DAY OF THE OUTLAW (1959, André De Toth)

El hecho de no haber encontrado hasta la fecha motivos fundados para admitir la presunta “autoría” cinematográfica de André De Toth –lo que jamás me llevaría a afirmar que no fuese un profesional competente-, entre los once  títulos de su filmografía que he podido contemplar hasta la fecha, no debería jamás llevarme a dejar de admirar las excelencias de DAY OF THE OUTLAW (1959), que no solo me parece un título apasionante, sino que se erige como uno de los últimos grandes exponentes de un género –el western- que en aquellos años cerraba un ciclo de propuestas dominadas por evolucionar hasta límites extremos sus posibilidades dramáticas y psicológicas, generalmente desarrollados en el ámbito de las producciones de bajo presupuesto. Títulos como FORTY GUNS (1957, Sam Fuller), 3:10 TO YUMA (El tren de las 3’10, 1957. Delmer Daves), la previa TRACK OF THE CAT (1954, William A. Wellman), las realizaciones de Boetticher con Randolph Scott…, son exponentes definitivos de una tendencia que tiene en esta poco reconocida producción de la United Artists un ejemplo más que notable. Así pues, el film de De Toth queda dominado por su severidad, la austeridad el su expresión dramática, y un cierto alcance bíblico en sus propuestas. Y todo ello caracterizado a partir de la personalidad visual dominada por un blanco y negro lúgubre y casi fantasmagórico, que logra familiarizarnos con una atmósfera fatalista y primitiva, caracterizado por una patina sombría que se entronca en el contexto de un puritanismo aparente expresado en la búsqueda de la redención y de esa segunda oportunidad en la vida, aunque quizá ello comporte el sacrificio personal. Al mismo tiempo, el film de uno de los más característicos directores tuertos del cine se erige como una divagación sobre la débil frontera que separa el bien del mal, y la influencia que hay para sobrellevar uno u otro sendero a la hora de asumir las diversas circunstancias que, en ocasiones de forma casual, se plantean como capítulos decisorios en nuestras vidas.

 

Nos encontramos en el seno de una pequeña localidad del Oeste, caracterizada por estar ubicada en el interior de un valle dominado por la nieve. En su devenir diario se ha venido registrando en ella una paulatina integración de colonos, que previsiblemente ejercerán como detonante de cara a la inserción de la población en el ámbito del progreso. Hasta allí llegará el veterano y arrogante ranchero Blaise Starrett (Robert Ryan), acompañado por su inseparable Dan (Nehemiah Persoff). Irritado por tener que sobrepasar unas alambradas que limitan unas tierras por las que siempre ha discurrido libremente, en realidad Blaise se encuentra resentido por el rechazo amoroso que le brindó en el pasado Helen Crane (Tina Louise), casada con uno de los vecinos más respetados de la pequeña ciudad. Dicho resquemor es el que propiciará en él un innecesario enfrentamiento con los pacíficos vecinos de la misma, que se intuirá terrible. Ni siquiera la súplica de su antigua amante podrá evitar una lucha que se adivina sangrienta y absurda al mismo tiempo. La llegada de una panda de forajidos que huyen de un robo al ejército, será un elemento que permitirá en lo que parecían bandos irreconciliables la unión de sus esfuerzos. Los bandidos se encuentran comandados por el veterano mayor Jack Bruhn (una admirable composición de Burl Ives), adueñándose de la pequeña localidad tras matar a uno de los vecinos que se oponen, al tiempo que desean que su cabecilla logre ser curado de una profunda herida de bala. Este será sometido a una delicada intervención acometida por el veterinario de la población, lo que de alguna manera mitigará sus efectos, aunque poco a poco se revelará como ineficaz en el intento de salvarle la vida. Los bandidos convivirán con sus rehenes, provocando esta interrelación consecuencias sobre todo centradas en la progresiva concienciación que se manifestará en el más joven de todos ellos –Gene (David Nelson)-, quien irá adquiriendo conciencia de su inadaptación al contexto en el que se ha visto integrado, aunque ello no le fuerce en ningún momento a traicionar a sus compañeros. La tensión que paulatinamente se establecerá entre estos y los vecinos –especialmente en su relación con las mujeres del pueblo-, incitarán a Blaise a proponerse como guía de cara a una huída de todos ellos por las montañas nevadas –para evitar ser localizados por las patrullas de confederados que los persiguen-. En realidad, tanto él mismo como el joven David y el veterano y moribundo Bruhn, sabrán que se trata de un viaje a ninguna parte, puesto que conocen la inexistencia de ruta alguna que les permitiera salir de dicho entorno. Sin embargo, ambos se convencerán del alcance de redención personal a que les llevará la adopción de una postura con la que posibilitarán la salvación de los habitantes de la localidad. Un colectivo que quedará sorprendido del cambio de postura del hasta entonces altanero ranchero, especialmente por parte de Helen, su antigua amante, que este comprenderá jamás podrá recuperar. El viaje de los facinerosos se tornará una trampa progresivamente mortal en medio de la fuerza opresiva del paisaje, discurriendo la cabalgada por unos terrenos cada vez más invadidos por la nieve, y erigiéndose como una extraña sensación de galopar lenta y pesadamente por medio de blancas arenas movedizas…

 

DAY OF… podría erigirse como un exorcismo de determinadas constantes existentes dentro del cine del Oeste, planteándose dentro de este género dicha configuración, tan semejante por otra parte como lo que podría suceder con MEN IN WAR (La colina de los diablos de acero, 1957. Anthony Mann) dentro del cine bélico. Curiosamente, o quizá no tanto, ambos títulos están rodados para el mismo estudio, cuentan entre su cuadro técnico la presencia como guionista de Philiph Yordan –aunque en ambos ejemplos hayan discusiones sobre quien fue realmente el artífice de la base argumental cinematográfica-, y su aspecto visual en blanco y negro ofrece bastantes concomitancias. Quien haya logrado apreciar la rotundidad del discurso emanado por la que para mi sigue siendo la obra cumbre del género bélico y de la propia filmografía de Mann, tiene por fuerza que encontrar aspectos similares. Pero lo cierto, incluso teniendo en cuenta esta circunstancia, es que DAY OF… destaca por el carácter casi de primitivismo mormónico y ritual funerario que destilan sus imágenes. La modélica utilización dramática de la profundidad de campo en interiores, la ubicación de los actores dentro del encuadre, la fuerza de sus primeros planos –que adquieren en ocasiones matices casi expresionistas potenciados por la caracterización de todos ellos-, la utilización dramática con elementos de decorado que se intercalan entre la cámara y los actores, o el indudable peso reflexivo que alcanza la utilización de espejos –reflejando contradicciones y ecos del pasado de algunos de los personajes-, son elementos que contribuyen a definir la extraña personalidad de esta película. A partir de la combinación de todos estos factores se logra plantear un relato duro, áspero, sombrío, en el que el aroma mortuorio casi se puede palpar, y en donde el conjunto de sus personajes –incluso aquellos que forman las fuerzas vivas de la localidad violentada-, se exponen como auténticas fantasmagorías humanas. Es evidente que para el logro de esa atmósfera tristemente telúrica, resulta casi fundamental la aportación de la labor del operador de fotografía Russell Harlan, quien logra plasmar un lívido blanco y negro, así como el extraño tono de la banda sonora de Alexander Courage.

