ZWARTBOEK (2006, Paul Verhoeven) El libro negro

Pocas películas pueden permitirse el lujo de alcanzar en el cine de los últimos años, la capacidad de atrapar al espectador desde sus primeros instantes, de la manera en la que lo hace ZWARTBOEK (El libro negro, 2006. Paul Verhoeven). Una larga panorámica inicial –en la que se muestra el bellísimo trabajo fotográfico de Karl Walter Lindenlaub-, nos lleva hasta la Palestina de 1956. Allí se producirá el inesperado encuentro de una alemana con una vieja amiga –Rachel (Carice van Houten)-. Esta trabaja allí como maestra, y el fugaz reencuentro le permitirá recordar una serie de terribles sucesos que se remontan a la Holanda de finales de la ocupación nazi, a partir de 1944. La capacidad evocadora y la precisión de esta breve secuencia, llevará a contemplar con ojos ávidos una película que aúna espectacularidad y rigor, llevándonos a compartir las terribles experiencias de la protagonista, dentro de un auténtico torbellino existencial que nos invitará a seguir un relato en el que su amplia duración –unos ciento cuarenta minutos-, jamás suponen un hándicap para la que a mi juicio reside en la mayor de sus cualidades; su impecable ritmo cinematográfico. En este sentido, y aún reconociendo que la película quizá no apura hasta el fondo su inmenso caudal de posibilidades, se erige como una inteligentísima propuesta de cine espectáculo y, probablemente, uno de los mejores títulos legados por su ocasionalmente interesante realizador, de nuevo en activo como tal tras seis años de ausencia y una no muy destacada experiencia en el seno del cine norteamericano.

 

La andadura de Rachel Stein en el seno de la Holanda invadida por los nazis, no le resultará nada fácil. Separada forzosamente de su familia, convive de forma aparentemente pacífica con una familia cristiana que en el fondo la rechaza por su condición de judía, habiendo tenido que renunciar su –al parecer- relativamente exitosa carrera como cantante. Salvada casualmente de perecer en un bombardeo por la intercesión de un joven pescador perteneciente a la resistencia, el destino llevará a que este y toda la familia de la muchacha –que había logrado reunirse para huir del acoso de los nazis en Holanda-, mueran asesinados por un comando alemán –alentados por una filtración cuya procedencia logrará averiguar posteriormente-. En su huída logrará trabar contacto con un mandatario nazi –Müntze (Sebastián Koch)-, manteniendo de forma paralela contacto con los miembros de la resistencia, lo que le obligará a reiniciar el contacto con Müntze para lograr así ejercer como espía al servicio de la lucha antinazi. Conciendo los gustos y debilidades de este –su amor por la filatelia-, retomara la relación sin poder evitar pese a todo quedar atraída por su personalidad, logrando intuir en él una serie de cualidades humanas que le hacen ennoblecer su figura, pese al ámbito terrible en que queda insertada. Esa aparentemente lúcida y casi vertiginosa relación mantenida por el mandatario alemán, no le impedirá ejercer sus tareas como espía, mantenerse en contacto con quien mató físicamente a sus padres y hermanos, y al mismo tiempo ubicarse de manera fiel a la resistencia, en la que ejerce como líder el carismático Hans -(Tom Hoffman, el inolvidable objeto de deseo de DE VIERDE MAN (El cuarto hombre, 1983. Paul Verhoeven))-, quien al mismo tiempo también se mantiene atraído por Rachel, ahora ya transmutada como Ellis-. Dentro de ese contexto se ofrecerá un vertiginoso relato en el que la fidelidad y la traición caminan de la mano, en el que el concepto de buenos y malos aparece constantemente diluido, y donde la por todos conocida crueldad nazi tendrá su relativo contrapunto con la presencia de personas racionales como Müntze y, sobre todo, con la casi atronadora muestra de irracionalidad que vivirá Holanda una vez llegada la capitulación nazi, en donde quizá se registrara una auténtica eclosión de inusitada y nada mesurada venganza de cara a cualquier representante que mantuviera la más mínima relación con los nazis. Una circunstancia que resultará de lo más humillante para la protagonista, a la que las apariencias le acusarán injustamente de ser una colaboracionista, pero a la que de nuevo las circunstancias le habrán llevado a vivir en un terreno minado por la traición, quizá manifestada en la persona que menos pudiera parecer sobrellevarla, y que le forzará a separarse de forma trágica y casi irrenunciable de ese nazi culto, mesurado y hasta cierto punto idealista, elemento incómodo tanto entre los aparentemente pertenecientes a su bando, como en ese océano de irracionalidad en que se convierte Holanda tras su liberación. Pese a tener que luchar dentro de un contexto definido por una irrespirable hostilidad, ese mismo destino que tan esquivo le ha resultado, finalmente Rachel logrará no solo descubrir la última realidad que se escondió entre aquellos que aparentemente le brindaron su apoyo, expresando a pesar suyo una relativa venganza en quien comandó la traición a sus aparentes ideales, haciéndole inesperada depositaria de una fortuna durante años robada de la forma más violenta posible a tantas y tantas familias judías.

 

Antes señalaba el ritmo casi frenético que caracteriza ZWARTBOEK, una película que aparentemente se inserta dentro de esa intermitente corriente expresada por títulos tan excelentes como THE SHINDLER’S LIST (La lista de Shindler, 1993. Steven Spielberg) o THE PIANIST (El pianista, 2002. Roman Polanski). Es curioso señalar estos referentes ya que, más allá de considerar que no alcanza la altura de ambos, por un lado el sesgo narrativo del film de Verhoeven y las propias consideraciones reflexivas que maneja su relato –obra de Gerard Soeteman y el propio realizador, tomando como base hechos reales-, logra incorporar esa visión sobre el absurdo de la existencia que emanaba del título de Polanski, mientras que de otra parte permite ser entroncado con otro thriller posterior de Spielberg, con el que comparte esa visión nihilista del mundo. Por supuesto, me estoy refiriendo a la magnífica MUNICH (2005), que estoy casi convencido tuvieron como relativo referente los responsables de esta película. En ambos casos se parte de una mirada atrevida y frontal ante hechos incómodos, aportando una reflexión revestida de dureza sobre la propia condición humana, y logrando con ello discurrir más allá de esa maniquea división de buenos y malos que suelen definir cualquier aproximación basada en percepciones “políticamente correctas”.

