FOUR MEN AND A PRAYER (1938, John Ford) [Cuatro hombres y una plegaria]

Escondido dentro del amplio periodo de vinculación de John Ford con la 20th Century Fox de Zanuck –especialmente centrado en la década de los años treinta-, podría decirse que a tenor de lo que promete, FOUR MEN AND A PRAYER (1938) –estrenada definitivamente en DVD con la traducción literal de CUATRO HOMBRES Y UNA PLEGARIA-, se ofrece como un título que alberga en su línea argumental diversos de los elementos temáticos que ya en aquellos años caracterizaban su obra. Algo que estaría especialmente centrado en la evocación de un universo familiar expresado en la figura de esos cuatro hijos que buscan limpiar la memoria de su padre –un veterano oficial británico que ha sido degradado tras una acción militar en la India-, pero que también podría extenderse a elementos como la evocación de la vida militar, o incluso a la ocasional inclinación que Ford mostró en ocasiones al plasmar procesos judiciales en algunos de sus films –JUDGE PRIEST (El Juez Priest, 1934), THE SUN SHINES BRIGHT (1953) y, muy especialmente, la espléndida y menospreciada SERGEANT RUTLEDGE (El sargento negro, 1960)-.

 

Sin embargo, una vez entramos en su simpático aunque nunca apasionante metraje, creo que debemos olvidarnos casi por completo de estas apreciaciones previas, disponiéndonos a apreciar las moderadas cualidades de esta mezcla de comedia de aventuras, misterio y vertiente romántica, que funciona bastante más cuando en su desarrollo se impone casi un rasgo nonsense, que a la hora de seguir una trama argumental de misterio a mi juicio desprovista de interés. Dentro de dicho conjunto, es evidente que el inicio de la película resulta atractivo. Con apenas pocos planos se logra interesar al espectador en la desventura que sufre el veterano coronel Loring Leigh (el emblemático C. Aubrey Smith), al ser acusado de unos cargos que no ha cometido. Aceptando con estoicismo la acusación, muy pronto el hábil montaje nos lleva a la cita a sus cuatro hijos en Inglaterra, donde se reunirá para mostrarles las pruebas que acreditan su inocencia. Para ello mandará sendos telegramas a todos ellos, que se encuentran en diferentes localizaciones –uno de ellos incluso vive en Estados Unidos-, reuniéndose en la mansión familiar. Allí el patriarca será asesinado antes de que pueda mostrar las pruebas que ha reunido para avalar su inocencia –estas son robadas por el asesino-, no sin haber tenido oportunidad de indicar a sus hijos una serie de pistas orales que les llevarán a lugares tan exóticos como la India, Buenos Aires o una pequeña isla que es sometida a un proceso revolucionario. Aunque oficialmente el crimen será mostrado como asesinato, sus hijos se dividirán en dos grupos para lograr obtener los testimonios y las pistas pertinentes. La acción se centrará sin embargo en la andadura seguida por uno de ellos, el joven diplomático Geoffrey (Richard Greene), a quien le acompañará su hermano Christopher (David Niven), y junto al que girará la eterna persecución que sobre el primero llevará su prometida –Lynn (Loretta Young)-, una joven demasiado inclinada a seguir tramas detectivescas. A partir de estos parámetros, el film de Ford poco mantiene de rasgos personales con su cine, erigiéndose como uno de esos títulos de segunda fila en su larguísima filmografía –y por el que su propio realizador, siempre tan crítico con su propia obra, siempre manifestó su desdén-, aunque ello jamás debe llevarnos a despreciar las moderadas cualidades de su conjunto.

 

Y en ese sentido, lo cierto es que deberemos dejar de lado las arbitrarias y poco maduradas oscilaciones de su guión, empeñadas en un argumento de misterio y en donde aparecen crímenes en los momentos en los que sus personajes se disponen a aportar elementos decisivos en su esclarecimiento. En su oposición, creo que si se desea disfrutar de las moderadas cualidades del conjunto, tendríamos que hacerlo fundamentalmente en la insólita inclusión de momentos de gran dramatismo dentro de un conjunto amable, como el fusilamiento de los campesinos que sobrellevan la revolución en la isla en donde se centra el último tercio de la película, que de repente adquieren conciencia de que las armas que portan no llevan balas con las que responder a los represores. Pero más allá de esta secuencia concreta, y de la garra que presiden los instantes iniciales del film, lo cierto es que lo más perdurable de FOUR MEN… reside fundamentalmente en el elemento de comedia que sobrelleva en todo su metraje. A ello ayuda en algunos momentos la presencia esporádica de intérpretes habituales de la cantera fordiana, como John Carradine o Barry Fitzgerald, pero fundamentalmente lo hace la inclinación a la presencia de elementos y matices cómicos o irónicos ubicados como cierre de las secuencias, logrando con ello que el espectador se distancie de una línea argumental prácticamente sin interés. Matices y situaciones –como los diálogos que mantiene Christopher con un criado, imitando ambos acentos exóticos-, y de los que deviene especial portador David Niven, que ya en su juventud demostraba su destreza con la comedia, e incluso una Loretta Young, apostando por unas capacidades como comediante, que proyectó en otros títulos posteriores de su filmografía –recuerdo, a este respecto, la divertidísima A NIGHT TO REMEMBER (¡Que noche aquella!, 1943. Richard Wallace).

 

En su conjunto, FOUR MEN… es una película en la que hay que detectar con lupa la personalidad de Ford –quizá en sus planos finales se puede reconocer una cierta emotividad con los cuatro hijos y la novia de Geoffrey logrando el reconocimiento militar y la rehabilitación a la figura de su padre-, pero que dentro de sus cortos límites aporta una cierta frescura como pasatiempo amable y hasta cierto punto entrañable. Eso sí, para poder disfrutar de sus relativas cualidades, recomiendo fervientemente dejar de lado la mecánica de su guión.

 

Calificación: 2

DELIRIOUS (2006, Tom DiCillio) Delirious

 Recuerdo que cuando DELIRIOUS (2006, Tom DiCillio) se estrenó en el marco del Festival de Cine de San Sebastián –donde su realizador recibió un tanto fantasmagórico Premio Donostia al conjunto de una andadura cinematográfica no demasiado rotunda-, la película recibió algunas críticas demoledoras. Hasta cierto punto estas referencias podrían tener su punto de lógica, máxime cuando es bastante probable que ningún film del norteamericano haya sobrepasado jamás la barrera de lo apreciable y ocasionalmente interesante. En este sentido, y habiendo hasta la fecha contemplado tan solo JOHNNY SUEDE (1991) y THE REAL BLONDE (Una rubia auténtica, 1997), quedaba patente en ellas una mirada hasta cierto punto singular, entremezclada de un determinado alcance satírico, y siempre envuelta en un entorno urbano, especialmente definido en  su  veneración por un New York que generalmente es mostrado en una serie de detalles que van desde aspectos puramente contraculturales, hasta otros ligados a facetas artísticas más o menos reconocidas. Valga toda esta larga digresión, para ratificar por un lado que DELIRIOUS se muestra totalmente coherente con la filmografía previa de DiCillio pero, bajo mi punto de vista, y contradiciendo con ello los comentarios adversos señalados al principio, se erige como el título más sólido de cuantos he podido contemplar de su realizador, definiéndose en su discurrir como una estupenda comedia, mezcla de vertiente satírica y componentes románticos.