 

Todos estos elementos son combinados con verdadera inspiración por un De Toth consciente de elaborar un western de cámara, en el que podrían detectarse no pocas referencias sobre el ya citado y magnífico TRACK OF THE CAT, y que se despliega con la serenidad irremediable de un ritual funerario del que, finalmente, solo emergerán con vida los dos personas que han logrado sufrir la ascesis en su comportamiento, redimiéndose de una elección vital marcada por el mal. Ese rasgo de parábola bíblica se dosifica con contundencia y al mismo tiempo sutileza en el metraje de un título que cuenta con algunas set-piéces realmente memorables. Una de ellos sería la tensa, casi angustiosa secuencia en la que se realiza la operación a Bruhn –definida a partir de insostenibles primeros planos sobre el veterano bandido totalmente sobrecogido-, aunque cierto es que serán los veinte minutos finales de la película los que realmente redondeen el conjunto con un fragmento de extraordinaria fuerza dramática. Ese discurrir cansado de los bandidos guiados por Balise, se ofrece como un auténtico ritual de muerte, que irá configurándose al aflorar ante el temporal las tensiones y ruindades de todos ellos, y de donde en un momento dado David logrará salvarse, aunque en un principio los bandidos los alejen de su entorno con la intención de dejarlo morir. Finalmente, quedará Blaise –quien huye entre la tormenta-, restando solo dos de los bandidos. Uno de ellos amanecerá muerto y congelado –una imagen irrepetible-, mientras que el segundo no podrá luchar contra este al tener los dedos totalmente congelados, cayendo cadáver presa del frío. Una grúa liberadora expresará esa oportunidad de redención de dos personas que han encontrado en sus existencias, la posibilidad de sobrellevar una dignificación y realización personal. Un cierre en modo alguno moralizante y discursivo, que permite culminar uno de los últimos y más extraños exponentes del western norteamericano, condenado aún en nuestros días a un olvido totalmente inmerecido.

 

Calificación: 4

THE BLACK DAHLIA (2006, Brian De Palma) La dalia negra

Recuerdo que leyendo las crónicas que llegaban hasta nuestro país durante la celebración del Festival de Cine de Venecia en 2006, me llamó bastante la atención la dispar acogida que recibieron dos títulos norteamericanos de notables semejanzas. Uno de ellos fue HOLLYWOODLAND (2006, Allen Coulter), acogida de forma calurosa y que recibió un sorprendente premio de interpretación masculina en torno al hoy tan reivindicado Ben Affleck –a quien se ve que su reciente debut como realizador le va a permitir que se olvide una desastrosa andadura como intérprete, tan penosa en los títulos elegidos como en su general nulidad como intérprete-. Sin embargo, confrontando y oponiéndose en esta calidez se encontró THE BLACK DAHLIA (La dalia negra, 2006), con la que Brian De Palma sufrió un duro varapalo y una negativa acogida. Hago referencia a ambos títulos, en la medida que tras haber contemplado los dos, y dadas sus relativas semejanzas, creo que ni el film del debutante Coulder era tan valioso –a mi juicio no aprovechaba convenientemente una premisa atractiva-, ni la propuesta de De Palma estaba tan menguada en cualidades. Es más, puestos a elegir, me quedaría sin duda con el imperfecto exponente del ya veterano realizador, del que confieso de antemano no he sido nunca especialmente admirador. Como cualquier espectador, he tenido la oportunidad de contemplar buena parte de su filmografía, pero lo cierto es que nunca he encontrado demasiado placer en sus tan alabados set piéces, aunque al mismo tiempo he de reconocer que de su obra me quedo con algunas de las secuencias que poblaban sus películas –que podrían ir desde la seducción en el museo que se producía en DRESSED TO KILL (Vestida para matar, 1980), hasta el episodio del robo de piedras preciosas en el Festival de Cannes que iniciaba de modo memorable FEMME FATALE (Femme Fatal, 2002)-, Así pues, entre el ya cansino mimetismo al cine representado en la figura de Hitchcock, el brillante manierismo de sus mejores momentos, o el relativo sentido del humor que introdujo en algunos de sus títulos, el norteamericano ha logrado sostener una trayectoria caracterizada por relativos altibajos y definida en una relativa estabilidad en sus cualidades. Para ser sucinto en esta valoración, diría que bajo mi punto de vista su cine oscila entre lo apreciable y superficialmente brillante, y la ridiculez más absoluta –que ejemplificó a mi juicio la ridícula RAISING CAIN (En nombre de Caín, 1992)-.

 

Dentro de estos rasgos generales, pienso que THE BLACK DAHLIA puede ser incluida dentro del primero de los apartados mencionados. Y es que pese a encontrarnos ante una película desequilibrada e imperfecta –es algo perceptible en el desajuste de su reparto o el menor interés de su segunda mitad, más deudora de una intriga artificiosa e incluso confusa finalmente, que diluye la capacidad evocadora de su metraje previo-, lo cierto es que por momentos, en no pocas situaciones, y dentro de un metraje no abusivo, se puede detectar la intención de plasmar por un lado una relación cuasi necrofílica latente en el joven agente de policía Bucky Bleichert (Josh Hartnett), a partir de la contemplación de las imágenes de pruebas y películas protagonizadas por la joven asesinada que da título a la película, cuyo cadáver es encontrado descuartizado por la policía de Los Ángeles. De forma paralela, nos encontramos con la historia de una amistad traicionada –la del protagonista con su amigo Lee (Aarón Eckhart), también detective e inicialmente contrincante en un combate de boxeo-, la introducción del clásico triángulo cuyo vértice femenino lo proporcionará la prometida de Lee –Kay (Scarlett Johansson), secretamente enamorada de Bucky-, o la visión de una sociedad urbana corrupta y sucia que finalmente nos llevará a la resolución de una trama retorcida y a la que no será ajena la propia corrupción del estrato policial. Ni que decir tiene que THE BLUE… permite evocar numerosos exponentes del cine noir, que van desde el lejano THE BIG SLEEP (El sueño eterno, 1946. Howard Hawks) hasta la más reciente CHINATOWN (1974, Roman Polanski)–con la que mantiene notables semejanzas, hasta el punto de erigirse esta película casi como un remake inconfesado-. Evidentemente, recurrir a este argumento, más que significar un rasgo relevante a la hora de valorar las cualidades del conjunto, puede devenir un auténtico inconveniente.  Todo ello, en la medida que resulta tan inútil como atractivo para una cinefilia enfermiza la evocación de unos modos de cine absolutamente periclitados –por más que en los últimos años permitan la existencia de exponentes tan espléndidos como L.A. CONFIDENTIAL (L. A. Confidencial, 1997. Curtis Hanson).

 

¿Por qué la película de De Palma mantiene un relativo interés como tal producto cinematográfico? Bajo mi punto de vista su nada despreciable aunque desigual atractivo reside en una ajustada combinación de relato retro –resultan espléndidos los tonos terrosos de la fotografía de Vilmos Zsigmond-, el esfuerzo insertado a la hora de mostrar la turbia atmósfera de personajes, o el intermitente acierto a la hora de hacer girar el relato dentro de una cierta musicalidad –a lo que contribuye la banda sonora de Mark Isham-. Que duda cabe, que todo ello se pone al servicio del intento de mostrar el mundo sucio, corrupto y decadente propio de la literatura de James Ellroy –también artífice del mencionado L. A. CONFIDENTIAL-, permitiendo que el entramado dramático de la película ofrezca suficiente consistencia, y que posibilita que en esa ya señalada primera mitad que el interés de su metraje resulte, sino apasionante, si al menos atractivo. De Palma logra una cierta complejidad en la inteacción de sus principales personajes, logra domar la presencia de las truculencias –a las que el guión se prestaba-, alcanzando en ciertos instantes una notable intensidad –sobre todo reflejada en la mirada que ofrece el joven Becky-. Sin embargo, el seguimiento y los servilismos de su argumento, impiden que la línea ascendente lleve a una progresión adecuada en el relato, perdiendo su considerable atractivo en una conclusión cercana al grand guigñol. Si a ello unimos la permanente y creciente demostración de la nulidad como actriz –y me atrevería a añadir que como belleza física- mostrada por la Johanson, y las clamorosas insuficiencias del homínido Josh Hartnett –en una labor que con todo demuestra ser más esforzada que de costumbre en él-, encontraremos los justos límites de esta, con todo, nada despreciable propuesta de cine policíaco que sin ser un título recordable, mantiene no pocas cotas de interés.

