LES GLANEURS ET LA GLANEUSE (2000, Agnès Varda) Los espigadores y la espigadora

No cabe duda que hay que tener una enorme sensibilidad cinematográfica y capacidad de implicación personal, para poder lograr llevar a buen puerto una película de las características de LES GLANEURS ET LA GLANEUSE (Los espigadores y la espigadora. 2000. Agnès Varda). Indudablemente, estamos ante un reto a partir del cual la veterana realizadora francesa aborda desde un prisma inicialmente documental, una evocación inicial al ciclo anual de espiga del trigo en la Francia del pasado. Ese pequeño elemento de apertura en el recuerdo de los franceses de diversas generaciones que participaban en la recolección del trigo, permitirá a la directora establecer una base lo suficientemente atractiva, para elaborar a partir de la misma todo un recorrido geográfico, moral y, en ocasiones, casi metafísico, por distintos grupos y colectivos humanos, y por las grietas de una Francia que no es solo la que se suele mostrar. Una combinación sin duda fascinante y que, como improvisando una hipotética cadena de pequeños acontecimientos, conformará en las breves viñetas que se ofrecen de diferentes personajes y situaciones, una mirada que no olvida incluir referencias del pasado y carencias de nuestros días, al tiempo que Varda no dejará de expresar la intuición en la cercanía a su propia muerte –algo en lo que incidirá mostrando sus manos viejas, trabajadas y expresivas-. Sin embargo, pese a elementos como el que destacamos, no podremos afirmar jamás que nos encontramos ante un título complaciente, aunque sí en todo momento personal. Y ello es algo que debe apreciarse en el debe de uno de los documentales más valiosos, originales y personales, que han llegado a las pantallas en varios años.

 

Con la personalidad que asiste a la veterana realizadora francesa, lo cierto es que nos encontramos ante una producción que logra sorprender al espectador por la constante variedad en sus objetivos, lugares y conceptos, que son manejados –en ocasiones de manera harto atrevida-, transmitiendo una extraña sensación de verdadera improvisación –que uno no termina de advertir- y que esconde realmente un laborioso trabajo previo. Y es que en este sentido, la composición del plano se muestra atenta a lograr filmar elementos bellamente compuestos, incluso pertenecientes a contextos descuidados y ruinosos. En ese sentido, Varda sabe como plasmar composiciones visuales revestidas de belleza natural, sin que esta inclinación ahogue su capacidad para la espontaneidad del recorrido que propone a través de sus cámaras digitales. Hay mucho de inocencia en esta película, con la que el espectador se queda desde el primer momento hechizado, y presto para acometer junto a la realizadora ese viaje casi iniciático, en el que técnicas de recolección del pasado serán interpuestas con las de nuestros días. Este planteamiento nos llevará a un largo recorrido en el que iremos descubriendo personajes curiosos y atractivos, siempre girando sus experiencias humanas y profesionales en la premisa inicial de la película. Es ahí donde pasado y presente se mostrarán casi de forma alternativa al conocer a una serie de personas, en su mayor parte declarados como fuera del sistema, y que no dudan en alimentarse y sostenerse a través de la recolección de productos desechables por la sociedad de consumo.

 

Indudablemente, no es ese el último elemento que plantea este insólito documental –aunque quizá si sea su vertiente más llamativa-. Junto a ello, Agnès Varda reflexiona a través de sus imágenes, sus diálogos y su participación activa, sobre esa Francia llena de lugares oscuros en su sociedad, pero también ironiza sobre el propio proceso de creación de la imagen cinematográfica. Deja expresar una cierta vertiente autobiográfica aunque, en realidad, quizá sería más ajustado hablar de una mirada desapasionada y tratada con cariño y respeto, ante una serie de personajes que llegan incluso a reutilizar productos tirados a la basura por la sociedad urbana, y que permite a estos anti-sistema o personas forzosamente separadas de sus vínculos con la sociedad establecida, mantener una vida sino confortable, quizá más libre que la nuestra.

 

Es sorprendente como con una duración de menos de ochenta minutos, la ya veterana realizadora logra componer un auténtico fresco social y antropológico, entremezclando tradición y falsa modernidad, ironizar con las propiedades del lenguaje fílmico, demostrar el acierto de ir marcando e integrando uno tras otros, diversos episodios inicialmente desconectados entre sí pero que, paulatinamente, comprobaremos, conformarán un personalísimo puzzle. Un planteamiento este propuesto con tanta astucia como conocimiento de causa, que parece manifestar en obras como estas el convencimiento de llevar a cabo unas propuestas libres de toda atadura dramática, quizá permitiéndole sentirse joven tras la cámara. Son intuiciones que responden a diversos de sus comentarios y la presencia de elementos de carácter personal. Será, bajo mi punto de vista, una apuesta valiente y muy positiva, que tiene en LES GLANEURS… un ejemplo especialmente pertinente de cine libre, de vanguardismo tardío y, sobre todo, una película que habla del ayer y el hoy de Francia de forma distendida y con capacidad de información. Una mirada por momentos antropológica y en otros con ascendencia casi metafísica. Lo cierto es que, de un lado o de otro, LES GLANEURS ET LA GLANEUSE funciona, interesa, e incluso en algún momento conmueve, erigiéndose como una obra viva e inusual y, por momentos, apasionante en su interés.

 

Calificación: 3’5

IMITATION OF LIFE (1934, John M. Stahl) La imitación de la vida

Nunca he creído la afirmación –bastante célebre-, que señalaba que una buena película solo se podía realizar de una manera. Siempre he pensado que el cine permite adaptar la opción completamente opuesta, planteando opciones diversas de un mismo material de base, sin que ello sea un inconveniente de cara a la valía del conjunto resultante. Y aunque quizá no sea el ejemplo más pertinente de lo expuesto, este axioma se puede exteriorizar al evocar las dos adaptaciones cinematográficas realizadas de la novela de Fannie Hurst, Imitation of Life. Durante décadas, el aficionado al cine tuvo que conformarse –quizá no sea esta la expresión más afortunada-, con acceder a la versión que en 1959 supuso la culminación de la filmografía de Douglas Sirk. Evidentemente, IMITATION OF LIFE (Imitación a la vida, 1959) versus Sirk está considerado con bastante justeza uno de los grandes melodramas de la historia del cine, sublimación del look Ross Hunter, crítica social, deconstrucción del género y expresión última de la personalidad estilística y dramática de su artífice. Su condición de auténtica obra maestra –aunque en el momento de su estreno, lo único que llamó la atención fue su enorme éxito popular-, solo tuvo un efecto negativo, como fue la política de la Universal de esconder todos aquellos títulos que en la segunda mitad de los cincuenta reutilizó en la pantalla Sirk, y que un cuarto de siglo antes había plasmado por vez primera para el mismo estudio el especialista John M. Stahl. Su adaptación de IMITATION OF LIFE (La imitación de la vida, 1934) fue uno de los ejemplos más señalados de este injusto ocultamiento, impidiendo por un lado acceder a títulos que merecían estar en la memoria de los aficionados de posteriores generaciones, al tiempo que poder establecer una comparación entre ambas versiones. Ello sin omitir la necesaria perspectiva a la hora de acercarse al estilo y personalidad demostrada por un realizador muy popular en su tiempo, pero al que el paso del tiempo le llevó a un injusto olvido. Afortunadamente, esta circunstancia ha sido soslayada con el paso del tiempo, y poco a poco su cine es reeditado, evocado y recordado. Pienso que no se hace en la medida que debiera, ni su figura previsiblemente es ubicada en el lugar que merece, pero de alguna manera se le va teniendo en cuenta y, lo que es mejor, su obra está logrando vencer la inercia de esa inmerecida amnesia que sufrió durante muchos años.

