LITTLE CHILDREN (2006, Todd Fields) Juegos secretos

En mi apreciación como aficionado, se encuentra el recuerdo de IN THE BEDROOM (En la habitación, 2001. Todd Field) como una película intimista, desoladora, capaz de describir una capacidad de observación, al tiempo que ofreciendo en sus personajes matices de comprensión, aunque estos fueran responsables de hechos atroces. Aquel título supuso, bajo mi punto de vista, uno de los debuts en el largometraje más valiosos del cine norteamericano en los últimos años. Desde entonces, Todd Field se dedicó especialmente al entorno televisivo, retornando con un producto puramente cinematográfico con LITTLE CHILDREN (Juegos Secretos, 2006). Y hay que decir que este retorno nos confirma buena parte de las virtudes que pocos años atrás llevaron a ser IN THE BEDROOM una de las mejores películas norteamericanas de los últimos años. Entre ellas, quizá la más llamativa sería la agudeza a la hora de plantear una capacidad descriptiva dentro de un entorno más o menos equidistante entre el progreso y las clases acomodadas, y esa “América profunda” que jamás dejará de tener su acto de presencia en una sociedad tan conservadora, puritana e hipócrita como la norteamericana. Dentro de ese equilibrio, uno seguiría prefiriendo el intimismo casi doloroso del debut de Field, pero ello no deja de permitirme considerar su título posterior, no solo como una muestra de la perdurabilidad de las cualidades de su artífice, sino valorada en sí misma, una de las producciones más atractivas generadas por el cine norteamericano en 2006.

 

Nos situamos en el acomodado contexto de una comunidad ubicada en una ciudad indeterminada de Norteamérica. Allí residen y se entrecruzan en sus vidas una serie de personajes que oscilan entre el aparente triunfo material junto a la frustración interior más profunda e incluso el ostracismo social. Desde un joven atractivo frustrado por una esposa activa y dominante, hasta un hombre de mediana edad excluido de la comunidad por un pasado como exhibicionista, pasando por una joven emprendedora, decepcionada por la convivencia de un matrimonio con inexistente vitalidad, cuyo esposo esconde prácticas fetichistas. Toda la fauna humana que convive y se expresa en LITTLE CHILDREN, queda marcada por su aparente aceptación de las normas de la corrección, aunque todos ellos escondan al mismo tiempo, elementos, rasgos y costumbres de comportamiento en líneas generales consideradas ocultas o vergonzantes. En este sentido, la gama temática propuesta por la película resulta atractiva y, por momentos, apasionante, pero si algo resulta valioso en su conjunto es, precisamente, la manera en la que este se vehicula. Ello se consigue con una mirada que oscila entre lo compasivo, lo ambivalente y, finalmente, sin eludir los momentos más tensos e incluso difíciles de plasmar en la pantalla. Y una mirada además, en la que se demuestra la buena forma cinematográfica de su artífice, expresada en su dominio de la composición del plano en pantalla ancha, tanto en la planificación del mismo, y el acierto en combinar las composiciones fijas con la inclusión de movimientos de cámara atrevidos y, por lo general, insertados con acierto.

 

En ese sentido, habría que señalar que nos encontramos con otros de esos títulos en los que la combinación de un lenguaje de inspiración clásica con elementos visuales de corte moderno, sirven para proporcionar ligereza e interés a un relato que, preciso es reconocerlo, apenas ofrece baches de ritmo, y en el que la presencia de elementos que puedan incidir en el terreno de lo convencional, son sorteados por esa capacidad demostrada que permite convertir sus personajes en auténticos seres humanos, con los que el espectador llega a conectar en sus flaquezas e inseguridades, demostrando precisamente a través de estos claroscuros, la veracidad humana que expresan sus imágenes. En este sentido, cierto es que lo que nos propone LITTLE CHILDREN no es en absoluto novedoso, pero siempre resulta interesante. Es verdad que los minutos finales juegan un poco con las expectativas del espectador, pero al mismo tiempo es evidente que nos encontramos con una propuesta que se encuentra infinitamente por encima del cúmulo de trampas de guión planteadas por títulos como CRASH (2004. Paul Haggis). Hay algo de verdadero en esos encuentros, en ese aflorar de rasgos ocultos de la personalidad humana, en esa banalización de la belleza externa de que hace gala la película, en esa difícil frontera que se establece en suma entre la legitimidad de los comportamientos. Dentro de ese compendio moralista, de ese grito de búsqueda de la identidad de las personas sobre los convencionalismos sociales que propone la película, hay sobre todo una convicción cinematográfica expresada en una narrativa de primera, en una magnífica dirección de actores, y en un compendio dominado por la observación certera de una fauna humana, no por lejana en la distancia, perfectamente reconocible por cualquier entorno más o menos acomodado.

 

Inferior a la capacidad totalizadora de un MAGNOLIA (1999. Paul Thomas Anderson), superior al artefacto técnico que definía la hoy muy olvidada AMERICAN BEAUTY (1999. Sam Mendes), puede que LITTLE... no nos ofrezca esa pintura novedosa que inicialmente se nos propone, pero lo cierto es que lo que brinda es realmente remarcable. Incluso, por momentos, llega a plasmar la filigrana de zoom hacia las debilidades del alma humana. La secuencia en la que el pervertido Ronnie (Jackie Hearle Haley), se encuentra dentro de un coche con la joven que ha conocido mediante un anuncio en la prensa –Sheela (sensacional Jane Adams)-, esta se confiesa ante él de sus frustraciones amorosas, mientras este revela ante ella su personalidad enfermiza, supone uno de los momentos más perturbadores e incómodos de contemplar del cine de los últimos años. Muy por encima, por otra parte, de las relativas truculencias de su conclusión, o de ciertos rasgos caricaturescos definidos en el personaje del esposo de Kate Winslet –Richard Pierce (Gregg Edelman)-, pero que en su incidencia no logran oscurecer un conjunto poderoso y revelador.

 

Calificación: 3’5

DEATH TAKES A HOLIDAY (1934, Mitchell Leisen) La muerte en vacaciones

En el recuerdo de cada aficionado quedan imágenes en la retina que de pequeño te impresionaron. Instantes que con el paso de los años uno comprueba que “no eran para tanto”, pero que solo por el hecho de haber provocado esa circunstancia quizá por casualidad, quedan en la memoria. En mi experiencia particular, podría citar el cuadro que proyectaba el lado oscuro de Vincent Price en THE HAUNTED PALACE (1963, Roger Corman), la manifestación energética del diablo con que concluía QUATERMASS AND THE PIT (¿Qué sucedió entonces?, 1967. Roy Ward Baker), el primer plano amenazador de Raymond Massey en la por otro lado delirante ARSENIC AND OLD LACE (Arsénico por compasión, 1944. Frank Cpara)… y también el primer plano de Fredrich March en DEATH TAKES A HOLIDAY (La muerte en vacaciones, 1934. Mitchell Leisen), en donde dejaba mostrar a una impresionada invitada su verdadera personalidad.