 

Calificación: 2’5

DESTINATION MOON (1950, Irving Pichel) Con destino a la luna

Quizá no sea lo más adecuado referirse a DESTINATION MOON (Con destino a la luna, 1950. Irving Pichel) a la hora de intentar demostrar una reflexión bastante personal, que aboga por destacar –a nivel cualitativo-  la sobrevalorada dimensión de la S/F cinematográfica en la década de los años cincuenta en el seno del cine norteamericano. Un periodo que comúnmente se suele reseñar como el de mayor esplendor en la historia del género –algo que podría suscribirse solo en la medida que fue el que generó una producción más abundante-. Y  es que si bien es de justicia señalar que produjo algunos ilustres exponentes en su configuración, creo que solo un desaforado fanatismo registrado en su entorno –y que con el paso del tiempo ha permitido valorar muchas muestras vinculadas al cine fantástico desprovista de interés alguno-, ha permitido que títulos como THIS ISLAND EARTH (1955, Joseph M. Newman), INVADERS OF MARTE (1953, William Cameron Menzies), o EARTH VS. THE FLYING SAUCERS (1956, Fred M. Sears) –extraídos al azar entre una  gama muy amplia- se hayan erigido como pequeños clásicos, permitiendo esa generalizada sobrevaloración a un conjunto caracterizado por su escasa imaginación y fantasía, su escasísima valía como meros productos cinematográficos, su esquematismo a la hora de configurar personajes con verdadero interés, y ello sin entrar en ocasiones a lo bizarro de sus modos de producción, en muchas ocasiones carentes de la contrapartida de propuestas de interés.

 

Buena parte de todos estos enunciados, creo que tienen un perfecto y representativo exponente en DESTINATION MOON, que si bien puede señalarse se erige casi como un film pionero dentro de la generosa producción que la S/F norteamericana ofrecería en sus pantallas. En este sentido, hay que señalar que esta producción de George Pal –un nombre inclinado a productos de fantasía, de entre los que el que comentamos se erige como uno de sus referentes más olvidables-, logró con esta película un enorme éxito que le permitió perseverar en este sendero con mayor fortuna. Si hay que valorar, por tanto, DESTINATION… en función de esta circunstancia, quizá podamos sentir una relativa estima por él. Pero si hay que hacerlo en base a su propio interés como producto cinematográfico, el balance bajo mi punto de vista no puede ser más pobre. Pese a su ajustada duración, nos encontramos ante una de las propuestas más pedestres, tediosas, antipáticas y reaccionarias que produjo tal vertiente en aquellos años. Este relato aparentemente veraz y desdramatizado de la apuesta de un grupo de cuatro hombres ligados al entorno del incipiente mundo aeronáutico, muy pronto deja ver la mediocridad de su planteamiento, la marcada ideología que desprende su mensaje –esas por otro lado no demasiado frecuentes, pero sí bastante irritantes alusiones a la necesidad de conquistar la luna para dominar el mundo, que se materializan en el sonrojante instante de la “toma” de posesión del planeta recién alunizado, utilizando los referentes de Dios, los Estados Unidos y en nombre de la Humanidad. No debería ser un inconveniente de especial calado referirnos a esta faceta, cuando muestras del género de mayor enjundia han sobrellevado este lastre con mayor incidencia –y pienso, por ejemplo, en el referente de THE THING (El enigma de otro mundo, 1951. Christian Nyby)-. Pero lo que limita  y provoca el tedio en el film de ese curioso personaje cinematográfico que fue Irving Pichel –por otro lado una personalidad represaliada en la “Caza de Brujas” de McCarthy por sus conocidas filiaciones progresistas-, reside sin duda en la morosidad que preside todo su conjunto. Desprovisto de cualquier atractivo dramático, con unos personajes apáticos y carentes de entidad como tales, la anécdota por la cual el cuarteto se decide a efectuar por su cuenta el viaje a la luna, está definida por un infantilismo casi inusitado y, sobre todo, por un estatismo visual quizá consustancial a la teatralidad que definió buena parte de la andadura como realizador de Pichel –que previamente se caracterizó como director teatral-. En medio de este contexto tan paupérrimo, de un falso didactismo a la hora de explicar los propios personajes sus incidencias en el vuelo –para que sean compartidas por el espectador-, de la inadecuación de su banda sonora, y de la curiosa presencia de ese cortometraje protagonizado por el popular personaje “El Pájaro Loco” –que servirá para espolear a un grupo de empresarios norteamericanos a invertir en la empresa de propulsar un cohete que lleve a buen puerto el proyecto, tras el fracaso que muestran las imágenes de apertura del film-, lo cierto es que poco se puede destacar entre la grisura de sus imágenes. Quizá podríamos resaltar el momento del despegue –donde los cuatro tripulantes sufren en sus rostros las consecuencias de la presión del mismo-, o la secuencia en que el doctor se diluye en la inmensidad del espacio, siendo rescatado por otro de los tripulantes. La correcta iconografía lunar o esa intención de procurar un cierto cientifismo en la película, no puede decirse que contribuyan demasiado a elevar el nivel de una función apagada, trasnochada y devaluada considerablemente con el paso del tiempo. Para ello, no cabe más que comprar su resultado con el obtenido por Fritz Lang con FRAU IM MOND (La mujer en la luna, 1928), más de dos décadas antes –y aún no siendo este uno de los títulos más remarcables de su periodo alemán-, para darnos cuenta que con DESTINATION MOON nos encontramos ante un exponente de una corriente muy popular en el cine USA cuyo interés, mucho me temo, se queda en la simple arqueología nostálgica.

 

Calificación. 1

FLESH (1968, Paul Morrissey) Carne

Tengo que confesar que contemplando los primeros minutos de FLESH (Carne, 1968. Paul Morrissey), me llegué a preguntar ¿Estamos ante una auténtica tomadura de pelo? El mostrar con un plano fijo de cerca de cuatro minutos de duración, el rostro dormido de Joe Dallesandro, me permitía intuir que revisar a cuatro décadas vista uno de los títulos más representativos del underground norteamericano, finalmente iba a evidenciar un producto coyuntural, caduco y de escasos valores cinematográficos. Puede que algo de ello exista en esta película elaborada prácticamente sin guión, y en base a una serie de anécdotas vividas por su personaje protagonista –Joe (Dallesandro)-, dominada por una planificación casi inexistente, planos entrecortados o ausencia de progresión en su conjunto. Pero también es cierto que esta modesta película logra poco a poco mostrar una autenticidad a la hora de mostrar un marco urbano y vital en el que nuestro hombre desarrolla su andadura como chapero. Y lo hace además con total naturalidad y desprovisto de todo moralismo, lo cual permite que esta propuesta quede como un testimonio relativamente valioso de unos modos y costumbres ya existentes en la sociedad norteamericana.

