggart y Budd en la novela de Herman Melville Billy Budd, que tan brillantemente llevó a la pantalla Peter Ustinov en el film del mismo título –BILLY BUDD (La fragata infernal, 1962)-. Autenticidad –aunque ello conlleve el reconocimiento de la debilidad inherente al ser humano- contra convención y alienación, que convertirá a Leith en un ser tan apasionante como molesto para su superior, quien sabe por un lado que este conoce sus debilidades, y al mismo tiempo él propio subordinado asume las suyas propias con desarmante naturalidad.

A partir de dichas premisas, la propuesta temática que nos ofrece BITTER VICTORY es por momentos fascinante. Pero si hay algo que merezca destacar en las intenciones de Ray, estriba en lograr incardinar su vertiente discursiva –utilizado este término en su acepción más positiva-, dentro de un relato en el que –como antes señalaba- apenas importa la acción. Por el contrario, sus imágenes nocturnas o dominadas por las enormes dunas del desierto, serán el fondo físico donde se planteará esta inquina personal que el mayor Brad mantendrá con su lúdico subordinado que llevará a la muerte de Leith precisamente cuando, herido por la picadura de un escorpión, se dispone a salvar a Brad de una tormenta de arena, en una postrera manifestación de las siempre señaladas contradicciones de su personalidad. Esos planos en pantalla ancha perfectamente resaltados por la planificación de Ray, unidos a la presencia de un extraño blanco y negro –estupenda labor de Michel Kelber-, configuran un relato de escasa acción donde no importan los resultados, sino los pensamientos y reflexiones de sus personajes, y en donde además se contemplan algunos de los mejores momentos jamás filmado por su director. En este sentido cabría destacar el juego de tensiones que se establece en el reencuentro de Leith con Jane delante de su marido. Las miradas, planificación y ubicación de los actores dentro del encuadre, revelan la incómoda sensación que viven los tres protagonistas.

Ya en plena misión, podremos destacar la dramaturgia casi dantesca que ofrecen esos lugares ruinosos que visitan, los nocturnos lunares por los que discurren erráticos los soldados del comando, revelando con claridad la absoluta inutilidad de cuanto están realizando. En ese contexto las invectivas de Leith a su superior son constantes, sometiendo este último a su subordinado una serie de misiones destinadas a destruirlo o, en último término, intentar convertirlo en un cobarde. Para ello lo dejará junto a tres heridos, a uno de los cuales rematará al ver que está sufriendo un calvario sin solución posible, mientras que en un alarde de valentía intentará salvar a un soldado escocés herido de gravedad, llevándolo en sus espaldas y avanzando por el desierto portando su cuerpo. Este episodio concreto, merced fundamentalmente a la fuerza que Ray confía en la interpretación brindada por Burton y al tema dedicado a su personaje dentro de la composición musical de Maurice Leroux, se erige no solo como el momento más conmovedor del film, sino probablemente uno de los episodios más memorables de la filmografía del realizador americano. No es, lógicamente, el único fragmento en el que la inspiración, la magnífica planificación en pantalla ancha, o la perfecta utilización de las miradas de los actores, contribuyen a hacer de este probablemente el último gran título de su filmografía. Desde la pertinencia con la que son descritas las intenciones de los personajes en la primera secuencia –los mandos buscan a los responsables de la misión-, la forma con la que Brad, Leith y la mujer del primero entran en colisión –no hace falta apenas diálogos para que advirtamos la lejana relación que unió a Jane con el joven mando en el pasado, al tiempo que notamos los recelos que esta circunstancia provoca en su marido-, todo confluye en un relato descrito a base de emociones y pensamientos contenidos, de expresiones que sus personajes en ocasiones describen sin pronunciar palabra alguna, o de dudas y reflexiones –expresados de manera muy especial en el personaje encarnado por Burton-. Una película en la que lo discursivo deja paso a una desesperada visión de la existencia y basada en la autenticidad de su propia vivencia, y en la que una cierta sensación de continuidad en ese espíritu libre y autocrítico expresado por Leith, se sembrará finalmente en el hasta entonces rígido, hipócrita y reprimido mayor Brad. Bajo su aparente reconocimiento como héroe de guerra, se esconde un hombre atormentado y vulnerable como el que poco antes ha muerto salvándole insospechadamente la vida en una tempestuosa tormenta. Por ello en ese mayor el sentimiento de heroicidad impostada será ya algo que no forme parte de su personalidad; la condecoración que recibe ante las miradas reprobatorias de los que han sido sus compañeros, será depositada en uno de esos maniquíes que servían como entrenamiento y que hemos visto al inicio del film. Un rasgo de humanidad y, por consiguiente, de reflexión interior, ha llegado a su corazón, mientras prende la medalla en el corazón fingido de uno de dichos muñecos sin alma. Un final maravilloso para una película sincera, honesta, arriesgada, personal y llena de sentimiento.