 

Todas estas disgresiones me devuelven a mi argumentación inicial, a la hora de comentar uno de los títulos más célebres de la trayectoria de Stahl, y que como antes hemos señalado, fueron retomados por Douglas Sirk en la década de los cincuenta. IMITATION OF LIFE –versión Stahl-, quizá no llega a las excelencias mostradas por la versión del austriaco en 1959. Sin embargo, creo que esta circunstancia externa a sus propias cualidades no le exime de ser un título magnífico, muy representativo del estilo y las técnicas utilizadas por su director y que, ubicándolo además dentro del contexto de un género como el melodrama, dentro de un periodo aún dependiente de la teatralidad deudora de la reciente implantación del sonido, emerge como un exponente lleno de insospechada frescura. En este sentido, no voy a adentrarme en demasía a la hora de comentar las semejanzas y divergencias existentes entre las versiones de Stahl y Sirk, fundamentalmente por el hecho de que lo que se trata es comentar los rasgos que presiden una película a la que por el propio olvido y desconocimiento al que se ha condenado durante tanto tiempo y por sus intrínsecas cualidades, merece comentarse por sí misma. IMITATION… expone desde sus primeras imágenes la impronta de su planteamiento dramático… basado precisamente en la casi total ausencia de dramatismo. A partir del plano de un patito de madera flotando sobre una bañera, la cámara de Stahl nos describe con pasmosa naturalidad la cotidianeidad de la vida de la joven viuda Beatriz Pullman -maravillósamanete cotidiana Claudette Colbert-, con su pequeña hija Jessie. Con una total despreocupación por el énfasis, el espectador muy pronto penetrará en la rutina de la vida de ambos personajes, conoceremos las dificultades económicas que plantea la ausencia del esposo, e incluso penetrarán en el hogar los ecos de la gran depresión norteamericana. Serán matices ofrecidos a partir de la inesperada llegada de Delilah (Louise Beavers), mujer negra de mediana edad que busca trabajo como criada, dificultada en su deseo al tener una pequeña niña. El encuentro entre ambas mujeres será providencial, ya que si bien para Delilah supondrá cumplir sus deseos, sin ella suponerlo devendrá para nuestra protagonista como la auténtica catalizadora de su triunfo social y laboral. Será un detalle que Stahl reflejará muy bien al encuadrar en contrapicado a la ya casi criada, ubicando entremedias los varales de la barandilla, en clara metáfora de su encierro doméstico. A partir de dicho encuentro, y entre las penurias que se intuyen de una sociedad que no se encuentra en su mejor momento económico, Bea logrará mostrar el suficiente empeño para establecer un pequeño negocio a partir de las tortas que su reluciente criada confecciona con auténtico magisterio, basadas en una vieja receta familiar. Una vez más, Stahl pasará de lado en todo el componente dramático de esta evolución, dominando el conjunto con elipsis y predominando en ellas una mirada optimista, a la que la personalidad artística de la propia Colbert contribuye no poco a fomentar. Del mismo modo se proyectará a otro encuentro providencial de nuestra protagonista; el del avispado y casi hambriento Elmer Smith (Ned Sparks), quien logrará ofrecer a Bea la sugerencia que llevará a ese humilde restaurante que la protagonista ha alquilado, a convertir su producto de base como elemento de una considerable empresa. Con la ligereza de tono marcada por el realizador –de nuevo la elipsis se erige como elemente de estilo-, nos llevará ya al entorno de unos personajes que han logrado el éxito económico, aunque en el caso de Delilah este no le lleve a asumir con ello una liberación de su asumida condición de “sirvienta negra”, y ya comience a advertir los rechazos que en su hija produce tener que asumir su raza negra –por su aspecto mestizo-. La nueva vida social de los protagonistas permitirá a Bea conocer al caballeroso Steve Archer (Warren William), en quien pronto verá el hombre de su vida, y con quien iniciará una relación sentimental. Los elementos ya se dejan al devenir del destino. Ni la riqueza permitirá que Delilah logre liberarse como ser humano ni le lleve a alcanzar en vida el reconocimiento de su hija, ni el amor llegará finalmente a la acaudalada Beatriz, consciente de que la aceptación de su relación traería la infelicidad a su ya crecida hija.

 

Contemplando las imágenes de IMITATION OF LIFE, me intrigaba intentar desentrañar los aparentemente sencillos métodos que han permitido que el cine de Stahl llegue a nuestros días con tan notable frescura. Partiendo de la base de acceso limitado al cine por él firmado que he podido llegar a contemplar, resulta innegable que en todo momento apuesta por una notable desdramatización, que a ojos de nuestros días, permanece como un elemento de notable modernidad. En la película que nos ocupa los sentimientos emanados por sus personajes se reflejan con una acusada naturalidad, y la planificación de Stahl combina su predominio de planos medios o americanos fijos, con una limpia y ajustada movilidad de la cámara, cuando la acción o la relación entre los personajes lo requieren. Dentro de esa aparente sencillez –que en el fondo revela una considerable complejidad-, podemos en todo momento centrarnos en esta historia e intuir las tensiones sociales de un periodo de carestía en la sociedad americana y, sobre todo, apreciar los elementos temáticos emanados en la novela de la Hurst, que en esta ocasión se plantean con esa sobriedad consustancial al relato cinematográfico. Pero sin lugar a duda, donde creo se encuentra el elemento más perdurable del cine de Stahl, es en la dirección de actores propuesta. En consonancia con la ligereza de tono que domina su conjunto –y que quizá tenga una notable excepción en las secuencias previas a la muerte de Delilah, revestidas de una sincera emotividad, y en las que Beatriz advierte la soledad real que supone para ella la desaparición de la fiel criada-, ese secreto máximo del cine de Stahl revista en una manera de expresar la labor de los intérpretes, que aún hoy está revestida de verdad cinematográfica. En IMITATION… la labor de las actrices es espléndida, pero es que incluso en los roles masculino, pese a la reticencia y inicial envaramiento de sus personalidades, también estos revelarán una personalidad interesante como tales. Es algo que muy pronto advertiremos tanto en el opaco Elmer como el elegante Steve. En este sentido, y por compararla con cineastas de su tiempo, creo que esta cualidad revela un mayor conocimiento del ser humano que el que por aquel entonces demostraba un George Cukor, y quizá podríamos relacionar a Stahl con nombres como Borzage, McCarey o incluso Ford, aunque se desligue de ellos en función de un mayor apego al naturalismo cinematográfico.