 

Joe realizará en el día en el que se centra la película una serie de encuentros con diferentes hombres, destacando entre ellos el que mantiene con un veterano y atildado amante del arte con el que ejercerá como modelo, y que en dicha sesión no dejará de adoctrinarle sobre las posibilidades existentes en el uso y disfrute del cuerpo humano. Y es que en definitiva, FLESH queda definida como una comedia de índole casi satírica, que incorpora de forma quizá involuntaria esa vertiente cómica, llamado slow burn, -gag de efecto dilatado-, y que se manifiesta de forma bastante perceptible en la señalada sesión mantenida por el anciano esteta. En su conjunto creo que resulta innegable destacar la presencia casi constante de esta técnica cómica, permitiendo que el desarrollo de la película llegue hasta nosotros con una notable sensación de veracidad.

 

Y es en este mismo aspecto, cuando el mayor logro de FLESH viene dado por su mirada libre y desprejuiciada, por huir del moralismo, y por ser capaz de demostrar que en la vida norteamericana estaban presentes de forma latente muchas maneras diferentes de entender la vida y las relaciones. En este sentido, justo es señalar que le llegada del film de Morrisey en aquel año, nos permitiría en primer lugar apostar por la sinceridad de sus imágenes, y compararlas con los efectismos y moralismos que definían el film de John Schlesinger MIDNIGH COWBOY (Cowboy de Medianoche, 1969) –realizado de forma paralela en aquel tiempo, y que logró un tan sorprendente como a mi juicio injustificado triunfo crítico-. Es en una faceta en la que la sencilla película de Morrissey sale victoriosa, y también cabría destacar como directores posteriores como Gus Van Sant, tanto han bebido en su cine, de aquellas propuestas que fueron planteadas por este errático cineasta, quedando siempre oscurecido su nombre por la discutible colaboración que Andy Warhol aportara en ellos.

 

Lo cierto es que en un film como FLESH, podemos asistir a un recorrido por unos senderos urbanos muy alejados de lo habitualmente mostrado por el cine norteamericano. La cámara de Morrissey no moraliza, se limita a mostrar las andanzas del bello Joe de forma desapasionada. Este, en ocasiones nos resultará casi de mente obtusa, en otras volverá a demostrar el límite de su atractivo, y con algunos de sus personajes se ofrecerá seductor, para lograr con ello alcanzar un dinero que le deviene esquivo, y que necesita para que su mujer se lo entregue a su mejor amiga, permitiéndole abortar. El objetivo se cumplirá, pero para el espectador lo que más puede interesar del film de Morrissey quizá venga dado de la capacidad para describir exteriores urbanos, logrando impregnar la imagen con una visión casi documental de una serie de rincones, actividades y modos de comportamiento, centrados fundamentalmente en el oficio de los chaperos, pero generalizados en la soledad y trasiego de la vida urbana.

 

Más allá de este análisis puntual, resulta obligado destacar la presencia de Dallesandro en su personaje principal. Sin ser actor, lo cierto es que la belleza del joven se erige como epicentro de la película. Dotado de un aspecto que bien pudiera haber surgido en pleno renacimiento, la extraña sensación de contemplar al que quizá sea uno de los hombres más atractivos que han aparecido por la pantalla, encarnando un personaje sencillo y desprejuiciado, es quizá lo que permite que su retrato de Joe haya perdurado en esa enciclopedia del erotismo cinematográfico, teniendo su continuación en las siguientes colaboraciones de Dalessandro con Morrissey. De esta forma, con unos métodos de rodaje casi irrisorios, FLESH logró erigirse como un producto de cierta importancia mitigada, logrando permanecer en nuestros días con moderada efectividad. No me cabe duda además, que debido a razones opuestas a las que en su tiempos permitieron que esta pequeña broma cinematográfica hasta cierto punto escandalizara  a los públicos de un cine que, en aquel entonces, estaba sufriendo los primeros instantes de su apresurada y agónica evolución.

 

Calificación: 2’5

LA FINESTRA DI FRONTE (2003, Ferzan Ozpetek) La ventana de enfrente

El joven matrimonio formado por Giovanna (Giovanna Mezzogiorno) y Filippo (Filippo Nigro), verá alterada su rutina existencial con un hecho fortuito. Los protagonistas de LA FINESTRA DI FRONTE (La ventana de enfrente, 2003. Ferzan Ozpetek) son dos jóvenes ya con hijos que intentan sortear las dificultades de su modo de vida, sobrellevando la evidente demostración del fracaso de su vida en común. El encuentro en la calle de un hombre bien vestido y caballerosos modales que ha perdido la memoria, supondrá para la pareja un insospechado revulsivo al trasladarlo a la vivienda de ambos, antes de que las autoridades se hagan cargo de devolverlo a sus previsibles familiares. Aunque esta presencia en su hogar sea aparentemente breve, Giovanna acogerá con desagrado la intromisión de este enigmático y al mismo tiempo amable personaje, aunque de forma casi inescrutable llegará a sentirse seducida por el misterio que rodea su figura. El elegante anciano solo señalará que se llama Simone, y a partir de los escasos rasgos que va captando, podrá descubrir que se trataba de un veterano pastelero homosexual que en plena II Guerra Mundial logró salvar a muchos vecinos del ghetto romano, quizá para lograr con ello alcanzar el respeto de una comunidad que no aprobaba la relación amorosa que mantenía con un joven que murió en aquellas circunstancias, y con el que fundamentalmente se comunicaba amorosamente mediante sentidos escritos de carácter romántico y pasional. De forma paralela a la evocación de ese pasado frustrado, la joven esposa alcanzará el relacionarse con un atractivo vecino –Lorenzo (Raoul Bova)-, al que desde hace largo tiempo había observado a través de la ventana de su cocina. Lo que no sospechaba es que este también se había fijado en ella, iniciándose una relación que para ambos bien pudiera proporcionarles una nueva oportunidad en sus vidas.

 

Son muchas las sugerencias que emanan de esta sensible y emotiva película del turco Ferzan Ozpetek –del que recuerdo con bastante agrado su previa HAMAM (Hamah: el baño turco, 1997), de la que conserva varios rasgos retomados en el título que comentamos-. El peso de la memoria, del recuerdo, la presión que ejerce en cualquier ser la cultura y el entorno que le rodea, la originalidad y los giros de su planteamiento, la búsqueda de la realización personal… Sin embargo, en esta ocasión Ozpetek apuesta por la incorporación de dos historias en apariencia lejanas, que van integrando e influyendo una en otra de forma sutil, en ocasiones casi imperceptiblemente, dentro de un conjunto dominado por la delicadeza, y al cual ciertos recursos quizá demasiado fáciles, no evitan que la efectividad –y en ocasiones incluso la intensidad y emotividad del relato-, alcance una fuerza y rotundidad casi, casi, apasionante.

 

El realizador turco logra en este sentido girar la evolución del relato, centrándolo en los cambios que describe su personaje protagonista, la inicialmente hastiada y arisca Giovanna (de la que Giovanna Mezzogiorno ofrece un retrato francamente admirable). Poco a poco, con una marcada sutileza, iremos asistiendo a la madurez de esta joven, que inicialmente ve con rechazo la llegada de este misterioso anciano, pero sin que ella lo advierta, este supondrá un referente que modificará el devenir de una existencia dominada por la frustración y la alienación, y que se irá abriendo a la curiosidad –representada en la búsqueda del pasado de ese caballero con el que gradualmente se ha encariñado-, hasta llegar a representar en la trayectoria vital de este hombre –Davide Veroli (Máximo Girotti)-, la oportunidad de aprender de la historia de renuncia que este sufrió en su juventud, cuando se enamoró de un joven de buena familia con el que solo se comunicaría con apasionados escritos, por temor a ser rechazados por la sociedad de aquella época tan convulsa. Una auto represión que le impidió ser feliz con su amado, arrepintiéndose de haberlo salvado en un bombardeo al ghetto romano en la II Guerra Mundial, puesto que previamente lo había hecho con otros tantos de esos mismos vecinos que lo habían mirado con recelo por su condición homosexual. La evocación de este pasado se proyectará con fuerza en el presente de Giovanna, que verá al mismo tiempo hecha realidad la fantasía de conocer al atractivo y amable Lorenzo, a quien tantas veces había deseado interiormente tras contemplarlo furtivamente tras la ventana al culminar tantas y tantas jornadas laborales. Para ella el hecho de que él secretamente albergara los mismos deseos sobre ella, supondrá una nueva ilusión que le llevará a plantearse la posibilidad de un futuro junto a su secretamente añorado príncipe azul, sorprendiéndose cuando este le plantea una vida en común, ya que ha de trasladarse de ciudad.

