A HISTORY OF VIOLENCE (2005, David Cronenberg) Una historia de violencia

Pocas películas de los últimos años han logrado mostrar de forma tan contundente, ese lado oculto de un ser humano aparentemente ubicado en el progreso y el bienestar, que muestra el eco de la bestia, el afán de supervivencia, o la búsqueda de esa segunda oportunidad existencial, y que en modo alguno puede ocultar el atavismo del animal transmutado de espécimen evolucionado. Muchas pueden ser las lecturas y percepciones emanadas tras el modulado, terrible, preciso y rotundo discurrir de A HISTORY OF VIOLENCE (Una historia de violencia, 2005) el film con el que el canadiense David Cronenberg retornaba a la actualidad cinematográfica, tras un trienio ausente después del rodaje de la muy atractiva SPIDER (2002). El aparente giro ofrecido en su trayectoria con el título que nos ocupa, culminó con una entusiasta acogida de la crítica y un notable éxito de público, pudiéndose señalar sin temor a equivocaciones que nos encontramos ante uno de los exponentes más valorados en la andadura de un realizador “de culto” y que, junto a David Lynch, pudiera situarse en un terreno de mitificación o consideración ratificado tras la más reciente EASTERN PROMISES (Promesas del Este, 2007). En buena medida, y reconociendo no ser un ferviente seguidor de su ya copiosa filmografía, creo que no resulta nada gratuito señalar que nos encontramos ante una propuesta muy atractiva aunque –intentaré justificar esta apreciación-, considero que podría objetarse alguna objeción a su casi generalizada clamorosa reacción.

 

Tom Stall (Viggo Mortensen) ejerce como propietario de un pequeño restaurante en Milbrook, una pequeña y casi rural ciudad de Indiana. Casado con una jurista –Edie (Maria Bello)- y con un hijo adolescente y una niña pequeña, el entorno podría ejemplificar el concepto familiar propuesto por la sociedad norteamericana durante décadas. Sin embargo, muy pronto la incidencia del azar alterará y mostrará la volatilidad de tal concepto, convirtiendo en el escenario de una auténtica tragedia lo que hasta entonces suponía el entorno de un ejemplarizante marco de convivencia. El entorno de los Stall recibirá el impacto inapelable del destino, repeliendo el ataque de Tom la llegada de dos criminales con intenciones asesinas en su local, que le convertirán –muy a pesar suyo- en un héroe local. La circunstancia le llevará a que su gesta –librarse de los dos asesinos, dispuestos a matar a las personas que se encontraban en el restaurante-, sea difundida por los medios de comunicación, y ejerciendo esta aparentemente inocua circunstancia como auténtico catalizador del reencuentro con su pasado. Un pasado del que había renunciado hacía muchísimos años, al convertirse en un honrado padre de familia, pero que en el fondo lo marcará durante toda su vida. La presencia de su rostro en los medios de la prensa escrita y la televisión, permitirán que muy pronto acudan a su entorno personas que lo acompañaron en su anterior identidad en la que tenía por nombre Joey Cusack, y como profesión la de cruel asesino. Aunque él se empeñe en renunciar a su pasado en el entorno de su familia, poco a poco las evidencias se convertirán en irrenunciables, viviendo a una espiral de violencia, tragedia y tensión que llegarán a compartir sus familiares, y que le llevarán a un forzado reencuentro con su hermano mayor –Richie (un espléndido William Hurt, de breve presencia en pantalla)-, ahora poderoso y acaudalado representante del hampa en Philadelphia, quien en el fondo desea verlo de nuevo para liquidarlo y con ello poder lograr ampliar su horizonte de dominio dentro de los clanes del delito a gran escala. El encuentro de ambos hermanos ejercerá como auténtica catarsis sobre un pasado al que aparentemente podrá combatir Tom contra su anterior Joel, pero que para siempre quedará como un inexorable y revelador impedimento para que esa familia idílica y ejemplarizante, pueda proseguir el sendero de sus vidas con el optimismo y la fe que hasta entonces habrían definido sus acciones, traspasando la débil frontera existente entre la ejemplaridad y el lado violento del ser humano.

 

Probablemente la mayor virtud que ofrece el film de Cronenberg es la de mostrar con una narrativa envolvente y precisa, esa invisible separación existente, en la que lo impecable de un comportamiento puede muy pronto desembocar marco de una tragedia, como el aparente perfecto engranaje de una familia, de pronto, ante un acontecimiento en apariencia externo, va a comprobar la peligrosa oscilación de sus estructuras, exteriorizando sus componentes la vertiente más oscura. Es más, como en definitiva todo efecto tiene su causa, la llegada de un elemento circunstancial del destino puede derramar un auténtico torrente de consecuencias, violentando un orden quizá inicialmente considerado como inamovible, pero muy pronto revelado en la debilidad de sus estructuras. En este sentido, la precisión de la pieza orquestada por Cronenberg es casi absoluta. Dentro de una puesta en escena contrastada en una inicial placidez –casi se diría heredada en algunos momentos del melodrama Universal de los años 50-, desde el primer momento el realizador mostrará sus cartas. La secuencia en la que contemplamos a dos extraños personajes revestidos en la cotidianeidad de su comportamiento, nos llevará a una terrible realidad casi oculta pero intuida por el espectador –se trata de dos violentos asesinos que han matado a los dos responsables del hotel, y uno de ellos hará lo propio con una niña superviviente-. El montaje de la película muy pronto nos llevará a la afinidad de comportamientos, en este caso centrado en la casualidad que permitirá al hijo del protagonista a resultar vencedor en un combate de rugby, lo que concluirá al sufrir la tensa violencia de un compañero de colegio. Como perfecto contrapunto a la historia central, nos encontramos con la manifestación de esa violencia colectiva que, también de forma casual, nos trasladará al cruce del coche del joven provocador, con el que tripulan los dos asesinos que protagonizarán la lucha en el restaurante, permitiendo aflorar el oscuro pasado del protagonista y su posterior incidencia en su entorno familiar.