Calificación: 4

DEMENTIA (1955, John Parker)

Podríamos decir sin temor a equivocarnos, que DEMENTIA (1955, John Parker) es una de las películas más insólitas surgidas en el conjunto del cine de Hollywood. Verdadera fábula impregnada de una enfermiza cinefilia, es bastante probable que lo azaroso de su propia gestación eclipsara con facilidad el cómputo de sus posibles cualidades o defectos –que de todo hay en un conjunto definido por los desequilibrios y las insuficiencias-. En este sentido, valga señalar que esta fue la única película firmada por Parker merced a la aportación económica de su acaudalada madre, que durante años la película permaneció sin lograr estrenarse comercialmente en pantalla grande, o que la actriz protagonista era la propia secretaria del director, como elementos para incluir su propia existencia dentro de esas leyendas encubiertas depositadas en las esquinas nocturnas de ese cine norteamericano que todos conocemos.

 

Las imágenes de este producto de menos de una hora de duración, es evidente que nos suenan, y mucho, a numerosas referencias. Desde UN CHIEN ANDALOU (Un perro andaluz, 1929) de Luis Buñuel y Salvador Dalí, hasta las secuencias diseñadas por el propio Dalí en SPELLBOUND (Recuerda, 1945. Alfred Hitchcock), podríamos detenernos en mil y una evocaciones. Pero estas podrían extenderse a la impronta visual y el fatalismo de DETOUR (1945) de Edgar G. Ulmer, a las alucinaciones visuales expresadas en STRANGER OF THE THIRD FLOOR (1940. Boris Ingster), a la memoria de la influencia del cine mudo, o incluso a adelantar en el tiempo la propia configuración de TOUCH OF EVIL (Sed de mal. 1957, Orson Welles), cuyo personaje protagonista se encuentra casi, casi, adelantado en el rol encarnado por el insólito Bruno Ve Sota –también director en ocasiones-. En medio de esta extraña mezcolanza, lo cierto es que DEMENTIA ofrece desde el primer momento la más valiosa de sus cartas de naturaleza; la fascinación que proporcionan sus imágenes, especialmente centradas en la apuesta por la iluminación, evitar diálogo alguno, una planificación directamente heredada del cine noir de corte más expresionista y, finalmente, la incorporación de un notable rasgo freudiano y de pesadilla a toda la andadura de la innominada protagonista. Devenir este que se iniciará en la habitación de un triste motel urbano en una noche densa, desde donde la joven recorrerá las calles y se encontrará con un extraño individuo –con aspecto de gangster; Ve Sota-, quien le llevará a evocar en un cementerio la difícil infancia que recibió por parte de sus padres, e incluso el hecho de que esta lo asesinara. Con ese recuerdo, también este siniestro personaje será asesinado por la joven, llevando incluso a cortar su mano cuando su cadáver porte en la misma un collar que podría comprometer su culpabilidad. Finalmente, todo quedará en una pesadilla por parte de la protagonista, pero la sospecha le permitirá abrir un cajón donde se encontrará la mano cortada, portando el collar del asesinato. Tras ello, la cámara abandonará el hotel en que se había introducido, volviendo el film a imbuirse del cielo estrellado en una noche oscura, de donde partió en el inicio de la misma.