 

La película centra su línea argumental –obra del propio DiCillio-, en la extraña relación que se establece entre Lee Galantine (Steve Buscemi) -un paparazzi de mediana edad, caracterizado por una andadura vital francamente errática-, y el joven y angelical Toby (Michael Pitt), muchacho sin hogar empeñado inútilmente en ser actor. El segundo propone al primero ejercer como su ayudante, a cambio de ofrecerle un rincón en su desvencijado apartamento, desarrollándose entre ambos una amistad poco habitual en la que se entremezclaran pillajes, desconfianzas y vivencias, que llegarán a un punto de inflexión en el encuentro que se producirá entre el muchacho y la conocida estrella de la canción K’Harma (Alison Lohman). Será dicha circunstancia la que posibilitará un cambio en el entorno de Toby, que a partir de entonces verá factible la posibilidad de convertirse en un actor… y además famoso de forma inmediata.

 

Lo primero que cabría destacar en DELIRIOUS –que afortunadamente va creciendo en el interés de su propuesta de forma progresiva-, es la eficacia de su guión. Nadie puede negar que el cine de DiCillio propone bases argumentales cuanto menos originales y atractivas, pero lo cierto es que en esta ocasión esa combinación de sátira, comedia romántica y mirada suavemente crítica en torno a los estragos y los síntomas de la fama, o incluso de las servidumbres que esta conlleva, está formulada de forma bastante coherente, equilibrando ambos componentes y, sobre todo, dosificando sus elementos en un entramado dramático de sorprendente eficacia, en un conjunto donde cada elemento introducido tendrá indefectiblemente su integración en el desarrollo posterior –pienso en la presencia y encuentro inicial de esa encargada de casting con Toby, que devendrá finalmente decisiva en el posterior salto a la fama de este-. Con una base tan férrea, es difícil que la película pueda fallar. Y en este sentido hay que decir que su plasmación cinematográfica deviene atractiva, en ocasiones muy divertida –los modos con los que consiguen una foto de un famosillo saliendo de una operación en su pene-, en otras entrañable –los apuntes que se establecen cuando la relación entre Lee y Toby se deteriora al comprobar el segundo que este le ha engañado, y llegarle la fama de forma repentina-. Dichas cualidades, permiten incluso que la formulación visual adoptada por DiCillio –con ecos nada velados al formato dogma-, no resulten chirriantes, e incluso el alcance crítico de la propuesta no sobrelleva ese excesivo intelectualismo que, bajo mi punto de vista, lastraban algunos de los títulos precedentes de su realizador.

 

¿Blandura en el planteamiento? Quien sabe. Al menos a mi no me lo pareció. Creo que DiCillio adopta un punto de vista quizá menos beligerante, pero indudablemente más efectivo de cara a la aceptación del espectador. En este sentido, DELIRIOUS deviene un conjunto interesante, que en algunos momentos me recordó el apreciable HERO (Héroe por accidente) dirigida en 1992 por Stephen Frears, y que bien mirado se podría ofrecer como una actualización –muy sui géneris- de aquellas fábulas elaboradas en los años 30 y 40 por realizadores como Frank Capra o Preston Sturges –y señalo a estos dos grandes realizadores, en la medida que en el título que nos ocupa se alternan la vertiente crítica y la más amable de tinte romántico e incluso fabulesco. En medio de este contexto, la visión sobre la fugacidad de la fama, de los métodos con que esta llega, de las molestas servidumbres que conlleva tener que vivir con esta a cuestas, la superficialidad que rodea en líneas generales mantener y sobrellevar esa permanente actualidad que rodea lo fashion, lo que se lleva, lo colorista y lo que de la noche a la mañana se pone de moda.

 

No voy a negar que DELIRIOUS no apura hasta el fondo las posibilidades disolventes de su planteamiento de partida, pero ello no me impide reconocer las cualidades de una comedia francamente bien desarrollada, equilibrada, que muestra una vez más las cualidades de su realizador y guionista como cronista urbano, y que finalmente logra establecer una potente química entre el ya veterano Seteve Buscemi –actor habitual en el cine de DiCillio- y el joven Michael Pitt.

 

Calificación: 3

HEIDI (1937, Allan Dwan)

Contaba el veterano Allan Dwan a un joven Peter Bogdanovich -a finales de la década de los sesenta, algunos pormenores- del rodaje de HEIDI (1937), surgiendo de su propia intuición y contribuyendo al relanzamiento de la carrera cinematográfica de la rutilante estrella infantil Shirley Temple, al parecer en aquel entonces tambaleante. No puede decirse que el mundo cinematográfico pudiera celebrar precisamente tal reivindicación de la aborrecible niña prodigio cinematográfica, pero ello no nos debe impedir apreciar, en la medida que pudiera merecerlo, el relativo encanto y placidez que puede proporcionar contemplar un film tan ingenuo como finalmente atractivo como el que nos ocupa. La película de Dwan logra convertir el previsiblemente lacrimógeno novelón de Johanna Spyri en un agradable producto que combina el melodrama y la comedia en medio de tintes familiares. Se trata sin duda de un elemento en el que podremos incidir con especial conocimiento de causa, todos aquellos que sufrimos y padecimos de forma traumática aquella nefasta serie de dibujos japonesa que quedó marcada en nuestro recuerdo. No se si resultará el referente más adecuado pero, retomando de nuevo las manifestaciones del pionero Dwan, cuando seguía comentando a Bogdanovich que en la película habían apostado por el sendero de la comedia, al objeto de intentar dejar en un lado el componente melodramático, folletinesco y sensiblero de su referente literario. No puede decirse que lograran del todo desprenderse del mismo, pero sí es cierto que dicha elección formal, permite que la película haya logrado sobrepasar con bastante solvencia el paso de siete décadas a sus espaldas.

 

Es algo fácilmente perceptible la soltura, eficacia narrativa y, es preciso destacarlo, la capacidad sintética que se ejerce a la hora de narrar la azarosa historia de la pequeña Heidi, llevada de forma repentina hasta los alpes de manos de su arisca tía, donde la pequeña llegar a granjearse no solo el cariño de su abuelo –un hombre taciturno y reservado, temido en el contexto de la zona-, sino que incluso logrará devolverle a este su verdadero rostro, revestido de integridad y bonhomía, al ser integrado en la comunidad de la zona. Cuando la relación entre Heidi y su abuelo está totalmente consolidada, y ambos se disponen a celebrar el cumpleaños de la pequeña, esta es localizada de nuevo por su tía –que ha regresado hasta la cabaña del bosque, aprovechando una ausencia momentánea del anciano-. Tras este reencuentro, nuestra pequeña será llevada a la fuerza hasta Frankfurt, donde se la integrará en el entorno de las propiedades del Sr. Sessemann, teniendo la niña que vivir guiada por la rígida Srta. Rotenmeier, aunque logrando la amistad de la joven e inválida hija del propietario –Clara-. Heidi no dejará de añorar el recuerdo de la vivencia con su entrañable abuelo –que llegará a viajar hasta la ciudad alemana para intentar recuperar a su nieta-, pero pese a las reiteradas reticencias –por diferentes razones- a que retorne al ambiente rural del que había sido despojada, finalmente la lógica se impondrá, no sin antes haber sufrido la protagonista un intento de secuestro por parte de la hasta entonces institutriz de la mansión Sessemann, que es descubierta por el dueño de la misma en la realidad de sus intenciones.