 

Es a partir de ahí cuando emerge la terrible figura de Fogarty (Ed Harris) y como, poco a poco, la referencia al pasado del antiguo asesino cobrará toda su vigencia, en la que supone una de las secuencias más violentas y terribles del cine de los últimos años; el ataque del gangster y sus dos secuaces en la puerta de la vivienda de Tom y delante de su familia, siendo finalmente salvado de una muerte segura por la acción de su hijo, ese joven tímido y renuente a cualquier sentido de la agresión, que finalmente responderá con sorprendente agresividad a sus constantemente insidiosos compañeros de estudios, así como a rechazar lo que su padre representa de nuevo para él. Ese conjunto de situaciones, reacciones, acciones, omisiones y sinceridades –el instante en que marido y mujer se huyen y escapan en la escalera de su casa, pero finalmente se desean con instinto casi animal-, está expresado con contundencia y un excelente sentido de la planificación, e incluso en la presencia de pequeños detalles en secuencias de exteriores, donde la presencia de elementos teñidos en rojo, sirven como avanzadilla a los estallidos de violencia. Secuencias todas ellas de terrible fuerza, perfecta ejecución, y que en su resultado es evidente nos llevan a ese Cronenberg de década atrás, donde lo monstruoso tenía acto de presencia en sus propuestas bizarras y fantastiques. A este respecto, la evolución se ha producido, y lo monstruoso se encuentra en lo peor de nosotros mismos.

 

Antes avanzaba que, dentro del abanico de cualidades que alberga la película, hay algo que me impide considerar A HISTORY… como un logro absoluto. Y ello se debe a la sensación de lo previsible del relato, y el hecho añadido que el propio realizador parece sentirse intimidado –o admirado, quien sabe-, en la sugerencia de su propuesta argumental –surgida a partir de un relato gráfico de John Wagner y Vince Locke-, no se atreva a trascender el mismo mediante la aplicación de un mayor grado de abstracción cinematográfica. En esta ocasión, todo sucede como previsiblemente debe suceder, y quizá ese cartesiano respeto es el que impida convertir lo que finalmente es una película brillante –que no es poco, por otra parte-, en esa posible pequeña obra maestra que está a punto de rozar. En cualquier caso, lo logrado ya permite valorar esta propuesta como uno de los grandes títulos del año 2005, destacando también en ella la fuerza en la dirección de actores. Algo que en Viggo Mortensen alcanza una especial significación, ya que sabe mostrar la necesaria ambivalencia de su personalidad, sin recurrir a trucos e histrionismos innecesarios.

 

Calificación: 3’5

GOODBYE, AMERICA (2006, Sergio Oksman) Goodbye, América

Dispóngase en una hipotética receta cinematográfica, ingredientes de LIGHTNING OVER WATER (Relámpago sobre agua, 1980. Wim Wenders y Nicholas Ray), la decadencia del intérprete mostrada en la espléndida y olvidada THE DRESSER (La sombra de actor, 1983. Peter Yates) o una mirada crítica sobre la sociedad norteamericana, no por compartida menos previsible. Son todos ellos elementos y referencias cinematográficas  que, con mayor o menor pertinencia, vienen a la mente al contemplar GOODBYE, AMERICA (2006), un documental llevado a cabo por el brasileño Sergio Oksman, bajo el patrocinio del español Elías Querejeta. Una propuesta, que duda cabe, revestida de un rasgo entrañable, en la medida que toma como base un personaje singular, fallecido poco tiempo después de finalizar el rodaje, y al que no pocas generaciones de espectadores conocerán como el abuelo vampiro de la televisiva “Familia Monster”. Pocos sabrán que Al Lewis, además de ser un intérprete que encontró la –denominémosle así- inmortalidad popular a través de una encarnación televisiva –como bien pudiera ejemplificar en España el desaparecido Antonio Ferrándis con su cargante “Chanquete”-, fue un hombre del espectáculo que en toda su vida destacó por sus firmes convicciones activistas de izquierda, que probablemente –y estoy hablando de una simple suposición personal- le impidieron llevar a cabo una andadura más relevante. Quien sabe, máxime cuando tampoco es que su personaje televisivo provoque en mi ningún entusiasmo. De todos modos, nadie puede negar el atractivo de un hombre que hasta el propio momento de su muerte se definió tanto en la supervivencia artística a partir de los ecos de su siniestro y al mismo tiempo cómico personaje, como en una actitud cívica encomiable, que le llevó hasta casi el fin de sus días a protagonizar un programa en una emisora de radio newyorkina, donde jamás dejó de intentar a aplicar a sus oyentes la máxima del librepensamiento, huyendo de cualquier consigna o manipulación posible.

 

Pero una cosa son las intenciones y otras los resultados, y si bien es cierto que GOODBYE… es una propuesta que se ve con agrado –avalado en buena medida por el encanto y carisma que proporciona la propia presencia en la pantalla del propio Lewis-, no es menos cierto que, en última instancia, nada nuevo que pensemos o hayamos contemplado en otra propuestas de mayor enjundia que le han precedido, nos puede venir a la mente. Ni en la función de reflexión del artista que contempla con lucidez y cierta ironía su vejez y decrepitud –la visión del viejo artista que se contempla frente al espejo ayudado por el maquillador resulta harto convencional-, ni esa mirada crítica –por más que esté formulada desde un prisma que obvia toda inclinación por la demagogia o el efecto fácil- ni, por supuesto, la evolución de ese personaje que contemplamos aún con vitalidad y que en constadas ocasiones es filmado ya casi en el ocaso de su existencia –mucho más vencido en su aspecto-, adquieren ni en sí mismas ni en su mezcla de factores, la debida homogeneidad, diluyéndose un conjunto que indudablemente daba para mucho más de sí, pero que se ahoga en un contexto de convencionalismo y, lo que es peor, da en muchas ocasiones la impresión de resultar un producto inacabado. No hay constancia de ello, pero es probable que su corta duración pueda ser indicio de dicha circunstancia. Algo que viene en demasiados momentos a la mente, al contemplar como muchos de los elementos que muestran sus imágenes están diseminados de forma bastante arbitraria, y sin lograr alcanzar esa tan deseada evolución en su desarrollo. Desde los instantes que se insertan de su decrepitud física –siempre apertrechado detrás de su inseparable puro-, hasta los fragmentos que se muestran de su campaña para lograr ser considerado en una improbable elección como gobernador del estado, son demasiados los perfiles y detalles que son mostrados de forma inconexa, ahondando en esa impresión de descuido y desaliño, que finalmente son los que me inclinan a valorar en primer término la relativa insuficiencia del producto.