 

Valga esta digresión tan personal a la hora de comentar un título que hace unos pocos años sufrió una adaptación cinematográfica puesta al servicio del palmito de Brad Pitt –y que ha quedado como una de sus menos afortunadas producciones estelares; la interminable MEET JOE BLACK? (¿Conoces a Joe Black?, 1998. Martin Brest)-. Al menos esta reciente adaptación de la obra teatral de Alberto Casella, vino de alguna manera a reconocer la vigencia de la que fué una de las primeras realizaciones del conocido realizador de la Paramount, Mitchell Leisen. Un margen de tiempo lo suficientemente amplio como para que su figura evolucionara del éxito inmediato de su obra, un posterior olvido e incluso desprecio –en buena medida a cargo de las desafortunadas declaraciones de Billy Wilder-, y una más cercana reconsideración de su dilatada andadura. Una recapitulación que, bien es cierto, obligaría a admitir una cierta irregularidad –elemento este por otra parte extensible a la gran mayoría de cuantos realizadores estuvieron a cargo de los grandes estudios-, pero que al mismo tiempo ha dejado probada la elegancia, experiencia, e incluso maestría, con la que mostró sus altas capacidades para la comedia y el melodrama, e incluso, como no pocos comentaristas han señalado en más de una ocasión, para la aplicación de extrañas mezclas de género, en las que Leisen parecía desenvolverse a las mil maravillas –una de las cuales sería GOLDEN EARINGS (En las rayas de la mano, 1947), que sigo considerando la mejor de cuantas películas suyas he tenido ocasión de contemplar-. Buena prueba de esta capacidad para alternar facetas de varios géneros –los antes citados junto al fantastique, e incluso con algunos elementos procedentes de la opereta-, se dan cita en esta insólita, atractiva, fascinante y algo teatralizante DEATH… a la que el paso de los años es evidente ha relevado del injusto olvido, hasta erigirse como un título de culto dentro de las propuestas que el cine fantástico plasmó en esa década de los años treinta, que aún muchos siguen identificando únicamente con la producción de la Universal –y ahí estarían las aportaciones de la Paramount en ese mismo periodo, para atestiguar esta diversidad-.

 

El film de Leisen tiene un elemento a su favor, que en buena medida nos lleva a dejar en segundo término sus debilidades –que las tiene-; está realizado con una enorme convicción. Se palpa y se siente el hecho de creer en lo que se hace, supeditando todos los elementos de su puesta en escena, escenografía, interpretación, iluminación, al servicio de una historia indudablemente atractiva, y que al mismo tiempo se hubiera prestado a un resultado risible. Sin embargo, tanto Leisen como los matices del guión de Maxwell Anderson inciden en una implicación tan profunda del material de partida, hasta el punto de trasladar a la pantalla una sensación tan difícil de plasmar en la pantalla, como es la de hacernos casi “respirar” la llegada de lo sobrenatural. Es algo que acontecerá a los acartonados invitados de “Villa Felicita”, una lujosa mansión de la que es propietario su anfitrión, el duque Lambert (Guy Standing). Allí se reunirán un pequeño número de seres de diferentes edades, unidos por su condición acomodada,  llegando hasta allí la encarnación humana de la muerte, investida bajo los atributos del –presuntamente- desaparecido príncipe Sirki (Fredric March). La personalidad de la parca anunciará previamente a Lambert su incorporación, pidiéndole la máxima colaboración para su –por así decirlo- experimentación de los terrores, anhelos y miserias del ser humano, todos ellos relacionados finalmente con el miedo atávico a lo desconocido, más que a la interrupción total de la existencia –sería mucho pedir, que en plenos años treinta se planteara por parte del cine USA una mirada que contemplara la nada “post mortem”-. A partir de dicho encuentro, Sirki / la muerte, conocerá algunos de los placeres mundanos de la existencia –como pudiera ser degustar un vino-, y su presencia en la tierra provocará un descanso total en su actividad, permitiendo que nadie muera en esos tres días que se encuentra encarnado en el ámbito de la humanidad –una faceta creo no demasiado bien explorada, en la medida que podría haber planteado una reflexión sobre la inevitabilidad de la mortalidad como eterno flujo de vida en nuestro mundo-. Según se va acercando el pequeño periodo de experiencia, la muerte echará de menos lo que finalmente intuirá es la máxima razón de ser de la existencia; el amor.

 

Dentro de ese lejano sentimiento de parábola cristiana –en algún momento la presencia humana de la muerte se antoja una reedición de la encarnación de Cristo-, se sentirá en carne propia la angustia de su partida al mas allá, no por el hecho de experimentar algo que en definitiva conoce, sino por no haber saboreado aquello que, en última instancia, proporciona el mayor de los anhelos de la existencia terrenal. Finalmente, encontrará esa sed de ser amado por encima de cualquier otra circunstancia, de manos de la joven y sensible Grazia (Evelyn Venable), una mujer dotada de una especial sensibilidad que desde el primer momento, incluso antes de que este se encarnara, sintió en su alma la necesidad de un sentimiento que no le proporcionaba ninguna persona de su entorno. Ni siquiera su estimado Corrado (Kent Taylor), quien en todo momento la ama y mima, y por quien siente una gran estima, aunque jamás para corresponderle o convertirse en su esposa.

 

Como se puede detectar DEATH TAKES… necesitaba de una enorme capacidad ensoñadora para poder trasladar estos aparentemente descabellados planteamientos a través de la vitalidad cinematográfica. Afortunadamente así sucede. Leisen sabe aprovechar de manera magnífica la escenografía, especialmente en las secuencias de interiores, que por lo general adquieren una textura, profundidad de campo y capacidad evocadora que, por momentos, parecen resultar un precedente de L’ANNÉE DERNIÈRE À MARIEMBAD (El año pasado en Mariembad, 1961. Alain Resnais). A ello conviene destacar por un lado los sutiles matices de comedia que proporcionan los diálogos de Sirki en sus conversaciones con los mundanos residentes de Villa Felicita, en donde las alusiones a su perspectiva de lo efímero de las ansiedades y luchas de los mortales, adquieren una capacidad reflexiva a la que apoyan los matices proporcionados por March en su interpretación. Pero por encima de todo ello, a mi juicio la gran protagonista del film, la que finalmente logra con su presencia, sus evocaciones, las muestras de su sensibilidad, catalizar y dar la verdadera fuerza centrífuga al relato, lo constituye la perfecta, libre y sentida composición de ese retrato de Grazia, que parece revelarse contra la impostura de una existencia dominada por luchas y prejuicios –especialmente marcados por el entorno de clase alta definidos en el relato-, decidiéndose por la autenticidad y hasta el riesgo que le proporciona ese extraño y fascinante personaje, al que incluso antes de aparecer ya ha sentido en el interior de su acusada sensibilidad, y con el que se marchará finalmente en medio de una lluvia de pétalos, impregnada de felicidad, y aunque ello le lleve a separarse de sus seres queridos, hasta encontrarlos en otra dimensión de la existencia.