 

A tenor de lo relatado, podría decirse que en realidad Dwan no logró despojarse del lastre folletinesco del referente literario. No es así. Con un encomiable sentido de la economía narrativa, el realizador logra perfilar secuencias caracterizadas por su capacidad de síntesis, despojadas en líneas generales de todo matiz grandilocuente, y que en su conjunto logran desprender ecos del cine mudo a la hora de lograr expresar con la imagen no solo esa precisión descriptiva, sino incluso un estado de ánimo. De esta manera, la película fluye con tanta ligereza –es cierto que en algunos momentos, ese mismo rasgo va en detrimento de sus propios intereses, al discurrir algunas de sus secuencias, sin dejar lugar a un mayor desarrollo dramático- como sencillez, potenciando esa vertiente escorada a la comedia –de la que son ejemplos pertinentes tanto la coz que propina una cabra a la pequeña Heidi en los primeros compases del film como, sobre todo, la secuencia que se desarrolla en la mansión de los Sessemann con la presencia de un pequeño mono que se cuela en el interior de la misma-.

 

Del mismo modo, a esa característica sencillez del conjunto cabría añadir la brillante producción que muestra su resultado, perfectamente ligado a los parámetros habitualmente vigentes en las películas emanadas por 20th Century Fox de la época, así como la imposibilidad de poder dejar de lado la vertiente reaccionaria innata en el referente literario que le sirve de base –el egoísmo, propio de su clase social, que muestra el Sr. Sessemann, al considerar a Heidi como algo de su propiedad, y no admitir en retornar a la pequeña a su lugar en los Álpes-. Sin embargo, por encima de esa consustancial cotidianeidad que rige todo su metraje, cierto es que hay dos momentos especialmente brillantes, que permiten integrar esa capacidad como pionero del cine que era Dwan, acercando sus cualidades a las de los mejores exponentes de la sinceridad cinematográfica. Me estoy refiriendo por un lado, a la secuencia en la que el abuelo de Heidi retorna a la iglesia, acompañado por su nieta-, en plena celebración religiosa. La planificación y sencillez visual expresada, y la sensación de alegría que muestra el joven párroco, alcanza una temperatura emocional ciertamente lograda. El otro momento reviste una enorme singularidad, y no es otro que el largo travelling lateral que se extiende por los exteriores de la mansión Sessemann en plena celebración navideña, logrando extender esa sensación de felicidad que ya hemos contemplado en el interior de la misma. El largo plano tiene una especial significación, puesto que nos encontramos con los habitantes de la ciudad discurriendo por las calles entonando cánticos navideños. Es evidente que estamos a un paso de penetrar en el peligroso terreno de la cursilería. Sorprendentemente, el momento reviste verdadera emotividad, acercándonos los dos instantes señalados a un terreno francamente difícil de ejecutar, practicado como auténtica marca de fábrica en directores de la talla de Ford, McCarey o Borzage.

 

Finalmente, creo que todos estaremos de acuerdo en el justo olvido a que se somete la figura de Shirley Temple. Sin embargo, no sería justo reconocer que en pocas ocasiones como esta, su presencia en la pantalla alcanzó una mayor justificación, más allá de que el último plano del film nos “obsequie” su presencia en un primer plano sostenido mirando a la cámara. Sin duda una conclusión indigna, para una película que, afortunadamente, mantiene un relativo interés.

 

Calificación: 2’5

ALL NIGHT LONG (1962, Basil Dearden) Noche de pesadilla

Pocas influencias fueron más poderosas en el cine inglés de la primera mitad de los años sesenta, como la manifestada por el drama “psicológico” ofrecido en aquellos años en la andadura del norteamericano Joseph Losey. Dentro de una cinematografía que vivía en aquellos años momentos de esplendor –como, por otra parte, sucedía en el resto de los países europeos, con especial incidencia en Italia y Francia-, la influencia de Losey y la del Free Cinema, fueron rasgos dominantes para un entorno que pronto derivó hacia derroteros de menor entidad fílmica –la presencia de Richard Lester-, que hoy han envejecido notablemente. Dentro de este contexto, es hasta cierto punto comprensible que realizadores más o menos consolidados dentro del pesado artesanado británico –Michael Anderson, Peter Glenville…- fueran permeables a dichas influencias. Nada hay de malo en ello, en ese aggiornamiento que incluso les permitió frutos ocasionalmente estimables. En el caso concreto de Basil Dearden, quizá ofreciera su película más perdurable con una tardía muestra de film colonialista con KHARTOUM (Kartum, 1966). De todas formas, Dearden siempre se caracterizó en su filmografía por un especial seguimiento en torno al cine policial y de suspense, que practicó desde los años cuarenta –THE BLUE LAMP (El farol azul, 1950)-, hasta incluso en sus tramos finales de inicio de los setenta –THE MAN WHO HAUNTED HIMSELF (Tinieblas, 1970)-. Dentro de estos límites, son numerosos los títulos que realizó dentro de diversas variantes de esta tendencia, generalmente producidas de forma subsidiaria al éxito de referentes previos provenientes de diferentes cinematografías.

 

A partir de esa equidistancia en la ascendencia de Dearden como especialista en productos de estas características, y la evidente influencia del cercano cine de Losey, se ofrece esta –merecidamente- olvidada ALL NIGHT LONG (Noche de pesadilla, 1962), torpe, enfática y esquemática propuesta dramática, embadurnada de exceso jazzístico, en esta película al parecer lejanamente inspirada en el Othello shakesperiano. La película narra el progresivo estallido emocional que se manifestará en la mansión del acaudalado Rod Hamilton (Richard Atthenborough), cuando organiza una fiesta que conmemore el primer aniversario de boda de Rex (Paul Harriis) y Delia (Marti Stevens). Él es un conocido empresario de la música y ella una cantante que ha decidido abandonar su vocación para mantenerse ligada a su esposo. Esa circunstancia será el objetivo a lograr por el insidioso Johnnie Cousin (Patrick McGoohan), buscando alcanzar con la incorporación de Delia como cantante, que un promotor patrocine su banda de jazz. Como quiera que detecte en ella la más evidente de las indiferencias, intentará para ello destruir su matrimonio sembrando la duda de su fidelidad con Rex, para lo cual incluso creará una serie de falsos indicios que hagan ver la infidelidad de esta con su mejor amigo, Cass (Keith Michell), levantando los celos de su esposo.