 

Ozpetek logra combinar pasión, emotividad, elegancia y, ante todo, proyectar la experiencia del pasado de Davide, en el presente vivido por Giovanna. Una faceta que traslada a la pantalla con soluciones visuales atrevidas y envolventes –como ese largo plano circular que logra incorporar pasado y presente en la misma imagen, o la elegante panorámica que, con fondo de un bolero, logra trasladar la imagen del hogar del joven matrimonio, al guateque que propició en el pasado el encuentro entre Davide y Simona, basado en miradas casi imperceptibles-. Combinando esas cualidades visuales, el director ofrece un experto uso de la pantalla ancha –los planos que muestran en segundo término esa ventana tras la que se muestra a Lorenzo, el objeto de las fantasías de la protagonista-, logrando además una notable intensidad en la dirección de actores. En este sentido, además de la labor de su protagonista, cabe destacar la serenidad que nos transmite la labor del veteranísimo Máximo Girotti –galán emblemático en el cine italiano de los años cuarenta-, basada prácticamente en la presencia cansada y carismática de un intérprete que falleció poco después del rodaje, y a cuya memoria está dedicada la película.

 

LA FINESTRA… logra en su conjunto mostrar giros de guión de notable atractivo –como el que nos permite descubrir la verdadera identidad del anciano inicialmente desmemoriado-, presenta algunas debilidades –centradas precisamente en la búsqueda de la originalidad argumental a toda costa-, y no soy el primero en señalar que guarda ciertas semejanzas con la interesante película española EN LA CIUDAD SIN LÍMITES (2002, Antonio Hernández). Sin embargo, me permito preferir esta cinta italiana por su emotividad, y por la valentía de romper con cualquier perspectiva que el espectador pudiera forjarse a lo largo de todo su metraje. Bellamente acompañada por una intensa banda sonora de Andrea Guerra, me gustaría destacar en esta ocasión una delicadeza y pudor a la hora de trasladar sentimientos que quizá en manos menos expertas fueran proclives al exceso, y que me resultan francamente superiores al que ofrece nuestro aclamadísimo Almodóvar –con quien podría compartir algunos elementos formales y temáticos-. En esa misma línea podremos encontrar sus admirables instantes finales, que destrozan por completo el deseo implícito del espectador –que apuesta abiertamente por que Giovanna y Lorenzo vivan su historia de amor-, llevándonos a una reflexión posterior de la protagonista –de la que atisbamos ha llegado a una madurez y realización personal absoluta-, quien ya casi ha olvidado el recuerdo de Lorenzo –“he empezado a olvidar los perfiles de su rostro” llegará a pensar-, aceptando con lucidez el devenir de su existencia y, sobre todo, siendo consciente de la intensidad de los pequeños momentos que son, en definitiva, los que marcan una vida. Un sorprendente y prolongado primerísimo plano de sus ojos –que se extienden a los títulos de crédito finales-, cerrarán una propuesta puede que no totalmente redonda, pero que sin duda destaca por su sensibilidad, elegancia, destreza cinematográfica y, fundamentalmente, por llevar al espectador a compartir el sentimiento vivido por sus protagonistas.

 

Calificación: 3

THE GOOD SHEPHERD (2006, Robert De Niro) El buen pastor

En muchas ocasiones, las tertulias cinematográficas ofrecen como elemento de discusión, plantearse si dentro de la producción cinematográfica actual cabe mantener la acepción del “cine clásico”. Es decir, con ello se pretende apuntar la posibilidad de mantener en las películas contemporáneas, unos modos de narración directamente heredados del pasado del séptimo arte, y que por sí mismos demostraran su vigencia en medio de un corpus dominado por la rutina, la ausencia de guiones de interés, el abandono del retrato de personajes, unos modos visuales avasalladores y dominados por la atomización indiscriminada del plano, generalmente acompañada de un indiscriminado y rechinante fondo sonoro.

 

Se suele incluir dentro de este capítulo por lo general las películas dirigidas por Clint Eastwood, pero es indudable que este concepto de puesta en escena afortunadamente todavía no perdido, podría ejemplificarse casi a la perfección con THE GOOD SHEPHERD (El buen pastor, 2006), segunda película realizada por el tan afamado como en ocasiones excesivo actor que es Robert De Niro. Esa sensación de asistir a un relato denso, con personajes bien definidos –especialmente logrado en el retrato de aquellos que tienen una presencia fugaz pero importante en su desarrollo-, una planificación medida y lograda, un guión repleto de sugerencias o una progresión dramática desplegada casi con tiralíneas, se ofrece con verdadera pertinencia en una película en conjunto magnífica, a la que por efectuar algún reproche, se podría señalar que quizá su duración podría haberse limitado en unos quince / veinte minutos menos –su conjunto se extiende a más de dos horas y media-, con lo que quizá algunos leves baches de ritmo se hubieran soslayado, proporcionando a su conjunto esa condición de logro absoluto que, por momentos, está a punto de alcanzar. No importa. Pese a este pequeño inconveniente, el film de De Niro se erige con propiedad como una de las películas más valiosas surgidas en el seno del cine norteamericano en 2006, mostrándose además como un título que en sus imágenes detecta los ecos –bastante reconocibles- de THE GODFATHER (El padrino, 1972. Francis Ford Coppola) o JFK (1990, Oliver Stone). Pero también recoge la herencia del mejor cine de espías, ese hilo vector que va desde los mejores relatos emanados en el contexto del cine británico –THE SPY WHO CAME IN FROM THE COLD (El espía que surgió del frío, 1965. Martin Ritt), FUNERAL IN BERLIN (Funeral en Berlín, 1966. Guy Hamilton)…-, sublimando ese alcance lleno de escepticismo que se transmite en la crónica de unas actividades surgidas desde el lado oscuro de los gobiernos, hasta el conjunto de thrillers surgidos en el contexto de Hollywood al inicio de la década de los setenta, en su mayor parte como consecuencia de la inestabilidad que vivía el país en medio de los fragores de la guerra del Vietnam y el gobierno de Richard Nixon.