 

Bellísima conclusión para esta brillante película, a la que sin embargo no puedo considerar un título redondo en la medida que en ciertas secuencias los resabios de teatralidad no quedan lo suficientemente resueltos. Y cuando me refiero a ello no hablo de estatismo visual –en líneas generales, Leisen sabe casi en todo momento dotar de espesura cinematográfica al relato-, sino fundamentalmente a ciertos diálogos –por ejemplo los del primer encuentro entre la muerte y Lambert, o algunos otros en donde los convencionalismos de sus estereotipados personajes tienen excesiva presencia-, en donde la carpintería de sus afrimaciones creo que no ha soportado demasiado bien el paso de los años. Ello no impide situar esta película como un exponente valioso en la andadura de un director prolijo en obras de interés, al tiempo que definirla como una insólita propuesta fantastique que es evidente inspiró algunos pasajes de la posterior –y por mí bastante estimada- THE MASK OF THE RED DEATH (La máscara de la muerte roja, 1964. Roger Corman).

 

Calificación: 3

BACKGROUND TO DANGER (1943, Raoul Walsh)

Si tuviéramos que valorar una película en función de los créditos que esta atesore en su ficha técnica, BACKGROUND TO DANGER (1943, Raoul Walsh) –otra de tantas producciones de la época con marcado carácter antinazi, que no fueron estrenadas en su momento en nuestro país- debería ser considerada una obra maestra. A la mano rectora del veterano realizador –en un óptimo y prolijo momento de su trayectoria en la Warner-, se unen la presencia de W. R. Burnett como guionista, el material de base de una novela de Eric Ambler, las capacidades como productor de Jerry Wald o la presencia en las tareas de montaje compartidas del posterior realizador Don Siegel. Y es precisamente esta última faceta la que permitirá el mayor grado de interés de esta concisa, entretenida y al mismo tiempo escasamente matizada propuesta de cine de intriga, en la que en ochenta minutos de duración se nos narra una azarosa y por momentos caprichosa historia desarrollada en terreno turco –uno de los escasos países neutrales de la II Guerra Mundial-, y dominada por los intentos nazis de hacer entrar dicho territorio en la contienda, siempre partiendo de la base de la implicación de Turquía con los ejes del III Reich.

 

Es a partir de dicha circunstancia donde se pondrán en práctica las estratagemas –basadas en la manipulación de la opinión pública-, urdidas por el veterano y astuto coronel Robinson (Sydney Greenstreet). Hombre de gran cultura e intuición, urdirá un falso plan de dominio de Turquía por parte de las fuerzas rusas, para facilitar con ello una reacción de la población a favor de los alemanes. Ello nos trasladará a una peripecia de agentes en donde la fidelidad hacia uno u otro bando variarán casi de una secuencia a otra, asesinatos múltiples, identidades escondidas y estratagemas con peligro de muerte que finalmente carecerán de rumbo, ya que en el fondo el espectador en un momento determinado percibirá que obedecen a caprichos de guión.

 

Y es que para saborear la sesión de cine de evasión que proporciona el film de Walsh, hay que olvidarse por completo de percibir un desarrollo dramático ordenado y coherente. No digo que no lo sea, pero es obvio que nos encontramos con una trama que se basa en un porcentaje muy alto en unos giros en apariencia inesperado pero en definitiva caprichosos, y en ese sendero se deja de lado una mayor profundidad de sus personajes o una ambientación más centrada en mostrar el malestar de un terreno neutral en guerra –propio de la narrativa de Ambler-, que en títulos como JOURNEY INTO FEAR (Estambul, 1943. Norman Foster) o THE MASK OF DIMITRIOS (1944, Jean Negulesco) se mostraban con mayor pertinencia. Cierto es que el ritmo de BACKGROUND… convierte la película una función atractiva –y es algo que nos ratificará la propia secuencia de apertura, que con ritmo casi percutante introduce al espectador en esas arenas movedizas en las que se mueve un territorio en apariencia pacífico como el de Turquía, donde nada es como se aparenta, y en el que un atentado puede ser provocado en las mismas filas, para con ello provocar reacciones internacionales opuestas-. En ese sentido, sí que es cierto que en la película deviene de especial interés el personaje interpretado con su habitual fuerza por el mencionado Greenstreet –a quien, como era habitual en sus intervenciones cinematográficas, incluso se filma con delectación en amenazadores contrapicados-. La presencia de ese manipulador de opinión situado en terreno neutral y con los dictaos de un régimen autoritario, se erige bajo mi punto de vista en un atractivo elemento de base que, desgraciadamente, no se aprovecha en la medida de sus posibilidades, dado que el entorno que se inserta no alcanza en ningún momento el necesario equilibrio. Dentro de esas circunstancias, creo que uno de los lastres más notables de la película, que de todos modos se nota fue elaborada con cierto apresuramiento, reside en la presencia como protagonista del generalmente hierático George Raft, quien en ningún momento lograr trasladar a la película ese atractivo como héroe que su personaje del espía americano Joe Barton pide casi a gritos –es indudable que con Humphrey Bogart en ese mismo papel, su resultado hubiera sido bastante más notable-. Pero es que además ese cierto apresuramiento se nota en el escaso interés que poseen los apuntes humorísticos introducidos en el relato –desde ese encuentro inicial de Barton en la estación del tren con dos vendedores ambulantes, hasta el plano final en que queda ligado con la espía soviética, en una ingenua representación de la alianza de Rusia y USA en la contienda-, o en el abandono de personajes de cierta presencia en el relato –como el acompañante de Barton, interpretado por el exótico Turnham Bey, quien desaparece de la función presumiblemente liquidado, sin que se dedique un plano para mostrar su muerte-, impiden que el con todo entretenido resultado, alcance el grado de atractivo que sus planteamientos hacían prever. Algo habitual por otra parte en el contexto de la producción del Hollywood de uno de sus periodos dorados, pero que de alguna manera provoca cierta decepción, al estar firmada por uno de los realizadores más valiosos del cine norteamericano. No le quita méritos a su cine, pero al mismo tiempo nos recuerda que incluso aquellos grandes nombres, tenían en ocasiones que responsabilizarse con propuestas en las que únicamente el oficio y la eficacia se ofrecerán como sus rasgos más notorios.