 

Verhoeven en este sentido se muestra tan arriesgado como lúcido, tan atrevido como provocador, retomando al mismo tiempo les estilemas que forjaron las páginas más brillantes de su filmografía, y no evitando esa inclinación hacia lo grueso, la sexualidad lacerante y la apuesta por introducirse en senderos por lo general obviados ante la pantalla. En ese sentido, es digna de admirar la capacidad mostrada al romper tabúes como el del comportamiento de una sociedad liberada del nazismo, expresado en una secuencia que adquiere matices casi sobrecogedores, y que por momentos supera en su carga de dureza a las propias atrocidades nazis. Me estoy refiriendo al trato que recibe Rachel después de ser capturada por el ejército tras la liberación siendo ultrajada y embadurnada de excrementos, ante la excitación de la turba presente en el recinto penitenciario donde se encuentra presa. Y es que, preciso es decirlo, es a partir de la inflexión que se produce precisamente a partir de la llegada de la liberación –que tanto temen en su efímero descanso en huída tanto Rachel como Müntze, conscientes de que su futuro en común ha de resultar imposible-, ZWARTBOEK muestra el verdadero alcance de su génesis. Este no es otro que una mirada dolorosa sobre la verdadera faz que se muestra en la condición humana, aparentemente oculta en ocasiones ante causas nobles, pero a la que la ingerencia de cualquier elemento que altere su cotidianeidad, le permitirá en todo momento abrir la espita para que aflore lo peor del individuo. Es así como la película mostrará todo un catálogo de ambigüedades que van desde la mirada comprensiva de Müntze –finalmente el personaje más positivo de la función-, hasta una gama de personajes terribles, traidores, oportunistas –en los que se intercalará esa compañera de Rachel en el cuartel nazi, que muy pronto encontrará acomodo en la resistencia-. Es indudablemente atractivo que en unos tiempos como los actuales -en los que estas cuestiones espinosas se suelen dejar de lado en beneficio de discursos aparentemente comprometidos pero finalmente complacientes-, nos encontremos con un producto que aúna la precisión de su relato con lo provocador de sus propuestas.

 

Pese a sus cualidades, a la angustia que proporciona la peripecia final en la que finalmente el auténtico traidor encuentra angustiosamente su final, y a ese plano final que proporciona sentido al hecho de situar la historia en un largo flash-back, hay algo que impide que ZWARTBOEK alcance la categoría de logro, y que paradójicamente se podría manifestar como su principal cualidad. Me estoy refiriendo a la casi obsesiva apuesta por ofrecer un relato trepidante y lleno de giros. Dicha circunstancia bajo mi punto de vista impide que en ocasiones el espectador pueda asumir con la debida relajación la incesante sucesión de andanzas y giros de la narración –que por otra parte revela la experiencia y precisión visual de su artífice-. En ocasiones tenemos la sensación de que nos encontramos ante una actualización del espíritu del serial –lo cual en sí mismo no debería ser un elemento a cuestionar-. Sin embargo, esa decidida apuesta, o el trazo que ofrecen algunos de sus personajes –por ejemplo, el matiz casi caricaturesco que ofrece el terrible oficial nazi Franjen-, piden en ocasiones una narración más mesurada o un dibujo de personajes más matizado y contrastado. Evidentemente, son matizaciones dentro de un conjunto brillante, y que permiten destacar el film de Verhoeven, como una de las propuestas cinematográficas más atractivas de 2006.

 

Calificación: 3

MUSS’EM UP (1936, Charles Vidor) ¿Quién es el raptor?

Para cualquier aficionado al cine de misterio será fácil recordar o haber tenido noticia de ello, de la abundancia de títulos policíacos que tuvieron su oportuno marco de desarrollo quizá a partir del éxito obtenido por la Metro Goldwyn Mayer en sus adaptaciones de las novelas de Dashiell Hammett, protagonizadas por el detective Philo Vance, interpretado con tanta propiedad por William Powell. Aquel auténtico ciclo se componía de comedias de misterio de escasos vuelos, centradas fundamentalmente en la complicidad definida entre Powell y su compañera de reparto –Myrna Loy-, y en el elemento de comedia que predominaba sobre una serie de pueriles tramas de misterio. La evidencia de dicho éxito desde la segunda mitad de la década de los años treinta, es la que sin duda llevaría a diferentes majors de Hollywood a la posibilidad de explotar una veta que hoy día quizá pueda sorprendernos, pero que es obvio en su momento alcanzó un lugar de cierta importancia dentro de esa obligada cota de entretenimiento. Ello no quiere decir, bajo mi punto de vista, que en ellas se encontraran elemento de un interés reseñable, aunque he de reconocer que tantas décadas, títulos como THE THIN MAN (La cena de los acusados, 1934. W. S. Van Dyke) o AFTER THE THIN MAN (Ella, él y Asta, 1936. W. S. Van Dyke) gozan de un para mí incomprensible prestigio. Afortunadamente, es algo que no parece extenderse para esta –justamente- olvidada producción de la R.K.O., que sin esconder sus intenciones, se planteó como una continuidad de ese filón antes mencionado. Pero lamentablemente, y contraponiendo al ya escaso interés de los referentes antes mencionados, MUSS’EM UP (¿Quién es el raptor?, 1936. Charles Vidor), deviene como un título mediocre en la administración de sus elementos de intriga, suspense e incluso sentido satírico, y raquítico y estático en su puesta en escena.

 