 

Esa circunstancia, la frescura que desprende esta película, es la que permite considerar la personalidad de Stahl, muy por encima de otros cineastas de aquel tiempo. Y siempre me fijo en la figura de Gregory La Cava, pero es evidente que podríamos situarle también en un estrato superior al de John Cromwell, que por otro lado dispone en este periodo de títulos más que notables, o incluso en la obra de Cukor en los años treinta. Esa capacidad para trasladar a la pantalla situaciones y momentos dolorosos para la vida y los propios sentimientos –como el propio final, en el que Beatriz y Steve se separan aun queriéndose sinceramente-, dominada por la sencillez y la aceptación, quizá es la que durante mucho tiempo haya llevado a concluir de forma ligera sobre las cuestionables capacidades de Stahl. Creo no obstante que el paso del los años ha permitido otorgar el valor que merece a una manera de entender el melodrama, que en IMITATION OF LIFE tiene un exponente espléndido –aunque algunas rupturas de ritmo o recurrencias al carácter pintoresco de Delilah estén un poco de más-, mostrando con ello que en plenos años treinta, con esa dependencia a la verborrea directamente heredada del teatro en buena parte de los melodramas producidos, había sido radicalmente superada por una manera más específicamente cinematográfica de llevarla a cabo. En esta ocasión, el logro estuvo a punto de ser absoluto.

 

Calificación: 3’5

THE MATINEE IDOL (1928, Frank Capra)

Como generalización previa a un análisis más detallado, no resulta demasiado arriesgado definir THE MATINEE IDOL (1928, Frank Capra) como un film sobre la representación. No sería la única ocasión, por otra parte, en la que Capra recurriría a este rasgo en su posterior trayectoria cinematográfica, y para ello podríamos recordar títulos como la excelente LADY FOR A DAY (Dama por un día, 1933) –y por ende, el remake que supuso el último título de su filmografía; POCKETFUL OF MIRACLES (Un gangster para un milagro, 1961)- o THE MIRACLE WOMAN (1931)-. Sin embargo, sorprende encontrarse con un título que presente las singularidades de esta propuesta, que estoy convencido supuso un referente de importancia en la progresión como hombre de cine del realizador italo americano. No conviene olvidar a este respecto que la película está fechada en 1928 –un año decisivo en la evolución del séptimo arte-, y en donde pueden encontrarse algunos de los títulos más memorables, atrevidos e innovadores de su historia. Por ende, esa circunstancia se haría extensiva al cine cómico mudo, que mostraba ya unas destacadas cotas manifestadas en títulos tan emblemáticos como THE CAMERAMAN (El cameraman, 1928. Edgar Sedgwick y Búster Keaton), STEMBOAT BILL, JR. (El héroe del río, 1928. Charles Reisner), THE CIRCUS (El circo, 1938. Charles Chaplin), SPEEDY (Relámpago, 1928. Ted Wilde) o incluso SHOW PEOPLE (Espejismos, 1928) -realizada por un director poco habitual en el género como fue King Vidor-. Resulta evidente concluir a este respecto, que la práctica del slapstick había favorecido una mayor complejidad en esta vertiente, debido en buena parte a la experiencia y talento de las figuras que capitanearon esa inolvidable corriente, y también al que proporcionaron tantos y tantos nombres talentosos tras la cámara. Indudablemente, uno de ellos fue Capra –quizá no con tanta intensidad como Chaplin, Keaton o McCarey-, a través de su larga colaboración con el cómico Harry Langdon, hoy tan olvidado, y de las que se conocen poco sus exponentes –más allá de LONG PANTS (Sus primeros pantalones, 1927)-.

 

En todo caso, se detecta en THE MATINEE… una clara voluntad de explorar nuevos caminos al género cómico, combinando esa estela del slapstick con una clara vertiente melancólica e incluso amarga, que a mi juicio la emparenta con la mencionada THE CAMERAMAN, preludiando esa eterna combinación entre comedia y melodrama que definió su cine posterior. La película durante muchos años se dio por perdida, y fue afortunadamente recuperada merced a una iniciativa de la Cinemateca Francesa, la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas y Sony Pictures, permitiendo incluso su edición en DVD mediante una copia cuidadosamente restaurada, y de la que al parecer solo faltan unos cinco minutos de metraje. El visionado de esta progresivamente sorprendente comedia, revela en primer lugar la capacidad de concisión característica de las postrimerías del cine mudo. En muy pocos planos se nos describe la marea urbana de Broadway y el éxito profesional de la estrella Don Wilson (Johnnie Walter), especializado en la imitación de los estereotipos de los negros –tal y como haría popular aquel año en la pantalla Al Jonson con THE JAZZ SINGER (El cantor de jazz, 1928. Alan Crossland). Situado en su mejor momento laboral y presumiblemente conquistador del público femenino, se le invita a unas jornadas de vacaciones en compañía de sus representantes. Accidentalmente llegarán a un pueblo en el que actúa una tan risible como entusiasta compañía teatral, representando una obra basada en la guerra de secesión cuya heroína es Ginger (Bessie Love), la hija del director de la misma. Simulando una falsa identidad, Don aparenta ser el anónimo Harry Mann, convirtiéndose en un extra de la obra y contribuyendo divertido a una desastrosa representación que, sin embargo, brinda a los empresarios teatrales la oportunidad de ser trasladados a la nueva función teatral de Don, en calidad de contrapunto cómico. Lógicamente, los miembros de esta pequeña trouppe están convencidos de la valía de su puesta en escena, valorando encantados el ofrecimiento. Una vez en New York, Ginger resistirá la seducción de la estrella teatral, teniendo bien presente la imagen del ficticio Mann, mientras este no deja de ocultar a la joven la existencia de su duplicidad, incluso en el ciclo previo de ensayos. Llegado el momento del estreno, como era de prever la representación del grupo teatral incorporado resultará un gran éxito al provocar las carcajadas del público, aunque para ellos resulte una enorme decepción comprobar como su esfuerzo es tomado a burla. Ginger y su grupo abandonan Broadway, pero para Don llegará de nuevo el momento de fingir una identidad y volver a la localidad en que encontró a la joven, recobrar de nuevo la condición de “extra” con frase y, finalmente, sincerarse al mostrarle su amor.