 

Ello no impide apreciar en el visionado del documental instantes atractivos. Desde esa capacidad para describir los exteriores avejentados de esa otra Norteamérica por la que discurre la vida de nuestro protagonista, hasta el recuerdo a la olvidada figura y el ejemplo brindado por el cantante negro Paul Robeson –cuya canción se erige como un auténtico “leiv-motiv” del relato- y los sufrimientos que vivió en pleno periodo “McCarthista”, hasta la evocación que se ofrece del pasado combativo del propio Lewis como opositor a la guerra del Vietnam, o las palabras pronunciadas en su eterno programa de radio tras la tragedia del 11 de septiembre de 2001. Son pequeños episodios o detalles que finalmente otorgan la debida personalidad a una propuesta atractiva e insuficiente a partes iguales, en la que finalmente no se sabe si no haber logrado elevar su listón obedece a limitaciones de realización o producción, o quizá a que el propio personaje no daba para mas. Personalmente, creo que de ambas percepciones se resiente el conjunto, aunque si he de ser sincero, no sabría precisar el verdadero porcentaje de la incidencia de cada uno de ellos en su repercusión final.

 

Calificación: 2’5

LAST OF THE COMANCHES (1953, André De Toth) [El último comanche]

Poco antes de su tan exitosa como sobrevalorada HOUSE OF WAX (Los crímenes del museo de cera, 1953) para la Warner, André De Toth firmó para la Columbia una de sus numerosas incursiones dentro del western, género que en el conjunto de su filmografía alterna títulos tan conocidos como quizá sobreestimados –THE INDIAN FIGHTER (Pacto de honor, 1955) o SPRINGFIELD RIFLE (El honor del capitán Lex, 1952)- junto a otros que se encuentran entre lo mejor de su obra –DAY OF THE OUTLAW (1959)-. Dentro de este contexto, cabría incluir LAST OF THE COMANCHES (1953) en el conjunto de las aportaciones más atractivas de la trayectoria del realizador, siendo algo que habría que remarcar en la medida que resulta un producto insólito que desafía cualquier expectativa planteada por el espectador. A este respecto, y antes de efectuar cualquier juicio de valor, conviene señalar que el título que nos ocupa es un remake de SAHARA, el tenso y claustrofóbico relato que el británico Zoltan Korda firmara en 1943, desarrollando el mismo dentro de los rasgos del cine bélico e integrando su desarrollo dentro de las características de producción propagandísticas antinazi. Es probable a este respecto, que quepa preferir la aureola casi fantasmagórica y la atmósfera en blanco y negro aportada por el señalado referente de Korda, también filmado para Columbia Pictures. Sin embargo, creo que ello no debería hacernos desdeñar de partida la habilidad de trasladar este argumento al ámbito del western, en un relato que inicialmente parece plantear un argumento proindio –una corriente que en aquel entonces parecía despegar en Hollywood; los rótulos iniciales nos señalan la proliferación de tribus pacíficas-. Sin embargo, y tal y como señalaba anteriormente, las intuiciones del espectador pronto se desvanecen al contemplar el cruel asalto que sufre una localidad del Oeste –probablemente uno de los más intensos de la historia del género-, mostrado además con garra por la cámara de De Toth, hasta culminar la secuencia con una gigantesco y devastador plano general de la ciudad totalmente destrozada por el incendio y saqueo provocado.

 

La acción cobra un giro radical al comprobar que del ataque solo han logrado permanecer como supervivientes seis soldados. Todos ellos han logrado resistir al acoso de Black Could (Johnny War Eagle), responsable de la única tribu comanche que se muestra resistente al dominio de la autoridad militar. La circunstancia de este insistente acoso, llevará al escaso contingente de soldados –comandados por el sargento Matt Trainor (Broderick Crawford)- a alcanzar un fuerte alejado por el paso del desierto. Sin rehuir el contexto genérico en que se ubica, THE LAST… derivará hacia un relato de supervivencia dominado por la abstracción, en el que un conjunto de hombres y una mujer lograrán sobreponerse a una situación hostil y a la propia interacción de sus personalidades, para lograr emerger de la misma. Algo que por otra parte no todos lograrán, pero que de alguna manera si alcanzarán como grupo, en una empresa dominada por el compañerismo, unas veces forzoso, pero quizá finalmente sí sincero en el conjunto de todos ellos. No puede decirse, en este sentido, que nos encontremos con un contexto novedoso dentro del género, lindando además este con el cine de aventuras. En cualquier caso, De Toth logra que el interés no decaiga en ningún momento, acentuando la tensión física y psicológica del conjunto, y apostando por insólitas situaciones como ese ataque de un grupo de indios a caballo que es imprevisiblemente resuelto por un contraataque de los inicialmente agredidos mediante el giro de la diligencia, el espléndido aprovechamiento que se realiza de las ruinas de una imposible misión española ubicada en pleno desierto, o ese magnífico momento el que el joven indio rescatado por el grupo comandado por Trainor –inicialmente reticente a que este sea salvado del abandono en el desierto-, logra descubrir el lugar donde se encuentra el tan anhelado pozo de agua en dichas ruinas –la arena desértica cede para dejar paso a la profunda cavidad disimulada en el suelo terroso del interior de estas instalaciones-. Pero sin descuidar estos elementos físicos -que se intensificarán conforme llega el acecho de los comanches de Black Could- se unirá el agotamiento del pozo que han encontrado los componentes de la reducida caravana comandada por el veterano sargento. A partir de este doble contexto, lo cierto es que la película ofrecerá un acertado retrato de caracteres, perfilándose la evolución de sus personajes mediante agudos diálogos, reflexiones en voz alta y momentos confesionales, conformando todo ello una atractiva galería de seres, entre los que adquirirá una enorme consistencia la evolución ofrecida por el único personaje femenino del conjunto –Julia Lanning (Barbara Hale)-. Julia,  una mujer de mundo, claramente despegada inicialmente del entorno árido en que queda atrapada, y que tras finalizar esta situación extrema parece haber podido contemplar otra manera de entender la existencia, intuyéndose un futuro sentimental junto al veterano y duro sargento Trainor.

