HIS BUTLER’S SISTER (1943, Frank Borzage) La hermanita del mayordomo

Viendo HIS BUTLER’S SISTER (La hermanita del mayordomo, 1943), lo primero que viene a la mente del aficionado es comprobar como un realizador de la talla de Frank Borzage, quien apenas tres años antes había firmado dos títulos tan hermosos como THE MORTAL STORM (1940), o apasionantes como STRANGE CARGO (1940), se vió sometido al dictado de filmar –y producir-, uno de los títulos que forjaron la fugaz fama de la insportable Deanna Durban, dentro del seno de la Universal. Grandezas y miserias del contexto de Hollywood, que forzaría a Borzage a un peregrinaje por diferentes estudios en donde, contra viento y marea, logro imponer la impronta de su personalidad aun teniendo que asumir materiales de base auténticamente de derribo –aunque también le permitiera dar vida a la excelente MOONRISE (1948)-. El título que nos ocupa es uno de ellos –en pocas ocasiones el director de SEVENTH HEAVEN (El séptimo cielo, 1927) tuvo que afrontar con una base tan endeble-, logrando finalmente ofrecer una combinación de comedia ligera y romántica con la inclusión de canciones de obligado lucimiento para la protagonista. Un conjunto todo lo previsible que se quiera, que incluso alcanza un final de insospechado lirismo, en el que se pueden detectar ecos de la mejor veta romántica de su artífice.

 

La película se inicia dentro de un divertido timming en un viaje en tren, donde de inmediato conoceremos al tempestuoso compositor musical Charles Gerard (Franchot Tone), quien es importunado por un par de falsas gemelas que le brindan una improvisada actuación en la puerta de su camarote. El inicio nos ligará hasta la joven Ann Cartel (Deanna Durban), que viaja hasta New York con la intención de triunfar en la música tras reunirse con su hermano mayor, a quien cree triunfante en la urbe de la gran manzana, y quien le ha mandado mil dólares en metálico. Una cantidad que la muchacha ha dilapidado en ropa y enseres, empeñada en su triunfo artístico, para lo cual no dudará en realizar otro “improvisado” recital ante un vendedor de fajas, al que ha confundido también en el tren con el propio Gerard. Una vez Ann llega ante su hermano, descubrirá la verdad de su “triunfo”. Este –Martin (Pat O’Brian)-, en realidad ejerce como ocioso y hedonista mayordomo, siendo la cantidad que envió a su hermana el producto de una afortunada apuesta. Consciente del fracaso de sus intenciones, Ann se concienciará en su retorno al hogar pero el destino será el que determine el devenir de la joven, al conocer que la persona a la que sirve su hermano, es nada más y nada menos que su mitificado Charles Gerard. Consciente de las posibilidades que esa circunstancia le puede proporcionar, aprovechará el equívoco que le hace ejercer como ayudante del servicio e intentará por todos los medios ofrecer el compositor una demostración de sus habilidades “canoras” que, de forma inesperada, este ha oído en un par de ocasiones sin lograr identificar a la autora de los mismos.

 

Indudablemente, la somera descripción del argumento les puede proporcionar las suficientes pistas de cara a confirmar como finalizará esta película. Ni que decir tiene que ni en su recorrido ni en la resolución del mismo, la película puede revestir otro interés que el de comprobar como se ofrecen “luminosos” primeros planos de la rutilante protagonista, o se procura encontrar la ocasión más propicia para hacer notar sus “encantos” canoros –en esta ocasión, eso sí, más moderados y mejor insertados que en otros de los títulos que protagonizó-. Pero sería pecar de injustos no reconocer en la película la mano de un gran director por más que se encontrara, sino en horas bajas, sí en un determinado declive profesional, en la medida que productos como el que comentamos solo se mostrara lejanamente ligado a su mundo dominado por la esencia romántica. Esa convicción que logra insuflar se puede detectar ya en las secuencias iniciales desarrolladas en pleno viaje en tren, provistas de un ritmo notable –por más que en ella quepa olvidar el inverosímil acceso de Gerard, que se encuentra en un andén, a los cánticos de una Ann empeñada en cantarle al representante de ropa femenina, al que confunde con este-. La combinación de elementos de comedia –el partido que se logra a la pléyade de criados del edificio en donde se encuentra su hermano-, la utilización de interiores en función de la profundidad de campo, su elegancia escenográfica, la movilidad de la cámara, que sabe seguir a los intérpretes en sus momentos más álgidos o integrarlos en el encuadre de forma ejemplar –un ejemplo revelador lo proporciona el momento en que Gerard cree que Ann y su hermano son realmente amantes, actuando de forma exagerada ante el teléfono-, son elementos que logran dotar a la película de una extraña efectividad, que permite que los servilismos narrativos y canoros de la protagonista resulten más digeribles de lo previsible, e incluso intenten en ella un cierto matiz paródico, al mostrarla haciendo unas extrañas gestualizaciones forzadas por su hermano, ante una improvisada fiesta con gentes del mundo del espectáculo. Todos estos factores, unidos al cariño con el que se dibujan los personajes secundarios –esa veterana criada, empeñada en que su señor coma pescado-, y la habilidad con la que se combina el componente de comedia, la obligada inserción de canciones y la vertiente romántica, permiten que finalmente el conjunto pueda ser valorado con moderado agrado.

 

Se trata de una consideración que queda afianzada y redondeada, en dos momentos en los que Borzage logra afianzar su maestría dentro del romanticismo cinematográfico, y que podrían situarse sin lugar a duda entre lo más valioso de su cine. Por un lado destacaremos el largo paseo que describen Ann y  Charles, filmado con un dominio de la planificación y una delicadeza indiscutible y, aún por encima, la magnífica conclusión, que logra sobreponerse a cualquier atisbo de convencionalismos, y adquirir una fuerza inusitada. La interpretación del tema principal de la ópera “Turandot”, facilitará el reconocimiento de la realidad de la situación a Gerard, y a esta a confesarle mediante su emocionada canción el amor que sinceramente le profesa, ante un auditorio que se rinde a la personalidad de la cantante. La destreza que Borzage muestra en la planificación, la emotividad e intensidad del instante y el acierto de incluir dicha canción, permiten que la película concluya con fuerza y logremos dejar de lado sus puntos débiles –además de sus servilismos, podríamos señalar la manera con la que se olvida a la hasta entonces compañera del compositor, o el mero hecho de la pérdida de la capacidad creativa de este-. Hollywood era así, y permitía con talento lograr sacar a flote productos inicialmente condenados a la mediocridad.