 

Calificación: 2’5

THE CONSPIRATORS (1944, Jean Negulesco)

Al contemplar THE CONSPIRATORS (1944) –segundo de los largometrajes dirigidos por el rumano Jean Negulesco, ausente de estreno comercial en su momento en España por obvias referencias temáticas antinazis-, lo cierto es que se tiene la sensación de asistir a un concierto de referencias, en donde no resulta nada fácil de encontrar ecos de THE MALTESE FALCON (El halcón maltés, 1941. John Huston), CASABLANCA (1942. Michael Curtiz) o incluso el título precedente en la filmografía de Negulesco –THE MASK OF DIMITRIOS (1944). Evidentes referencias de estos y otros títulos resultan obvias, pero creo que en modo alguno –al menos, esa es mi impresión- anulan las virtudes de este relato mezcla de alegato antinazi, propuesta de intriga y melodrama romántico. Es posible que se pueda achacar ese mimetismo que nos lleva a recurrir a los referentes citados –que en algún caso incluso uno podría a llegar a plantearse que supera-. Pero ¿convendría citar tantas y tantas películas que partiendo de estas credenciales, por otra parte lógicas al ser productos emanados del mismo estudio, nunca lograron despegar de las mismas, quedando como propuestas insuficientes e incluso olvidables? Podría citar a este respecto títulos como ACROSS THE PACIFIC (1942, Vincent Sherman y John Huston), PASSAGE TO MARSEILLE (Pasaje para Marsella, 1944. Michael Curtiz). Y es que, conviene en este caso despojarse de anteojeras para degustar en la medida que merece, un título tan atractivo y bien modulado en sus ingredientes y progresión narrativa como el que nos interesa, separando el polvo de la paja, y sirviendo al mismo tiempo como prueba evidente de la acusada personalidad que Jean Negulesco demostró en su filmografía hasta inicios de los años cincuenta, pródiga en títulos de interés –que por sí solos le harían merecedor de un recuerdo permanente en el devenir del cine norteamericano-, y del que nunca dejaré de destacar la prodigiosa fuerza de HUMORESQUE (De amor también se muere, 1946), a mi juicio una de las obras maestras del melodrama en la década de los cuarenta.

 

THE CONSPIRATORS se inicia con una afortunada composición musical del desigual Max Steiner, que nos llevará de inmediato a la andadura del joven maestro holandés Vincent Van Der Lyn (un muy ajustado Paul Henreid) activo miembro de la resistencia, quien viajará hasta Lisboa con objeto de encontrarse con un cabecilla internacional de la misma –Ricardo Quintanilla (sensacional Sydney Greenstreet)-. Muy pronto podrá comprobar la inestabilidad que preside un territorio aparentemente neutral, y en el mismo se producirá un encuentro accidentado en un restaurante con la atractiva Irene Von Mohr (bellísima, como siempre, Hedy Lamarr). Aunque esta circunstancia les facilitará una tímido acercamiento, pronto este se convertirá en una atracción correspondida que encontrará un férreo y casi infranqueable inconveniente en el hecho de encontrarse Irene casada por gratitud con el aristocrático Hugo Von Mohr (inquietante Victor Francen), quien logró salvarla de un campo de concentración y sacarla de Alemania. Junto a esta circunstancia romántica, la aventura de Van Der Lyn le llevará hasta un pequeño poblado pesquero y una comunidad de pescadores -el entorno de Quintanilla-, a tener que ser acusado de sospechoso de asesinato no solo por las autoridades locales sino incluso por sus propios compañeros, a ser encarcelado, recelar incluso de la mujer por la que se ha sentido atraído, y finalmente recuperar la estima de sus compañeros de resistencia e incluso la confianza del capitán Pereira (un sensacional Joseph Calleia) a la hora de demostrar su inocencia, e incluso colaborar para capturar el elemento traidor que existe en el grupo de resistentes.

 

Como se puede intuir por el relato sucinto de su argumento –basado en la novela del mismo título, escrita por Frederich Prokosch-, nos encontramos con una historia trepidante, que sirve como material idóneo para que Negulesco de rienda suelta a su prodigioso sentido del ritmo cinematográfico. Abundancia de travellings de acercamiento y alejamiento, montaje en ocasiones casi sincopado, iluminación contrastada, logrando dar esa sensación de totalidad e insertando al espectador en una auténtica espiral de riesgo, misterio y peligro, de la que quizá solo estén ausente los breves momentos en que nuestro protagonista se encuentra junto con los humildes pescadores.

 

Varios son los atractivos con que cuenta este poco conocido y reconocido film de Negulesco. Pero una de ellas –y no precisamente de las menos relevantes- es la capacidad que disponen no solo el realizador, sino todo su equipo técnico y artístico, a la hora de ofrecer credibilidad en esas secuencias corales en las que muy pronto advertiremos que tras las aparentes buenas maneras nos encontramos en un estado de tensión internacional latente. Esa sensación de estar en una tierra de nadie y de que tu propio enemigo lo tienes casi tomando una copa contigo, es algo de lo que el director rumano logra extraer notables apuntes dramáticas, como por ejemplo en la secuencia en el reaturante, en donde Irene y Vincent llegarán a asentarse en la misma mesa, rodeados de miradas no curiosas, pero sí interesadas por llegar a incluso detener a cualquier miembro de la resitencia.

 

Más adelante, lo cierto es que en todo momento Negulesco hará gala en las secuencias de tipo coral, una composición de los actores dentro del encuadre, dando prueba de sus orígenes pictóricos. Ejemplo de ello lo tendremos en la secuencia donde Vincent acude con la intención de probar su inocencia, mostrándose todos sus compañeros absolutamente convencidos que él fue el asesino del agente británico. Modélica en su planificación y composición, es también uno de los momentos en los que se intenta aplicar esa inclinación pictórica a la hora de la planificación, así como la modulación de las fuentes de luz necesaria. De la película destacaría la carrera que, en pleno coche de policía, permite a Vincent huir hasta internarse en un en un casi fantasmagórico terreno dominado por fuertes nieblas y una vegetación reseca, dando el conjunto un aire fantasmal. Pero de todo este conjunto de peripecias, personas de las que progresivamente no te fías, lealtades que finalmente confirmas como tales, emerge un fragmento final absolutamente prodigioso que es el que finalmente nos permita dejar de lado un cierto atropello de situaciones y personajes –quizá una de las pocas objeciones que se puedan formular a esta película-. Y en este sentido, la secuencia en el interior del casino de Estoril, donde se tiene la seguridad de que el posible asesino y traidor de los resistentes está allí, nos brinda un memorable “tour de force” que puede figurar por derecho propio entre lo mejor jamás filmado por Negulesco. Pero la resolución del enigma dará pie a la huida final del traidor y tras él irán Vincent y Pereira, hasta llegar a un angosto puesto, en donde finalmente el asesino encontrará la muerte, no sin intentar ya desde su lecho en plena corriente marina, asesinar al maestro holandés. Definitivamente, esta acción levantará los ánimos por parte del protagonista, quien se dirigirá hasta Alemania para proseguir en su labor con la resistencia, al tiempo que asegurando a Irene que antes o después –dependiendo del devenir de la guerra contra los nazis-, volverá con ella para siempre. Una secuencia que adquiere una fuerza irresistible tal y como queda configurada, con nieblas, junto a árboles resecos y centrándonos en el magnetismo casi animal que desplegará una emocionada Hedy Lamarr.

 

THE CONSPIRATORS redondea finalmente el altísimo nivel de su conjunto, erigiéndose como uno de los exponentes más valiosos del cine de intriga en aquellos años, y una prueba más de la personalidad cinematográfica de un Jean Negulesco en aquel entonces casi, casi, en estado de gracia.