 

THE LAST… destaca igualmente por el coraje con el que el grupo de protagonistas responden al ataque de los comanches, por medio de una explosión de gran contundencia que inicialmente repelerá las intenciones de estos. A partir de ese momento. logrará exponer una lucha de supervivencia en la que la intuición y la propia escenificación de una situación que en realidad no es más que una imaginación por parte de los comanches –la aparente abundancia de agua por parte de los resistentes-, serán elementos valiosos para que unos seres acosados por los indios puedan aplicar de forma desesperada un juego de ingenio que les permita apresar al único jefe comanche belicoso de la zona, ejerciendo tal lucha como auténtica catarsis para el colectivo humano que finalmente ha aceptado la iniciativa de Trainor, y aún siendo conscientes que parte de ellos pagarán con su vida tal audacia. A este respecto, quizá la conclusión de la película nos resulte un tanto apresurada –la presencia de las tropas de caballería que ha avisado el pequeño y fiel joven indio salvado-. Sin embargo, esto no nos va a hacer olvidar los tensos y casi asfixiantes instantes que se suceden al encuentro de este joven casi providencial, por el grupo que comanda el veterano militar. La intención de Trainor de dejarlo abandonado tras su encuentro –no se fía de sus intenciones-, llegan a superar en su efectividad casi angustiosa, a las que Korda plasmara poco más de una década antes.

 

Calificación: 3

CASANOVA (2006, Lasse Hallström) Giacomo Casanova

Decididamente,  el sueco Lasse Hallström no está de moda. A pesar del reconocimiento que gozan los títulos que le dieron fama en su país de origen –MITT LIV SOM HUND (Mi vida como un perro, 1985)-, la valoración que alcanza un título tan estimable como WHAT’S EATING GILBERT GRAPE (A quien ama Gilbert Grape, 1993) o el momento de gloria que vivió con la espléndida THE CIDER HOUSE RULES (Las normas de la casa de la sidra, 1999), lo cierto es que su trayectoria posterior ha sido despachada con bastante frialdad en el entorno de la crítica. Y no deja de ser esta una injusticia de grave calado, ya que no está el cine norteamericano de los últimos tiempos demasiado poblado de realizadores tan notables como Hallström, experto observador de comportamientos, sensible y sensual en sus imágenes, diestro en el dominio de los códigos del melodrama y extraordinariamente dotado para la dirección de actores. Son cualidades que jamás abandonan sus películas, por insustanciales que puedan parecer las propuestas que las sustentan, y que ofrecen una muestra más de su talento en la reciente CASANOVA (Giacomo Casanova, 2006), de nuevo recibida con desdén por la crítica como un mero film destinado al gran público.

 

No cabe duda que quienes argumentan tal razonamiento en absoluto estás desprovistos de razón, pero ello no es óbice para condenar un vehículo tan aparentemente intrascendente como finalmente disfrutable. Es cierto, el film de Hallström jamás oculta la comercialidad de su propuesta, pero no por ello se puede dejar de valorar la inteligencia con la que se elabora un producto de estas características, que sabe combinar las posibilidades de una gran producción, la ligereza y sentido del humor que plantea todo su metraje, la sensualidad con la que se recrea un periodo y una época –la Venecia del siglo XVIII- y, en líneas generales, el aire festivo con el que se ejecuta todo su planteamiento. Es indudable, llegados a este punto, señalar que este rasgo retoma el modelo ya implantado hace más de una década a partir de la adaptación shakesperiana de MUCH ADO ABOUT NOTHING (Mucho ruido y pocas nueves, 1993) firmada por Kenneth Brannagh, que tuvo su continuidad en títulos como TWELFTH NIGHT: OR WHAT YOU WILL (Noche de reyes, 1996. Trevor Nunn), etc. En realidad tampoco sería nada nuevo este tipo de cine, teniendo un referente tan magnífico como olvidado en la adaptación que Franco Zeffirelli plasmó con THE TAMING OF THE SHREW (La mujer indomable, 1967).

 

Siguiendo este sendero, el cineasta sueco asume una narración bastante libre y en tono de comedia, de un episodio poco conocido de las andanzas del famoso conquistador veneciano Giacomo Casanova (Heath Ledger). Un relato que se ofrece en flash-back y nos traslada a una Venecia en su mejor momento. Por medio de una magnífica y suntuosa recreación plasmada por el equipo artístico de la película, asistimos a las andanzas de nuestro protagonista, al flechazo que mantiene con una precursora del feminismo, al embrollo y confusión a que somete a un acaudalado comerciante cárnico, y a la persecución que sufre de manos de un recién llegado representante eclesiástico. Todos estos personajes y giros de carácter folletinesco, envuelven una trama ligera y festiva, llevada siempre con buen pulso, y que alcanza consigo la premisa de la autenticidad del amor por encima de cualquier otro sentimiento humano. Si tuviera, en este sentido, que definir CASANOVA en pocas palabras, diría que tiene el encanto superficial de CHOCOLAT (2000), la exaltación de los sentidos que marcaban los títulos antes señalados, y algunos lejanos ecos del tan remoto como siempre influyente TOM JONES (1963, Tony Richardson), algunas de cuyas características se encuentran presentes en esta película.