 

Como señalaba al inicio de estas líneas, en todo momento se traza el carácter de simulación y suplantación de los personajes que pueblan esta deliciosa comedia. Don que es actor e imita a los negros, en un momento dado simula una identidad y huye de su auténtica personalidad encontrando un ámbito y una mujer ante la que se confesará atraído. Entre actores que huyen de serlo, intérpretes de pacotilla e intentos por no revelar auténticas identidades, se desarrolla una película inicialmente escorada al slapstick, en numerosas secuencias revela un enorme ingenio –las dos representaciones en las que se describen las torpezas de la patética compañía, los instantes en los que Don esconde su identidad en su camerino ante la llegada de Ginger, parapetado tras un antifaz y ridículamente agazapado con una capa-, pero que con pasmosa y conmovedora facilidad sabrá trasladar el entorno de la comedia por el drama. Y a este respecto, lo cierto es que THE MATINEE… ofrece los momentos más espléndidos y característicos de esta vertiente capriana, situados además de forma muy cercana en el metraje. Me estoy refiriendo a la dolorosa percepción que Jasper (Lionel Belmore), el padre de Ginger, tiene de la ridiculez de su propia compañía, sintiendo en el patio de butacas como el público ríe de lo que para él ha resultado un trabajo revestido de seriedad. Será algo que poco después apreciará su hija en plena representación, gritando desconcertada ante una actitud de los espectadores para ella incomprensible. Los límites entre la risa, la representación y la humillación se plasman en unos instantes de sorprendente fuerza, ante una película francamente brillante en la que el conocido director demuestra su dominio de la composición y duración del plano, así como la fuerza de una dirección de actores, que serán algunos de los mejores aliados de su posterior y exitosa trayectoria como hombre de cine. Sin duda, THE MATINEE IDOL es una pequeña delicatessen.

 

Calificación: 3’5

NIGHTMARE (1956, Maxwell Shane) Noche de pesadilla

Exponente tardío de aquella corriente psicoanalítica que invadió el cine norteamericano durante la segunda mitad de la década de los cuarenta, NIGHTMARE (Noche de pesadilla, 1956. Maxwell Shane) posee, dentro de su mediocridad, algunos elementos que se prestan a luna cierta consideración. No entrará en ella, por supuesto,  ni la escasa consistencia de su peripecia argumental, pedestre y elemental, ni la pobreza de su puesta en escena, puesto que en realidad nos encontramos ante un título tan anacrónico en el mismo momento de su estreno, como puede serlo en nuestros días.

 

Basada en un relato de William Irih (o Cornell Woorich, como prefiera denominársele), NIGHTMARE nos cuenta el relato de un joven trompetista de una orquesta de jazz –Stan Grayson (Kevin McCarthy)-, angustiado de repente por la vivencia de un extraño sueño que le lleva a tener que admitir que ha sido autor de un asesinato. Pese a la ausencia de lógica de dicha suposición, los indicios le llevarán a tener que admitir la pertinencia de la misma. Será algo que transmitirá a su cuñado –Rene (Edward G. Robinson)-, inspector de policía, quien le ayudará en sus pesquisas y le llevará a tener que admitir que los indicios le acercan a ser culpable. Frente a la evidencia de estos, al mismo tiempo un nuevo camino se abrirá en torno a la imperceptible influencia que sobre el atormentado protagonista ha ejercido un extraño vecino –Belknap (Gage Clarke)-, quien pronto se verá ha puesto en práctica técnicas de hipnotismo para que Grayson cometiera –sin estar en posesión de su voluntad-, el asesinato de un hombre.

 

Como se puede comprobar a tenor de la base argumental sucintamente expuesta, ningún elemento de interés puede despertar una historia tan manida, esquemáticamente expuesta, y trabada a partir de los más trillados estereotipos existentes en este tipo de cine. De alguna manera, un espectador más o menos avezado puede intuir perfectamente las trampas de guión, los lugares comunes y las previsibles resoluciones de los enigmas que va suscitando la trama. Lo peor en este caso es que el necesario nudo argumental está presentado con absoluta rutina, dejando además bien a las claras una mala adaptación de tinte claramente teatral. Es evidente que para intentar salir airoso de una propuesta dramática como la que presenta esta película –en la que participó el propio realizador-, hacía falta la maestría de un Hitchcock, que sabía trascender a través de su personalísima narrativa el material de base más pobre posible. No es este precisamente el caso, y pese a un metraje más o menos ajustado, en realidad NIGHMARE tiene un elemento que le permite parecer lo que no es; la fuerza del blanco y negro ofrecido por Joseph Biroc, que logra imprimir una cierta prestancia visual al conjunto. Más allá de ello, podríamos detenernos en la relativamente impactante secuencia de apertura –que describe a partir de la luz de una vela el asesinato que servirá como mcguffin de la función, desarrollado además en un wellesiano salón de espejos-, o el momento relajado en el que Grayson mantendrá una conversación con una joven cabaretera a la que ha visto plasmada en sus sueño. En esos momentos, la película dejará de lado sus enfatismos para incidir en una búsqueda de conocimiento y comprensión por parte de nuestro protagonista, quien poco después se despedirá bruscamente de la joven. Finalmente, destaquemos la creciente tensión que se ofrece sobre Stan cuando, viajando en coche junto a su hermana, su cuñado y su novia, poco a poco va admitiendo con horror que el lugar por el que van discurriendo en plena lluvia, le es familiar, dando la sensación de que ya ha estado por allí.

 

No se pueden valorar positivamente muchos más elementos, en una película dominada por el tópico y la escasa entidad de sus personajes o lo retorcido de algunas de sus acciones. Pero pese a esas enromes limitaciones, si que es cierto que el film de Shane –realizador de muy corta andadura, por lo general ligada al cine policíaco de la época-, podemos detectar una circunstancia, que quizá de forma involuntaria pueda erigirse como el único rasgo perdurable de un título francamente olvidable. Con ello me refiero a la sensación que se tiene en la expresión –en off- del protagonista y la propia configuración del relato, de encontrarnos con curiosos precedentes de los protagonistas –y el espíritu de dichos films-, plasmados en THE INCREDIBLE SHRINKING MAN (El increíble hombre menguante, 1957. Jack Arnold) y THE INVADERS OF THE BODY SNATCHERS (La invasion de los ladrones de cuerpos, 1957. Don Siegel) –este último igualmente protagonizado por Kevin McCarthy-. En ambos ilustres ejemplos sus jóvenes protagonistas nos relatan una angustiosa andadura de flash-back, transmitiéndose tras su azarosa aventura una visión desesperanzada de la sociedad norteamericana post mccartysta y aún marcadamente anticomunista. Evidentemente, en NIGHMARE esta circunstancia no es más que un ingrediente casi inofensivo, aunque ello no deje de mostrarnos exteriores de New Orleáns caracterizados por ese desasosiego, que en esta ocasión queda diluido en la medida que pueda proporcionar un producto inconsistente a todos los niveles, y solo evocado desde un sentimiento de absoluta arqueología fílmica.