 

Es evidente que en el cine nada hay finalmente imposible, y cualquier argumento que pueda parecer totalmente disparatado alcanzaría, con un tratamiento adecuado y la necesaria convicción en su puesta en imagen, el resultado apetecido. Lamentablemente no es el caso, ya que nos encontramos ante una propuesta que por momentos roza el ridículo –esa tan rápida como increíble falsificación de las grabaciones que pueden comprometer a Delia con su amigo Casss; toda la configuración del personaje que lleva como puede Patrick McGoohan-, en la que se acumula obviedad por obviedad –no faltan esos primeros planos que subrayan los momentos de estallido emocional de sus personajes; los enfáticos planos inclinados-, y en donde por encima de todo el protagonismo de los números y presencia de jazz deviene tan abusivos como mal integrados en el conjunto de la narración. El perfil psicológico de sus personajes es francamente romo, quedando en casi todo momento una general insatisfacción al encontrarnos con un drama de cortos vuelos pero que, de haber encontrado un mayor arrojo y acierto en la plasmación de sus elementos, es indudable que podría haber alcanzado un notable interés. Huelga decirlo, Basil Dearden no es el Joseph Losey de su periodo de madurez creativa, ni el Buñuel de la coetánea EL ANGEL EXTERMINADOR (1962) –con la que comparte curiosamente ciertos planteamientos- y nos encontramos muy lejos del alcance de las películas del británico, basadas en el dominio y las relaciones de poder. En su defecto, las pocas virtudes que podemos destacar en la película se centran en la atmósfera que alcanza la fotografía en blanco y negro de Ted Scaife –el operador de NIGHT OF THE DEMON (La noche del demonio, 1957. Jacques Tourneur) y, es de justicia destacarlo, esa capacidad para describir exteriores urbanos nocturnos, definidos por una serie de instantes que plasman la mediocridad y sordidez provinciana de la vida británica. Un magro balance, sin duda, para una película ambiciosa y al mismo tiempo, endeble.

 

Calificación: 1’5

THE 24th DAY (2004, Tony Piccirillo) [Atracción fatal]

Desde décadas, el cine norteamericano se ha mostrado generalmente interesado en la adaptación cinematográfica de obras teatrales que veían –a priori- asegurado su interés, en base a su pretendido alcance provocador. Que duda cabe que dicha circunstancia ha de ser relativizada, en la medida que dicho rasgo rupturista, generalmente se limitaba a una relativa audacia temática –de índole sexual o psicológica-, y habitualmente andaba desprovista de otros matices de mayor calado o profundidad. Es más que probable que tal circunstancia pudiera ser tamizada en su vertiente cinematográfica cuando tras ella se encontraban realizadores de la talla de Otto Preminger, que sabía sintonizar su agudeza como productor con su personalidad como maestro de la imagen. Esta capacidad de profundización lamentablemente no fue muy habitual en el cine especialmente a partir de la década de los setenta, encontrándonos con exponentes de este tipo de cine, como EQUUS (1977, Sidney Lumet) o EXTREMITIES (La provocación, 1986. Robert M. Young), de escasa entidad fílmica y fugaz personalidad en sus propios y débiles argumentos dramáticos, disimulados tras el aura de su mayor o menor capacidad de escandalizar.

 

Pues bien, en este último apartado entra por derecho propio THE 24th DAY (2004. Tony Piccirillo) –jamás estrenada comercialmente en nuestro país, aunque editada en DVD con el equívoco título de ATRACCIÓN FATAL-. Autor también de la propuesta dramática que sustenta la película, Piccirillo retomó la misma tras un fugaz éxito de la misma en el Off-Broadway newyorkino, basando su pretendida efectividad en un duelo de caracteres –bastante habitual por otra parte en este tipo de teatro de índole psicológica-. Su argumento se centra en el forzado encuentro que mantienen Tom (Scott Speedman) y Dan (James Marsden). El primero atrae al segundo –un joven gay, atractivo, arrogante y triunfador- a su casa, donde lo encadena y somete a un análisis de sangre. La extraña situación se producirá en base a un lejano encuentro de ambos –del cual han transcurrido cinco años, y que Dan había olvidado por completo-, el único que Tom mantuvo en su vida con un hombre, y del que sospecha le transmitió los anticuerpos del sida. A partir de la reducción del primero se establecerá una forzada relación psicológica entre ambos, intentado este huir inútilmente, y finalmente vislumbrándose una extraña empatía entre ambos con un desenlace inesperado; por un lado Tom comprenderá que dichos anticuerpos se los transmitió su esposa, y por otra Dan asumirá no sin horror, que realmente se encuentra también con estos anticuerpos en su persona.

 

Para que una propuesta de las características de THE 24th DAY pueda funcionar, debería obedecer a dos elementos tan aparentemente sencillos como finalmente complejos. De una parte que la base teatral posea la suficiente entidad, y debajo de su argumento deje traslucir un sustrato de interés –por citar un ejemplo, el planteamiento de lucha de clases que emanaba tras la fascinante charada de SLEUTH (La huella, 1972. Joseph L. Mankiewicz), a partir de la obra de Anthony Shaffer-, y por otra, lógicamente, que el planteamiento específicamente cinematográfico propuesto posea el necesario interés para que, por sí mismo, pueda solapar e incluso potenciar las posibles debilidades del texto adaptado. Lamentablemente, nada de eso sucede en el film que nos ocupa. Digamos en principio que THE 24th DAY se ahoga en su propia insustancialidad, en el aparente alcance provocador de ese rapto producido con alcance homoerótico, dirigiendo la misma a partir de un recurrente juego de diálogo de ascendencias cinéfilas, adornado con una serie de elementales consideraciones de diversa índole, que incluso en sus minutos finales discurre revestido de moralismo mal dosificado.

 

Pero es que a nivel cinematográfico, la película jamás logra salir del estado de la mediocridad. La torpeza de la inclusión de elementos heredados del dogma –esos planos nerviosos entrecortados-, o la presencia de breves flash-backs que pretenden inútilmente “airear” el alcance teatral de la propuesta, en todo momento muestran la pobreza del material elegido y, sobre todo, la escasa imaginación puesta al servicio de su traslación fílmica –que estoy convencido hubiera alcanzado una mayor intensidad si se hubiera potenciado su propia teatralidad-. La banalidad de los diálogos y situaciones deviene ostentosa, y finalmente queda lo que es más que probable supusiera la razón primordial de la existencia de esta película de bajo presupuesto. Me estoy refiriendo a la efectiva labor ofrecida por Scott Speedman y James Marsden. Jóvenes intérpretes caracterizados por su atractivo físico, encomendados con convicción en la tarea de prestigiar su andadura al demostrar la versatilidad de su registro –algo que Marsden, más allá de su aspecto de modelo publicitario, estimo ha logrado ya sobradamente-. La labor de ambos intérpretes, cierta intensidad en algunos momentos, y la propia sencilla configuración del conjunto, son elementos que logran que THE 24th DAY logra sortear la barrera del fracaso absoluto, aunque jamás sobrepase el techo de una limitada grisura.