 

Calificación: 3’5

STOLEN FACE (1952, Terence Fisher)

A pesar de su limitado alcance –que en última instancia es lo que evita la consideración de su conjunto como un producto plenamente logrado-, lo cierto es que en STOLEN FACE (1952) ya se vislumbran esbozados, bastantes de los elementos que forjaron el mundo temático que Terence Fisher fue reiterando en su posterior y admirable recorrido por la mítica del género en el seno de Hammer Films. Un estudio en el que se inserta igualmente el título que nos ocupa, en donde ejercerá como ayudante de dirección el posterior guionista Jimmy Sangster, y en el que también cabe reseñar la presencia en el reparto de Andre Morell, en ocasiones posteriores incorporado en varios de los títulos de dicha productora, cuando su inclinación en los confines del género fantástico marcó su periodo de gloria.

 

Pero más allá de estas presencias basadas en elementos del equipo técnico y artístico, lo que más nos debe importar en esta ocasión es atender a esta película como una especie de precursora de temáticas y elementos concretos, que se irán reiterando en el inmediato devenir de la filmografía fisheriana. Es así como encontraremos reflexiones morales en torno al atractivo que ejerce lo monstruoso –ese interés del doctor protagonista; el dr. Philip Ritter (Paul Henreid), por ofrecer una nueva vida a la psicópata Lily Conover (Mary Mackenzie), que se encuentra traumatizada por unas ostentosas cicatrices en su rostro-, en la difícil frontera que se establece entre el bien y el mal, en el límite que también puede marcar el papel del doctor que, en un momento determinado, desea asumir poderes divinos, o en la permanente lucha de clases y sus correspondientes atavismos que siempre ha definido la sociedad británica –ejemplificado en la tendencia de la rehabilitada esposa del doctor, progresivamente inclinada en recuperar el mundo delictivo con que había permanecido en el pasado-… Como se puede comprobar, en esta sencilla película de poco más de setenta minutos de duración, encontramos referencias y elementos que posteriormente desarrollará con más fuerza en títulos como THE CURSE OF FRANKENSTEIN (La maldición de Frankenstein, 1957) THE MAN WHO COULD CHEAT DEATH (1959) o THE TWO FACES OF DR. JEKYLL (Las dos caras del doctor Jekyll, 1960), por citar tres ejemplos concretos en donde tienen una mayor amplitud líneas temáticas presentes ya en esta obra precedente, en la que al mismo tiempo se muestra la madurez técnica del cineasta, por más que quizá la misma no tuviera aún el resorte dramático adecuado para poder confluir en un título lo suficientemente definido y rotundo.

 

El dr. Ritter posee un notable prestigio en Londres como cirujano plástico aunque desprecie propuestas de ancianas adineradas, sin por ello rechazar colaborar con las instituciones penales en un proceso de rehabilitación de delincuentes, que quizá actúen así en base a traumáticas experiencias recibidas en peleas o situaciones que les han provocado ostentosas cicatrices en el rostro. Dentro de dicho contexto, Ritter se comprometerá a ayudar a la joven Lily Conover, totalmente devastada a partir de las horribles cicatrices que posee en su rostro. Pese a dicho compromiso, el doctor atiende el consejo de su amigo y ayudante y se ofrece una semana de vacaciones, conociendo en este aparente descanso profesional a la joven Alice Brent (Lizabeth Scott), con la que ambos inician una tórrida historia de amor, aunque la misma no se pueda consumar ya que la joven se encuentra comprometida con otro hombre. Por ello ambos se separan y Alicia retomará su carrera profesional como pianista, dejando a Ritter totalmente hundido. Sin embargo, en su mente se planteará la posibilidad de mantener el recuerdo de Alice, para lo cual modulará el rostro de Lily aplicándole los mismos rasgos de la pianista. Cuando se produce la mejora en esa operación plástica, un espejismo se adueñará del feliz doctor. Se casará con “su criatura” intentando con ello olvidar la negativa de Alice, y haciendo inicialmente este enlace feliz a los dos desposados. Será un simple espejismo, ya que paulatinamente Lily irá retornando a su personalidad previa, conflictiva y delictiva, recuperando en el fondo su forma de ser, por más que la operación efectuada por su esposo no se ofreciera realmente más que como un intento enfermizo de este por conservar el recuerdo de quien rechazara su amor. Mientras tanto, el prometido y manager de Alice advierte que esta se comporta de forma diferente desde aquel viaje vacacional, por lo que intuye que se ha enamorado de otro hombre y decide dejarla. La pianista decidirá acercarse de nuevo a ese amor tan fugaz como intenso que le provocó Ritter, encontrándose de nuevo con él, aunque comprobando la imposibilidad de relanzar los sentimientos que los dos aún mantienen vivos, ya que Lily en modo alguno desea divorciarse de este, mientras que por otro lado cada vez se comprota de manera más irresponsable. La situación llegará a un punto de difícil solución, hasta que un viaje en tren deje actuar al destino, permitiendo finalmente un futuro en común entre aquellos fugaces amantes, al que un encuentro de una semana realmente cambió la percepción de sus vidas.

 

De STOLEN FACE podríamos retener detalles narrativos y temáticos de notable importancia. Pese a estar ubicada en un periodo más o menos inicial de la filmografía de Fisher podemos destacar en él su destreza cinematográfica, la incorporación activa del elemento escenográfico, el dominio de los encuadres con la ubicación de actores y la profundidad de campo. Y también, como sería uno de los rasgos más distintivos de su cine, nos encontramos con un dominio importante de la presencia de puntos de luz y de sombra sobre la reacción de sus personajes, en el general aprovechamiento que se realiza de fundidos-encadenados –uno de ellos, cuando nos muestra la definitiva relación de Ritter con Lily, fundirá con una diana de dardos, sobre la que observaremos un disparo certero en la misma-. Se puede decir, a este respecto, que el film de Fisher constituye, más que un film fantástico –cuyo ámbito no llega a traspasar-, un melodrama bizarro en el que el protagonismo de dos estrellas norteamericanas, digamos que de segunda fila, proporciona un plus de singularidad. A este respecto, convendría recordar que Paul Henreid había protagonizado pocos años antes un papel de similares características en el inquietante film de intriga HOLLOW TRIUMPH (La cicatriz, 1948. Steve Sekely). Lo cierto es que estas características, la rapidez de su montaje –quizá en algunas ocasiones se echa de menos un mayor metraje para poder expresar debidamente las ideas esgrimidas en su propuesta argumental-, y los nada despreciables aciertos estéticos y de planificación –entre ellos, el recurso reiterado de Fisher de plantear travellings de retroceso tras un encuadre en primer plano, como prueba destacada de una agilidad notable tras la cámara-, no impiden que en su conjunto, no podamos hacer sobresalir STOLEN FACE dentro del conjunto de producciones de intriga emanadas en el cine británico desde los no muy lejanos tiempos de THE LADY VANISHES (Alarma en el expreso, 1939. Alfred Hitchcock). Una vez más, el recurso a secuencias en un tren en marcha devendrá como implacable referencia a un tipo de cine destinado al entretenimiento de las clases populares británicas que, en voz callada, estaba permitiendo a Terence Fisher velar sus armas para que pocos años después, iniciara una apuesta directa, rotunda y renovadora, sobre las mitologías que el cine fantástico tenía guardadas en un hipotético museo de cera.