 

Calificación: 1

LA NOCHE DE LOS GIRASOLES (2006, Jorge Sánchez-Cabezudo)

No es algo habitual en el cine español, no solo el encontrarse con debuts en la pantalla como el protagonizado por Jorge Sánchez-Cabezudo, sino la propia existencia de películas de este nivel. No puede decirse que me sitúe entre los seguidores de una cinematografía de tan limitado interés en las últimas décadas como la nuestra, aunque ello no me impida disfrutar y valorar títulos que aúnan sencillez y ambición, clasicismo y modernidad, que saben buscar el apoyo del cine de género y al mismo tiempo mostrar a partir de este sólido andamiaje, una mirada personal basada en la descripción y universal en la expresión de sentimientos, personajes y contenidos. A grandes rasgos, creo que buena parte de estos argumentos se pueden encontrar en LA NOCHE DE LOS GIRASOLES (2006), con la que Sánchez-Cabezudo ha logrado despertar EL interés de críticos y espectadores. Un reconocimiento más o menos generalizado, planteando –es también el autor de su guión- una historia en la que se intercala una visión casi antropológica de esa España rural que se ofrece como patrimonio de nuestro pasado, pero que quizá permanece en el subconsciente colectivo del país. Junto a ello, encontramos una estructura narrativa discontinua que se suma a la manifestada en algunos de los más exitosos films de los últimos años combinada por un tratamiento de suspense, y encubriendo todo ello una visión sobre la debilidad del ser humano cuando este se somete al devenir de un destino, que igual puede permitirle revelar su verdadera personalidad o, por el contrario, marcar su futuro sin haber sido en absoluto responsable de los acontecimientos vividos.

 

A grandes rasgos, es lo que relata esta película centrada en un entorno rural –típicamente castellano-, en el que una serie de personajes serán protagonistas de una auténtica transformación –o revelación- en sus personalidades, y que entremezclará un aparentemente tímido vendedor de aspiradoras, un grupo de espeleólogos, un par de aldeanos –uno de ellos loco-, y los componentes de un pequeño acuartelamiento de la guardia civil. En dicho contexto se cometerá una violación, un asesinato, un soborno y una renuncia profesional pero, más allá de ese elemento directo, lo que comprobará y vivirá el espectador es la confluencia de una serie de elementos que transformarán y relacionarán a todos estos seres, incluso en ocasiones sin llegar estos a conocerse, y poniendo en cuestión cualquier tipo de relación entre culpabilidad o inocencia, entre lógica o determinismo, mostrando como la frontera entre causa y efecto es algo que, con mucha mayor frecuencia de lo deseado, sobrepasa cualquier actitud o implicación personal. Lo atractivo del planteamiento de Sánchez-Cabeudo proviene fundamentalmente en haber logrado un óptimo equilibrio entre las distintas propuestas sobre las que se sustenta el relato, equilibrando un conjunto que funciona como tal thriller, no resulta en absoluto pretencioso –por el contrario funciona como un artefacto expresado con apabullante sencillez- en la elección narrativa formulada –la atención sobre diferentes personajes, permitiendo retrocesos parciales en una narración que a través de esta fórmula va enriqueciendo los perfiles de la historia-, en la cuidada y lógica planificación que logra manifestar en sus imágenes –teñidas además de una tonalidad que casi respira su personalidad rural-, la acertada elección de rostros para componer su cast, o la facilidad con la que este extraño retrato coral permite imbuirnos de una visión de esa España cerrada en el pasado y en sí misma, a la que quizá la llegada del aparente progreso no ha terminado de combatir. Creo que en ese mismo terreno, dentro de nuestro cine solo se puede encontrar un ejemplo de tan contundente valía, con EL SÉPTIMO DÍA (2004) de Carlos Saura.

 

LA NOCHE… logra combinar en su desarrollo todas estas vertientes manteniendo su interés, articulando sus propuestas sin apenas decaer, y plasmando con bastante acierto esa catarsis personal de toda su fauna humana provocada por la actuación de otro que desaparecerá de la función tras revelar su auténtica y terrible personalidad –ese vendedor tímido y reprimido, que intentará violar de forma terrible a una joven, al que volveremos a encontrar en los título de crédito finales, retornando a su imagen habitual y, por supuesto, sin ser consciente del alud de repercusiones que ha provocado con su inesperada y brutal actitud-. En medio de ese contexto rural y decadente, en ese regusto de una sociedad condenada a desaparecer en su apariencia pero latente en nuestra sociedad, nos llegaremos a conmover con la frustración de esa joven hija de un veterano sargento de la guardia civil, que esconde su embarazo por el miedo a perder a su novio, nos sentiremos incluso cómplices de la mirada cargada de frustración de ese propio veterano mando –extraordinario Celso Bugallo- que, como un trasunto tardío de Plinio, detectará con su veterano olfato el aroma turbio que se oculta bajo la aparente desconexión de dos sucesos ocurridos casi de forma paralela –la desaparición de un viejo aldeano y un accidente de tráfico-. Y es que, como señalan las referencias de la emisión televisiva que se escuchará en algunas de sus secuencias, parece que la situación planteada se erija en una auténtica abducción –la referencia a los presuntos extraterrestres de Roswell-. Una catarsis colectiva e involuntaria en definitiva que, de forma inesperada, marcará y transformará a esos personajes que, por momentos, parecen haberse internado en la niebla de otro mundo, otra sociedad y otro tiempo, pero que en realidad solo han podido acceder a una nueva percepción de sus propias personalidades.

 

Quizá se pueda reprochar a LA NOCHE… ese cierto afán de excesivo perfeccionismo en sus imágenes. Esa búsqueda de una prestancia visual que en ocasiones se superpone a una planificación lógica y adecuada, que en cierto modo es algo habitual en todo debut cinematográfico efectuado con ciertas pretensiones. Sin embargo, por fortuna, esa circunstancia no enturbia en modo alguno el alcance de sus resultados, permitiéndonos intuir en su realizador y guionista una andadura prometedora. Ciertamente, no está tan sobrado el cine español de previsibles talentos como el que se intuye tras su batuta. Demos margen a ello.