 

Cabría concluir pues, que DEMENTIA está puesta en marcha por un enamorado de un cine al que homenajea de forma singular, pero al mismo tiempo cabría señalar que ese homenaje puede llegar a conocer las formas, pero creo que jamás alcanza el fondo de aquello que quiere exorcizar en sus percutantes imágenes. Pesadilla en algunos momentos, capacidad hipnótica en otros, lo cierto es que pese a su corta duración hay defectos de notable calado que limitan un producto en el que, de forma paradójica, apenas se aprecian las limitaciones de medios con que fue ejecutado el film, ya que se optó por el redaje en escenarios bien definidos y escasas localizaciones, al tiempo que combinando con acierto secuencias desarrolladas en interiores y otras en exteriores. Entre esos defectos citemos la clamorosa ridiculez de Adrienne Barrett al encarnar a la atormentada protagonista, o la presencia de breves episodios, como el que describe una actuación de Jazz, que no solo no aportan nada al conjunto, sino que con su sola presencia rompen con la línea de tensión que, de manera más o menos acertada, marcaba hasta entonces el conjunto del film. Cierto es que la insólita propuesta de Parker no aportada nada nuevo en ninguna de las referencias de género que incorpora en esta su única película, pero creo que sin ni siquiera pretnederlo, logró abrir un interesante subgénero, destinado a desmitificar y desmotar los tópicos, estereotipos y lugares comunes –en este caso del cine negro y el psicoanalítico-. Es más, en este rasgo concreto hay que reconocer que su referente ha sido por lo general ignorado. Es probable que de haber realizado esta película una década después, sus resultados hubieran sido mucho más estimulantes, y quizá le hubieran permitido una andadura cinematográfica normalizada en Hollywood.

 

Sin embargo, el film de Parker debe verse como lo que es, una película que habla de amor al cine volcando una enfermiza cinefilia, dentro de un contexto donde dicha tendencia no se encontraba aún presente en la industria. Es a partir de ahí cuando hay que entender su desarrollo final con cierta capacidad para la inocencia, y admirar que sus secuencias y sugerencias, en ocasiones nos remiten al cine de Cassavetes, en otras al ya citado Edgar G. Ulmer, o incluso en otras adelantando el espíritu de NIGHT OF THE LIVING DEAD (La noche de los muertos vivientes, 1968. George A. Romero). En cualquier caso, con todas sus insuficiencias y atendiendo a la extraña personalidad del producto, resulta interesante al menos hacerse eco de su existencia y reconocer sus rasgos de singularidad. Una de ellas, ya para terminar, sería el de haber servido como referente para que Roger Corman usara de los instantes más sincopados de la función, plasmando a partir de ahí en sus adaptaciones de Allan Poe para American Internacional una estética casi totalmente similar, en esas secuencias pesadillescas que, viradas de diversos colores, ejercían como leiv motiv en buena parte de estas adaptaciones, generalmente visualizando ecos del pasado tormentoso de sus personajes protagonistas.

 

Calificación: 2’5

HOME FROM THE HILL (1960, Vincente Minnelli) Con él llegó el escándalo

No voy a descubrir nada Nuevo, al afirmar la extraña perdurabilidad de la obra de Vincente Minnelli en el terreno del melodrama –a la que se podría unir su implicación con la comedia-. Personalmente, considero dos de ellos –THE BAD AND THE BEATIFUL (Cautivos del mal, 1952) y THE SANDPIPER (Castillos en la arena, 1965), no solo como sus obras maestras absolutas, sino fundamentalmente como dos de los exponentes más admirables ofrecidos por el género en toda su expresión cinematográfica. Dentro de esos límites, evidentemente no puedo situar HOME FROM THE HILL (Con él llegó el escándalo, 1960) al mismo nivel, pero la circunstancia no me impide reconocer la vigencia del título que nos ocupa, y que al mismo tiempo permite valorar el buen ciclo en que su realizador se encontraba, desde la segunda mitad de los cincuenta y hasta una década después, en el contexto de este género.