 

Calificación: 2

C’EST QUOI LA VIE? (1999, François Duyperon) ¿Qué es la vida?

Hay ocasiones en las que el sentimiento se muestra en la pantalla con voz callada, tomándose su tiempo, dominando la puesta en escena con una mirada intimista, contenida, logrando hipnotizar a un espectador que se siente cercano ante una serie de personajes que inicialmente pueden resultarles de lo más alejados a sus características. Esto es lo que personalmente me sucedió con C’EST QUOI LA VIE? (¿Qué es la vida?, 1999) que me ha permitido acercarme por vez primera al cine del reconocido realizador y guionista francés François Duyperon, especialmente conocido por la más cercana y emotiva MONSIEUR IBRAHIM ET LES FLEURS DU CORAN (El señor Ibrahim y las flores del Corán, 2003). Cierto es que a tenor de lo observado con el título que nos ocupa, Duyperon se caracteriza por la implicación en los temas que afronta en sus películas, la serenidad narrativa que despliega, el alcance telúrico de sus propuestas y, finalmente, logrando que el espectador vaya penetrando en la entraña interna de cada una de sus obras.

 

Nos encontramos en una granja ubicada en la Francia rural. Tres generaciones de una misma familia trabajan sobrellevando las tareas de la misma, centrada fundamentalmente en la crianza y explotación de vacas lecheras. La convivencia entre abuelo, padre e hijos queda definida por una hosca rutina, que en el fondo encubre una generalizada insatisfacción de todos, pero que quizá solo tenga salida con la huída de dicho entorno por parte de los componentes más jóvenes. Será Nicolas (un magnífico Eric Caravaca) quien desde el primer momento se plantee abandonar dicho entorno. Sin embargo, el compromiso que mantiene con su familia le hará mantenerse en su responsabilidad, por más que no deje de discutir con su arisco padre, y su intuición de que antes o después logrará encontrar una mujer con quien casarse le proporcione cierto consuelo. De pronto, las dificultades se adueñarán de la granja –se han de sacrificar las reses, ya que la epidemia de las “vacas locas” se ha extendido-, lo que forzará al suicidio del padre –Marc (Jean-Pierre Darroussin)-. A partir de esta tragedia, el abuelo perderá la razón y será llevado, junto a su mujer, a un asilo de ancianos. Nicolás intentará rehacer su vida, pero los intentos formulados le irán fallando hasta que, finalmente, se decida a recuperar el entorno de una vivienda y tierras ubicadas en una zona totalmente abandonada por el exilio rural. Allí se encaminará acompañado de sus abuelos y su hermana pequeña, logrando la rehabilitación de la casa y las tierras para el cultivo, al tiempo que alcanzando unas pocas piezas de ganado. En realidad lo que el joven alcanza a través de esta arriesgada decisión y el laborioso proceso acometido, es lograr encontrar el sentido a su existencia, a lo que cabrá añadir la soledad compartida que finalmente se intuirá en la relación que se irá mostrando entre nuestro protagonista y María (Isabelle Renauld), una viuda con dos hijos, todavía bastante joven.

 

Lo mejor de C’EST QUOI… reside en ese ritmo íntimo y sincero, en la sobriedad y cotidianeidad que se desprende de una puesta en escena que huye de cualquier atisbo de vertiente melodramática, implicándose por el contrario en un relato descriptivo que además logra una enorme autenticidad a la hora de describir ritos, costumbres y sentimientos muy propios del mundo rural. Los tonos verdosos y ocres que desprende la fotografía del japonés Tetsuo Nagata son, sin lugar a duda, un elemento de esencial pertinencia para la progresión del relato, a lo que habría que unir de forma destacada el alcance telúrico de sus secuencias, y la destreza que el realizador manifiesta en su apuesta por el predominio de planos generales en localizaciones exteriores, que indudablemente ofrecen al resultado su definitiva personalidad. En ese sentido, podemos destacar una primera mitad árida y desesperanzada sin tener siquiera que recurrir a excesos melodramáticos, que poco a poco irá evolucionando hacia esa segunda vertiente, en la que la esperanza por el futuro de Nicolás devendrá como una auténtica apuesta por el progreso dentro de esos lugares que, por lo general, suele abandonar la juventud de nuestros días. Como él mismo llega a señalar, solo sabe trabajar la tierra, y ese sentimiento es el que trasladará con su esfuerzo, manteniendo junto a él a sus abuelos –a quienes no podía dejar destruyéndose en esa residencia-  logrando comprender que su esfuerzo no es baldío, y que para su propia familia se brinda un elemento no solo de supervivencia, sino incluso se renacimiento vital. Algo que permitirá incluso la posibilidad de incorporación de Marie y sus dos hijos, alcanzando finalmente esa familia que Nicolás siempre había añorado.

 

Y ese relato, ese proceso, es trasladado a la pantalla tomando su tiempo, predominando una mirada en voz baja y con sentimientos intuidos. La no abundancia de diálogos, en esta ocasión responderá al laconismo de sus personajes, pero al mismo tiempo permitirán que el relato respire y se inunde del aroma a campo curtido, a bosques casi abandonados por el ser humano, y de la lucha por la supervivencia a través de los recursos naturales. Se nota que Duyperon cree en lo que filma, y confía en que esa sinceridad será finalmente percibida por el espectador. Es por ello que sus imágenes poco a poco se van impregnando de humanidad y verdad cinematográfica, logrando finalmente un conjunto en el que quizá no se ofrezcan de modo directo muchas respuestas, pero en el que cualquier espectador con cierta sensibilidad se verá identificado con unos personajes que, gracias al tratamiento que se les ha proporcionado, trascenderán su condición de tales, para convertirse en auténticos seres humanos, a los que quizá el influjo de esa naturaleza con la que siempre han convivido, les ha convertido en auténticos hijos suyos. Esa serenidad y comprensión con todos ellos, la apuesta por un aporte de sensibilidad visual que jamás incurre en esteticismos, serán finalmente los ejes por los que el realizador francés logra un film que quizá inicialmente se caracterizará por cierta aspereza, pero que a su conclusión nos habrá permitido asistir a una historia hermosa y universal.