El detective Tip O’Neill (Preston Foster), acude a la llamada de un viejo amigo, propietario de una mansión, que se ha visto amenazado tras matar a su perro. La llegada del detective le permitirá observar la extraña fauna humana quehabita en dichas dependencias, en donde se llegarán a producir asesinatos y secuestros, y en la que todos realmente en uno u otro momento podrán adquirir la condición de sospechosos, hasta que finalmente la intriga permita ofrecer un insospechado matiz, revelando que nada es lo que parece. Como es presumible, la intriga que ofrece el conjunto del entonces primerizo Charles Vidor, resulta considerablemente caduca. Esa sensación de asistir a un relato coral en donde las sospechas pasan casi de inmediato de uno a otro personaje, en buena medida es algo a lo que estamos acostumbrados en decenas y decenas de títulos que, en no pocas ocasiones, nos han proporcionado buenos ratos ante la pantalla. Sin embargo, no es este el caso. Se observa en la película un notable descuido a la hora de describir una serie de estereotipos –jamás alcanzan ni la más mínima entidad como tales personajes-, que deambulan por la acción provocando cada cual un mayor rechazo con respecto al que le he precedido. En este sentido, la fauna humana que se muestra es especialmente definitoria en función de su estupidez –a la que contribuye especialmente la estulticia del galán apergaminado que encarna John Carroll- y que, casi de forma involuntaria, podría erigirse como un precedente de los personajes que poblaban la buñueliana EL ÁNGEL EXTERMINADOR (1962). Es tal la antipatía que despiertan que resulta difícil poder mostrar algún tipo de interés al seguir los recovecos de la trama, máxime cuando los elementos de índole humorística resultan torpes y sin gracia –con especial mención a las observaciones irónicas del apático detective que encabeza la función-, provocando un generalizado desinterés que no puede remediar los intentos de agilizar la narración puestos en practica por el realizador de la sobrevalorada GILDA (1946), pese a que ello no evite en ningún momento su claro sesgo teatral. Junto a ello, lo cierto es que resulta especialmente vergonzante tener que contemplar una secuencia en la que se lamente el asesinato de un joven criado negro, cuando apenas pocos segundos después se plantee un diálogo pretendidamente “divertido”. Todos conocen mi especial inclinación a recuperar películas del pasado en las que se observen elementos de interés que las permita rescatar del olvido. Sin embargo, ejemplos como el título que nos ocupa hablan de ese amplio corpus de títulos que merecen dormir, y por muchos años, el sueño de los justos.

 

Calificación: 0

21 DAYS (1940, Basil Dean)

Es bastante probable que 21 DAYS (1940, Basil Dean) fuera una de las primeras manifestaciones cinematográficas de las constantes temáticas que forjaron el mundo temático de Graham Greene, y que no solo se prolongaron en su producción literaria, sino que tuvieron su continuidad en una amplia proximidad cinematográfica, generalmente por cierto desdeñada por el propio escritor, y que permitió no pocos productos de verdadero interés. La sensación de culpa, la expiación del pecado, el remordimiento o la venganza del destino son rasgos que, aunados con la influencia latente del catolicismo, forjan esa visión del mundo trasladada a la novela y, por consiguiente, a buena parte de los títulos en los que su nombre es invocado. 21 DAYS es uno de dichos ejemplos, y hay que señalar inicialmente que la traslación de estas inquietudes, unido a una determinada fluidez del relato, consiguen que esta producción de los estudios Korda, albergue aún en nuestros días no pocos elementos de interés.

 

La película se inicia mostrando la actividad casi frenética del prestigioso jurista Keith Durrant (Leslie Banks, el inolvidable criminal de THE MOST DANGEROUS GAME (El malvado Zaroff, 1932. Irving Pichel y Ernest B. Schoedsack), quien se encuentra en el punto de mira de su profesión, ya que está a punto de ser nombrado juez. Su hermano Larry (Laurence Olivier) es, sin embargo, un joven soñador pero incapaz de sentar las bases de una vida más o menos convencional, lo que le hace ser considerado la “oveja negra” de la familia. Este regresará de un fracasado viaje a África, enamorándose de la joven Wanda (Vivien Leigh). De pronto, cuando Larry la acompaña a su casa descubrirá que esta está casada, conociendo a su esposo –un matrimonio que más tarde conoceremos fue fugaz, por interés, y jamás vivido realmente-, quien desea chantajear a Wanda. El joven mostrará su indignación peleando con este y matándole en la refriega. Tras dejar el cadáver en una calle angosta durante la noche, Larry confesará a su hermano la inesperada noticia, novedad que al egoísta Keith le supondrá la posibilidad de perder ese nombramiento que anhela –sentimiento que Dean describe con apenas un plano de detalle-, recordándonos los verdaderos sentimientos de este cuando en apariencia intenta aconsejar a su hermano. El joven e involuntario asesino hará caso de lo indicado por su hermano mayor, pero un sentimiento de culpa crecerá en su interior, acrecentado por la detención de un viejo y extraño sacerdote que tuvo un encuentro con él poco después de dejar el cadáver en la calle, y que por casualidad se hará con los guantes que utilizó Larry al estrangular al marido de Wanda. Este extraño ser se muestra casi imbuido de un sentimiento de culpa y ascesis, lo que le llevará a ser acusado de asesinato y sometido a juicio, elevando con ello las cotas de arrepentimiento por parte del verdadero e involuntario asesino. Una sensación que intentará dejar a un lado viajando junto a su amada Wanda, pero en donde no podrá despegarse de las novedades existentes en torno al juicio, acrecentando su firme intención de entregarse –pese a los ruegos de su hermano, que finalmente se resigna a renunciar al cargo al que estaba predestinado- a la policía. Sin embargo, un elemento del destino –la repentina muerte del falso acusado, nos llevará a una liberadora persecución por parte de Wanda a Larry hasta casi la puerta de la comisaría, liberándolo ya de tener que cumplir condena, y pudiendo ambos poder vivir su amor de la forma más normalizada posible.

 

A grandes rasgos, esta es la propuesta argumental planteada por el propio Greene,  igualmente participante en los elementos de guión, iniciados por la historia Fist and the Last, obra de John Galsgor, y expresados como propuesta cinematográfica a través de la labor del propio realizador y el mismo escritor. Pero lo importante en estos elementos concretos deviene el lograr una competente atmósfera en el conjunto del relato, en el que predominan interiores poco glamourosos y exteriores generalmente descritos en plena noche, bajo constantes nieblas. Todo ello nos permite casi sentir la sensación de inestabilidad existente en el Londres de aquellos años en el que, por otro lado, la vida diaria no se siente aún demasiado partícipe de su importancia como país en guerra. Ese contexto opresivo será especialmente sentido en toda su extensión por el joven Larry al cometer un delito de forma involuntaria, a partir del cual todas sus ilusiones y deseos quedarán dejadas de lado, al introducirse en él el remordimiento de culpa.

 

Se trata sin duda de un muy atractivo planteamiento, que Basil Dean lleva a la pantalla con un notable sentido del ritmo cinematográfico y una dinámica utilización de la cámara, lo que eleva sus resultados sobre otros títulos precedentes emparados en el cine de los estudios Korda. Es evidente que, en el lado opuesto, podríamos detectar determinados instantes en donde un cierto apergaminamiento se adueña de la función. En los títulos de crédito se puede comprobar la presencia de técnicos que poco después fueron realizadores –es el caso de Charles Crichton-, y lo cierto es que esta presencie se nota bastante en la agilidad que contiene el relato, la precisa utilización de la cámara y el reiterado recurso a los fundidos encadenados, que en esta película en buena medida están dispuestos para reafirmar los contrastes que se van planteando entre los principales personajes de la función. Diremos para finalizar que esta es una más, de las diversas colaboraciones que protagonizaron juntos Olivier y Leigh. A este respecto, y en lo referente a este film, es evidente que la actriz realiza un trabajo lleno de frescura, mientras que Olivier destaca por su esfuerzo en la expresión corporal, que le llevaría poco a poco a ir consolidando su presencia como actor en la gran pantalla.