 

Indudablemente, la novela de William Humphrey, brindaba a los modos y rasgos visuales y temáticos de Minnelli, una oportunidad de oro para incidir en uno de los temas vectores de su obra: el choque y contraste de mundos, generalmente representado entre el primitivismo y la sensibilidad, la rudeza y la sofisticación. Un lema presente en muchas de sus obras, y que en buena medida expresaba esa complejidad emocional inherente a la figura del realizador aunque, cierto es señalarlo, no siempre se manifestará con el debido rigor en la pantalla. En esta ocasión, la película se desarrolla en el seno de un rancho de Texas comandado por el acaudalado Wade Hunnicut (un sutil y poderoso Robert Mitchum). Conocido por su carismática personalidad y sus constantes devaneos con las mujeres, se encuentra casado con Hannah (Eleanor Parker), aunque su vida matrimonial no solo sea inexistente, sino que entre ambos quede definida una abierta hostilidad, justificada en su esposa por la mella que en ella han provocado las constantes infidelidades de este. Entre ellos se abrirá una nueva brecha al conocerse las intenciones de Wade de educar a su hijo en la dureza de la vida que él ha llevado hasta entonces, al objeto de prepararle para hacerse con el mando de la vasta hacienda. Este –Theron (George Hamilton)-, es un joven provisto de una acusada sensibilidad, culto y refinado, que inicialmente será objeto de las bromas del personal del rancho, aunque poco a poco logre integrarse en el contexto de la rudeza de la vida diaria del entorno, alcanzando un respeto incluso entre su padre, y estando para ello siempre protegido por la figura del joven ayudante de Wade –Rafe (George Peppard)-, un hombre igualmente sensible, generoso y honesto, pero de alguna manera más curtido en la vida campestre de su labor, al tiempo que apoyado por Wade desde su condición de huérfano de madre e hijo ilegítimo.

 

Theron llegará a establecer una relación con la joven Libby (Luana Patten), de la que se separará provisionalmente al trasladarse este para desarrollar sus estudios. A su retorno tendrá que asumir una situación que cambiará su percepción de su propia existencia; conocer que Rafe es hijo ilegítimo de Wade –por tanto, hermano de padre suyo-. Pedirá al progenitor de ambos que reconozca la legitimidad este, pero su negativa motivará al joven a abandonar el rancho y trabajar por su cuenta, intentando al mismo tiempo ofrecer al ilegítimo hermano parte de lo que –inadvertidamente-, le había quitado. A partir de esta dramática circunstancia, los enfrentamientos melodramáticos se sucederán, llevando por un lado a Rafe a casarse con Lobby –que Theron ha despreciado, sin saber que esta se encontraba embarazada-, o el descubrimiento posterior de la realidad del padre del niño que él ha acogido como suyo. Lances en algunos momentos de índole casi folletinesca, que tendrán su culminación con un doble asesinato que prácticamente resolverá de manera dramática, ese enfrentamiento de personalidades que se intuía en el rancho Wade, y en el que finalmente sobrevivirán aquellas personas –Hannah y Rafe-, que secretamente habían sufrido las consecuencias de ese enfrentamiento, no solo generacional, sino de modos de entender la vida.