 

Bastante de ello queda destilado en THE GOOD SHEPHERD, una película que en primera instancia nos recuerda todo un largo periodo en la historia de un espía americano, que se retrotrae hasta el propio periodo de la II Guerra Mundial, la implicación norteamericana en el mismo, y alcanza su radio de acción hasta las consecuencias que tienen en nuestro protagonista la sorprendente respuesta con que las tropas de Fidel Castro repelen la invasión de Bahía de Cochinos a principios de los años sesenta en Cuba. Podría decirse a este respecto, que la película constituye un espléndido relato que reconstruye de manera más o menos libre una historia basada en un trabajo de documentación admirable. Evidentemente así es, puesto que el guión elaborado por el prestigioso Eric Roth va más allá de todo elogio. Sin embargo, ceñirnos únicamente en esta vertiente, sería en el fondo limitar los logros de esta película que, fundamentalmente, plantea una vez más la eterna lucha entre el individuo y los poderes férreamente establecidos finalmente para anular la voluntad del ser humano. Esta ocasión tal disyuntiva queda representada en la figura del protagonista –Edward Wilson (Matt Damon)-, un joven de familia más o menos acomodada, testigo accidental en su niñez del suicidio de su padre, y que en un determinado momento de su juventud –coincidente con la implicación norteamericana en la lucha contra el nazismo-, verá desviadas sus inquietudes y sensibilidades culturales y universitarias –fundamentalmente centradas al ámbito literario-, hasta introducirse en la llamada y recomendaciones que ofrecen una serie de personas ligadas al entorno gubernamental, que le introducirán en una espiral turbia, sucia y progresivamente sórdida, de la que finalmente jamás podrá salir ni exteriorizar su auténtica –y previsiblemente sensible- personalidad-. Lo hará introduciéndose en un entorno vital en el que sus sentimientos, emociones y sensibilidades, quedarán anuladas por completo en su lucha diaria al servicio del estado, del lado oscuro de la legalidad, y en donde la contemplación e incluso participación pasiva de verdaderas atrocidades, quedará como un elemento de rutina habitual. A partir de la definición de sus orígenes –que se establece a partir del largo flash-back que nos retrotrae a la adolescencia del personaje-, tras haberlo mostrado como un ser envejecido y sobrepasado ante la realidad de una contrariedad en su eficacia que, como más adelante se conocerá, afecta de forma muy cercana a su propia familia.

 

Es en ese recorrido vital, en donde la cámara de De Niro logra una considerable temperatura emocional, logrando componer una visión en la que generalmente el detalle logra apuntar la pintura del conjunto, en el que el apunte histórico queda siempre integrado en la singularidad del relato, y en donde la fluidez de la narración va ligada a una densidad en la pintura de personajes, en la constante incorporación de matices complementarios, y en donde la presencia del rasgo melodramático queda cosida a los matices del relato con inusual precisión. En medio de este cuadro dramático, la película de De Niro se desarrolla con sensualidad, con una visión en ocasiones terrible pero siempre dominada por el escepticismo, en consonancia con la mirada progresivamente despojada de cualquier emoción que desprende su protagonista. En este sentido, he de reconocer que los pasajes que más conmueven son aquellos que rodean la relación frustrada que Wilson mantiene con Laura –magnífica Tammy Blanchard-, una muchacha sorda –es especialmente relevante este detalle, puesto que otra relación fugaz posterior de este, también llevará un aparado en la oreja; sin duda un reflejo de aquel amor perdido-, de la que se enamorará perdidamente, pero que cuando estaba a punto de formalizar esta relación, se separará definitivamente debido a haber dejado embarazada a Clover (Angelina Jolie), con la que se casará sin amarla en ningún momento de su vida en común.

 

Esa confluencia entre una andadura personal totalmente frustrada en su expresión plena, y una dedicación personal que lo ha anulado como individuo, obligándole a sobrellevar una existencia en la que los sentimientos, las emociones y la legitimidad como individuo, como ser humano, quedarán definitivamente arrinconadas y al servicio del estado. De esa agencia de investigación norteamericana inicialmente creada en el contexto de la II Guerra Mundial, y que muy pronto se reconvertirá en una de las instituciones más siniestras de la vida norteamericana. A este respecto, el recorrido que se ofrece de la evolución de los manejos de la CIA es minucioso y revelador. Pero lo importante en este caso no reside en esa mirada en ocasiones casi antropológica, en la complejidad de sus subtramas, en la presencia de personajes de índole secundaria –como el profesor Fredericks que encarna con enorme gama de matices el veterano Michael Gambón, o el propio e influyente mando gubernamental que encarna con magisterio y enorme contención el propio realizador-. El desarrollo de THE GOOD SHEPHERD está revestido de veneno, recordándonos ese mundo sucio, deshumanizado, cínico y desprovisto de cualquier sentimiento, que emana de la condición del espía. Una condición inicialmente surgida al servicio de los gobiernos y los estados, pero que en cualquier caso emerge como una forma de vida, una sombra oscura en el devenir de cualquier sociedad contemporánea. En ese sentido, es admirable como se establecen las relaciones en ocasiones amistosas efectuadas por espías rivales, que finalmente se brindan con más fidelidad que la propia, debido a unos gobiernos que finalmente se despojan de cualquier tipo de ética a la hora de llevar a cabo sus ataques y negociaciones con aquellos países con los que aparentemente se encuentran en conflicto.

 

Dotada de una complejidad que en algunos momentos llega a mostrarse asfixiante, en donde la utilización y riqueza de su banda sonora es admirable, y caracterizada por una esplendida utilización de la iluminación –algo bastante poco habitual en el cine de nuestros días-, una planificación dinámica y precisa en su modulación, y un tempo en ocasiones casi operístico que sabe mostrar la oscilación de incidencias –algunas realmente terribles, como el asesinato de Fredericks, o el de la novia mulata del hijo de Wilson-, sin inclinarse por el tremendismo, y evitando con dicha interiorización cualquier tipo de fisura en el relato, lo cierto es que la degustación del film de De Niro nos lleva a invocar que el veterano actor deje de lado sus alimenticias prestaciones como actor, centrándose en una singladura como realizador que, a no dudar, podría ser realmente brillante. Para finalizar, es indudable que en un intérprete de su indudable efectividad, era lógico que su andadura como realizador se viera impregnada de una indudable capacidad como director de actores, en la que pienso que va de la mano la aportación sustancial del departamento de casting. A este respecto, creo que dichas capacidades se extienden incluso en la aportación de la habitualmente deficiente Angelina Jolie. Sin embargo, creo que una vez más, la opacidad de Matt Damon supone uno de los escasos lastres de la película. Nadie duda que en apariencia resulta adecuadamente elegido, en la medida que se trata de un actor inexpresivo y apriorísticamente los rasgos del personaje le iban como anillo al dedo. Pero una cosa es la contención y otra la incapacidad de transmitir –sobre todo cuando el intérprete, con su eterno aire adolescente, ha de asumir una edad más elevada de la que posee-. En ese sentido, las limitaciones de Damon se hacen notar en bastantes momentos, por más que la planificación del director logre en no pocas ocasiones envolver estas carencias de manera brillante.

 

Calificación: 3’5

THE CROSS OF LORRAINE (1943, Tay Garnett)

De cualquier aficionado debe conocida la considerable apuesta cinematográfica que el cine norteamericano puso a disposición de la concienciación de la población de su país denunciando los estragos del nazismo, apostando por difundir sus atroces métodos y objetivos, y ensalzando la capacidad de resistencia de los diferentes países a la hora de luchar y contrarrestar sus efectos. Muchos fueron los títulos realizados a este respecto en el conjunto de los grandes estudios hollywoodienses. Una faceta que abordó prácticamente todos los géneros, pero que tuvo en el contexto del cine bélico uno de sus exponentes más adecuados, expresándose con películas de muy diversas cualidades tanto en su alcance combativo, como en sus intrínsecas virtudes. El conjunto de la producción antinazi cierto es que albergó una serie de títulos memorables, pero no es menos constatable que permitió otras aportaciones de menor entidad, en líneas generales definidas por la honestidad de sus planteamientos, su eficacia como productos de acción, y también por cierto esquematismo en la definición de sus propuestas. Uno de esos ejemplos, podría representarlo a la perfección THE CROSS OF LORRAINE (1943, Tay Garnett), de la cual es fácil deducir por que no se estrenó en España en su exhibición comercial –a su carácter combativo, cabe añadir la presencia de un combatiente republicano que interpreta con gran eficacia Joseph Caleia-.