 

Evidentemente, 21 DAYS hay que entenderlo en la medida de un atractivo relato de intriga con implicaciones morales y casi religiosas, puestos al servicio de la pareja de intérpretes más prestigiosa de la cinematografía británica. La combinación quizá chirriara en algún momento pero no le impide recibir la consideración de ser un título bastante estimulante.

 

Calificación: 2’5

HIGANBANA (1959, Yasujiro Ozu)

Ni el hecho de ser la primera experiencia de Yasujiro Ozu en el color cinematográfico –aspecto este en el que pese a filmar tan solo sus seis últimos títulos, puede ser considerado como uno de los realizadores que logró expresar mayores posibilidades en el dominio de la paleta cromática en la pantalla-, ni su propia incardinación dentro de ese universo temático y plástico ya entonces suficientemente sedimentado dentro del cine del gran maestro japonés, son los elementos que más me interesan de HIGANBANA (1958). En esta ocasiacute;n, es uno de sus personajes el que llega a conmoverme en su sufrimiento y es digno de admiración al decidir revelarse en torno al rígido y tradicional intervencionismo de los padres a la hora de elegir para sus hijas los jóvenes de buena familia que consideraban adecuados. Será; en esta ocasión la joven Setsuko (maravillosa Ineko Arima), quizá uno de los retratos femeninos más inolvidables e inusuales del cine de Ozu, el que bajo mi punto de vista proporcione a esta película de madurez, un elemento de especial singularidad al periodo final de su filmografía. Y es que, mas allá de constituir una relativa “variación sobre los mismos temas” que, en líneas generales, proporcionan los últimos y magníficos exponentes de su cine, lo cierto es que el título que nos ocupa marca un elemento de rebeldía, en esa reiterada y reflexiva contraposición de progreso y tradición, de contraste generacional, de adscripción casi forzada al progreso que emerge en la sociedad nipona, y también en esa nueva presencia de un mundo plástico, estético e incluso familiar –nuevamente la presencia de un grupo de actores habituales en sus películas-. De forma arriesgada, e incluso rompiendo con la aparente placidez de su cine, nos encontramos con un personaje femenino que abiertamente se opone a una tradición, unos condicionamientos y una resignación consustancial en la sociedad tradicional japonesa. En ese sentido, la naturalidad, la forma de expresar sus emociones –muy cercanas a la mentalidad occidental-, la oposición a esa injusta tendencia que condena a la mujer a tener que casarse con quien desean sus padres, convierten al personaje de Setsuko en todo un remanso de sinceridad y modernidad. Todo ello en el contexto de una sociedad que se enfrenta con su pasado, con una mentalidad tradicionalista y casi medieval en su cultura y tradición, y que de forma casi imperceptible, se ve imbuida en un progreso que se expresará en la pantalla por medio de esa presencia de letreros luminosos, de edificaciones impersonales, e incluso –una detalle realmente insólito en el cine de Ozu- la presencia de un crucifijo –el que domina el hospital donde se desarrollan un par de momentos del film-.

 

Junto a esta mezcla de rasgos familiares en el mundo filmico de Ozu, con la presencia de otros inusuales, es indudable que HIGANBANA se erige como uno de los exponentes en la filmografía del maestro nipón, donde el rasgo feminista revela un alcance más notable. En ese sentido, y pese a proceder de orígenes y mentalidades divergentes, en la películas encontramos un extraño nexo de unión –a lo que ayuda la simetría que preside la película-, entre los retratos femeninos que tienen un mayor o menor protagonismo en el film. Como si se dispusiera en realidad una gradación de personalidades definidas por el entorno vital y generacional en que han desarrollado sus existencias, pero al mismo tiempo ocultando la relación que se entreteje de forma latente entre todas ellas, podemos detectar una especial comprensión entre las mujeres que pueblan la película, y cuyos ejemplos más pertinentes podemos detectarlos en la amiga de Setsuko, que con su puesta en escena llega a persuadir al padre de esta –Watary Hiroyama (Shin Saburi)-, de esa obstinada oposición en que su hija pueda casarse con el joven Taniguchi (Keiji Sada), del cual se encuentra sinceramente enamorada. Más allá incluso de esa complicidad de su amiga, existe otra latente, quizá aún más poderosa precisamente por estar basada en el conocimiento de la persona a quien pretende combatir en su autoritaria argumentación. Se trata de la propia madre de la muchacha, quien desde la serenidad de su mirada –y el oculto y progresivo trato que ha mantenido con el novio de esta-, en el fondo sabe que logrará vencer la negativa de su esposo. En ese sentido, son numerosas las vinculaciones que permiten finalmente forjar un universo femenino activo, en total contraposición al dominio masculino hasta entonces predominante en la sociedad japonesa, y que de alguna manera tendrá su ceremonia de reconocimiento en esa reunión de antiguos alumnos –a mi juicio un tanto dilatada en el metraje- que, de forma irónica, lamentarán con sus cánticos la pérdida de unos privilegios contraproducentes con los modernos tiempos para su sociedad.

 

Junto a este predominio de personajes y sentimientos femeninos, lo cierto es que HIGANBANA ofrece una vez más la visión sobre el irreductible paso del tiempo en el ser humano, la relativa nostalgia que los veteranos japoneses sienten por su pasado –sin embargo, el matrimonio Hirayama se muestra divergente cuando el marido añora el periodo de guerra, mientras su esposa lo rechaza con sutileza y al mismo tiempo con contundencia, dentro de una secuencia de gran belleza dominada por un exterior natural, y que bajo mi punto de vista logra infundir a la película de una extraña dimensión-. Al mismo tiempo, la película muestra una especial inclinación de Ozu a la hora de aprovechar las posibilidades expresivas de ese color integrado por vez primera en su cine. Es así como en un contexto dominado por tonos verdosos y ocres, el realizador logrará introducir “manchas” de color de especial relevancia –por ejemplo, esa tetera roja que rompe el tono apagado de la gradación de los interiores-, pero manifestado igualmente en pequeños toques y objetos que alcanzan una ruptura con la suavidad y grisura del cromatismo del encuadre. Esa inclinación al uso dramático de la paleta de color permitirá al realizador mostrar detalles de especial significación, uno de los cuales sería el instante en que Setsuko acude a casa de su novio tras marcharse de la de sus padres, conociendo la negativa de estos a casarse con él. El encuadre nos muestra a la dolorida muchacha, teniendo como fondo una puerta dominada por tonos verdosos, pero significativamente expuestos con una pintura apresurada y dispar a la del conjunto que domina la secuencia de interiores. Nadie puede dudar que en el cine de Ozu, la construcción de sus planos fijos adquieren un matiz de especial cuidado, pero del mismo modo podremos contemplar en esta película algunas de las intersecciones de secuencias, que apuestan de forma decidida por la mostración del nivel de progreso de la sociedad japonesa, expresado en esta ocasión por esos planos que muestran edificios representativos de dicha tendencia.