 

Calificación: 3

SHERLOCK HOLMES UND DAS HALSBAND DES TODES (1962, Terence Fisher) El collar de la muerte

No creo que ningún aficionado haya tenido la mala suerte de iniciar su acercamiento a la filmografía y la obra del realizador británico Terence Fisher a través de SHERLOCK HOLMES UND DAS HALSBAND DES TODES (El collar de la muerte, 1962). Y hablo de mala suerte, en la medida que probablemente se trate de su peor película. Por fortuna, nos encontramos de forma paralela con uno de sus títulos menos conocidos, lo cual por una vez en la vida hace justicia a una filmografía que por derecho propio figura entre las cimas del cine fantástico y de misterio de todos los tiempos. En cualquier caso, y sin ser una título del todo despreciable, lo que sorprende –y para mal- en SHERLOCK HOLMES… es la despersonalización, atonía y desinterés con que Fisher acomete una película que se encuentra muy cercana a su periodo de efervescencia en Hammer Films, realizada a continuación de la estupenda y generalmente menospreciada THE PHANTOM OF THE OPERA (El fantasma de la ópera, 1962) y la simpática más no excesivamente destacable parodia THE HORROR OF IT ALL (1963) Entre ambas se sitúa este encargo a modo de coproducción entre Alemania, Francia e Inglaterra para Arthur Braumer –el hombre que pocos años antes logró que Fritz Lang revisitara el hermoso díptico DER TIGER VON SCHNAPUR (El tigre de Esnapur) / DAS INDISCHE GRABMAL (La tumba india)-, adaptando un relato de Sir Arthur Conan Doyle que permitiría a Fisher llevar de nuevo a la pantalla al conocido detective Sherlock Holmes, algunos años antes ya utilizado por medio de la brillante THE HOUND OF THE BASKERVILLES (El perro de Baskerville, 1959) –en donde el célebre investigador estaba encarnado por Peter Cushing-. Sin embargo, nos encontramos bastante lejos de los logros de aquella estupenda muestra de cine de misterio. En su contraposición, el título que nos ocupa deviene impersonal, carente de interés en su intriga, y en muy pocos momentos podemos adivinar que tras las cámaras se encontraba uno de los mejores cineastas británicos. Hechos como este, son los que en no pocas ocasiones permiten replantearse la importancia esencial de mantener un equipo técnico y creativo y un diseño de producción ya familiar, para crear el caldo de cultivo necesario a la hora de ofrecer productos en los que se lograra sobrepasar la intención inicial de ser destinado al consumo de públicos adolescentes, logrando a través de talento, inventiva y lógica cinematográfica, como es el caso, ofrecer una galería de títulos que se encuentran entre las mejores propuestas del cine de terror europeo.

 

A su lado, resulta triste asistir al desarrollo de esta mediocridad, en la que no sabe uno si mirar hacia otro lado al comprobar como no nos encontramos alejados de tantas y tantas películas firmadas por Harald Reinl basados en obras de Edgar Wallace, en donde la ambientación resulta limitada, muy limitada –apenas el alquiler de unos pocos coches de época y unos escasos figurantes-, la historia en ningún momento prende la atención del espectador, los intérpretes en líneas generales son lamentables –y no solo podemos hablar así de Senta Berger, que por fortuna sale poco-, y la banda sonora se erige dentro de su infamia, como el enemigo más poderoso del propio film, hasta el punto de romper con el relativo encanto que pudiera general alguna secuencia, introduciendo unas sintonías que, además de horribles, en modo alguno se integran con la película. Pero dentro de estas propias limitaciones, hay un elemento que definitivamente lleva al traste cualquier atisbo de interés en la película, y con ello me refiero a la nula química que se establece por un lado entre los personajes de Holmes y el dr. Watson, y de otro en la escasa oposición que se marca entre el quisquilloso detective y su eterno antagonista en el terreno del crimen, Moriarty. Si en ambos frentes, la película no lograr ofrecer un desarrollo de cierto interés y sus personajes puedan resultarnos atractivos, el fracaso lógicamente devendrá el adjetivo más pertinente de la función. Y en esta circunstancia creo que tienen no poca responsabilidad la ineptitud de los intérpretes encargados de representar al trío protagonista, en el que lamentablemente no podemos hacer excepción con un Christopher Lee excesivamente estólido e inadecuado que sorprende en esa constante frialdad, el hecho de estar dirigido por alguien que previamente había logrado de él no solo grandes interpretaciones sino, lo que es más difícil, modular el conjunto de su personalidad como actor cinematográfico.

 

En medio de un conjunto dominado por la impersonalidad y la rutina, es innegable que SHERLOCK HOLMES… mantiene algunos elementos de cierto interés. El más relevante de ellos es, sin duda, la concurrencia de una contrastada fotografía en blanco y negro que, unida a una planificación abundante en angulaciones de cámara, permite ofrecer cierto empaque visual a la función. En este sentido, la puntual recurrencia al cine de Welles tiene dos exponentes claros en la función. La primera de ellas se centra en ese encuentro nocturno entre Moriarty y Holmes, que en su formulación visual está directamente emparentado con la magistral secuencia de TOUCH OF EVIL (Sed de mal, 1957), en la que Joseph Calleia  intentaba lograr la confesión de las acciones del detective que encarnaba Welles. La regunda tiene un inequívoco regusto –en pobre- del célebre episodio de las alcantarillas en THE THIRD MAN (El tercer hombre, 1949. Carol Reed) siempre adjudicada –no se si con pertinencia-, a la inventiva aportada por Welles. Todo ello, junto a la presencia de planos inclinados y determinados instantes –las secuencias en las que se discurre por estancias ocultas, o el fragmento del detective en casa de su irreconciliable enemigo protagonizado por una urna de cristal que conserva una escultura egipcia, y que en su parte inferior alberga expectante una serpiente-, son momentos más o menos atractivos que al menos permiten salir del letargo del espectador, ante una película que, de no estar firmada por Terence Fisher –aunque los créditos indican como presumible correalizador a Frank Winterstein, presumible incorporación de cara a los sindicatos-, permanecería con justeza condenada al olvido, y definida como una de las propuestas más estériles entre las adaptaciones cinematográficas de un personaje muy frecuentado ante la pantalla.

 

Calificación: 1’5

EASTER PARADE (1949, Charles Walters) [Desfile de pascua]

En bastantes ocasiones, y cuando uno tiene ocasión de contemplar los tan mitificados como frecuentemente envejecidos musicales del periodo “dorado” de la Metro Goldwyn Mayer, se tiene la impresión de que los títulos digamos escorados a un segundo plano de la mítica, quizá han envejecido con mayor salud. En mi opinión se trata de una impresión basada en un espejismo en apariencia convincente. Lo que sucede es que buena parte de las preferencias de los aún numerosos seguidores del género se han basado en apreciaciones ajenas sus reales valores cinematográficos. Es por ello que ese nivel medio más o menos discreto – apreciable – cursi (según la opción que quiera escoger cada uno) de buena parte de la producción amparada por el equipo de Arthur Freed, en realidad fue bastante homogénea, quedando una decena larga de títulos entre los que realmente estarían los exponentes más valiosos de esta corriente en el musical cinematográfico.