 

Una propuesta que para ser disfrutada en su plenitud, uno ha de dejar de lado cualquier comparación, y simplemente debe dejarse atrapar por un producto tan sencillo como efectivo, al que quizá solo cabría reprochársele una cierta ausencia de garra en algunos momentos, pero que da la medida del nivel que puede alcanzar un producto comercial planteado y ejecutado con tanto gusto como inteligencia. Para lograr ese estimulante resultado, hay factores de peso. Uno de ellos es la espléndida labor fotográfica del gran operador Oliver Stapleton –a mi juicio, el mejor director de fotografía que existe en el cine de nuestros días, habitual colaborador del director sueco-, que permite ofrecer calidez y humanidad a unas secuencias siempre proclives a la exaltación de los sentimientos. El otro rasgo que cabe destacar en su conjunto es su espléndido cast, y las prestaciones de todos ellos. Nunca negaré que el tristemente desaparecido Heath Ledger fue un intérprete de grandes potencialidades, aunque a mi juicio fallara en determinados registros o planteamientos cercanos a la comedia. Aquí por el contrario resulta espléndido, ofreciendo además el debido carisma al personaje. A falta de contemplar su recién exhibida y, al parecer, escalofriante recreación de Joker en la última aventura de Batman realizada por Chris Nolan, sinceramente creo que si hubiera que recordar por un solo trabajo al joven actor, personalmente elegiría su prestación en CASANOVA, antes que en su labor –a mi juicio, desmesuradamente aclamada- en BROKEBACK MOUNTAIN (En terreno vedado, 2005. Ang Lee). Junto a él, el conjunto del reparto es igualmente magnífico, y en el que su propia homogeneidad impide destacar aportaciones concretas.

 

Finalmente, me gustaría resaltar el especial brillo mostrado por dos de sus secuencias. Una de ellas es la que plasma la fiesta de carnaval, mientras que la otra es la que se desarrolla en ese globo al que accede el protagonista junto a Francesca (Sienna Millar). En su traslado por el aire, al romanticismo de la pareja su aúna el esplendor de una ciudad que se llega a palpar, dentro de unas imágenes nocturnas dominadas en el cielo por fuegos artificiales. Lo dicho, un espectáculo cinematográfico no siempre al mismo nivel, pero realmente agradable.

 

Calificación: 2’5

THE WAR LORD (1965, Franklin J. Schaffner) El señor de la guerra

Cuando los vaivenes ya irremediables de su irregular trayectoria lo condenaron al prisma de asalariado más o menos competente, es evidente que THE WAR LORD (El señor de la guerra, 1965) sigue siendo uno de los mejores títulos de la filmografía del norteamericano Franklin J. Schaffner (1920-1889). Yo lo situaría junto a su segundo film –THE BEST MAN (1964)- y la tardía y emotiva ISLAND IN THE STREAM (La isla del adiós, 1977), formando una trilogía que represente personalmente quizá el nivel más alto alcanzado por este representante de la denominada “generación de la televisión”, que al tiempo que fue determinado como competente profesional, muy pronto fue despojado de cualquier atisbo de prestigio entre la crítica. Quizá a causa de ello, en su momento pasara desapercibida esta estupenda película de aventuras de ambientación histórica, que se puede resaltar sin temor a equivocarnos entre las propuestas más valiosas que esta vertiente ofreció en la década de los sesenta.

 

THE WAR LORD se desarrolla en época medieval, narrando la andadura del guerrero normando Chrysagon (Charlton Heston), al que su señor -tras veinte años combatiendo para su servicio- le ha otorgado unas tierras bajo su mando. El veterano guerrero se muestra orgulloso ante ellas, aunque quizá esa aparente satisfacción no sea más que la respuesta al hastío que rodea una existencia destinada a la guerra –“estoy harto de derramar sangre”, llegará a comentar en el tramo final de la película-. Nuestro protagonista acudirá a sus nuevas propiedades, presididas por una torre ubicada junto al mar, y en un entorno donde los vasallos comparten el respeto por sus señores con una serie de experiencias paganas dominadas por la sensualidad, que muy pronto serán contempladas por el entorno que rodea a Chrysagon. Entre ellos destaca su ambiguo y cruel hermano Draco (Guy Stockwell) y su fiel servidor Bors (Richard Boone). Ya en el preciso momento en que estos alcanzan sus dominios, habrán de rechazar el ataque de los friseos –otra tribu guerrera-, y posicionarse del torreón, en donde descubren el cadáver del anterior señor junto al de una joven que compartía con él una noche de sexo.

 

Esa misma combinación de placer sexual y una visión hedonista de la existencia, -oponiéndola por una visión oscurantista de la misma-, es la que muy pronto se planteará ante la mirada del curtido protagonista a la llegada a su nuevo destacamento, representando ese nuevo lado amable en la joven y bella Bronwyn (Rosemary Forsyth), a la que contemplará por vez primera bañándose en un lago. Desde ese momento –y en ello destaca la magnífica interpretación de Charlton Heston, quizá en el mejor trabajo de su carrera-, Chrysagon encuentra la posibilidad de huir de un entorno de muerte y destrucción al que ha estado confinado durante toda su agitada andadura vital. Cuando sabe que Bronwyn se va a casar con su hermano adoptivo, no duda en utilizar el privilegio que como señor tiene para hacer suya a la novia en su primera noche. Así lo hará, pero no cumplirá la condición de devolverla la mañana siguiente a su padre. Ella siente lo mismo por el veterano guerrero, provocando tal confluencia de sentimientos que por un lado los lugareños –espoleados por el novio de la muchacha- lleguen a los frisios y de forma conjunta intenten luchar contra el nuevo dueño de estas tierras. En cierto modo ello se planteaba como un capricho del destino que se había augurado en bastantes momentos, ya que los que allí llegaron en primer lugar advirtieron que se adentraban en un entorno en cierta medida fantasmagórico, que se podría definir cinematográficamente de forma muy libre como una hipotética mezcla entre los plasmados en títulos en apariencia tan dispares como THE MASQUE OF THE RED DEATH (La máscara de la muerte roja, 1964. Roger Corman) –especialmente en las numerosas secuencias de interiores-, y el ámbito mágico rural mostrado en la posterior FINIAN’S RAINBOW (El valle del arco iris, 1968. Francis Ford Coppola), aunque en el título que nos ocupa tal afinidad comporte un lado siniestro y bizarro.