 

Calificación: 1

HEMINGWAY’S ADVENTURES OF A YOUNG MAN (1962, Martin Ritt) Cuando se tienen 20 años

Hay películas a las que desde el momento de su estreno la mala fama les ha acompañado, sin que este marchamo haya podido ponerse en cuestión –total o parcialmente- con el paso del tiempo. Uno de los ejemplos ilustrativos de este enunciado podría ser el que proporciona HEMINGWAY’S ADVENTURES OF A YOUNG MAN (Cuando se tienen 20 años, 1962. Martin Ritt). Es probable que para tal valoración se esgriman razones de peso; desde el escaso aprecio que se tiene a la andadura inicial del irregular realizador que fue Martin Ritt; la mitología existente en torno a la figura de Hemingway –y que ciertamente no ve correspondida su iconografía en esta película, centrando primordialmente sus esfuerzos en los ecos que ciertas adaptaciones cinematográficas de sus obras se venían adueñando de la imagen fílmica de la obra literaria del norteamericano, caracterizadas por cierta blandura; la presencia de Richard Beymer como protagonista…

 

No seré quien lleve la contraria en el momento de plantear dichos argumentos… e incluso añadiría uno más: la extensa duración de la película –más de dos horas y cuarto-, que en su primera mitad se deja notar en demasía, y no precisamente en sentido positivo. En cualquier caso, asumiendo todos estos elementos que subrayan un título que arrastra una acogida negativa desde el preciso instante de su estreno, lo cierto es que el paso del tiempo y la degradación que en nuestros días registra el lenguaje cinematográfico, permite que películas llenas de debilidades e insuficiencias como la que comentamos, llegan a ser contempladas con cierta simpatía. Esta circunstancia nos permite incluso encontrar una serie de rasgos y características probablemente cuestionables en el momento del estreno del film, pero que hoy día pueden resultarnos hasta agradables. Prosiguiendo con esta línea, creo que lo habría que intentar dejar de lado es, precisamente, el objetivo central de la película: la narración de una sucesión de vivencias que forjaron la adolescencia del posteriormente prestigioso escritor Ernest Hemingway. En este sentido, más interesante resultaría contemplar esta película olvidando el referente que la sustenta, y atender ante todo a ese preciso look 20th Century Fox de las producciones que Jerry Wald auspició en los últimos años de la década de los cincuenta e inicios de los sesenta. En esta ocasión, y al igual que sucediera con, por ejemplo PEYTON PLACE (Vidas borrascosas, 1957. Mark Robson), contemplamos un diseño de producción aparentemente relajado, dominado por entornos mitad rurales mitad urbanos, en donde aparentemente el tiempo se detiene y el progreso no avanza como debería. En el lado positivo, la cercanía con la naturaleza, permitirá que sus personajes puedan desarrollar ante ella sus momentos más íntimos y personales, e incluso cuando estos revisten tintes de despedida, la pantalla recibirá la noticia con la presencia de vientos o expresiones metereológicas llenas de turbulencia.

 

En HEMINGWAY’S… todo ello se manifestará cuando el personaje protagonista Nick Adams (Richard Beymer), llegue al límite del hastío emocional que le produce vivir en una familia dominada por una madre excesivamente autoritaria, y en un entorno que prácticamente ahoga cualquier iniciativa que tome, encaminada a dirigir sus esfuerzos para perfeccionarse como escritor. La situación le forzará a abandonar su hogar ubicado a orillas del lago Michigan, iniciando una andadura vital que le llevará a ser expulsado de un tren en donde permanecía como polizón, conocer a un boxeador totalmente sonado, ayudar a un empresario de espectáculos, ser rechazado para ingresar en la plantilla de un periódico debido a su ausencia de experiencia, y finalmente alistarse como voluntario de la I Guerra Mundial a Italia, tras trabajar como camarero.

 

Será dicha experiencia la que marcará en el futuro la personalidad de Adams, descubriendo los horrores de la guerra, llegando a vivir una experiencia extracorporal cercana a la muerte, quedando inválido de las dos piernas, y mostrándose taciturno por lo que él mismo considera va a suponer el final de su vida activa. Afortunadamente, a su lado tendrá a la enfermera Rosanna (Susan Strasberg), la cual con su constante apoyo le permitirá recuperarse –aunque no totalmente- de sus lesiones. La relación entre ambos supondrá para nuestro protagonista un nuevo impulso en su vida, que estallará de la forma más trágica con la muerte de la muchacha a consecuencia de un bombardeo. Totalmente destrozado, retornará hasta su pequeña ciudad, donde ni siquiera un recibimiento tan triunfal como en esencia artificial, podrá devolverle la ilusión por la vida. Una ilusión que encontrará un nuevo elemento para el abatimiento al conocer la noticia del suicidio de su padre. Ello sin embargo no supondrá finalmente más que un revulsivo de cara a enfrentarse a la figura de su madre, y obtener la certeza de su vocación literaria, que entiende podrá poner en práctica al haber vivido en carne propia los principales sentimientos que puede albergar el ser humano.

 

Se ha dicho, no sin cierta razón, que HEMINGAWY’S ADVENTURE… reduce el referente en que se basa –una serie de relatos cortos de carácter autobiográfico trazados por el propio escritor-, a una amalgama blanda y necesariamente esquemática. Es indudable que algo hay en ello, pero creo que en ejemplos como el presente habría que intentar en un segundo término tal circunstancia, para poder disfrutar de las –moderadas- cualidades del título que nos ocupa. Cualidades que personalmente inclinaría en gran medida en la aportación de su productor, Jerry Wald, a cuyo look emanado por el propio estudio, responde especialmente la parte inicial desarrollada en ese ambiente entre plácido y provinciano de su primera parte, que podríamos prácticamente semejar al manifestado en el ya citado PEYTON PLACE, con el que comparte la producción de Wald y la presencia del excelente Arthur Kennedy en su reparto. Esa capacidad para describir un entorno de melodrama, con rasgos novelescos como la incidencia del tiempo a la hora de complementar la tensión que se establece en la ruptura que Adams ofrece con su novia del pueblo –Carolyn (Diane Baker)-, el peso que tiene la naturaleza –ese lago que sirve como espejo de la reflexión de nuestro protagonista-, o toda una serie de detalles que quizá puedan resultar trasnochados en nuestros días pero que, personalmente, uno no puede por menos que dejar de añorar.