 

Calificación: 3

THE QUEEN (2006, Stephen Frears) La Reina

Tras una pequeña presentación del personaje protagonista –comentando con uno de los miembros de su personal los comicios que darían el poder a Tony Blair- THE QUEEN (La reina, 2006. Stephen Frears) se inicia y concluye con dos secuencias de simétrica construcción. En la primera de ellas vemos la llegada del recién elegido primer ministro laborista. Contemplaremos la llegada de un tímido Blair en su primer contacto ya electo delante de la reina Isabel II (Helen Mirren). El encuentro está dominado por las torpezas y desconfianzas entre ambos gobernantes. Al finalizar la película se reiterará este encuentro, mostrándose entre el sorprendentemente curtido primer ministro y la soberana una sutil y respetuosa complicidad. Lo que ha sucedido entre ambas secuencias es el núcleo central de esta película del británico Frears, extendida en su relato durante varios meses de 1997 –los que abarcan la elección del líder laborista y los primeros meses de su mandato-, pero que se centran en la tensa semana que la familia real británica vivió a raíz de la muerte por accidente en agosto de dicho año de Diana Spencer, Princesa de Gales. Serán unos días durante los cuales el enfervorizado sentimiento de los británicos en torno a dicha inesperada desaparición, unido a la frialdad con la que su monarca marcó inicialmente el tratamiento oficial al suceso, marcaron unas fechas donde el tradicional sentimiento monárquico inglés se tambaleó, teniendo finalmente el recién elegido gobernante que presionar a la reina para que reconsiderara su actitud.

 

Me sorprende francamente, tras haber contemplado la película, la entusiástica acogida recibida en líneas generales. Acogida esta tanto a nivel de crítica como en su repercusión en galardones de toda índole. Y todo ello reconociendo de antemano mi relativa debilidad por la obra de su director, Stephen Frears, aún admitiendo la impersonalidad de su tarea como “mettreu en scene”. Ello nunca me ha impedido valorar su elección de temas o una desigual implicación y acierto en la configuración de sus títulos –la que puede ir, por ejemplo, entre la excelente THE GRIFTERS (Los timadores, 1990) y la anodina THE HI-LO COUNTRY (1998)-. Y cuando hablo de sorpresa, lo es en la medida en que considero THE QUEEN un film plano e incluso televisivo en su puesta en imágenes, cuyos elementos de interés se centran fundamentalmente en las previsibles sugerencias que plantean el astuto planteamiento de guión, plasmando una cuestión que, sorprendentemente, de antemano se sabía iba a lograr el interés de una sociedad, la de los últimos tiempos, amantes de los fenómenos mediáticos –entre los cuales la figura de la desaparecida Diana de Gales fue uno de los exponentes más representativos y explotados-. En cualquier caso, y para cualquier seguidor de la andadura cinematográfica de Frears, lo cierto es que los temas centrales de esta película ya se manifestaron previamente en dos de los títulos filmados por el británico en el pasado. Por una parte la visión de los entresijos o la cotidianeidad de los marcos de poder –manifestado en DANGEROUS LIAISONS (Las amistades peligrosas, 1988), y de otra el poder manipulador de los mal llamados medios de comunicación –que tuvieron su acomodo en la tardía fábula capriana HERO (Héroe por accidente, 1992)-. No quiere ello decir que con Frears nos encontremos con un hombre de cine marcado por su visión personal del mundo –algo que él mismo siempre ha procurado desmentir-, pero creo que, de forma más o menos casual, se integran en esta película, que estoy convencido ha funcionado en su carrera comercial debido a dos factores. Por un lado la irresistiblemente atractiva presencia que ofrece en el retrato de Isabel II ofrecido por la veterana Helen Mirren –algo que le ha valido el “papel de su vida”, aunque ello tenga la injusta consecuencia de minusvalorar una muy interesante andadura cinematográfica extendida en casi tres décadas-, y fundamentalmente la posibilidad que esta película nos permite asistir a una cuidada sesión de “marujeo” cinematográfico, extendiendo tantos y tantos “biopics” realizados a lo largo de la historia del cine, empeñados en ofrecernos un espectáculo de “intimismo” en torno a figuras conocidas de la historia de la humanidad. En ese sentido, es preciso reconocer que la jugada es perfecta, permitiéndonos sentirnos durante poco más de cien minutos como auténticos vouyeurs, viviendo las cotidianeidades y sufrimientos de aquellos que detentan el poder y, ante todo, presumen de su conocimiento de la personalidad del británico medio.

 

En cualquier caso, limitar la película a esta circunstancia última, sería de alguna manera oscurecer sus atractivos, puesto que el guión realizado por Peter Morgan apunta –dentro de sus servilismos-, una serie de elementos y matices que, preciso es reconocerlo, generalmente no son lo suficientemente aprovechados por un Frears pulcro y aséptico, correcto pero jamás inspirado, que en su indefinición y falta de arrojo no consigue nunca desprendernos de aire televisivo que invade el conjunto. Ni que decir tiene que una de las virtudes de THE QUEEN es su ritmo y montaje, muy bien dosificado, que contribuye a que la película se vea con interés aunque, preciso es reconocerlo, ninguna de sus imágenes puedan resultarnos perdurables. Quizá, en este sentido, la excepción se muestre en la breve secuencia en la que Isabel II visita la entrada al Palacio de Buckingham, comprobando la contestación de su pueblo -que hasta entonces había ignorado- a raíz de la frialdad manifestada en torno a la muerte de Lady Di. Un desapego que finalmente es roto con la entrega de ese ramo de flores por parte de una pequeña, que será seguido de la reverencia inesperada de las gentes allí presentes.

 

Pero más allá de ese directo relato –casi confidencial-, de unas fechas que afectaron los cimientos de la monarquía británica, creo que los principales elementos de interés de THE QUEEN se centran por un lado en la sutileza con la que se exponen las extrañas fronteras de los manejos del poder –a mi juicio el personaje más interesante del film es ese joven y avispado asesor de Blair que, en la sombra, maneja la personalidad exterior del joven dirigente-. Pero, de un modo más claro, el film de Frears expone, una vez más en el cine, una mirada no suficientemente maliciosa sobre la estupidez humana y la catarsis colectiva que pudo provocar la muerte de un personaje que no tuvo más mérito que ser carne de las revistas del corazón, provocando un auténtico estado de schock en la sociedad inglesa y, en menor medida, en el mundo occidental. No cabe duda que una cuestión como esta –alentada por la creciente falta de ética de los mal llamados “medios de comunicación”-, fue ya tratada en la pantalla a través de títulos como el a mi juicio sobrevalorado ACE IN THE HOLE (El gran carnaval, 1951. Billy Wilder), en las sátiras de Preston Sturges, en NOTHING SACRED (La reina de Nueva York, 1937. William A. Wellman), o en la olvidada y  espléndida COLD TURKEY (Un mes de abstinencia, 1971. Norman Lear). En este sentido, y aunque algunas de sus imágenes apunten en esa dirección, creo que Frears no apura a fondo ese matiz crítico –que por otro lado expresa muy bien en sus manifestaciones- un personaje tan cuestionado en la película como ese príncipe Philip encarnado con solvencia por James Cromwell. En esa mirada coral la película contrapone la visión de una institución anacrónica pero eficaz, contra la estupidez engrendrada por una sociedad alienada por el tremendo daño de la televisión y otros medios de difusión empeñados en convertir en un acontecimiento, la muerte accidental –y paradigmática- de un personaje en esencia insignificante.