 

El otro gran elemento temático de THE WAR LORD es el acierto en la plasmación de los mecanismos y la propia debilidad del poder. Un poder feudal que, pese a todo, tolera una serie de costumbres paganas que, en el fondo, detesta, y un vasallaje que solo se atreve a luchar contra sus señores, precisamente cuando no se respetan estas costumbres –y no, como sería lo lógico, ante las habituales injusticias que vivían a diario-. Junto a ambas vertientes está presente la ambición secreta de Draco, y la clara sensación que se tiene sobre unos representantes del poder que, finalmente,  no son más que peones al servicio de los más poderosos. De ahí esas lúcidas palabras finales de Bors a su fiel señor; “después de que puedan contigo pondrán a otro”. Pero aún reconociendo esa sensación irremediable de derrota, Chrysagon es un luchador que ha vivido con unos ideales en su vida y, tras la nueva luz y el paréntesis de sentimiento que le ha proporcionado Bronwyn, en realidad comprende en su interior que su paso por este mundo y lo que para él ha representado la existencia, es ya algo que forma parte del pasado de forma irremediable.

 

El film de Schaffner es una magnífica muestra de aventura histórica caracterizada por el riguroso equilibrio entre la vertiente exterior y sus matices psicológicos, que entremezcla sensualidad y putrefacción, amor sincero con oscurantismo y represión, lealtad con traición. Y lo hace además en un entorno físico sutilmente envuelto de aromas mágicos, en donde en muchos momentos no sabemos si realmente la atracción del guerrero por Bronwyn en realidad ha desatado la ira de los dioses paganos. La película destaca por la espléndida y física labor de su reparto –a las excelencias de Heston hay que sumar la presencia de un cómplice Richard Boone-, por la articulación dramática y casi telúrica que ofrece el en ocasiones recargado cromatismo fotográfico propuesto por el gran Russell Metty, o el espléndido uso de la pantalla ancha, en una narración de corte clásico que no incurre en las debilidades narrativas que sí hicieron acto de presencia en la posterior y más conocida PLANET OF THE APES (El planeta de los simios, 1968). Dentro de su planificación destaca en sus secuencias de interiores –que tienen como marco la torre propiedad del guerrero protagonista-, una abundancia de motivos religiosos que Chrysagon irá paulatinamente dejando de lado, imbuido progresivamente de ese elemento pagano que previamente ha ido rechazando, pero del cual emana la mujer que ama. Todos estos detalles no oscurecen en modo alguno el brillo de las secuencias en donde la aventura física cobra protagonismo, centradas sobre todo en el asedio que sufren por parte de los frisios unidos a los lugareños, que conforman un bloque narrativo ejemplar. Pero incluso en esas imágenes, el espectador adquiere conciencia de que, aunque nuestro protagonista logre vencer, su mundo y su propia andadura vital es prácticamente un halo espectral.

 

En una película bañada de tantos elementos de interés, hay sin embargo algunos que impiden que su conjunto alcance esa categoría de obra maestra que en algún momento llega a apuntar. Con ello me refiero a algún abrupto corte de secuencia, a la poca convicción que a mi juicio tiene la secuencia de la ceremonia pagana, o el fondo musical impuesto a las secuencias del asedio y ataque al torreón. Pocas reservas son, sin embargo, para una película espléndida, dolorosa en algunos momentos y que, reitero, estimo contiene la mejor interpretación cinematográfica de Charlton Heston.

 