 

Calificación: 2’5

SURVIVING CHRISTMAS (2004, Mike Mitchell) Sobreviviendo a la Navidad

Puede incluso resultar sorprendente que intente dedicar unas líneas intentando justificar los elementos que, a mi juicio, proporcionan un limitado interés a SURVIVING CHRISTMAS (Sobreviviendo a la Navidad, 2004. Mike Mitchell). Intentemos matizar de antemano para no llevar a nadie a confusión; el film de Mitchell es una mediocridad, lastrado además por la absoluta nulidad de Ben Affleck –uno de los reiterados peores intérpretes surgidos en los últimos años, al que parece que ese inmerecido premio en el Festival de Venecia con HOLLYWOODLAND (2006, Allen Coulter), o su consensuado debut como realizador está permitiendo remitir los improperios recibidos con bastante merecimiento a su incapacidad como intérprete y lo lamentable de su carrera-, y la incapacidad de profundizar en unos terrenos en los que, preciso es señalarlo, podrían haber ofrecido campo abonado para la reflexión en clave humorística sobre la inmarchitable fascinación que la Navidad ejerce en el mundo occidental. Una premisa interesante que en la película lleva a satirizar el hecho de que en unos tiempos dominados por el consumismo y la comodidad, las obligadas fiestas navideñas queden representadas como ese auténtico asidero de la convivencia y tradición familiar –sin entrar con ello a reflexionar que la pervivencia de dichas forzada celebración, se erige con facilidad como unos de los bastiones del más agresivo de los consumismos persistentes en nuestros días-.

 

En cualquier caso, y pese a dicha incapacidad a la hora de penetrar en semejante incongruencia, lo cierto es que al menos SURVIVING… plantea una propuesta interesante, centrada en la azarosa circunstancia de un empresario publicitario multimillonario –Drew Latham (Ben Affleck)-, quien pese a tenerlo todo a su alcance comprueba que llegada la Navidad se encuentra absolutamente solo, y sin lograr convencer a su novia de realizar un viaje a las islas Fidji que le permita mitigar dicha soledad. Viendo la imposibilidad de esta cita anual con cualquiera de sus amigos –todos se encuentran en esas fechas con sus respectivas familias-, decide viajar hasta la localidad de su infancia, donde en la puerta de la que fuera su casa intenta realizar un pequeño rito, quemando una lista de agravios apuntados en un papel. Ello le acercará al accidentado encuentro con la familia Valco, actual propietaria del inmueble. La situación llevará a Drew a proponerles compartir las fechas navideñas con ellos, a cambio de un cuarto de millón de dólares. Estos se mostrarán dudosos de aceptar, aunque finalmente asumirán la propuesta, sin evitar al multimillonario comprobar como esa aparente feliz familia se encuentra llena de situaciones problemáticas, ejerciendo esta forzada circunstancia como freno y al mismo tiempo catarsis de cara a la separación de dicho matrimonio. En dicho contexto, la puesta en escena orquestada por Latham se revelará muy pronto valdía, aunque le permitirá conocer a la independiente hija de ambos –Alicia (Christina Applegate)-, quien se mostrará inicialmente despectiva hacia nuestro protagonista. Sin embargo, paulatinamente irá percibiendo en el inicialmente arrogante joven una serie de atisbos de personalidad, que en buena medida justificarán su soledad y desamparo. No obstante, un nuevo elemento se pondrá a prueba entre ellos; la llegada de la familia de su novia, quien siempre ha estado deseando conocer a la inexistente familia de Drew, teniendo este que simular –de nuevo con inyección económica- a los Valco, para que finjan ser sus padres y hermanos. Como es de prever, la nueva representación devendrá en un resultado desastroso.

 

SURVIVING… toma de prestado numerosos de los elementos de la iconografía emanada por la literatura de Dickens, pero también lo hace de referentes de la comedia cinematográfica como Frank Capra y Frank Tashlin. Del primero podríamos retomar la insistencia en el apólogo moral, que en la obra capriana fue uno de sus exponentes más conocidos –y envejecidos- y que por lo general logró hacer trascender en la pantalla gracias a sus facultades como cineasta. En este caso, lo cierto es que el film de Mitchell –de andadura poco distinguida por otra parte-, se queda muy en la superficie, aunque bien es cierto que logre en ciertos momentos marcar un cierto equilibrio entre dicha vertiente moralizante y su capacidad satírica. Y ello nos traslada al eco de referencia del olvidado cine tashliniano, ya que la película destaca por su dominio del cromatismo, la obsesión por la crítica a los usos y costumbres domésticas de la sociedad USA, la intención de hacer evolucionar la película como si fuera un “cartoon”, o la fuerza de su escenografía.

 

Puede que ello no sea lo suficiente para hablar de una buena película, pero sí al menos para destacar las limitadas cualidades de un relato que jamás logra salir de su mediocridad, pero que al menos ofrece una sorprendente secuencia de título de créditos heredada del cine de Jerry Lewis –en la que comprobaremos las neuras de numerosos ciudadanos ante el hecho navideño; ¡hasta una anciana decide suicidarse en el horno de su cocina!-, en la que aquí y allá se insertan gags de cierta efectividad –la madre ofrecida como reclamo en páginas de Internet, el “abuelo alquilado” de color, el pasado oculto de la remilgada madre de la novia del protagonista- y que, pese al desaprovechamiento de sus posibilidades, al menos intenta ofrecer una mirada más o menos crítica, hacia uno de los falsos mitos de la civilización occidental. Esas fechas navideñas que en el fondo todos detestamos pero que, contra viento y marea, y pese a su eterno aire de cursilería, siguen manteniendo su poder de fascinación, aunque este se encuentre envuelto de falsa confraternidad familiar.

 

Calificación: 1

PLAY DIRTY (1968, André De Toth) Mercenarios sin gloria

Son indudablemente varios, los atractivos que atesora este hasta cierto punto insólito PLAY DIRTY (Mercenarios sin gloria, 1968), penúltima de las películas realizadas por el veterano André De Toth –la última sería un desconocido título de terror cuya sola referencia provoca escalofríos, y no de miedo precisamente-. Atractivos que podrían definirse por un lado al encontrarnos ante una producción de Harry Saltzman –el hombre que dio forma cinematográfica, junto a Albert R. Broccoli, al personaje de James Bond-, quien ya en ocasiones anteriores había trabajado con el británico Michael Caine –de su égida proviene el triunfo del entonces joven intérprete al dar vida al agente Harry Palmer-, y por otro lado por el propio look del film. Un aspecto visual que combina la tradicional visión que el cine británico había ofrecido de la ambientación africana en las películas rodadas en los años sesenta –que se muestra en títulos como SAMMY GOING SOUTH (Sammy, huída hacia el sur, 1963. Alexander Mackendrick), ZULU (1964, Cyril Endfield), KHARTOUM (Kartum, 1966. Basil Dearden) y varios otros-, con la ingerencia que brinda de determinados aspectos heredados del spaghetti western; la presencia de zooms, primeros planos muy entrecortados, teleobjetivos, y cierta caricaturización de sus personajes, bastante común en este tipo de producciones. Es probable que esta circunstancia –y también cierta dilatación de algunos de los episodios que forman su conjunto; por ejemplo, el que describe el ascenso de los vehículos del comando por una empinada ladera-, puedan limitar el resultado final de la película –unido al hecho de pertenecer a una vertiente dentro del cine bélico iniciada con títulos como THE DIRTY DOZEN (Doce del patíbulo, 1967. Robert Aldrich)-. En cualquier caso, y aún aceptando dichos argumentos, no es menos cierto que la sequedad, el nihilismo y la visión que proporciona no solo de la crueldad del hecho bélico, sino de la propia mirada sobre la condición humana, espoleada en su afán de supervivencia, convierten esta película en un exponente por momentos fascinante. Una auténtica rareza que logra situarse en un plano aparte, dentro de esa producción incluida en el género bélico de aquellos años, centrada en denunciar los excesos, inutilidades y crueldades emanados en el hecho bélico, y generalmente centrados en diferentes episodios de la II Guerra Mundial.