 

A partir de estos prejuicios, es cuando quizá un título de las modestas cualidades y encanto de EASTER PARADE (1949, Charles Walters) emerge a partir de esa sensación de inocencia que parte de no haberse situado nunca entre los exponentes más valorados del género. Película pequeña, modesta, casi intimista en su peripecia argumental, el film de Walters narra una historia casi insustancial –por previsible- de triángulo sentimental y de comedia con tintes de vodevil, en el que un veterano bailarín –Don Hewes (Fred Astaire)-, se ve rechazado por su habitual compañera –Nadine (Ann Miller)-, al no resistir esta la tentación para firmar un contrato con un espectáculo de Ziegfreld. Hewes se sentirá herido no solo en su vanidad, sino también en sus sentimientos, puesto que se encuentra secretamente enamorado de su compañera. A partir de la ausencia de Nadine, no tendrá más remedio que intentar ejercer de pigmalíón de otra jóven sustituta, algo que encontrará en un café con una bailarina de conjunto –Hannah Brown (Judy Garland)-. Pese a un encuentro desastroso –y bastante divertido-, Hewes intentará perfilar la personalidad artística de Hannah convirtiéndola en una bailarina sofisticada, lo que le llevará sino al fracaso, si a una infravaloración de sus reales posibilidades, que finalmente llegarán al potenciar la sencillez y el encanto de su registro. Será algo que finalmente funcionará en la escena, pero que al mismo tiempo hará hacer en ellos una relación sentimental latente pero nunca confesada entre ambos, en la que interferirán por un lado los celos de la recelosa Nadine, y por otro la atracción que siente por Hannah el joven a amigo de Don –Jonathan (Peter Lawford)-.

 

Por supuesto, la conclusión se la pueden imaginar no solo ustedes, sino cualquiera que se detenga a contemplar esta tan simpática como convencional película musical, destinada fundamentalmente a exhibir los talentos como cantantes y bailarines de dos estrellas tan consgradas como Fred Astaire, Judy Garland y, en menor grado, la infravalorada Ann Miller, que si bien muestra una vertiente chirriante como actriz de comedia, no es menos cierto que ratifica su destreza ante la pantalla con la ejecución de algunos números de gran elegancia. EASTER PARADE es uno de esos musicales “de segunda categoría” –como pudiera ser en la filmografía de Stanley Donen el ejemplo de ROYAL WEDDING (Bodas reales, 1951), con el que comparte la presencia del endeble Peter Lawford-, a los que quizá el paso del tiempo no les ha afectado tanto el envejecimiento de sus propuestas, porque realmente no pretendían más que escenificar una sencilla historia, equilibrar el elemento de comedia y de melodrama, dar rienda suelta al lucimiento de sus estrellas, y jamás salirse del ámbito secundario en que estas se configuraron. En este sentido, puede decirse que el resultado respondió a las intenciones de esta pequeña película en la que no puede dejarse de lado la presencia de elementos horriblemente kistch –el número musical que ensalza el papel de las revistas de tendencia femenina de la época, poblado por afectadas y sonrientes señoritas ataviadas según mandan los cánones de la época-, en donde quizá el elemento de comedia no está lo suficientemente aprovechado, pero en el que sí se valora ese esfuerzo de ambientación urbana de principios de siglo XX, que conecta esta película con otros títulos –que van de los previos MEET ME IN ST. LOUIS (1944. Vincente Minnelli) a LIFE WITH FATHER (Vivir con papá, 1947. Michael Curtiz), pasando por THE LATE GEORGE APLEY (1946, Joseph L. Mankiewicz)-, en su descripción de un periodo especialmente amable en la configuración urbana de las grandes ciudades americanas, faceta esta en la que la fuerza de su fotografía en color tiene un especial protagonismo.

 

En cualquier caso, creo que sin recurrir a innecesarias mitologías, el verdadero atractivo del film de Walters se centra en contemplar la química generada entre las dos estrellas protagonistas. Nunca me he inclinado a valorar en exceso esta circunstancia en intérpretes especializados en este género, pero lo cierto es que hay bastantes momentos en los que Fred Astaire verdaderamente “disfruta” con su partenaire Judy Garland, estableciéndose entre ellos una extraña nuance en la que la célebre cantante resulta victoriosa, puesto que logra que el célebre bailarín se adapte a su estilo, e incluso la canción más conocida de cuantas interpretan en el film –la que en el teatro supone su consagración-, renunciará al virtuosismo de Astaire, e incluso el look de ambos les llevará a interpretar a basureros y deshollinadores, dedicando con ello una serie de elementos más centrados a las características de la Garland.

 

En su conjunto, con la incorporación de canciones de Irving Berlin, con la recurrencia –una vez más-, de una historia centrada en el propio mundo del espectáculo, y con la relativa originalidad de centrar la acción a principios del siglo XX, lo cierto es que EASTER PARADE queda como un pequeño y agradable exponente del género. Nada novedoso ni especialmente destacable en sí mismo, pero que en algunos momentos nos permite contemplar la extraña “chispa” que originaron la presencia de dos estrellas tan valiosas y, al mismo tiempo, contrapuestas en el género, como fueron Astaire y Garland.

 

Calificación: 2

FLYBOYS (2006, Tony Bill) Flyboys. Héroes del aire

En unos tiempos donde la digitalización, el abuso de planos cortos y el bombardeo de machaconas y sospechosamente similares bandas sonoras, han convertido el cine de acción –a través de cualquiera de sus vertientes-, en un ejercicio tan molesto de contemplar como el hecho de masticar un chicle que se sabe que no tiene sabor alguno, una película como FLYBOYS (Flyboys. Héroes del aire, 2006. Tony Bill) debe verse con relativo agrado. Digo relativo, en la medida que nos encontramos con una propuesta de evasión que realmente jamás sobrepasa la barrera de la discreción. Pero el mero hecho de encontrarnos en nuestros días con un exponente que nos ofrezca cerca de dos horas y cuarto de entretenimiento, que intente al menos esbozar una serie de personajes –cierto, jamás dejan su condición de estereotipos, pero en ellos se intuye una cierta humanidad-, y que de alguna manera logre evocarnos un cierto aliento clásico, ya es algo que deba, al menos, provocarnos a una cierta simpatía.