 

THE CROSS… relata la aventura vital de un grupo de ciudadanos franceses hechos presos por las autoridades nazis ocupantes en territorio galo. Son llevados en tren hasta una prisión militar, donde conocerán las dificultades, el hacinamiento y las presiones que sobrellevan en su privacidad de libertad. En la misma, uno de los presos, el más inclinado a colaborar con los nazis –Duval (Hume Cronyn)-, se convertirá en ayudante de los alemanes, granjeándose con ello la enemistad de sus compañeros. Dentro de este contexto, la dureza de la vida en prisión llevará a la muerte de algunos de los compañeros, entre los que destacará el padre Sebastián (Cedric Hardwicke). Los franceses, por su parte, responderán a las traiciones formuladas por Duval, llevándolo a una muerte segura, lo que forzará a las autoridades nazis a fusilar a diez de los presos de la instalación. La ausencia de Duval permitirá al responsable de la prisión adoptar a Paul (Jean-Pierre Aumont) –que también tiene conocimientos de alemán-, como nuevo ayudante, lo que automáticamente le granjeará la enemistad de sus camaradas, en especial el muy combativo Victor (Gene Kelly), que ha sufrido atroces torturas. Sin embargo, lo que ellos no conocen es que el joven francés planea secretamente la fuga de todos sus compañeros, utilizando para ello la aparente buena disposición que mantiene con los alemanes. La ocasión llegará cuando sepa que estos tienen la intención de liberar a ciento cincuenta presos como gesto amistoso, cuestión que aprovechará para preparar la documentación necesaria que permita a sus amigos a traspasar la frontera de su país. El plan finalmente resulta un éxito –no sin sufrir diversas incidencias imprevistas-, integrándose todos ellos como elementos de la resistencia, y reuniéndose en una pequeña localidad de la campiña francesa, donde finalmente lograrán arengar a sus habitantes en contra de los invasores nazis que postulan por la incorporación de voluntarios. Una cruel refriega servirá como detonante para que todos los vecinos adquieran la necesaria constancia de la necesidad de su lucha activa en contra de la invasión nazi.

 

Que duda cabe que el planteamiento de THE CROSS… responde, casi punto por punto, a la inmediatez del planteamiento propagandístico. Es una evidencia que en una situación como esta, puede con una lejana distancia, ofrezca a la película una serie de limitaciones y esquematismo. Resulta innegable apuntar que en otras ocasiones bases dramáticas como la presente, lograron ser expuestas dentro de planteamientos y resultados de mayor complejidad cinematográfica. Pero, haciendo salvedad de esta reseñable circunstancia, lo cierto es que el film de Garnett podría quedar integrado en ese conjunto de productos estimables, relativamente atractivos dentro de sus capacidades como propuestas de género, como podrían ser HITLER’S CHILDREN (1943, Edward Dmytryk), THE FALLEN SPARROW (1943, Richard Wallace) o la misma FIVE GRAVES TO CAIRO (Cinco tumbas a El Cairo, 1943. Billy Wilder) –todas ellas rodadas el mismo año que el título que nos ocupa-. Exponentes eficaces de cine bélico, intriga o incluso aventuras, en las que su relativo corto alcance no impide la sensación de asistir a un conjunto cocinado con notable profesionalidad. Es el caso del título que nos ocupa, rodado por un Tay Garnett en aquellos momentos en buen momento de su andadura –acababa de firmar BATAAN (1943) y a punto estaba de llevar a la pantalla el título más reconocido de su filmografía –THE POSTMAN ALWAYS RINGS TWICE (El cartero siempre llama dos veces, 1946)-. La destreza narrativa del norteamericano se hace presente en el conjunto del metraje. En la agilidad con que logra describir la fauna humana que va a acompañarnos durante toda la función –algo en lo que tiene bastante que ver la aportación del guión, en donde intervendrá el posterior blackisted Ring Lardner Jr.-, mediante al apropiado uso de la voz en off, en la capacidad que muestra para la incorporación de detalles –esas muescas que van describiendo el tiempo que los presos sobrellevan en el pabellón-, o en la fisicidad que se muestra en los momentos más tensos. Es precisamente en esta vertiente donde, a mi juicio, se alcanzan los instantes más valiosos del relato; desde la pelea que se muestra en los exteriores cuando la ausencia de comida provoca recelos entre los propios compañeros, hasta los instantes en los que Duval es hecho preso por sus camaradas –secuencia en la que la elipsis añade un elemento amenazados suplementario-, pasando por la crueldad que se manifiesta en la tortura que Victor sufre de manos del sádico sargento Berger (un Peter Lorre sorprendentemente comedido), quién posteriormente será el protagonista de otro momento de insólita crueldad en el cine de aquellos días, al ser rematado por un estilete en el cuello cuando Paul huye ya traspasada la frontera de su país, tirando su cadáver a la carretera mientras huye de la persecución de unos motoristas nazis. Sin embargo, por encima de estos instantes, hay dos secuencias que destacan en THE CROSS… y que alcanzan una intensidad realmente considerable. La primera de ellas es la muerte del padre Sebastián en el patio de la prisión, cuando de forma disimulada se disponía a celebrar un oficio religioso en memoria de un compañero fusilado –en el recinto está prohibida cualquier ceremonia de estas características-. La segunda tiene lugar en los minutos finales, con la lucha que mantienen los invasores nazis en la pequeña población y los vecinos de esta, a partir de la arenga que Paul les lanza de forma rotunda.

 

No voy a negar que en otros momentos, el film de Garnett incurre en estereotipos y lugares comunes a este tipo de cine –del que no escaparán por otra parte, títulos posteriores tan populares como THE GREAT ESCAPE (La gran evasión, 1963. John Sturges)-, que ciertos elementos se me antojan algo apresurados –el escaso metraje que muestra el plan de huída ingeniado por Paul-, o ciertos detalles humorísticos desentonan en el conjunto –la incidencia de esos viajes de contrabando propiciados por un mando de la prisión para comprar ropa a su esposa-, por más que en su conjunto resulten eficaces para la evolución del relato. Pese a ello, y a su alcance méramente coyuntural, THE CROSS OF LORRAINE supone un producto apreciable y honesto, que muestra como incluso la tan conservadora Metro Goldwyn Mayer se sumó a esta política de denuncia al nazismo, a través de su producción cinematográfica destinada al público norteamericano.

 

Calificación: 2’5

THE REVOLT OF MAMIE STOVER (1956, Raoul Walsh) [La rebeldía de la Sra. Stover]

No cabe duda que según el cine norteamericano discurrió en el sendero de la década de los cincuenta, fue extendiéndose en la pantalla una nueva concepción del melodrama cinematográfico. Unos nuevos modos que podrían definirse con la presencia e intención buscada en el cromatismo, en donde incluso conflictos raciales, generacionales y de clase social podrían estar presentes en relatos cinematográficos marcados por su desarrollo en pantalla ancha, un cuidado diseño de producción y un espectacular uso del color. A este respecto, quizá convendría citar ejemplos de títulos en esta línea firmados por Nicholas Ray, Vicente Minnelli o incluso los menospreciados Joshua Logan y Richard Quine. Lo cierto es que THE REVOLT OF MAMIE STOVER (1956) –jamás estrenada comercialmente en nuestro país y editada en DVD bajo el título LA REBELDÍA DE LA SRA. STOVER-, puede integrarse de lleno dentro de dicha tendencia. Sin embargo, lo más sorprendente de esta película es que nos encontramos ante una pequeña joya cinematográfica, un título sorprendente dentro de la línea que el veterano maestro sobrellevaba en aquel tiempo, erigiéndose sin duda como uno de los melodramas más insólitos y al propio tiempo más valiosos, de cuantos se realizaron durante aquellos años en USA. Que un realizador tan veterano como Walsh apostara por un material tan espinoso en las connotaciones de su base dramática, avala su capacidad de riesgo –algo así haría George Cukor en 1981 con RICH AND FAMOUS (Ricas y famosas)-, y la, al parecer, escasa acogida recibida en el momento de su estreno, quizá fuera señal suficiente para ratificar que nos encontramos ante un título enormemente crítico contra numerosos aspectos de la sociedad norteamericana –una faceta en la que creo solo superaría lo aportado por Walsh la posterior y casi alucinante THE NAKED KISS (Una luz en el hampa, 1964) de Samuel Fuller