 

El ejército inglés presente en el norte de África durante la contienda contra los nazis, intentará que un comando llegue hasta un puesto costero, y destruya unos importantes depósitos de combustible que mermarían el dominio de Rommel en la zona. Para ello, el brigada Blore (el siempre magnífico Harry Andrews) ordenará al fracasado coronel Masters (Nigel Green), la búsqueda de un militar británico para que encabece el comando, y tenga cierta destreza con los combustibles. Ello les llevará hasta el capitán Douglas (Michael Caine), un joven introvertido, metódico y analítico –la presentación de su personaje nos lo describirá jugando con interés al ajedrez-. Douglas tendrá como auténtico proyector al extraño y carismático capitán Cyril Leech (un estupendo Nigel Davenport), definido en su total escepticismo ante cualquier atisbo de humanidad, tan solo centrado en poner en práctica el instinto de supervivencia, y que se centrará en proteger a Douglas sin que este lo sepa, ya que tiene prevista una gratificación de dos mil libras si logra mantenerlo con vida de cualquier situación sufrida. Pese a esta circunstancia, muy pronto el enfrentamiento presidirá las relaciones entre el joven inglés y el escéptico luchador. La capacidad reflexiva y el ingenio del primero se hará manifiesta en no pocas situaciones –la resolución del traslado de vehículos por un puente-, pero no evitará tener que asumir algunas de las decisiones de Leech, basadas en la aplicación de las más básicas normas de supervivencia, aunque ello lleve aparejado el asesinato. Entre ambas tendencias, los componentes de la expedición vivirán diversas azarosas aventuras –sobrepasar un campo de minas, matar a los componentes de una tribu que los han recibido con aparente amabilidad, pero que en el fondo se disponían a matarlos, atacar a una ambulancia para lograr salvar a uno de los expedicionarios heridos a causa de una de dichas minas. Una ambulancia que además porta en su interior una enfermera, a la cual estarán a punto de violar alguno de ellos… Finalmente, estos llegarán hasta el emplazamiento del deposito de combustibles –en una secuencia espléndida, de tinte fantasmagórico, donde los bidones son expulsados al aire a causa de la fuerte tormenta-, advirtiendo que realmente allí no hay nada; los bidones se encuentran vacíos, los depósitos son puro decorado, y los guardianes en realidad son muñecos de paja vestidos. Totalmente decepcionados, el grupo pensará en abandonar la misión, pero el empeño de Douglas les llevará a la búsqueda de su verdadero emplazamiento. Sin embargo, lo que no saben estos, es que los planes militares británicos se han modificado tras la llegada de Montgomery; ahora les interesa conservar el combustible, y para ello no dudarán en revelar la existencia del comando a los propios alemanes, para que estos lleguen incluso a eliminarlos cuando finalmente acometan la misión a la que fueron destinados. Es algo que sucederá finalmente, cayendo progresivamente los componentes del comando, con al excepción de esa pareja de oficiales, a los que finalmente ligará una sincera amistad, dejando cada uno en el camino parte de sus postulados iniciales. El resultado de esa decisión de entregarse cuando los ingleses han invadido la ciudad costera, finalmente no será más que la constatación última del absurdo de cualquier compromiso o toma de postura ética en la existencia.

 

Desde su primera secuencia, PLAY DIRTY deja bien claros los postulados que regirán su desarrollo argumental. Un jeep marcha sobre pleno desierto norteafricano –la película en realidad se rodó en tierras españolas-, tocando como fondo la sintonía de Lili Marleen, y teniendo como copiloto el cadáver de un soldado. De repente, la sintonía variará a otra canción de fondo inglés. Y es que en realidad, la película nunca ocultará una mirada bañada en el escepticismo y el nihilismo inherente a la propia condición humana. Unos rasgos que tendrán su plasmación más adecuada en un entorno bélico y hostil, donde mantener cualquier norma de ética o respeto, en el fondo lleva aparejada la carencia de cualquier perspectiva de supervivencia. Lo cierto es que en pocas ocasiones como en el título que nos ocupa, la expresiión cinematográfica de ese conflicto ha sido mostrada con tal dureza y visceralidad. Desde la galería de componentes del comando –todos ellos caracterizados por un pasado delictivo de notable calado-, el primitivismo de sus acciones, y hasta la ausencia total de principios por parte de unos mandos ingleses dominados por robar todo el protagonismo posible de las acciones emprendidas, o incluso sacrificar a sus hombres cuando las circunstancias así lo determinar, lo cierto es que la fauna humana que puebla el filom de De Toth –que parte de un material bastante atractivo-, es una de las más incomodas de contemplar en una pantalla que puedan apreciarse en un film de finales de los sesenta-. Dentro de dicho contexto, de una aventura colectiva protagonizado por un puñado de personajes tan poco recomendables éticamente como eficaces en sus cometidos, y desarrollada en un marco revestido de dureza, lo cierto es que –aunque ellos se empeñen en negarlo-, se irá perfilando una extraña amistad entre Douglas y Leech, que finalmente quedará como el elemento más perdurable del film. Pese al laconismo de sus diálogos, estos se ofrecerán demoledores por parte del segundo de ellos, quien ha hecho de su escepticismo y ausencia de ética y humanidad, la auténtica llave de su supervivencia como “zorro del desierto”. Será una confrontación de caracteres inicialmente explosiva en su relación, pero que se encuentra perfilada con enorme rigor en la película, hasta confluir en una amistad que provocará una relativa claudicación del duro y pétreo guerrero sin patria aparente, quien se dejará fascinar interiormente por los modos y maneras ingeniosas y éticas de su hasta entonces protegido. Lo cierto es que De Toth sabe modular no solo la combinación entre aventura exterior e interior que preside la película sino, fundamentalmente, esa secreto hilo de admiración mutua que se establecerá entre esos dos personajes totalmente contrapuestos que, quizá en esa misma confrontación, encontrarán una manera de contemplar no solo las virtudes ajenas sino, sobre todo, las debilidades propias.

 

Con todas las relativas debilidades que se objetaban al principio, lo cierto es que PLAY DIRTY es un film tan relativamente integrado en una corriente nihilista que dominaba el cine bélico de la segunda mitad de los sesenta –LO SBARCO DI ANZIO (La batalla de Anzio, 1968. Edward Dmytryk), LOST COMMAND (Mando perdido, 1996. Mark Robson)- y, sobre todo, una propuesta que sigue manteniendo buena parte de su fuerza y capacidad de convicción.