 

Pero no me gusta eludir una cuestión un tanto delicada en mi apreciación de HIGANBANA. Creo que el film de Ozu reviste un gran nivel y, en sus mejores momentos, se puede situar entre los compases más elevados de su filmografía, a lo que habría que añadir esa relativa novedad que supone el rasgo feminista del conjunto. Sin embargo, no oculto que su resultado se queda, a mi juicio, un poco por debajo de otros grandes títulos del realizador. Al margen de que no considero acertada la presencia de Shin Saburi para encarnar al patriarca de los Hiroyama, en ocasiones se observa una dubitativa elección al vascular por elementos dramáticos, complementados por otros de comedia. Unido a ello, se tiene la sensación de que en más ocasiones de las deseadas las conversaciones entre sus personajes tienen excesiva presencia, aportando cierto sesgo de morosidad narrativa. En este sentido, y pese a incidir en el hecho de que nos encontramos con un título magnífico, no puedo igualarlos con los que componen el resto del periodo final de la filmografía de Ozu, a lo que contribuye –y no poco- la sensación de escaso interés dramático que adquieren los primeros quince minutos del metraje. En definitiva, que entre el conjunto de títulos dominados por la casi absoluta perfección, en este caso no se alcanza tal valoración sin que por ello debamos considerarlo un film “menor”. De hecho, ese plano final del tren discurriendo con Hirayama dentro, disponiéndose a viajar a visitar a Hiroshima a su hija y su joven esposo, tiene algo de rendición, al tiempo que un reconocimiento a la fugacidad de la existencia.

 

Calificación: 3’5

THE RISE OF CATHERINE THE GREAT (1934, Paul Czinner) Catalina de Rusia

Creo que a cualquier aficionado al cine le debe resultar familiar esa inclinación de las producciones de los hermanos Korda, escoradas a la narración de episodios históricos del pasado. Apuestas cinematográficas que tuvieron su apogeo en el contexto del cine británico de los años treinta y en definitiva, no fueron más que exponentes distinguidos de una tendencia que durante décadas ha sido primordial en la producción inglesa, y en la que se encuentran ilustres exponentes, títulos más o menos apreciables, junto a otros absolutamente caducos. Por norma general, cabría decir que no es precisamente en este contexto donde se encuentran los referentes más remarcables de un ámbito como el que a lo largo del tiempo ha manifestado el marchamo fílmico de las islas, pero sin por ello menospreciar una corriente que por lo general se cuidaba con esmero y mostraba unos condicionamientos de producción notables, al tiempo que se centraba en ofrecer una mirada intimista y distanciada -una “segunda oportunidad”- a los grandes momentos consagrados por la historia. Ejemplos de ellos lo tendríamos en la célebre THE PRIVATE LIFE LIFE OF HENRY VIII (La vida privada de Enrique VIII, 1936. Alexander Korda) –quizá el ejemplo más representativo de esta tendencia en aquellos años-, pero también tuvo un ejemplo previo de cierta distinción en su diseño de producción en THE RISE OF CATHERINE THE GREAT (Catalina de Rusia, 1934. Paul Czinner), evocando el proceso que llevó a la joven Catherine (Elisabeth Bergner) a ser consagrada como emperatriz de Rusia. De todos es sabido que de forma paralela a esta producción, Joseph Von Sternberg dio vida otra mirada sobre idéntico personaje, con THE SCARLET EMPRESS (Capricho imperial, 1934). Podrían ambos títulos ejemplificar miradas contrapuestas sobre similares circunstancias pero, por encima de todo, manifiestan que el retrato de un personaje o unas circunstancias no deben ir necesariamente unidos de la mano a la hora de ofrecer un resultado artístico y cinematográfico válido. Bajo esta premisa, y sin atender a una mayor o menor fidelidad del relato, considero el film de Sternberg una de las cimas de su cine, logrando aplicar abstracción, inventiva y creación visual a un conjunto que se prestaba para un resultado anquilosado y polvoriento.

 

Bajo mi punto de vista, y pese a los destellos que en su conjunto se puedan manifestar, son estas últimas, las sensaciones finales que me quedan al contemplar el film dirigido por Paul Czinner, que nos mostrará el recorrido de la joven noble para ser convertida por la emperatriz Elizabeth (Flora Robson), en la esposa de su sobrino y heredero el Gran Duque Peter (Douglas Fairbanks, Jr.), los desprecios que la ya esposa recibe de un marido calavera e irresponsable, la llegada de este al trono tras la muerte de su tía, y la conversión de la mujer del ya Emperador en la encarnación de la cordura de una Rusia en crisis, que se encuentra harta de sobrellevar el mandato de alguien incapacitado para gobernar. Será algo que reiteradamente rechazará la monarca consorte, luchando en todo momento por preservar el amor que siente por alguien que no solo no la corresponde en absoluto, sino que incluso insistirá en humillarla públicamente, despechado por el creciente carisma de esta. Ni que decir tiene que nos encontramos con un atractivo material como punto de partida, pero no es menos evidente que su conjunto muestra desde sus primeros compases el lastre de un estatismo y dirección de actores marcadamente teatral que, pese a alcanzar en determinados instantes cierta personalidad específicamente cinematográfica, no llega a impedir que aflore esa sensación de acartonamiento. Y es que en todo momento se tiene la sensación de que ese extraño personaje que fue el húngaro Paul Czinner –cuya esposa fue la actriz protagonista del film-, pensaba primordialmente en base a una ascendencia teatral que tiene demasiado protagonismo en el resultado final. Se trata de una circunstancia que manifiesta de forma poderosa incluso su dirección de actores, y que tiene su exponente más molesto en la recreación del personaje del Gran Duque, del cual Douglas Fairkbaks Jr. ofrece un retrato que roza abiertamente la caricatura. Sin embargo, pese a esas composiciones estáticas, a esa ampulosidad y ausencia de ritmo cinematográfico, ese apergaminamiento en suma en que inciden igualmente las simplificaciones de guión mostradas en la mayor parte del metraje, no evitan que de tanto en tanto nos encontremos con algunas soluciones visuales que logran despertarnos del letargo de la función. Se trata de composiciones centradas fundamentalmente en la utilización y planificación en base a la escenografía, y en la que tendrá especial incidencia ese plano general de las escaleras que se describen casi como una especie de laberinto dentro de palacio. Allí se desarrollará el instante en el que finalmente el Gran Duque será detenido –lo que permitirá a Czinner ofrecer una sucesión en montaje de breves planos de índole dramática, de leones que están plasmados como elementos decorativos con claros ecos einsenstenianos-, pero esa puesta por el uso de la escenografía, tendrá asimismo muchas demostraciones en la película –como la profundidad de campo que se ofrece a esa sucesión de puertas por las que emergerá inicialmente Catherine, y que quedará como una autentica metáfora al creciente protagonismo que adquirirá en la función-.