Calificación: 3’5

KINGS GO FORTH (1958, Delmer Daves) Cenizas bajo el sol

Como insólita aportación dentro del melodrama bélico, incrustada dentro de los últimos coletazos de la espléndida aportación que el norteamericano Delmer Daves brindó al western durante la década de los cincuenta, se encuentra este poco conocido KINGS GO FORTH (Cenizas bajo el sol, 1958). Un título que, si bien en primera instancia puede parecernos una rara avis dentro del conjunto de su obra, una mirada provista de cierta agudeza nos puede permitir detectar no solo diversos elementos –temáticos y estéticos- que Daves insistió en introducir en varios de sus films, sino incluso nos inducirá a atisbar algunos de los derroteros –no demasiado estimulantes, todo hay que decirlo-, por los que se inclinaría su cine en el último periodo de su obra. Así pues, la película que nos ocupa se define en el contexto de un melodrama bélico, género que Daves ya practicó en los primeros años de su filmografía, con estupendos títulos como PRIDE OF THE MARINES (1945) o DESTINATION TOKYO (Destino Tokio, 1943) –ambos protagonizados por John Garfield-. Podría decirse, a este respecto, que KINGS GO… se relaciona especialmente con el primero de los exponentes citados, al intentar mostrarnos una mirada provista de cierta singularidad dentro del marco bélico en el que se sitúa la historia. En aquella ocasión su argumento se centraba en las consecuencias del retorno de los soldados aliados a la vida civil norteamericana –una temática entonces novedosa y posteriormente frecuentada por directores como William Wyler o Edward Dmytryk-, mientras que en esta el conflicto dramático queda expuesto en la Francia ocupada del periodo final de la II Guerra Mundial. En un entorno rural y costero –el sur del país- se desarrollará el conflicto dramático –un melodrama triangular-, entre el teniente Liggins (Frank Sinatra), la joven americano-francesa Monique (Natalie Word), y el capitán Harris (Tony Curtis). El primero es un militar caracterizado por lo introvertido y observador de su personalidad y quien, casi de la noche a la mañana, quedará prendado de esa joven muchacha con la que tantas expectativas se plantea, aunque ella en ningún momento haya querido ver en él más que una entrañable amistad. La relación entre ambos encontrará un punto de inflexión al enterarse Liggins que las reticencias de esta hacia él –aunque demuestre tenerle en una gran estima-, se centran en el hecho de ser hija de un hombre negro. La aceptación de tal circunstancia por parte de este permitirá una mayor cercanía en la vinculación de ambos, que tendrá un brusco freno con el fortuito encuentro entre Monique y Harris. El encanto y atractivo del joven teniente pronto hará mella en la muchacha, llegándose a plantear entre ambos la formalización del matrimonio, aspecto que Liggins sobrellevará con tanta decepción interior como entereza. Sin embargo, este mostrará su indignación al comprobar que Harris en realidad no tenía intención de consumar este matrimonio, tomando tal deseo como un simple juego y exteriorizando ante ella sus prejuicios racistas. El conflicto tendrá sus consecuencias en las intenciones del teniente, quien junto a su subordinado se encargará de una peligrosa misión destinada a eliminar un enclave nazi situado en una pequeña localidad totalmente ocupada en un valle. En el viaje este advertirá a Harris de su intención de matarlo, resentido por su actitud ante Monique, tras el desarrollo de la misión. Será una operación lograda con éxito, pero en ella finalmente caerán entre ambos todo tipo de prejuicios, revelándose un aura de comprensión entre el teniente y su irresponsable subordinado, quien finalmente caerá abatido en una emboscada. La operación acabará con éxito pero también Liggins resultará herido en ella, perdiendo su brazo derecho y tratando de recuperarse –sobre todo psicológicamente-, de sus heridas. Para lograr sobreponerse a las mismas, decidirá volver a la pequeña localidad en la que vive Monique, a quien encontrará dando clase a niños procedentes de familias de desaparecidos en la guerra. Un aura de esperanza parece intuirse de este encuentro.

 

Antes señalaba la confluencia de elementos temáticos y puramente estéticos ya acariciados por Daves en diversas de sus obras. Evidentemente, el tratamiento del tema del racismo, es algo que sobrellevó en buena parte de su obra, generalmente en westerns como el precursor BROKEN ARROW (Flecha rota, 1950), o de forma más intensa –y menos reconocida-, en otros exponentes como THE LAST WAGON (La ley del talión, 1956). Pero es que además ¿no era en cierto modo otra forma de racismo, la forma en la sociedad norteamericana de posguerra miraba al personaje protagonista de PRIDE OF THE MARINES? Quizá, habría que concluir en este aspecto, que lo que fundamentalmente buscaba Daves en sus películas, es el tratamiento de personajes individualistas, de seres “diferentes” que chocaban en sus características con el entorno dominante.

 

Al hacer referencia al atisbe de rasgos posteriores de su cine, creo que nos debemos enmarcar fundamentalmente en lo que KINGS GO… tiene de film que se preste a una mirada de observador en un entorno lejano a su vida habitual. Es algo que muy pronto –especialmente a partir de los melodramas que pocos después realizó protagonizados por el insustancial Troy Donahue-, evolucionarán hacia un tratamiento casi de postal turística que aquí, por fortuna, se encuentra más tamizado. Lo que resulta innegable es que el título que comentamos es fruto de su tiempo y de su época. Basado en una novela de Joe David Brown –el autor de la obra que sirvió como base el maravilloso STARS IN MY CROWN (1950) de Jacques Tourneur-, lo cierto es que un seguimiento de sus características de producción nos permite integrarla con enorme –quizá demasiada- facilidad, en el contexto de aquel Hollywood tan convulso. Es así como en primer lugar la presencia del racismo nos recuerda no poco el existente en la inmediatamente posterior IMITATION OF LIFE (Imitación a la vida, 1959. Douglas Sirk). Por otra parte, la presencia de Tony Curtis en el reparto deviene casi en una reedición de su personaje en THE DEFIANT ONES (Fugitivos, 1958. Stanley Kramer) y, casualmente, la presencia de Natalie Word y la configuración de la secuencia final… no se por que, lejanamente nos permite casi intuir la venidera con conclusión de la maravillosa SPLENDOR IN THE GRASS (Esplendor en la hierba, 1960. Elia Kazan). Curiosas interrelaciones que demuestran como en muchas ocasiones el cine norteamericano quedaba conectado de manera nada oculta y sutil al mismo tiempo.

 

Lo cierto es que lo mejor de KINGS TO FORTH no se encuentra en su –abusivo aunque eficaz- uso de la voz en off –siempre tomando el punto de vista del personaje que encarna con acierto Frank Sinatra-, en la presencia de no pocos convencionalismos inherentes a este subgénero, o en los servilismos comerciales que supone la enésima reedición de Tony Curtis como militar arribista-simpático-atractivo-arrollador. Sin lugar a duda, lo más intenso de la película reviste en esos instantes en los que el conflicto dramático central es expuesto con asombroso dominio de la cámara por un Delmer Daves que sabe servir el plano largo y el reencuadre con enorme sensibilidad –especialmente en secuencias definidas en el interior de la vivienda de Monique-, o en la irresistible fuerza que adquieren los planos finales, especialmente esa grúa de retroceso tras el encuentro de Liggins y Monique en el interior de una vivienda llena de niños huérfanos en los que, por un momento, viene a la mente el hecho de que Daves fue un destacado colaborador de Leo McCarey –es suyo el guión que sirvió de base las dos versiones de LOVE AFFAIR / AN AFFAIR TO REMEMBER (Tu y yo, 1939 y 1957, respectivamente)-. Ello da pie a otra coincidencia final ¿No les recuerda el tono de esa maravillosa conclusión los instantes finales del remake realizado por el propio McCarey de esta película, precisamente en fechas muy cercanas?