 

Cierto es que el film de Ritt –que proporciona a la película una funcionalidad artesanal en su labor como realizador- a mi juicio tiene un elemento bastante molesto como es el episodio que protagoniza el encuentro de Adams con ese boxeador totalmente desahuciado que encarna Paul Newman. No digo que el relato en sí resulte en principio rechazable, pero si lo es centrarlo para que Newman lo encarne, realizando una de esas interpretaciones “rupturistas” que pretendían demostrar que la rutilante –y atractiva- estrella podía ser un intérprete camaleónico. Todos sabemos que Ritt utilizaría al entonces joven intérprete en numerosas ocasiones, pero no será esta, ni de lejos, la más afortunada, mermando la efectividad del relato. Un conjunto que, justo es señalarlo, adquiere su definitiva personalidad en el largo episodio que se desarrolla con el alistamiento del protagonista y su presencia activa como voluntario en Italia. Cierto es que estas secuencias toman claramente el referente de la discreta adaptación de A FAREWELL TO ARMS (Adios a las armas, 1957. Charles Vidor) auspiciada por Zanuck pocos años antes, pero no es menos evidente que todo este largo fragmento permite una mirada bastante lograda en la que la amistad, la camaradería, la presencia del amor, la muerte y la desesperación son conceptos que adquieren cierta presencia cinematográfica. Una combinación de rasgos que no evita la presencia de momentos entrañables, como la secuencia en las que los personajes encarnados por Ricardo Montalbán y Eli Wallach consiguen visitar al convaleciente Adams logrando con sus bromas elevar el abatimiento que siente este en su recuperación.

 

Un detalle para finalizar. Al principio señalaba que uno de los elementos en los que más se suele incidir al cuestionar esta película, es la presencia como protagonista de Richard Beymer. Es indudable que otro actor más vigoroso hubiera proporcionado al relato una fuerza suplementaria. Sin embargo, y aún estando de acuerdo en lamentar la generalizada blandura del intérprete –que podríamos definir como el Leonardo DiCaprio de la época, con la sola diferencia de que Beymer pronto pasó al merecido olvido, y DiCaprio sigue manteniéndose en el estrellato, recibiendo incluso reconocimientos por sus melifluas performances-, creo que es ese citado episodio en Italia, donde el intérprete llega a alcanzar una hasta cierto punto sorprendente fuerza como intérprete, que probablemente jamás manifestó en el resto de su fugaz andadura como intérprete juvenil.

 

Calificación: 2

CAPTAIN FROM CASTILE (1947, Henry King) [El capitán de Castilla]

La retrospectiva dedicada en el Festival de Cine de San Sebastián de 2007, sin duda debería ser una valiosa piedra de toque de cara a la definitiva revalorización de la figura de Henry King. Realizador elegante, introspectivo, que inició su andadura como tal en pleno cine mudo, prolongando una larga filmografía que finalizó a inicios de la década de los sesenta, destacó en ella un elemento que es evidente que ha significado siempre un inconveniente de cara al reconocimiento de la valía de King. Me estoy refiriendo a su prolongada adscripción a la 20th Century Fox, encomendándose a una larga relación de proyectos auspiciados por el todopoderoso Darryl F. Zanuck, con los que prácticamente recorrió todos los géneros cinematográficos –el fantástico fue su única excepción-, trabajando en numerosas ocasiones con estrellas como Tyrone Power –que tuvo en King prácticamente a su mentor- o Gregory Peck. Lamentable excusa que resulta un cómodo escaparate para entender, apreciar y, me atrevería a señalar que gozar, la perfección que pueden emanar de unos modos de producción controlados por productores como el mencionado Zanuck –que personalmente siempre he considerado el más valioso tycoon surgido en Hollywood-, o profesionales tan minuciosos como pudiera ser el citado King, Lamar Troti……, todos ellos fieles exponentes del estudio, que alcanzaron con sus películas amenas y al mismo tiempo llenas de rigor, inteligencia y compromiso, alegrar las sesiones cinematográficas de los espectadores de su tiempo, y que han logrado conservar esas cualidades con el paso del tiempo.

 

En estas coordenadas, todos hemos de admitir que no siempre estos empeños lograban unos resultados plenamente satisfactorios, aunque por fortuna en bastantes de estas apuestas, la inteligencia y sensibilidad puesta a prueba, daban los frutos apetecidos. Puede decirse que CAPTAIN FROM CASTILE (1947) es, bajo mi punto de vista, uno de esos exponentes en los que el placer de disfrutar de una ejemplar propuesta del cine de aventuras, pueda llevar aparejado el marchamo de una enorme densidad y complejidad. Ciertamente era previsible que con el equipo existente, se alcanzara un resultado brillante –y en ello tenía el recuerdo de otros exponentes del género filmados por King y protagonizados por Power, como son THE BLACK SWAN (El cisne negro, 1942) o la posterior PRINCE OF FOXES (1949)-. Sin embargo, las excelencias del título que nos ocupa estimo que sobrepasan estas ilustres referencias, erigiéndose como uno de los cinco mejores títulos, de entre la veintena firmados por King que he tenido oportunidad de contemplar hasta la fecha –una cifra no muy elevada, teniendo en cuenta la copiosa filmografía del director-. Puede que en unos tiempos como los presentes en materia cinematográfica –que estoy convencido podría extenderse a cualquier expresión que comportara sensibilidad artística-, pueda resultar difícil paladear el tempo, el sentido de la lógica, la progresión dramática, la densidad, y la capacidad de combinar casi a la perfección la aventura exterior como reflejo de la evolución de unos personajes que desarrollan su andadura vital, en medio de unos conflictos y emplazamientos marcados por la historia. En este sentido, lamentablemente creo que hay que poner a prueba una determinada sensibilidad para poder apreciar la enorme gama de matices que se desprende de una propuesta tan bien trabada inicialmente, desarrollada con una modulación casi perfecta, logrando enriquecer con ello un punto de partida de partida ya de por sí lleno de interés.

 

La película se inicia en la España de inicios del siglo XVI. Pocos años atrás se produjo la conquista de América por parte de la tripulación capitaneada por Cristóbal Colón y patrocinada por los Reyes Católicos. En ese contexto conoceremos al joven Pedro De Vargas (Tyrone Power), joven vástago de la noble familia de Vargas. Este se encuentra comprometido con una joven de familia noble igualmente, pero pronto se encontrará con él una hermosa campesina –Catana (Jean Peters)- que, sin él intuirlo, quedará ligada al posterior devenir de su vida. El compromiso sentimental de Pedro, provocará muy pronto los recelos de Diego De Silva (John Sutton), que utilizará su vinculación con el tribunal de la Inquisición para acusar a los componentes de la familia De Vargas de herejes, torturando a su pequeña hija –hermana de Pedro- hasta matarla. Gracias a la ayuda brindada por un singular aventurero –Juan García (Lee J. Coob)-, que acompañará a nuestro protagonista en su posterior andadura vital-, la familia injustamente detenida logrará ser liberada, no sin lograr su hijo enfrentarse a De Silva, a quien asestará una puñalada, pensando que ha llegado a matarlo. Perseguido por las tropas españolas, De Vargas se separará de sus padres y viajará con destino al nuevo mundo representado en la recién descubierta América, acompañado por García y Catana, que no deja de sentir su creciente amor hacia él, aunque su condición de campesina le impida exteriorizarlo, más aún cuando comprueba que este aún añora a su prometida. Llegados hasta Cuba, un encuentro con el conquistador Hernán Cortés llevará a nuestro protagonista a un lugar de cierto privilegio –este recordaba la buenas referencias que su padre le había manifestado de Pedro-, pudiendo todos ellos vivir la aventura de los preliminares de la conquista de México. En ese contexto, se expresará tanto la creciente y cada vez más intensa pasión evidente entre De Vargas y Catana, su progresión en el contexto militar capitaneado por Cortés, las aventuras que le llevarán a contrarrestar una rebelión entre los soldados del conquistador –descubierta tras ser objeto de un robo cuando se encargaba de vigilar el botín que almacenaba, y que a punto está de costarle la vida-, intuir la injusticia que guía el afán conquistador de los españoles, y ser acusado del estrangulamiento de su eterno rival –De Silva-, que no solo no murió en el intento que mantuvo con él en España, sino que incluso ha llegado hasta México como agregado del emperador Carlos, de forma paralela a su vivencia del rango de Capitán el servicio de ese conquistador que llegará a sobrepasar el olvido de la historia.