 

El film de Tony Bill –al que recordarán como joven y grisáceo intérprete en títulos del cine de los setenta, como SHAMPOO (1975. Hal Ashby)-, no se anda con rodeos. En muy pocos minutos logra definirnos –muy a grandes rasgos-, el conjunto de pilotos que protagonizarán esa escuadrilla de norteamericanos, unidos por diversas circunstancias al ejército francés en la I Guerra Mundial, en su lucha contra Alemania. Cierto es que esa insuficiencia en el retrato de personajes llevará aparejada una incapacidad para profundidad en sus psicologías, pero si más no, al menos ofrece la suficiente claridad para enganchar al espectador en un relato tan previsible como ameno, en líneas generales rodado con ritmo y buen pulso en el que ¡ay!, tampoco lograremos desembarazarnos de ese ya mencionado y siempre molesto fondo sonoro musical, encargado de enfatizar lo que ya la cámara y el departamento de trucajes, logran en este caso convertir en algo suficientemente verosímil. Será en esa combinación de secuencias intimistas y combates, en la contemplación de bajas que alterarán la moral de los pilotos, pero que al mismo tiempo les llevarán a comprender la realidad de donde se encuentran, y en una tímida y nihilista visión de la guerra, donde adquirirán conciencia de su papel en definitiva impersonal –aunque ejecutor de órdenes superiores-, a la hora de decidirse el fin de la contienda.

 

Hay que decir que FLYBOYS se entronca de forma bastante ajustada, a propuestas de cine de aviación realizadas en décadas precedentes, incluyendo en sus imágenes y secuencias lugares comunes ya vistos en otros títulos de esta vertiente –por ejemplo, el romance que Rawlings (James Franco) mantiene con una joven francesa, y que finalmente quedará como motivo de recuerdo y evocación-, o el tan deseado combate final contra “El Halcón Negro”, piloto alemán indestructible al que Rawlings liquidará disparándole con pistola en pleno vuelo, vengando con ello la muerte que este infringió a su jefe Cassidy (Martin Henderson). Son todos ellos, episodios que hemos podido contemplar antes en la iconografía del subgénero de aventuras aéreas, y que en esta ocasión se retoman con convicción aunada de ligereza. En este sentido, me gustaría intentar evaluar FLYBOYS en función de otros títulos precedentes del subgénero. En este elemento concreto, diríamos que el título que nos ocupa podría tener su equivalencia en THE RED BARON (El barón rojo, 1971) uno de los últimos títulos en calidad de director de Roger Corman. De tal modo, podríamos ubicarlo por encima de THE GREAT WALDO PEPPER (El carnaval de las águilas, 1975. George Roy Hill), aunque por debajo de otra visión de la Escuadrilla Lafayette, que en 1958, rodó William A. Wellman, con Tab Hunter como protagonista.

 

Dentro de estos referentes, lo cierto es que el film de Bill lograr resistir las comparaciones, también quizá por que ninguna de ellas resultaba especialmente memorable. Ello le permite discurrir sus elementos temáticos y la lógica de su acción de una manera libre, y al mismo tiempo servirá para ofrecer a su joven protagonista su enésima oportunidad de convertirse en una gran estrella hollywoodiense. Me refiero a un James Franco que no logra dejar de lado todos los reiterativos tics que se hacen dueños de su personalidad artística, aunque en ocasiones sí que logra elevarse sobre ellos y demostrar ese carisma que, lo queramos o no, aún no ha logrado transmitir en ninguna de sus interpretaciones.

 

Mas allá de ese rasgo concreto, lo cierto es que FLYBOYS se llega a disfrutar en la medida de tener que admitir que nos encontramos con una propuesta destinada a todos los públicos y que, bajo su estructura, al menos no insulta la inteligencia del espectador a la hora de ofrecerle una historia más o menos atractiva. Dentro de la misma, me gustaría destacar la fuerza y garra que demuestran episodios como el que protagoniza un joven soldado que se ha estrellado y cuya mano ha quedado enganchada. Rawlings acudirá hasta allí sorteando los disparos alemanes, para lograr llevárselo y, viendo que su mano no puede ser rescatada, se la corta para poder llevarle hasta el hospital. De similar intensidad será el proceso del ataque el Hindemburg, que se ejecutará con la autoinmolación de Cassidy. El film de Bill finalmente, mostrará el futuro de los cuatro componentes del comando que lograron sobrevivir, ninguno de los cuales se dedicó a la aviación. Simplemente para ellos, la experiencia de la I Guerra Mundial les llevará a mantener el recuerdo de jóvenes compañeros y también, por supuesto, la añoranza por muchachas europeas con las que muchos soldados encontraron apasionados amores. En definitiva. Nada nuevo bajo el sol, pero sí al menos con un mínimo de dignidad industrial, profesional, y emocional, que finalmente es la base que ha permitido la dignidad de la propuesta.

 

Calificación: 2

SO LONG AT THE FAIR (1950, Terence Fisher & Anthony Darnborough) Extraño suceso

Resulta bastante frustrante que el paso de los años –con lo que en este terreno se ha logrado avanzar en otros exponentes-, no haya permitido acercar al aficionado la abundante filmografía que el británico Terence Fisher atesoró antes de su implicación directa con Hammer Films. Fue esa una simbiosis que proporcionó la que sin duda es la andadura más importante brindada en toda la historia del cine fantástico, que tuvo en casi una década de trayectoria previa un terreno abonado de aprendizaje, en donde el británico abordó géneros como el melodrama, la aventura, la ciencia-ficción e incluso también el fantástico. Sin duda se trataron de experiencias que le permitieron ir consolidando un estilo y unas inquietudes visuales y temáticas, que se puden intuir en uno de los escasos títulos que con relativa facilidad ha llegado hasta nosotros. Me estoy refiriendo a su séptimo film –SO LONG AT THE FAIR (Extraño suceso, 1950)- que coridigió junto al habitual productor Antony Darnborough, dentro de los últimos coletazos de la productora británica Gainsborough Picture –muy poco estudiada aún en nuestros días, y en cuya producción previsiblemente se encontrarían no pocas sorpresas-, de la cual hereda ciertos elementos reiterados en numerosos títulos surgidos de la firma. Entre ellos se encuentra su inclinación por historias desarrolladas en ambientes de época, una adecuada ambientación y la apuesta por ámbitos melodramáticos en ocasiones incluso desaforados.