 

Entre destellos de la búsqueda de un interés visual expresado a través de la dirección artística, algunas breves notas de comedia –el mayordomo del matrimonio real recién reconciliado, preparando el lecho de la pareja tras una panorámica de la cámara que abandona a los dos esposos-, una reflexión no demasiado bien meditada sobre los mecanismos de poder y la hipocresía que rodea su entorno, una mezcla no demasiado conseguida de relato historicista con elementos tragicómicos, algunos buenos personajes secundarios –la emperatriz que encarna con su habitual aplomo Flora Robson, y el fiel protector de Catherine, Grigory Orlov (Griffith Jones)-, y demasiadas concesiones a la teatralidad –las estáticas composiciones de los cortesanos en las fiestas- y la grandilocuencia –los momentos más afectados por el histrionismo de Fairkbanks-, THE RISE… deviene finalmente un intento bastante caduco, del que emergen algunos instantes dominados por una inquietud estética, pero que no logran elevar su conjunto de un rasgo de estatismo en ciertos momentos diluido, pero en otros –demasiados- determinante.

 

Calificación: 1’5

THE DOCTOR TAKES A WIFE (1940, Alexander Hall) El doctor se casa

Cuando en algunas ocasiones evocamos los ecos de la screewall comedy y, supongo, al recordar con excesivo alcance acrítico cualquier mirada centrada en el cine de Hollywood previo al desmonte del sistema de géneros, nos olvidamos que junto a grandes títulos reconocidos y otros quizá de similares cualidades pero menos valorados, se aunaba otro montante que podría ir de lo absolutamente prescindible a lo simplemente aceptable. Estamos hablando de ese compendio de producción que por lo general intentaba explotar las fórmulas de un éxito reciente, imitando algunos elementos argumentales o de cualquier otra índole, bajo los cuales quedara expuesta alguna película real planteada sin mayor pretensión que la de completar un programa doble. En el ámbito de la comedia screewall pienso que un ejemplo pertinente sería THE DOCTOR TAKES A WIFE (El doctor se casa, 1940. Alexander Hall). Ofrecida dentro del marco de producción de la Columbia, es indudable que nos encontramos ante un título que por un lado bebe fuentes de éxitos recientes y ejemplos canónicos como BRINGING UP BABY (La fiera de mi niña, 1938. Howard Hawks) –el protagonista hasta cierto punto despistado y vocacionalmente ligado a la ciencia, la presencia de un triángulo con dos vértices femeninos-, y en buena medida aún siendo un film Columbia, se inclina a retomar rasgos de producción cercanos a la oferta de la Paramount en este género –a lo que no es ajena la presencia de Ray Milland-. Sin embargo, aún contando con esa base más o menos estimulante y resultar un conjunto moderadamente eficaz, no es menos cierto que el film de Hall apenas sobrepasa la barrera de la discreción, sin alcanzar jamás ese “gramo de locura” indispensable para que un título de estas características pueda permanecer en la memoria, más allá de sobrellevar con él una velada distraída.

THE DOCTOR… se inicia de manera atractiva, insertando los títulos de crédito en las losetas de unas aceras, que terminan con el rótulo del realizador cuando está a punto de ser terminado de pintar. A partir de ahí conoceremos el repentino éxito logrado por la joven escritora June Cameron (Loretta Young), quien ha triunfado –como décadas después la Renée Zellweger de DOWN WITH LOVE (Abajo el amor, 2003. Peyton Reed), publicando un libro no de carácter feminista, sino en defensa de la mujer soltera. Cuando se dispone a iniciar un nuevo relato espoleada por su manager y secreto enamorado –John R. Pierce (Reginald Gardiner)-, un inesperado encuentro con el joven dr. Timothy Sterling (Ray Milland) permitirá el equívoco de plantear que June –la defensora americana de las solteras- se ha casado. Que duda cabe que nos encontramos con un inteligente planteamiento de comedia –uno de cuyos artífices será el futuro realizador George Seaton-. Sin embargo –y es algo bastante perceptible en todo momento-, la película casi nunca apura sus posibilidades ni su alcance transgresor, revelando las limitaciones con la que su realizador trabaja el material disponible. Resulta hasta cierto punto curiosa esta circunstancia cuando, sin ser un profesional puntero en el género, Alexander Hall se solía defender bastante bien dentro del ámbito de la comedia. En realidad se encontraba a punto de rodar su película más recordada –HERE COMES, MR. JORDAN (El difunto protesta, 1941)-, aunque personalmente entre su producción prefiera con mucho la por momentos delirante ONCE UPON A TIME (Érase una vez, 1944), divertida aventura de un Cary Grant como manager de unas ¡¡orugas danzarinas!!.