 

Entre la visión casi de revista del corazón, un ritmo atractivo, una definición de personajes más o menos eficaz, un ajustado reparto y una realización simplemente funcional, THE QUEEN es un relato que se deja ver con moderado atractivo, pero al cual creo que le hubiera hecho falta más complejidad dramática y un mayor arrojo narrativo, para convertirse en esa gran película que sus intenciones apuntan, pero que jamás llega a alcanzar.

 

Calificación: 2’5

SPAWN OF THE NORTH (1938, Henry Hathaway) Lobos del norte

Para todos aquellos que quisieran elaborar una antología del cine aventuras clásicas generadas en el cine norteamericano de siempre, es indudable que se realizara esta de la forma que se quisiera, de un modo u otro la figura de Henry Hathaway debería tener lugar de preferencia, unido a otras figuras como las de Howard Hawks o Raoul Walsh. Puede que Hathaway pudiera ligarse en la comparación en representatividad y extensión a Hawks en su aportación a la aventura cinematográfica en diferentes vertientes, pero ello no le evita su obligada consideración como uno de los referentes ineludibles del género –también lo fue del western o incluso, en menor medida, del cine policiaco-. Son muchos los títulos que avalan esta afirmación, y uno de ellos sería SPAWN OF THE NORTH (Lobos del norte, 1938), en el cual ese aliento y esa sensación de sinceridad cinematográfica puesta en práctica dentro de este vertiente cinematográfica, en sus mejores momentos logra sobrepasar los elementos de producción hasta erigirse como un hermoso canto de amistad, tan frecuente por otro lado en las mejores manifestaciones de la aventura plasmada en la pantalla.

 

Desde sus primeros fotogramas el film de Hathaway deja bien a las claras su expresión como una historia de amistad, manifestada entre dos caracteres contrapuestos y complementarios. Por un lado nos encontramos con Jim (Henry Fonda), un joven definido en la lógica y el respeto a la sociedad, mientras que en su oposición encontramos a Tyler (George Raft), marcado por su carácter extrovertido y un afán de progresión rápido que le llevará a coquetear con actividades delictivas. Ambos sin embargo han sido amigos desde su infancia y desarrollan sus aventuras vitales en el entorno marino de la captura de peces en la frontera de Alaska. Ante la pantalla rápidamente advertiremos la fuerte relación que une a ambos jóvenes, al tiempo que detectamos la oposición de sus caracteres. En este encuentro en alta mar ya tendrá acto de presencia el siniestro Red (Akim Tamirof), quien más adelante ejercerá como detonante al enfrentamiento de Tyler con su mejor amigo y con el conjunto de la sociedad. Los dos amigos regresarán a la localidad pesquera en la que residen, donde conoceremos las personas que les rodean. Desde Nicky (Dorothy Lamour), la compañera sentimental de Tyler, hasta la foca que acompaña a este y se convierte en un compañero inseparable de todos ellos. En este sentido, el fragmento en el que los dos amigos viven un baño junto a la divertida foca y junto a su vivienda, supone una página llena de sinceridad y placidez cinematográfica. En este sentido, hay que señalar que el desarrollo de SPAWN… se caracteriza por ir evolucionando progresivamente hacia un tono más sombrío, hasta alcanzar una densidad dramática centrada en el desengaño y la oposición que irá nublando la sincera amistad que hasta entonces ha definido la andadura de los dos protagonistas. Cierto es que el género había vivido ya entonces exponentes de esta circunstancias –de la mano de Hawks, sin ir más lejos, con TIGER SHARK (Pasto de tiburones, 1932)-, pero nadie puede negar que pese a cierto apergaminamiento de producción, el film de Hathaway ha logrado mantener despierta la llama de la sinceridad de este enfrentamiento que esconde la expresión de un contraste de modos de entender la vida, el progreso, la libertad y el respeto a la colectividad.

 

Lo importante a este respecto se centra en la destreza cinematográfica con la que el ya avezado realizador sabe plasmar los conflictos del relato, modular las inflexiones del mismo, y conducir su devenir a través de puro cine. En este sentido, me gustaría destacar por su fuerza secuencias tan revestidas al mismo tiempo de placidez y tensión, como las que describen el encuentro de las diferentes embarcaciones ante el glaciar, y los modos utilizados –cantando en voz alta- para lograr desprender fragmentos del mismo. Momentos tan terribles –dominados además por una elipsis que proporciona el debido dramatismo a la situación- como el encuentro de dos pescadores piratas, que confluye con el traslado de sus cadáveres hasta el salón de la localidad –el cuervo amigo de uno de los muertos lo identificará y se posará encima de su cadáver; la elipsis nos ha evitado contemplar la ejecución de estos por parte de los pescadores-. O situaciones finalmente tan incómodas como el encuentro de Jim ante Tyler, al que acribillará –es impresionante el primer plano sostenido de Fonda-, en un instante definido por su fuerza dramática, o la previa del cumpleaños de Jim, en el que pese a la ausencia de Tyler será un rasgo casi insalvable –y en ello la cámara de Hathaway sabe penetrar en la sensación que dicha ausencia marca en los presentes-, de la cual el deseo latente de Jim no gozará de buen augurio al no verse cumplido en el rito de soplar las velas de su tarta. A partir de un contexto casi irremediablemente tenso, cuanto Tyler ha quedado herido y degradado antre sus compañeros de profesión, tal vez no le quedara más opción que redimirse luchando contra el mayor enemigo de la legalidad en la zona. Ese Red con quien viajará aparentemente a su lado Tyler, pero al que en un momento dado logrará encerrar y dirigir la barcaza hacia los glaciares encaminándose a una muerte segura, y con ello apostando por la colectividad, el progreso y la legalidad, aunque ello lleve a este a sacrificar su propia vida.