 

Lo primero que sorprende tras la contemplación de CAPTAIN… es sin duda la modélica progresión de su guión. Generado a partir de la pericia de Lamar Trotti –también productor del film, y basado en la novela de Samuel Shellabarger, del que también se extrajo la base dramática de la posterior y antes mencionada PRINCE OF FOXES-, las más de dos horas de metraje del film se siguen con permanente interés, pudiendo comprobar como cualquier giro de la narración, elemento suplementario, incidencia o hecho en apariencia desprovisto de interés, va a contribuir al desarrollo del relato, demostrando en todo momento la importancia de cada una de estas incidencias. La modélica base argumental ofrece un puente de hierro a la hora de configurar un título que oscila en su configuración genérica entre la propuesta del cine de aventuras, escorándose en no pocos instantes con el melodrama más noble. Es en ese contexto donde se muestran los principales rasgos donde se configurará la película, que encontrará otro elemento de especial interés en el reflejo de la realidad histórica que sirve de contrapunto al devenir de sus personajes protagonistas. En este elemento concreto, lo cierto es que el film de King resulta prácticamente ejemplar, en la medida que muestra un notable rigor histórico –siendo enormemente preciso en la localización física de los marcos en donde se desarrollará la acción-, al que acompaña un notable alcance reflexivo, que no duda en incorporar una mirada crítica en torno al papel de la Inquisición –lo que no impide una apuesta ligada a una religiosidad primitiva y desprovista de prejuicios-, y un matiz ambivalente a la hora de describir el alcance de la conquista española de territorios americanos –aspecto este sin duda que evitó que la película fuera estrenada en su momento, al considerar la censura franquista que formulaba una visión muy crítica de uno de los elementos que conformaban la leyenda “patriótica” del régimen-, como pocas veces pudo mostrarlo el cine norteamericano.

 

Sin embargo, no es esa la intención de King a la hora de proyectar su personalidad en esta película de rara perfección. Indudablemente, el ya veterano realizador procuró en CAPTAIN… mostrar una aventura basada en lealtades y traiciones, venganzas y honras, sombras y dudas. Una vez más, combinó su enorme sensibilidad y la delicadeza en la interacción de lances aventureros y evoluciones personales de carácter intimista. En este sentido, resulta admirable la modulación que logra del personaje protagonista, que con tanta convicción encarna el que fuera uno de los mejores intérpretes que legó el cine de aventuras clásico; Tyrone Power. A su alrededor girará una trama que oscila en todo momento en la dualidad evolutiva que combina aventura exterior con un proceso de maduración y, hasta cierto punto, de evolución casi mística, que constituye a mi modo de ver, el mayor acierto de esta extraña, sombría y sorprendente producción de la Fox, erigiéndose como una de las propuestas más adultas del género en un periodo bastante fértil de su desarrollo. Y esa capacidad para la elegancia, el intimismo, la inclusión de destellos de incidencia en sus personajes complementarios, está plasmada como pocas veces en la filmografía de King, que sabía captar esa intensidad del intimismo de sus personajes, hasta configurar complejos retratos psicológicos como los que no solo definen a nuestro protagonista, sino que esta cualidad se extiende a los de Catana y su fiel compañero Juan García, e incluso me atrevería a señalar se extiende al retrato del complejo compartimiento del conquistado Hernán Cortés, que incluso permite al habitualmente mediocre César Romero una interpretación de matices poco habituales en él.

 

En este aspecto concreto, hay que admitir que CAPTAIN… ofrece momentos poco menos que memorables. Sin intención de resultar exhaustivos, podríamos mencionar la conversación que De Vargas mantiene con el sacerdote de la expedición –Bartolomé (Thomas Gomez)-, en donde se manifiesta ese alcance casi místico innato al mejor cine de King, expresado en el sentimiento contradictorio que le invade al haber atentado contra la vida de De Silva, invocando para ello el hecho de que este renunciara a Dios; la intensidad con que se desarrolla la danza entre Pedro y Catana, en la que esta finalmente rechaza la pasión que este le proporciona, pensando que se trata del embrujo del anillo que le ha facilitado el pretendido vidente o la conversación con el indígena al que Pedro protegió en España y con el que se encontrará en México, haciéndole reflexionar ante la injusta presencia de los conquistadores españoles. Sin embargo, y con resultar excelentes estos y otros momentos, es en la parte final del film donde se encuentra el fragmento más intenso de la película, centrado en la condena a muerte que nuestro protagonista recibe de parte de las autoridades, al ser acusado injustamente del asesinato de su viejo rival De Silva. Poco antes de ejecutarse la condena se reunirá con su amada dentro de su celda, mostrándose en la pantalla el momento en el que Cortés y sus acompañantes se dirigen a la misma para liberarlo al descubrirse la verdadera autoría del crimen. El acertado montaje permite adelantar al espectador esta circunstancia, aunque para la pareja les haga suponer que se disponen a ejecutar la sentencia. Ello llevará a Catana a apuñalar a su amado –con el se encuentra embarazada-, con la intención de librarlo de una muerte tan deshonrosa, provocando tal decisión un notable impacto en el espectador. Una oportuna elipsis –de las que la película se encuentra frecuentada, logrando con su recurso una notable ligereza en la narración-, nos llevará hasta la visión de la joven destrozada y arrepentida por una acción en el fondo impregnada de amor –y que acerca los ecos de “Romeo y Julieta”-, hasta que el Padre Bartolomé le anuncia que su amado ha logrado sobrevivir al ataque. La composición del plano, valorando el fondo soleado del encuadre, y la intensidad con la que Jean Peters lo vive, logra un instante verdaderamente conmovedor e impregnado de liberadora felicidad. La película finalizará de forma sorprendente, con el discurrir de nativos y viajeros acompañando a los conquistadores a su llegada el entorno del emperador Moctezuma. Una conclusión extraña y desprovista de todo triunfalismo, que de alguna manera viene a ratificar la apuesta de Henry King a asumir la realización de esta película sensible, completa y llena de matices, en la que apenas tienen acto de presencia momentos definidos en ese optimismo consustancial en el género, en donde las diferencias de clase se hacen palpables, y en la que como en pocas ocasiones se ha logrado un mayor equilibrio entre el respeto a unas convenciones de producción de género, con la singularidad que despiertan, plano tras plano, sus imágenes. Sin lugar a dudas, CAPTAIN FROM CASTILE es una excelente película, y una de las apuestas más singulares del género en la década de los cuarenta.