 

La acción se inicia en San Francisco a inicios de la década de los cuarenta. Desde su puerto subirán al barco Mamie Stover (Jane Russell), y también el joven escritor Jim Blair (Richard Egan). Ambos trabarán contacto muy pronto, estableciéndose en ellos una sincera relación de amistad. Al llegar a Honolulu, Jim se dirigirá hasta su casa, acompañado por su novia, no sin antes haber ayudado a Mamie con cien dólares. Nuestra protagonista pronto intuirá que su trabajo en el club que dirige la veterana Bertha (Agnes Moorehead), le va a proporcionar la suficiente cantidad de dinero para suplantar con ello las discriminaciones a las que fue sometida desde siempre, empezando por sus propios padres, y que se ha prolongado en toda su andadura vital como un auténtico prejuicio permanente. Tal y como pensaba, el tirón entre el público masculino de Mamie le llevará a una notable prosperidad económica, que alternará con el estrechamiento de sus relaciones con Jim, pese a que ello violente las normas del club donde trabaja e incluso lleve a enfrentamientos literales de este, con el encargado del mismo, el siniestro Harry Adkins (Michael Pate). En medio de este contexto, la llegada del bombardeo a Pearl Harbor provocará una inflexión en la historia, puesto que obligará moralmente a Jim a alistarse, mientras que a la sagaz Mamie le permitirá la oportunidad de invertir sus ya considerables ahorros, comprando una serie de locales y terrenos a bajo coste, aprovechando la huída de numerosos americanos aterrorizados por el bombardeo. A pesar de que Jim le ha hecho prometer al irse al frente, que abandonaría su trabajo en el club, Mamie finalmente oculta a este su continuidad en el mismo, espoleada por el aumento de beneficio que le proporciona una Bertha consciente del enorme gancho que esta mantiene entre los soldados americanos presentes en la isla. Será, no obstante, cuestión de tiempo, que aunque alejado en la distancia, Jim se entere de la continuidad en la condición de cabaretera de Mamie –que incluso ha mantenido un flirteo con otro oficial americano-. Tras ser herido en un bombardeo, este volverá a reencontrarse con Mamie, aunque solo sea para comprobar ambos que representan dos modos opuestos, y pese al cariño que se profesan, su relación jamás podría consolidarse. Sin embargo, este encuentro permitirá a nuestra protagonista reflexionar ante su futuro, abandonando y renunciando al modo de vida que llevaba y retornando fugazmente a ese San Francisco en donde la veíamos en los momentos iniciales de la historia.

 

Son muchos los elementos que llaman la atención en esta hasta cierto punto insólita película. Ya desde sus primeros fotogramas, la mirada desafiante al espectador de Jane Russell, punteada por una planificación provista de una extraña prestación del cinemascope –que será practica habitual en el conjunto del metraje-, la fuerza del fondo musical de Hugo Friedhofer, y el poderoso cromatismo visual del conjunto, nos permite por momentos asistir a un melodrama sublimado por una rara modernidad en su puesta en escena –y en donde quizá no cabría omitir la singularidad de mostrar al protagonista masculino, con una trayectoria previa como guionista cinematográfico-. La precisión de los movimientos de cámaras, la relativa sensación de irrealidad de algunos de sus momentos, la musicalidad e incluso el erotismo que desprenden ciertos instantes de la relación entre la pareja protagonista, muy pronto se adueñan de un film magníficamente modulado, y en donde la justeza de su planificación va en consonancia con un excelente montaje –entendido este no como un elemento excesivamente visible, sino fundamentalmente como vehículo que permite la fluidez del conjunto-, permitiendo un enorme y preciso contraste, por ejemplo, en el fragmento casi final en donde la evolución de la carrera triunfante –económicamente- de Mamie, se contrapone a la azarosa andadura en el ejército de Jim, quien se consuela leyendo las cartas que le envía su amada.

 

Junto a esta elegancia y precisión en la puesta en escena –puede decirse que a la película no se sobra un plano, un reencuadre o una elección de ubicación de cámara-, es indudable que en THE REVOLT… destaca la capacidad descriptiva que se ofrece a la hora de mostrar una sociedad convulsa por la guerra, pero a la que esta misma circunstancia no deja de mostrar esa hipocresía consustancial marcada también en una zona ocupada militarmente –en algunos momentos, la dureza y sutileza con la que se manifiesta esta capacidad crítica, me recordó a la ofrecida pocos años antes por otro pionero del cine, King Vidor, en la también desconocida JAPANESE WAR BRIDE (1952)-. En todo momento, pero de una manera en ocasiones casi imperceptible, esa presencia de la intolerancia se manifiesta en aquello que rodea a esa mujer que jamás negará su condición de prostituta, pero que desde esa aceptación de su rol, alberga en si misma más integridad y coherencia en el modo de vida que ha elegido, que la mayor parte del contexto que la rodea y abiertamente la desprecia y considera como un elemento cuestionable de la sociedad. En este sentido, hay que señalar que el film de Walsh –que parte de un espléndido guión de Sydney Boehm, basado en la novela de William Bradford Huie-, ofrece numerosos elementos críticos que, preciso es señalarlo, en ocasiones están introducidos con sutiles detalles de comedia muy bien dosificados –como, por ejemplo, la manera con la que se describe el funcionamiento interno del club, a partir de esos cupones sobre los que gira el modo de cobro-, mostrando una mirada francamente inusual en el principal retrato femenino, revestido de un alcance veladamente feminista, y que finalmente permite una mirada a las relaciones de pareja en modo alguno ligadas a los deseos del hombre –en un momento determinado, Jim habla ante Mamie diciendo que “le pertenece”- y a un alcance reaccionario bastante común en el melodrama cinematográfico. En su clara oposición, nos encontramos con una mirada sensible pero contundente que jamás cuestiona la actitud de los dos protagonistas, que intenta comprenderlos en su modo de pensar, mostrando finalmente una visión adulta de sus emociones, que imposibilita un futuro en común de ambos. Es por ello que finalmente Mamie renunciará a su modo de vida, pero no a su personalidad, su individualidad y su desafío, al conjunto de una sociedad que desde sus primeros años contribuyó hacer de ella un personaje luchador, inteligente y anticonvencional a los hipócritas modos sociales que le rodean.

 

Espléndidamente planteada en su puesta en escena, densa en sus premisas argumentales, atrevida en sus conclusiones dramáticas, representativa de su tiempo y al mismo tiempo moderna en su vertiente visual y narrativa, THE REVOLT… muestra también una inusual química entre la estupenda Jane Russell –inicialmente estaba previsto que el personaje lo encarnara Marilyn Monroe-, y el generalmente adusto Richard Egan. Todo ello, permite describir un título prácticamente oculto en el último periodo de la larga filmografía de uno de los grandes pioneros del cine, dotado de gran interés, que no desmerece en su conjunto de los mejores exponentes de un periodo especialmente brillante en el melodrama cinematográfico.

 

Calificación: 3’5