 

Ambos rasgos están presentes en este curioso film de intriga, que algunos reputados comentaristas han vinculado con el posterior BUNNY LAKE IS MISSING (El caso de Bunny Lake, 1965. Otto Preminger), en la medida que expone la violentación de la realidad –la existencia de una persona que repentinamente desaparece, borrándose todo rasgo de su existencia-, de forma tan explícita en la pantalla, que pese a las imágenes que le han precedido, llegan a hacer dudar al espectador de la realidad de lo que él mismo ha presenciado. En esta ocasión nos encontramos con el viaje que los hermanos Barton –Vicky (Jean Simmons) y Johnny (David Tomlinson)-, realizan hasta París, para asistir a la inauguración y primeras horas de la Exposición Universal de 1896 –cuya huella más destacable fue la inauguración de la celebérrima Torre Eiffel-. Los dos hermanos se hospedarán en un conocido hotel y vivirán sus primeras horas en la capital francesa, tras lo cual ambos descansarán en sus respectivas habitaciones. A la mañana siguiente Vicky advertirá la ausencia de su hermano y, lo que es peor aún, de cualquier evidencia de que el mismo ha llegado hasta allí. Los responsables del hotel lo negarán terminantemente, corroborando esta negación la ausencia de cualquier testimonio o prueba que atestigüe las denuncias de la atribulada hermana. Acudirá al cónsul británico y a un inspector de policía, pero la adversidad se hará mella en la muchacha, e incluso una joven que podría atestiguar a favor de sus tesis, morirá accidentalmente en un viaje en globo. Cuando se encuentra ya ante un muro infranqueable y a punto de regresar hasta Inglaterra, el mensaje enviado por George Hathaway (Dirk Bogarde), un joven pintor –que tuvo un encuentro breve con el desaparecido, pidiéndole una cantidad de dinero que se comprometió a devolverle-, será por fin el indicio deseado para la casi enloquecida joven, para poder asumir que no se encuentra loca –lo que es expresado de forma magnífica en la película, dentro de un primer plano sostenido en su intensidad-. George se comprometerá a ayudar a Vicky –con la que se encontró en un par de ocasiones y a la que se vio atraído desde el primer momento-, para lo cual ingresará como huésped del establecimiento, logrando con una serie de peripecias confirmar la versión de la muchacha, y descubrir la realidad oculta. Esta finalmente describirá que al hermano de Vicky se le diagnosticaron los síntomas de peste, ingresándole de forma urgente en un hospital de caridad, donde quedó confinado con la intención de que dicha circunstancia no se extendiera entre la población, y evitando con ello una deserción de visitantes dentro de un acontecimiento tan deseado por el turismo y comercio parisino. De tal forma, Johnny Barton iniciará una tímida y aún incierta recuperación, mientras finalmente su hermana reafirmará la verdad de sus apreciaciones, pudiendo quizá compartir su futuro con un joven con el que ha vivido ya no pocas experiencias.

 

Sin lugar a duda, lo que menos me interesa de SO LONG… reside bajo mi punto de vista en el servilismo a una intriga de la que sabemos –cuando se produce la desaparición-, la realidad de lo sucedido, mientras que al final la resolución deviene francamente decepcionante. Da la impresión de que la propuesta finalmente ofrecida resulta débil y poco atractiva. Sin embargo, sería muy injusto limitarse a valorar el film de Fisher y Darnborough en función de su material de base, ya que en la misma podemos apreciar una labor de ambientación y una relativa originalidad a la hora de elegir un marco espacio-temporal para la acción –es curioso como en no pocas ocasiones el cine inglés tuvo como marco de referencia la ciudad de Paris; recuerdo por ejemplo una brillante comedia de Robert Hamer; TO PARIS WITH LOVE (A Paris con el amor, 1955)-. Pero por encima de estas características, es evidente que nos encontramos con una película que ya muestra la habilidad de Fisher con escenarios y situaciones lúgubres y opresivas, que sabe plasmar admirablemente la sensación de desamparo y estupefacción de la protagonista –por medio de esos primeros planos a los que tan bien responde la joven Jean Simmons-. Esa destreza tras la cámara se manifiesta también en la elección de los encuadres, las sugerencias con la que los actores son mostrados –por ejemplo, hay un momento en el que la directora del hotel es encuadrada tras los barrotes del mostrador, una vez que Vicky le pide la dirección del consulado británico para solicitar ayuda-, o el uso de picados y contrapicados que dinamizan y potencian el rasgo amenazador de la propuesta. En este sentido, resulta especialmente magnífico el episodio en el que George deambula por el hall del hotel durante la madrugada, para acceder a la caja fuerte y, con ello, a unos talonarios que pueden dar la evidencia de esa habitación que ha desaparecido de la noche a la mañana.

 

Sin embargo, donde cabe detectar esa capacidad para desarrollar momentos y secuencias de especial tensión a través de la potenciación de una escenografía de época, uno de los rasgos más tangibles del estilo de Fisher, es sin lugar a duda en el episodio final –el más brillante del film- en el que, una vez resuelta –con un cierto apresuramiento- la intriga, nos dirigiremos al hospital de caridad en donde se encuentra el hermano de la protagonista. El fragmento allí desarrollado, por más que no nos convenzan las razones esgrimidas para llevar allí al enfermo, está admirablemente resuelto con la maestría con la que el británico sabía aprovechar arquitectónica y dramáticamente escenarios que potenciaba en su espesura, abriéndose en ellos una relativa esperanza, no solo en la recuperación del desaparecido, sino en ese futuro sentimental que se vislumbra en la atribulada protagonista, tras vivir en pocas horas una experiencia tan desasosegadora. Así finalizará una pequeña pero estimulante película, a la que quizá una intriga mejor desarrollada –no hay quien se pueda creer como en una noche se puede simular la desaparición de una habitación-, le hubiera llevado a un resultado sin duda más rotundo.

 

Calificación: 2’5

LE MYSTÈRE PICASSO (1956, Henri-George Clouzot)

Según he tenido oportunidad de acercarme de manera más o menos esporádica a diversos de los títulos que componen la filmografía del francés Henri-George Clouzot, creo que si algo podría unificar su aportación como realizador, sería una constante y obsesiva búsqueda por llamar la atención a través de sus películas. Si realizamos una mirada sucinta a través de su obra, veremos como incluso en aquellas películas que quedan encuadradas en el seno de géneros más o menos codificados –especialmente en su inclinación al cine policíaco y de suspense-, está incardinada la presencia de inquietudes de mayor calado, y de tours de force que por lo general han permitido recordar buena parte de las propuestas por él realizadas. Es evidente que esta circunstancia no ha de ser observada como un reproche, pero sí para afirmar la ausencia de mundo temático y expresivo que permitiera considerar a Clouzot como un realizador “con estilo”. En su oposición, creo que se puede definir la aportación del francés como un hombre inquieto y en permanente búsqueda de elementos que de antemano asegurarían el interés de crítica y público. Creo que es a partir de estas premisas, cuando hay que valorar esta insólita trayectoria cinematográfica que, paradójicamente, está trufada de títulos de notable interés, aunque la relación entre ellos sea más que dudosa. En ese sentido, preciso es reconocer que al menos representó esa mirada equidistante tanto del apergaminamiento que definía parte del cine francés durante los años 40, como posteriormente el manifestado impulso de la Nouvelle Vague cinematográfica. En medio de ambas tendencias, Clouzot pagó cara su buscada independencia, no logrado con ello el reconocimiento a una obra basada en el riesgo formal y temático, y en la que LE MYSTÈRE PICASSO (1956) probablemente debería quedar representada en el vértice de dicha tendencia.