 

Enfrentamientos y choques, lances melodramáticos, oposición de caracteres o contrastes cromáticos. Todo ello se encuentra visualizado y expresado en este extenso pero bien dosificado melodrama de la M.G.M., que en su manifestación visual de alguna manera observa ese atractivo de ejemplificar en una misma película, los modos de plantear el género típicos del estudio –una cierta pomposidad-, ciertos resabios que lo emparentan casi con la iconografía del cine de terror gótico –el mobiliario del comedor de los Wade, las secuencias desarrolladas en pantanos dominados por nieblas-, y también con esa renovación formal que el melodrama observó a inicios de la década de los sesenta, y que se manifestaría en obras firmadas por el propio Minnelli, Brooks o incluso Richard Quine –STRANGERS WHEN WE MEET (Un extraño en mi vida, 1960)-, y que podríamos marcar como referente en la mítica REBEL WHITOUT A CAUSE (Rebelde sin causa, 1955. Nicholas Ray), con la que comparte esa alternancia de intimismo y dramatización exterior. Una relativa modernidad que en este caso habría que significar especialmente en la incorporación de entornos y lugares contemporáneos, plenamente representativos del llamado American Way of Life –en esta ocasión manifestados de forma destacada en la secuencia desarrollada en un supermercado, símbolo de ese progreso consumista USA-.

 

Del mismo modo que su estructura y desarrollo dramático se expresa mediante tensos contrastes, la formulación narrativa de HOME FROM… aborda similar circunstancia, oscilando su metraje entre la expresión de lances folletinescos que quizá acusen ese planteamiento del “viejo” melodrama, que han envejecido de forma más notable, y una serie de momentos dotados de una extraordinaria emotividad, contención y sensibilidad formal, que logran en su conjunto que la película alcance su definitiva personalidad. Cierto es que la combinación de ambas vertientes se encuentra bastante equilibrada, permitiendo que la progresión dramática vaya in crescendo con una adecuada dosificación de sus elementos melodramáticos. Sin embargo, no se puede dejar de hacer notar debilidades de cierto calado como las limitaciones que proporciona la presencia de un actor tan endeble como George Hamilton –con el que Minnelli repetiría en la posterior TWO WEEKS IN ANOTHER TOWN (Dos semanas en otra ciudad, 1962), y al que previsiblemente quiso representar como un alter ego de su personalidad en la pantalla-, o el forzado dramatismo de algunos de los instantes del film –aquellos que acusan un sometimiento a esas viejas recetas del género-. Puede que esos pequeños lunares impidan que HOME FROM… pueda ser considerada una obra maestra, pero no que su conjunto alcance un nivel notable, permitiendo una galería de grandes momentos definidos por un intimismo arrebatador –potenciado por una magnífica planificación en Cinemascope-, algunos de los cuales deben permanecer por derecho propio entre las cimas del moderno melodrama cinematográfico. En este contexto, habría que destacar que el gran personaje de esta brillante propuesta minnelliniana es precisamente ese Rafe que encarna con enorme sensibilidad George Peppard en el mejor momento de su pronto eclipsada carrera. En su entorno, en esa configuración de la integridad e interiorización de su personaje, podría evocarse como la quintaesencia –mejorada- de las tres interpretaciones que, con tanta fuerza como no poco histrionismo, encarnara James Dean pocos años antes –de nuevo, el eco de REBEL WITHOUT… tiene acto de presencia-. Es en torno a su personaje donde se articulan buena parte de los momentos que, casi medio siglo después, han configurado la perdurabilidad de esta por momentos hermosísima película. El breve episodio en que Lobby atormentada se ofrece a Rafe para casarse con él y la sinceridad con que este accede a la petición –aún sabiendo en todo momento la razón de la propuesta-, puede considerarse no solo como el fragmento más conmovedor de la película, sino uno de los instantes más sinceros del género. Pero junto a ello, la llegada de la pareja recién casada a la mansión de los padres de esta, la secuencia en la que los dos esposos acercan sus sentimientos tras una pesadilla de Lobby, o la maravillosa secuencia final ante la tumba de un Wade, en la que simbólicamente se reconoce la paternidad ante Rafe, y Ana encuentra en este una oportunidad para dotar de sentido a su vida, son fragmentos que definen un personaje magnífico, bien definido y dotado de humanidad, exponiendo ante el espectador lo más sensible y sincero del arte de un director que, cuando se despojaba de artificios, sabía ofrecer en sus imágenes verdadero sentimiento.

 

Calificación: 3’5