 

Calificación: 3

KNIGHT WITHOUT ARMOUR (1937, Jacques Feyder) La condesa Alexandra

No se encuentran los tiempos habituales, con muchas facilidades para poder acceder a la filmografía del realizador francés Jacques Feyder (1985 – 1948). Conocido casi exclusivamente por la divertida, aunque hoy sin embargo un tanto olvidada LA KERMESSE HÉROÏQUE (La kermesse heroica, 1935) –a la que convendría echar un vistazo-, lo cierto es que Feyder desarrolló la mayor parte de su no demasiado extensa trayectoria en el cine mudo. Esta circunstancia, unida al hecho de que ninguna de sus obras dentro de este periodo –por más que dirigiera a Greta Garbo en algunos de sus primeros títulos como protagonista-, haya alcanzado una especial notoriedad, ha posibilitado ese olvido en su obra. Por ello, resultaba para mi especialmente atractivo contemplar una de sus producciones británicas, desarrollada dentro de la égida de Alexander Korda. Es así como KNIGHT WITHOUT ARMOUR (La condesa Alexandra, 1937) se erige con escaso margen de tiempo tras la mencionada KERMESSE…, retomando de la misma ese gusto por las composiciones plásticas de época, que no dudo fueron uno de los motivos que llevaron a los Korda a contratarle para hacerse cargo de esta adaptación de la novela de James Milton. En ella nos trasladaremos a una extraña historia de amor surgida y potenciada dentro del marco de la revolución rusa, entre un periodista británico –Peter Fothergill (Robert Donat)- y la descendiente de una familia aristocrática –Alexandra Vladinoff (Marlene Dietrich)-, quienes casi como si tratara de una partida de ping-pong se ayudarán a salvarse en sucesivos encuentros, logrando a través de dichos lances por un lado reforzar los lazos que confirman su romance, y por otro trasladar una apuesta por los sentimientos, en medio de situaciones dominadas por el enfrentamiento, la intransigencia y la violencia.

 

Resulta sorprendente –y hasta cierto punto ello deviene finalmente un cierto lastre-, comprobar el ritmo que la película adquiere en sus primeros veinte minutos. Con una clara apuesta por la elipsis, y por contar en el menor tiempo posible una densa serie de situaciones folletinescas, la película comenzará explicando la rocambolesca circunstancia por la que el protagonista se convertirá en espía al servicio secreto británico para evitar su expulsión de terreno ruso –una circunstancia que posteriormente tendrá una escasa importancia en el devenir de su argumento-, siendo posteriormente condenado a Siberia, acusado de un atentado contra un ministro en el que no ha tenido nada que ver, y donde tras algunos años de prisión volverá a ser libre con el advenimiento de la revolución de 1917. Por su parte, Alexandra se ha encontrado inadvertidamente con Fothergill –que ha modificado su apellido por el de Ouronov tras convertirse en espía-, y lo volverá a reencontrar cuando esta sea despojada de todas sus pertenencias familiares llegada la rebelión de los obreros, llegando a ser literalmente salvada de las turbas por intercesión de Ouronov. A partir de ahí, la película adquirirá un ritmo más acompasado, centrándose en las aventuras de ambos por huir de un entorno tan opresivo, al tiempo que paulatinamente entre ambos se irá advirtiendo una ligazón, que es la que precisamente les ayudaría a sobrevivir en un entorno tan pavoroso en que el comportamiento –sea este de uno u otro bando-, expresará lo peor de la condición humana.

 

Dentro de ese contexto, lo cierto es que no se puede negar que el film de Feyder se inserta de lleno en esa tan molesta como reiterada mitificación de la personalidad cinematográfica de Marlene Dietrich. Confieso a este respecto que cada vez que contemplo alguno de los títulos protagonizados por la actriz alemana, cada vez observo en ella más motivos para comprender el enfrentamiento que con ella mantuvo el gran Fritz Lang, cuando tuvo que dirigirla en la excelente RANCHO NOTORIUS (Encubridora, 1952). Nadie duda que merced a la pericia de Joseph Von Sternberg lograra convertir su aureola como un animal exquisitamente cinematográfico, más no deja de ser evidente que el mantenimiento ad nauseaum de tales rasgos, tenían que ser axioma de encontrarnos con una gran actriz –que nunca lo fue-. A este respecto, es indudable que Feyder adquiere la influencia del cine de Sternberg a la hora de integrar a la protagonista en el producto resultante, pero esas influencias acogen también ecos del cine de Einsenstein, logrando algunos instantes cinematográficos de gran refinamiento. Entre ellos, no se puede dejar de admirar la secuencia que describe el despertar de Alexandra, comprobando mediante una sorprendente planificación de progresivos planos generales de más amplio alcance, la sensación de soledad que se va apoderando de ella, hasta encontrarse con el acercamiento de la turba que se dirige a tomar posesión de su mansión familiar. Una secuencia de extraordinario refinamiento, a la que sucederán instantes tan sorpresivamente fantastiques como el del trastornado jefe de estación que, a partir de su alucinada mente, va declamando la presencia de inexistentes trenes en una fantasmagórica estación, la persecución que la pareja protagonista vivirá en un frondoso bosque, ingeniando como única salida el enterrar literalmente a Alexandra por medio de hijas caídas de los árboles, o la repentina pasión que en ella provocará un joven comisario soviético, quien finalmente no dudará en poner fin a su desdichada vida para permitir a la pareja escaparse del acoso soviético.

 

Con instantes y secuencias como esta, ecos también de procedencia hitchcockiana –THE 39 STEPS (39 escalones, 1935)- se encontraba muy cerca, con el protagonismo compartido de Robert Donat en ambos títulos-, una vertiente reaccionaria que fuerza la tendencia a mostrar de forma más despectiva a los representantes de las clases obreras, y una cierta acumulación de incidencias no siempre convincentemente desarrolladas –en especial ese apresurado final que une a los protagonistas en medio de un tren de Cruz Roja en funcionamiento-, lo cierto es que hay que reconocer en el film de Feyder un regusto a la búsqueda estética, a lograr plasmar un producto resuelto con ritmo, permitiendo con ello una progresión que ha permitido que su resultado se mantenga vigente en  nuestros días. Ello admitirá como contrapartida numerosos desequilibrios y esteticismos, que nos hacen valorar más el detalle que el conjunto, y si en cierto modo echemos de menos la fuerza que habría convertido su base argumental en ese gran film romántico que no alcanza a ser, no es menos evidente que la naftalina inherente a este tipo de producciones, o el servilismo a la iconografía de la Dietrich, no llegan  a impedir que nos encontremos ante un producto nada desdeñable, y hasta cierto punto sorprendente mezcla de géneros, en donde influencias, exotismos y giros argumentales logran integrarse al menos con cierta eficacia ocasionalmente ligada a una verdadera inspiración visual.

 

Calificación: 2’5