 

Lo cierto, tras contemplar el film, es que buena parte de los comentarios que previamente había leído sobre el mismo se definen con impar pertinencia. Y es que el francés, en su constante lucha por dar vida cinematográfica a propuestas definidas en su singularidad, no tuvo mayor inspiración que realizar una película de alcance documental en la que por un lado intentara plasmar en la pantalla el proceso creador de la pintura, y por otra lograr para ello la prestación de uno de los grandes artistas del siglo XX; Pablo Picasso. Es indudable que el mero hecho de haber alcanzado esa participación, de por sí ya otorga la auténtica dimensión y perdurabilidad a este documento, en el que a grades rasgos se muestra el proceso creador del artista malagueño, al ubicar una serie de pantallas que nos permitirá acercarnos a los modos y a la inspiración de su genio. Trazos rápidos, transformación completa de elementos iniciales, mundo expresivo reconocido y reconocible, tauromaquia, garra… En ese sentido, poder asistir a ese proceso creativo supone una experiencia ciertamente irrepetible para cualquier espectador, y personalmente me quedaría con esa facultad de Picasso para transformar y, con ello, trasladar, sus estados de ánimo variables ante la obra artística, al llegar a modificar en sucesivas ocasiones un proyecto inicial, por medio de constantes incorporaciones de elementos, que llegan incluso a oponer el rasgo general inicialmente expuesto –en ello destacaría el proceso que muestra la elaboración de esa escena playera que es una de las últimas obras creadas-.

 

Pero con ser importante este proyecto, esta iniciativa singular y, por momentos, apasionante, tiene además una ingeniosa dinamización en su puesta en pantalla. Consciente de que una reiteración de los métodos podría afectar a un estatismo en la propuesta, Clouzot muestra su astucia al ir progresivamente modificando el planteamiento inicial. Ello se plasmará por un lado con la presencia del propio artista dialogando con el realizador en pleno proceso creativo –en impresionantes imágenes en blanco y negro-, transmitiendo al espectador esa sensación de febrilidad de su labor artística. Junto a ello, nos encontramos con la presencia de lienzos que son mostrados atomizando la recreación de sus trazos principales –hubiera sido imposible extenderse en un proceso de varias horas o jornadas-, o la opción por utilizar el cinemascope una vez nos encontramos ya transcurrido más de la mitad del metraje. Evidentemente, Clouzot era consciente de la necesidad de dicha progresión narrativa y la pone en practica con notable eficacia. En cualquier caso, son dos los elementos que contribuyen a delimitar la efectividad del conjunto. De un lado la magnífica prestación fotográfica de Claude Renoir –que por momentos parece fundirse con la personalidad pictórica de Picasso-, y por otro la comunión que con las diferentes secuencias de elaboración de los lienzos –que tristemente fueron destruidos tras la conclusión de la película, aunque quizá con dicha decisión lograron que la experiencia se consagrara como auténtica obra artística-, adquiere la banda sonora de George Auric. Es evidente que en la confluencia de estos elementos, Clouzot demostró ser tan astuto y hábil orquestador, como indudablemente sincero en la convicción demostrada a la hora de llevar a cabo un proyecto tan arriesgado. El resultado es notable. No creo que pueda ser definido como una obra maestra –era casi imposible alcanzar en un lenguaje diferente, la esencia absoluta del acto creativo-, pero no se puede negar que la fascinación de sus fotogramas impregnados de pintura y de genio, constituye una experiencia por inusual, realmente única.

 

Calificación: 3’5

STANLEY AND LIVINGSTONE (1939, Henry King) El explorador perdido

Puede que a no pocos aficionados pueda parecerles extraño encontrarse con una película esencialmente escorada hacia el cine de aventuras pero definida en el mestizaje de géneros, como expone STANLEY AND LIVINGSTONE (El explorador perdido, 1939. Henry King). En esta ocasión nos encontraremos con un inicio centrado en el más genuino western, pocos momentos después parece que nos adentramos en un relato urbano, el elemento de comedia también tiene se presencia de forma intermitente en su conjunto –de la mano del personaje encarnado por Walter Brennan- y evidentemente, la vertiente aventurera alcanza una notable presencia. Sin embargo, si hay algo que defina el título que comentamos por encima de estos rasgos específicos y hasta cierto punto externos en su apariencia, se trata indudablemente de la narración de una aventura interior, un auténtico viaje iniciático, protagonizado por Henry M. Stanley (un hondo y espléndido Spencer Tracy) quien, desde su oculta condición de inglés de orígenes difíciles y humildes, pasando por su visión de la vida centrada en su profesión periodística, asumirá en la misión de la búsqueda del explorador Livingstone, una oportunidad para poder contemplar la propia dimensión de la existencia desde un prisma nuevo, más intenso y al mismo tiempo más relajado. En suma, se tratará de una transfiguración emocional que Henry King sabrá plasmar de forma espléndida, logrando triunfar en esas singlares interacciones de géneros que, en el fono, le permitían esa mirada telúrica, impregnada en ocasiones de misticismo, y logrando con ello plasmar a través de su cine un desarrollo de personajes sensible, encaminados a una transformación íntima y personal. Probablemente, en el logro de equilibrar la expresión cinematográfica de esa evolución interior dominada por su espiritualidad, y la maestría con la que se expone un relato que ya de por sí llega casi a apasionar, se representan las mayores cualidades con las que Henry King apuesta por la evocación de unos relatos basados en hechos reales, adaptados en forma de guión por el experto Philip Dunne y Julien Josephson

 