 

Calificación: 4

1984 (1956, Michael Anderson)

Más allá de intentar valorar 1984 (1956, Michael Anderson) en función de la mayor o menor fidelidad con la célebre novela de George Orwell –que, como es habitual, no estoy facultado en formular-, quizá convendría integrar esta curiosa, irregular, por momentos morosa, en otros terriblemente pesimista película, como muestra de esa incipiente tendencia en la S/F británica, que en aquellos años y hasta una principios de la siguiente, ofrecería una serie de atractivas aportaciones al género. Y es que, pese a contar en su gestación como un producto de financiación norteamericana, es inequívoco resaltar el aire british de esta película, que en el momento de su estreno se saldó con un estrepitoso fracaso, y que desde entonces ha seguido manteniendo su anonimato. Es por ello que pese a sus intermitentes virtudes y sus notorios desequilibrios, resulta francamente positiva su recuperación en formato DVD, por más que la edición carezca de la calidad exigible, e incluso su transcripción visual esté expresada de forma tan elemental.

 

Una vista aérea de Londres en 1984, tras la conclusión de una hipotética guerra atómica, nos permite adentrarnos acompañado de algunos breves rótulos, en el marco del desarrollo argumental del film. La capital inglesa es el epicentro de Oceanía, una de las tres grandes regiones en las que se ha dividido el planeta tierra, configurando así su dinámica. En dicho contexto, definido por una sociedad férreamente dominada por el entorno dictatorial emanado en la figura del big brother, compartiremos la odisea de Winston Smith  (Edmond O’Brian), trabajador del “Ministerio de la Verdad” en el que ejerce como rectificador de noticias, o reescritor de la historia. Pero junto a esta función que demuestra una aparente adhesión a las consignas del alienante régimen de gobierno que soporta, en realidad nuestro protagonista está dispuesto a ejercer su presión en contra del mismo, inicialmente ejerciendo su pensamiento, infringiendo normas tan aparentemente elementales como es la de llevar un diario, e intentando con su intuición acercarse a la resistencia que, confía, se encuentra integrada en la vida diaria que sobrelleva. De forma paralela trabará contacto con Julia (Jan Sterling), con la que iniciará una relación que les llevará a exteriorizar lazos románticos entre ellos, de nuevo desafiando un entorno dominante y opresivo exteriorizado por permanentes pantallas, vigilancias extremas, y consignas reiteradas en todo lugar y condición, centradas en el dominio del ciudadano y la captura constante de sus más elementales nociones de libertad. Una libertad que intentarán lograr la nueva pareja, para lo cual Smith intuirá que uno de sus superiores –O’Connor (Michael Redgrave)-, es un solapado representante de la resistencia. Será una percepción errónea, y que les costará a ambos ser apresados por las fuerzas dominantes, siendo sometidos a torturas psicológicas. El relato nos mostrará la sufrida por nuestro protagonista, quien pese a sus resistencias quedará finalmente dominado y transformado en un auténtico guiñapo sin personalidad.

 

Antes lo señalaba y me reafirmo en ello. Lo mejor de 1984 –versión Anderson-, estriba en la cotidianeidad y el alcance fatalista del relato. Dentro de la mejor corriente británica –que podría entroncarse desde THE THIRD MAN (El tercer hombre, 1947. Carol Reed), hasta tantos y tantos exponentes válidos-, el film logra trasladar al espectador una extraña sensación de desasosiego cotidiano por medio de unas imágenes grises, dominadas por seres en apariencia carentes de sentimientos y emociones. Todo ello perfectamente controlado a través de constantes pantallas y referencias emanadas de la consigna gubernamental, exteriorizando el mundo orwelliano a partir de los absolutismos observados en la II Guerra Mundial –desde los totalitarismos fascistas y nazis, hasta el marcado por el comunismo estalinista-. En este sentido, creo que el alcance de su adaptación fílmica logra una mayor eficacia cuando se escora al mero matiz descriptivo, matizado por grises exteriores e interiores urbanos –en donde se entremezclan ecos tardíos del cine noir con componentes cercanos al melodrama bélico-, que cuando se acerca a la plasmación visual de su vertiente más escorada a la ciencia-ficción cinematográfica. En este aspecto, lamento tener que señalarlo, creo que en algunos instantes el aspecto visual y de producción y la propia configuración de su resultado, por momentos acerca la película a cualquier muestra de serie Z del género –en algún momento, me da la impresión de encontrarnos con secuencias que parecen dirigidas por el mismísimo Ed Wood-. Es en ese contraste, acentuado por una intermitente morosidad narrativa, en donde se encuentran los límites –en sentido positivo y negativo-, de una película que observa además una notable limitación de cara a la aceptación del espectador; este ha de conocer de cerca el referente literario en que se basa, para alcanzar una comprensión de su desarrollo. Es a mi juicio una circunstancia –que podría haberse resuelto fácilmente con algunos rótulos explicativos- que es más que probable favoreciera su menguada aceptación en el momento de su estreno.

 

Esta circunstancia, la evidente pobreza que muestra su diseño de producción y una notable morosidad, son indudablemente elementos que pesan bastante a la hora de apreciar el resultado del film. Sin embargo, ello nos compensa con la intensidad de algunas de sus secuencias finales, en donde la dureza y el carácter opresivo revisten caracteres casi asfixiantes. Con ello me refiero a los momentos en los que Smith es confinado a la celda 101, observando este con horror la existencia de esas ratas que tanto le aterrorizan y, sobre todo, la fuerza que alcanzan sus instantes finales, en donde lo que pudo ser una hermosa relación entre la pareja protagonista, queda finalmente expresado en dos seres rotos, destrozados psicológicamente, traicionados entre sí, y totalmente alienados dentro de un contexto de dominación y tiranía que, por encima de todo, busca destruir al individuo. Conclusión contundente y efectiva, dentro de un relato indudablemente limitado en sus logros, intermitente en la definición y fluidez de sus secuencias, definido además en una notable pobreza de medios. Sin embargo, dentro de estos límites alcanza en ocasiones una extraña fuerza cinematográfica, en su mirada, y en un alcance descriptivo que, por momentos, logra sobreponer su forzada condición de adaptación al cine de un relato de prestigio, para alcanzar una rara intensidad como específico producto fílmico. Michael Anderson nunca fue, todos los sabemos, un director dotado de personalidad, pero ello no impide consignarlo como uno de tantos y ocasionalmente eficaces artesanos del cine británico. En esta ocasión, como en otras definidas en títulos como SHAKE HANDS WITH THE DEVIL (Luces de rebeldía, 1959) o THE NAKED EDGE (Sombras de sospecha, 1961), dejó buena prueba de sus facultades y límites.

 

Calificación: 2