Por el contrario, en el título que nos ocupa encontramos una serie de convenciones o situaciones jamás explotadas con la eficacia debida, que por momentos nos podrían hacer pensar en un desgaste de los modos de hacer comedia que tantos logros habían ofrecido al género hasta entonces. Personalmente, el hecho de que durante ese mismo año, el cine norteamericano brindara un título tan espléndido como MY FAVORITE WIFE (Mi mujer favorita, 1040. Garson Kanin) o que muy poco tiempo después, nombres como Lubistch, Hawks, McCarey, Leisen y tantos otros lograran mantener y renovar el prestigio de la comedia en el inicio de los años cuarenta. Sin embargo, a la hora de formular cualquier comparación al respecto, lo cierto es que el referente de Preston Surges aparece con fuerza, y siempre con desventaja para este modesto film de Alexander Hall. Esa sensación de insuficiencia viene dada por un lado al constatar como en líneas generales no se aprovechan las situaciones que, teóricamente, deberían provocar el impacto cómico en la función. Desde el lejano eco al humor de Laurel & Hardy, hasta los intentos de comedia coral –la fiesta con la que los compañeros de universidad reciben al recién casado Sterling- o física –la secuencia en la que el protagonista atiende una cena de recepción y en el apartamento de al lado a su prometida-, lo cierto es que nos encontramos con una comedia amable que en estos intentos no alcanza el necesario timming. Un elemento aparentemente fácil de aplicar cuando se aprecia en pantalla, y para el que en esta ocasión Alexander Hall no logró alcanzar la debida medida. En parte pienso que ello se debe a esa ausencia de desmesura y también a la inadecuación de Milland en un terreno que quizá no era el mejor dentro de sus características como intérprete. Pero, por encima de todo, creo que en THE DOCTOR… se echa de menos la presencia de un componente de transgresión, que inicialmente dejaba entrever el planteamiento inicial de esa escritora que alcanza el éxito al ofrecer un libro exaltando el papel de las solteras –que no el de una mujer independiente-. A poco de iniciarse el relato esa premisa argumental queda totalmente soslayada, derivando progresivamente la película hacia un canto a la mentalidad conservadora y las virtudes de la vida matrimonial.

Estas limitaciones no impiden que nos encontremos ante un producto moderadamente simpático. En él observamos un eficaz dibujo de personajes secundarios –el padre del protagonista encarnado por Edmund Gwenn, el avieso manager de la escritora, cortesía de Reginald Gardiner, o el rígido decano de la universidad en la que trabaja Sterling, encarnado con aplomo por Edward Van Sloan-. Precisamente en su entorno discurre el mejor momento de la película; un pequeño travelling lateral describe la acumulación de libros de materia psicológica que los compañeros de Timothy han ido regalando –con escaso sentido de la imaginación-, al recién casado, finalizando la acumulación de estos con una foto enmarcada del propio decano. Un chispazo de verdadero ingenio, en un conjunto discreto en el que en ocasiones se brinda una mirada amable, pero jamás los atisbos de verdadero genio.

Calificación. 2

HANNIBAL RISING (2007, Peter Webber) Hannibal: el origen del mal

Dentro de los vericuetos y servilismos hacia lo políticamente correcto, hay facetas o productos en todas las vertientes artísticas, incluso lanzados desde un planteamiento puramente comercial, en las que resulta de no muy buen grado poder hablar más o menos bien de ellas, so pena de incurrir de pecado de lesa gravedad. Bajo mi punto de vista, HANNIBAL RISING (Hannibal: el origen del mal. 2007. Peter Webber) es un ejemplo pertinente de esta afirmación, hasta el punto de que podría afirmarse que antes de su estreno eran muchos los que estaban afilando los cuchillos para cuestionar el resultado de esta producción del avispado Dino De Laurentiis, empeñado en explotar el filón originado por el personaje creado por Thomas Harris. En esta ocasión lo hizo centrándose en los primeros años del personaje y las posibles búsquedas de las razones que motivaron los terribles rasgos de su personalidad adulta. Es en ese momento donde me gustaría intentar justificar mi opinión relativamente discordante. Y es que si en su conjunto, HANNIBAL RISING no me parece más que una película que en su conjunto no sobrepase el nivel de la discreción, lo cierto es que creo en ella se unen una serie de factores que al menos justifican su propia existencia. Todo ello, unido al hecho de que tampoco creo que se puede considerar la celebérrima THE SILENCE OF THE LAMBS (El silencio de los corderos, 1991. Jonnathan Demme) como esa obra maestra comúnmente aceptada –en ella están presentes algunas trampas argumentales y narrativas inaceptables-, me lleva a pensar en una relativa mitificación del personaje que tan admirablemente encarnó Anthony Hopkins en aquella ocasión.

 

Ciñéndonos al título que nos ocupa, es indudable que no son pocos los momentos cuestionables que en su desarrollo están presentes. Entre ellos, uno nada baladí sería la presencia de una molesta banda sonora de Illan Eshkeri y Shigeru Umebayashi, empeñada en subrayar machaconamente cualquier situación planteada, y también la completa sensación existente de asistir a una propuesta dramática absolutamente endeble. Tal es así que la sucesión de crímenes mostrada en su metraje –algunos de ellos de notable refinamiento-, me hacen parecer como una reedición de los perpetrados por el inolvidable Vincent Price de la simplemente aceptable THEATER OF BLOOD (Matar o no matar, este es el problema, 1973. Douglas Hickcox) o sus dos películas encarnando al Dr. Phibes. Es evidente que el planteamiento dramático, por más que intente buscar motivaciones sobre el germen que provoca la malignidad de Lector en su infancia –enmarcadas en el cruel asesinato de sus padres en la II Guerra Mundial, y el posterior crimen de su hermana menor a cargo de unos caníbales soldados nazis-, en el fondo está envuelta en el ámbito de los esquematismos y lugares comunes. Ejemplo de ello sería la recurrencia a unos torpes e innecesarios flash-backs que nos van mostrando paulatinamente la realidad de aquella situación terrible vivida por el joven Lector, o la propia sucesión de convenciones en que se convierte la peripecia inicial del protagonista, que en realidad poco difieren de cualquier título policíaco o de terror con venganza de por medio. Dicho esto ¿por qué pese a todo me atrevo a valorar de manera no absolutamente negativa el conjunto narrado por Peter Webber? En primer lugar, creo que la película sabe lograr una atmósfera y un tempo adecuado. Que un título de estas características, donde la impronta del productor es obligadamente notoria, consiga ceñirse a un rasgo de suspense clásico, que la vertiente gore del relato esté lo suficientemente dominada y que, fundamentalmente, podamos advertir la aplicación de una impronta visual definida en una adecuada utilización de la pantalla ancha, unido a una impecable filmación de exteriores, logran no solo ofrecer una cierta prestancia al conjunto, sino fundamentalmente a contribuir al logro de una atmósfera de misterio que, en definitiva, se erige como uno de los mejores aliados de la película –quizá para otros ello sea sinónimo de lentitud argumental-.