La película se inicia en el Oeste norteamericano donde, en plena búsqueda por parte de emisarios presidenciales de un jefe de tribu india, aparecerá la figura de Stanley en calidad de periodista, quien ha logrado trabar contacto con el líder con quien afanosamente desean encontrarse los emisarios del gobierno norteamericano. Tras el éxito que le proporciona el logro de dicha entrevista, no podrá rechazar la invitación que le ofrece el director de su periódico, quien sospecha que la afirmación efectuada por un rotativo inglés rival en uno de sus reportajes, referida a la muerte de Livingstone, tiene una dudosa fiabilidad. Es por ello que logrará convencer a Stanley, quien tendrá un encuentro previo con Lord Tyce (Charles Coburn), el director del rotativo rival, y posteriormente con el hijo de este, así como con la joven Eve Kingsley (Nancy Kelly), con quien iniciará una extraña y latente relación, y quien desde esa intuitiva atracción le manifestará los riesgos y peligros de internarse en la inexplorada África. Pese a dichas advertencias, el periodista se embarcará en una aventura que se prolongará durante meses, dominada inicialmente por una relativa placidez, y que poco a poco dejará entreabierta la faz del peligro, diezmando considerablemente la exploración, y llegando a provocar internamente en nuestro protagonista la sensación del fracaso en su cometido. Sin embargo, y cuando todo parecía perdido, logrará ese deseado encuentro con el anciano explorador. La progresiva observación de la labor de Livingstone llevará a Stanley a una auténtica transformación de su percepción como ser humano, admirando tanto su tenacidad como geógrafo, como la humanidad de su trabajo con los indígenas. Aunque sin manifestaciones externas de ello, la comunión entre ambos llegará a un grado extremo, hasta el grado de considerar el veterano Livingstone al ya transformado periodista como embajador de su labor ante las autoridades británicas, al objeto de poder ofrecer sus ayudas de cara a que su proyecto humanístico tenga la debida continuidad. Será una tarea que este acometerá tras despedirse emotivamente del hombre que ha logrado cambiar su vida, llevando esa batalla ante la sociedad geográfica inglesa, para la que constará con la ayuda del hijo de Tyce –Gareth (Richard Greene)- y de la propia Eve, que se ha casado con este, y que durante toda la azarosa aventura de Stanley ha sido su secreto motivo de inspiración. La oposición de la clasista sociedad geográfica –alentada especialmente por Lord Tyce- motivará un elocuente discurso de defensa del periodista, aunque finalmente resulte vencido en las votaciones. Sin embargo, un elemento de última hora revocará tal decisión. Tras la no conocida muerte de Livingstone, se ha encontrado un mensaje postrero que certificaba la autenticidad de las pruebas expuestas por el periodista, provocando la sentida disculpa de Tyce y la aprobación entusiasta de los geógrafos de la entidad. En realidad, el proceso no ha dejado más que en evidencia los prejuicios de la sociedad inglesa, clasista y materialista, en contraposición a la sinceridad y espiritualidad manifestados en esa África inhóspita. El lugar de Stanley se encuentra allí, máxime cuando su deseada relación con Eve jamás podrá expresarse, aunque ello le haya servido para contemplar la propia existencia como un elemento de ayuda, percepción y contemplación, alejado de materialismos y egoísmos.

 

No es la primera ocasión –ni sería la última-, en la que Henry King abordaría esa mixtura de géneros, que tan bien se acoplaban a la integración de sus miradas revestidas de espiritualidad, misticismo y descubrimiento. Podría decirse a este respecto, que STANLEY AND… prolonga la estela de títulos precedentes como IN OLD CHICAGO (Chicago, 1937), al tiempo que adelanta otros inclinados en el género de aventuras como THE SNOWS OF KILIMANJARO (Las nieves del Kilimanjaro, 1952). Pero más allá de esta circunstancia, del mismo hecho de quebrar en su desarrollo la intuición del espectador –que supone que el conocido encuentro de los dos personajes sería la culminación del film, cosa que sucederá a poco más de la mitad del metraje-, lo cierto es que nos encontramos con una auténtica lección de cine. Es algo que se manifiesta en la magnífica precisión en el recurso del primer plano –cuando estos se insertan, siempre tienen una justificación dramática adecuada-, en la perfección con la que se incluye el relato en off –que permite interiorizar y hacer progresar a la perfección la azarosa aventura africana del periodista-, o en la delicadeza con la que se expone la relación que se establecerá entre Stanley y el veterano Livingstone. Desde ese magnífico plano general fijo que describe la aparición de este desde su cabaña, hasta el memorable plano general de despedida, rodeado de árboles y en plena comunión con la naturaleza –en donde apercibimos casi un regusto místico-, todas las secuencias están revestidas de una sensación de verdad, que sin duda les permitiría ser consideradas entre los mejores fragmentos del cine de King. Un episodio que en modo alguno está observado desde la bobaliconería. Incluso en ese progresivo acercamiento, Stanley –y con él, el espectador-, asistirá a una secuencia en la que quizá Livingstone pudiera ser considerado como un auténtico quijote –cuando dirige gesticulando exageradamente a los miembros de la tribu que cuida, al entonar cantos cristianos-. Sin embargo, una experiencia posterior le llevará comprender la verdadera naturaleza de su misión. Me estoy refiriendo al momento en que ambos cuidan a un joven nativo, curándole unas heridas. La modulación de esa secuencia admirable –a mi juicio la más intensa de la película-, nos permitirá aprehender esa espiritualidad que el entorno virgen de África y, sobre todo, la existencia de un mundo sin contaminar por los vicios de una sociedad contaminada por prejuicios y el aparente progreso, es quizá el más adecuado para el crecimiento del conocimiento personal.

 

Para aquellos que aún dudan de la claridad, contundencia y efectividad de los modos del realizador Henry King, creo que una contemplación sin prejuicios del título que nos ocupa, les obligaría a tener que reconsiderar esa apreciación. Sutileza, capacidad para trascender un relato en apariencia destinado al simple entretenimiento, para profundizar en los personajes, las emociones ocultas, y para mostrar perfiles psicológicos que interactúan con el entorno exterior que contemplan, son elementos que, una vez más, domina con verdadera inspiración esta estupenda película, a la que solo cabría objetar quizá la sensación de que la densidad de sus propuestas precisaba una duración más  extensa -¡que diferencia con el cine de nuestros días!-. STANLEY AND LIVINGSTONE es un ejemplo pertinente de la vigencia de los modos de un realizador como King –de nuevo siempre rodando en escenarios naturales-, y la interacción que sus métodos alcanzaban con los de la 20th Century Fox de Zanuck, cuya fidelidad en su momento sirvió como argumento para denostar al director, pero al que el paso del tiempo ha otorgado su justa dimensión.

 

Calificación: 3’5