 

El film de Hathaway merece ser destacado a través de otros rasgos quizá no tan determinantes. En este sentido la ya citada configuración de la película y la propia presencia de esa foca probablemente sirvieron para que, algunas décadas después, el realizador retornara una temática similar con la muy divertida NORTH TO ALASKA (Alaska, tierra de oro, 1960), mientras que ese propio animal sería de nuevo utilizado con una presencia llena de llena de frescura en la misma. Y es digno de ser resaltada la presencia de un animal de similares dimensiones en la estupenda THE WORLD IN HIS ARMAS (El mundo en sus manos, 1952. Raoul Walsh). Pero es que además de todo ello, esa lucha entre pasado y futuro tiene también sus adecuados exponentes en los representantes del periódico local, en los que se establecerá lucidez y mordacidad a partes iguales. Lo cierto es que SPAWN… alcanza todos los ingredientes posibles, definiéndose como un relato de ratificación de la amistad en un contexto duro y natural, en el que además el lado optimista de su primer tercio, pronto dejará pasado a un drama psicológico en el que las acusaciones y enfrentamientos llevarán a un inevitable estallido violento.

 

Sin duda, estamos ante uno de los títulos de aventuras más atractivos de Hathaway en los años treinta, y una película además totalmente representativa de ciertas corrientes temáticas muy practicadas en el cine de aventuras de aquel tiempo.

 

Calificación. 3

THE DEVIL THUMBS A RIDE (1947, Felix E. Feist)

Pienso que cualquier buen aficionado al cine ha de tener una consideración muy especial hacia la aportación que la R. K. O. brindó al cine noir brindó durante la década de los cuarenta. Una consideración esta que no debería ver limitada la importancia que en este género –más cabría señalar esta corriente cinematográfica-, ofrecieron la practica totalidad de las majors hollywoodienses, con especial mención a la 20th Century Fox y la Warner. En cualquier caso, ese merecido reconocimiento no debería impedirnos tener presente que, como en cualquier otra vertiente, esa inclinación por parte del estudio, cierto es que brindó auténticas obras maestras –como OUR OF THE PAST (Retorno al pasado, 1947. Jacques Tourneur)-, títulos brillantes aunque no definitivos –como podrían representar las aportaciones de Edward Dmytryk en aquellos años-, pero también otros imperfectos –algunas de las primeras obras del primerizo Richard Fleischer-, e incluso no pocos decididamente mediocres.

Este es el apartado en el que, bajo mi punto de vista, debería inscribirse la semidesconocida THE DEVIL THUMBS A RIDE (1947, Felix E. Feist), que si bien podría apreciarse como una relativa variación de la previa y magnífica DETOUR (1945, Edgar G. Ulmer) o, por otro lado, como un precedente de la atractiva THE HITCH-HIKER (1953, Ida Lupino), en realidad se caracteriza por un relato de muy ajustada duración –ello en sí mismo no constituye ni ventaja ni cortapisa alguna-, en el que lo amenazador muy pronto queda diluido, la aportación de una vertiente de comedia resulta torpe y sin gancho, apenas hay retrato convincente de personajes, y en realidad se sostiene mínimamente por la presencia de contados momentos realmente atractivos. La película se inicia de manera percutante con un atractivo plano de grúa que nos mostrará el atraco y posterior asesinato perpetrado por el frío y calculador Steve Morgan (Lawrence Tierney) en la localidad de San Diego. Muy pronto iniciará su huida, para lo cual logrará la involuntaria colaboración del joven representante de ventas Jimmy Ferguson (Ted North), logrando que este lo lleve hasta Los Angeles. En el camino transportarán también a dos jóvenes, y cuando sean interceptados por un agente de policía, Morgan lo atropellará, provocando finalmente su muerte en la mesa de operaciones. En su escalada de huída, y cuando la policía de diversas localidades van en su búsqueda, Morgan convencerá a sus compañeros de coche para que acudan al chalet que tiene el jefe de Ferguson, mientras el joven representante no deje de conversar con su esposa –a la que siempre acompañará su posesiva madre-, y se vean rodeados con la presencia de un vigilante de urbanización borrachín. La interrelación forzosa de todos ellos, concluirá con el asesinato de una de las dos muchachas –por parte de Morgan, quien intuye que esta ha advertido la peligrosa personalidad que esconde bajo sus aparentes buenas maneras-, y la llegada de la policía, quien finalmente logrará detener al peligroso delincuente.

En apariencia creo que el resumen argumental de la película muy bien permite la referencia a los dos títulos antes citados –que tienen una especial vinculación con la más prestigiosa de las películas de Ulmer. Pero resulta bastante claro que el film de Feist –quien sin ser un realizador de gran personalidad era indudablemente capaz de un nivel más valioso en comparación con el exiguo presentado en esta película-, deviene un conjunto raquítico, escasamente amenazador en todo cuanto rodea la figura del criminal protagonista. Y en este sentido creo que la relativa mitología –a mi juicio poco justificada- que el paso de los años ha proporcionado la figura del actor Lawrence Tierney, es la que en ciertos foros esta película haya generado una relativa mítica. Más allá de que Tierney no me parezca más que un intérprete estólido, no puedo negar que en dos títulos dirigidos por el semidesconocido Max Nosseck –DILLINGER (1945) y THE HOODLUM (1951), ambas del extraño Max Nosseck-, lograra una fuerza en la pantalla que, bajo mi punto de vista, se encuentra ausente en las otras incursiones cinematográficas de este limitado intérprete –entre las que se encuentra BORN TO KILL (1947, Robert Wise)-. Pero es que más allá de esta circunstancia, THE DEVIL… deviene un producto mediocre y apresurado, en el que el conjunto de personajes retratados parecen dominado por una cretinez supina –el representante que acoge de forma tan despreocupada al desconocido Morgan, el joven gasolinero que alegremente acompaña al policía en sus pesquisas, el demencial guardia de la urbanización totalmente dependiente de la bebida-. Una galería que roza la estupidez, y de la cual cabría hacer un relativa excepción con la joven aspirante a actriz a la que recogen en el camino, y que advierte las siniestras intenciones del violento delincuente, lo que le costará la vida, mostrándose el crimen con la elipsis más brillante de la función –este sigue a la muchacha cuando se escapa del chalet de donde ha decidido huir, el plano fundirá con Morgan regresando al mismo lugar y acariciándose la mejilla; todos intuiremos la violenta pelea, que será confirmada al contemplar junto a Jimmy el cadáver de esta en un lago.

Lamentablemente, pocas son las situaciones a destacar en el conjunto del film. Mas allá del atractivo plano inicial, personalmente solo destacaría la acertada planificación de la secuencia del encuentro del agente de policía al que finalmente atropellará, quedando el resto de la película como un conjunto que nunca alcanza a expresar tensión dramática alguna, y lamentable cuando plantea elementos de carácter vodevilesco o decididamente de comedia. En definitiva, un film olvidable al cual el hecho de inscribirse en un contexto brillante, no le impide observar sus clamorosas insuficiencias.

Calificación: 1