 

Y junto a ello, es indudable que HANNIBAL RISING se beneficia de la perfecta elección del joven Gaspard Ulliel a la hora de encarnar al célebre personaje en su etapa juvenil. Se que la controversia también ha dominado esta presencia, pero más allá de los excesos que pone en práctica en la secuencia del enfrentamiento final con Vladis Grutas (Rhys Ifans) –que por otra parte se erige en su conjunto como una de las más endebles del film-, su trabajo es modélico en la carismática malignidad que dispone en su presencia en la pantalla. Decididamente, Ulliel está destinado a convertirse en una de las grandes estrellas del cine europeo, y por ello resulta triste que esta su “puesta de largo” ante el cine internacional no le haya permitido un merecido reconocimiento. Tiempo al tiempo.

 

Calificación: 2

LORNA DOONE (1951, Phil Karlson)

Todavía no se había adentrado el norteamericano Phil Karlson en el género por el que su nombre perduraría de su larga andadura cinematográfica –el policíaco-, cuando en su periplo por el entorno de serie B de la Columbia, filmó en 1951 LORNA DOONE. Se trata de una de las numerosas adaptaciones cinematográficas –y posteriormente televisivas-, que a lo largo del tiempo se han venido sucediendo de la novela de época firmada por R. D. Blackmore, insertada con habilidad dentro de la abundancia de títulos que, dentro del cine de aventuras para complementos de programa doble, eran una auténtica necesidad dentro de la comercialidad del cine USA de los años cincuenta. En este sentido, no cabe argüir dicha circunstancia como un impedimento a la hora de disfrutar de las moderadas cualidades de esta película que, eso sí, se muestra con una mayor consistencia si la comparamos con tantos y tantos exponentes del género –sobre todo basados en fantasías orientales-, que se adueñaron de otra de las majors hollywoodiense, como fueron la Universal o la MGM en sus títulos caballerescos protagonizados por Robert Taylor. En su oposición, hay que reconocer que el film de Karlson, aun cuando se inserta de lleno en una serie de convenciones habituales en su contexto, no es menos cierto que su resultado deviene finalmente como un conjunto atractivo y estimable, que logra mantener ese tono entre ingenuo y caballeroso con verdadera convicción. En buena medida lo logra al partir de una historia interesante, y quizá por ello esté bien presente esa apuesta por una cierta huída de lances y elementos melodramáticos –aunque la película acoja situaciones dolorosas e incluso llenas de crueldad-, en beneficio de un argumento en el que la elipsis y el alcance nostalgico tiene una notable presencia

 

Tras un bellísimo tema musical de apertura –algún día se reconocerá la aportación de George Duning a la banda sonora-, nos adentramos en el siglo XVII inglés, mientras una voz en off –será la de un ya maduro John Ridd (Richard Greene)- nos relata con aire evocador una serie de episodios ligados a su niñez y juventud enmarcados en el enfrentamiento de los campesinos de la región, contra los excesos provocados por la familia dominante –los Doone-, y la lucha que estos mantienen para evitar que la monarquía de Carlos II llegue a dominar la zona. Los sicarios de Doone matarán al padre de Ridd, jurando este vengarse y marchandose durante cinco años para dedicarse a su labor con el ejército. A su regreso, Ridd es ya un hombre curtido que encabezará la rebelión de los lugareños contra la dominación de los Doone, aunque en la misma adquiera un elemento de fricción su progresivo enamoramiento con Lorna (Barbara Hale), con la que de todos modos no espera alcanzar ninguna vinculación, al estar esta comprometida sin ella desearlo, con el sobrino del patriarca de la familia opresora  –Carver (William Bishop)-. Los lances, luchas y escaramuzas se sucederán, socavando las fuerzas de la familia dominante en el entorno, pero al mismo tiempo la relación de John con Lorna será mal vista por los lugareños, recelosos de que la misma sea una concesión en esta lucha. Un elemento provocará un cambio de actitudes, poco antes de la muerte del viejo Doone –un hombre justo, aunque finalmente vencido por las turbias actitudes de los familiares que le rodean-. Este confesará a Lorna que en realidad no pertenece a los Doone, ya que sus orígenes pertenecen a la familia real. La circunstancia modificará el planteamiento, y aunque los lugareños seguirán mostrando su desconfianza, permitirá a Ridd afianzar su romance con la joven.

 

No puede decirse que lo que cuentas LORNA DOONE sea un prodigio de originalidad, pero tampoco es menos cierto que el film de Karlson se caracteriza por su buen pulso, un eficaz desarrollo argumental dominado por el uso de la elipsis, una dirección artística entrañable y evocadora y un adecuado uso de exteriores, centrada en una fotografía que incide en ese tinte de fantasía aventurera, pero sin inclinarse en exceso hacia esas tonalidades casi excesivas que dominaban las ya mencionadas películas de ambientación oriental pergreñadas por la Universal en aquellos años. Es probable asimismo que la película no logre aprovechar el carácter evocador que inicialmente propone el largo flash-back en el que se desarrolla casi todo su metraje, pero esta elección permite que la voz en off que se inserta en diversos momentos de la narración, resulte de una pertinencia aplastante. La película destaca, como señalaba anteriormente, por la eficacia de su ritmo, y también por la inserción de episodios y elementos definidos por su fuerza visual. Y al hablar de ello me refiero a la presencia de esa cascada que sirve como referente dramático –al mostrarla inicialmente como eje del Ridd niño, que escala por vez primera la misma casi como metáfora de su repentina inmersión en la mentalidad adulta, y más tarde al servir como eje para la actitud combativa del protagonista, ya convertido en adulto-, y que en algún momento me hizo pensar que quizá la presencia cinematográfica de este elemento natural, pudo tener algo que ver para que un par de años después se planteara en la pantalla la conocida NIAGARA (1953, Henry Hathaway).Todas estas características, unido a los folletinescos lances de su guión, tamizados por una narración sosegada que combina el lance con la sobriedad y la eficacia expositiva, convierten LORNA DOONE en un título todo lo menor que se quiera, dentro del ámbito de la producción del género en el Hollywood de la década de los cincuenta. Sin embargo, este quedará definido como un conjunto más que estimable, mostrando además la versatilidad de su realizador, que en otras ocasiones también se inclinó por el cine de aventuras, y que estaba ya a las puertas de su valiosa y por lo general aún poco reconocida aportación el cine policiaco, que se extendería durante casi una década.

 

Calificación: 2’5