 

En definitiva, estamos ante un título que oscila entre el convencionalismo y la intensidad de sus mejores momentos y que, dentro de sus estimables cualidades, no se encuentra entre lo más valioso de la francamente interesante filmografía de Delmer Daves

 

Calificación: 2’5

THE FAN (1949, Otto Preminger)

Al igual que sucede con A ROYAL SCANDAL (La zarina, 1945), THE FAN (1949) es otro de los títulos ignorados y menospreciados en los primeros pasos como director de Otto Preminger. Hasta cierto punto es comprensible tal pereza crítica, en la medida que ambas producciones de la 20th Century Fox se encuentran ajenas al espléndido ramillete de aportaciones que hicieron de su realizador uno de los cultivadores más valiosos y persistentes dentro del cine noir norteamericano. Pese a ese cómodo condicionante, creo que dicha circunstancia supone de un lado la demostración de la versatilidad de Preminger, y marca por otro la prolongación de la apuesta del mencionado estudio por la comedia de época, elegante y sutil, de clara raíz lubitschiana, que tuvo sus exponentes más destacados en películas firmadas por tres de los directores más prestigiosos del estudio; los citados Lubitsch, Preminger y Mankiewicz. Ambos llevaron a la pantalla ejemplos como las dos citadas del realizador vienés, THE LATE GEORGE APLEY (El mundo de George Apley, 1947) o la magistral THE GHOST AND. MRS. MUIR (El fantasma y la Sra. Muir, 1947) en la filmografía de Mankiewicz, o HEAVEN CAN WAIT (El diablo dijo no, 1943) y CLUNY BROWN (El pecado de Cluny Brown, 1946) en el caso de los últimos exponentes de la trayectoria de Lubistch. Todos ellos coincidían en sus características como productos enmarcados en un periodo no demasiado lejano en el tiempo –finales del siglo XIX e inicios del XX-, el retrato amable del contraste de clases sociales, o su inclinación por un tono de comedia sutil y elegante. Junto a estos rasgos, prevalecería una mirada entre irónica y entrañable a sus personajes, envueltos en conflictos y sentimientos revestidos a partes iguales entre la melancolía de su evocación y el revulsivo que estas, por lo general, manifestaban en el contexto social en que se desarrollaban.

 

A dichas características pertenece por derecho propio esta pequeña –menos de ochenta minutos de duración-, intimista y deliciosa comedia de costumbres, basada en el conocido relato de Oscar Wilde, trasladada en numerosas ocasiones al cine -la adaptación más reciente es la simpática  A GOOD WOMAN (2004. Mike Barker)- de entre las que no conviene olvidar la firmada por el ya citado Lubitsch en pleno periodo mudo alemán (1925). Es probable que dicho referente fuera decisivo a la hora de adjudicar a Preminger este proyecto –del que también ejerció como productor-, ya que en el contexto de los primeros años de su filmografía fue considerado el sucesor del alemán –no conviene olvidar la firma conjunta de THE LADY IN ERMINE (1948), que tuvo que finalizar el presumible discípulo –Preminger- tras el inesperado fallecimiento de Lubitsch-. Dentro de este contexto, lo cierto es que THE FAN –jamás estrenada comercialmente en nuestro país aunque editada en DVD- emerge como un relato delicado e irónico y emotivo en la evocación que inteligentemente se expone con la introducción de ese flash-back por parte de los personajes de una envejecida mrs. Erlynne (Madeleine Carroll) y el aún pícaro y galante con las mujeres lord Darlington (George Sanders). La película se iniciará, por tanto, en el Londres de la inmediata conclusión de la II Guerra Mundial, acudiendo nuestra protagonista a una subasta donde a bajo precio se ofrecerá un abanico que le perteneció en el pasado. Ante la negativa de los responsables a entregárselo sin aportar prueba alguna de su pertenencia, Erlynne acudirá al antiguo domicilio de Darlington, a cuyo encuentro le servirá para rememorar el pasado de su estancia en el Londres de principio de siglo –un inteligente fundido-encadenado desarrollado en la puerta de un establecimiento, nos llevará a la narración del flash-back-. Es probable, sin embargo, que la presencia de ese contexto de posguerra no esté suficientemente aprovechado –aunque nos permita asistir a una subasta tan apergaminada en sus fórmulas como pobre en sus contenidos-, en la medida que sí los podían demostrar las evoluciones temporales marcadas en la ya citada y admirable THE GHOST…. Sin embargo, nadie puede negar que proporcionó un emotivo e irónico contraste a esta historia de redención ejemplificada en la figura de la aún joven y atractiva Erlynne, quien en el contexto del Londres de principios de siglo, escandalizará un entorno social de resabios aún victorianos al ser conocedores de un pasado definido por las conquistas amorosas y vida libertina –dentro de los estrechos márgenes sociales dominantes-. La situación cobrará un giro sorprendente cuando las apariencias ligarán a la protagonista con lord Arthur Windermere (Richard Greene), un joven y atractivo representante de la aristocracia londinense, circunstancia que provocará los recelos de su esposa –lady Margaret Windermere (Jeanne Crain)-. La realidad es más compleja y al mismo tiempo más prosaica; la dama licenciosa y mundana es la anónima madre de lady Windermere, y para intentar reconsiderar el devenir de su existencia ha requerido la ayuda de su esposo. La situación estará a punto de provocar la reacción de Margaret, quien se situará a punto de sucumbir a una de las muchas peticiones que Darlington le formula para vivir junto a él. Dentro de esta tensa situación, la aparentemente licenciosa Erlynne será la que impida con sutileza y experiencia en la vida, que su hija recaiga en el error que ella vivió en el pasado, permitiendo con tal intercesión que ella reconozca a su hasta entonces anónima madre.

 

Como antes señalaba, THE FAN funciona con precisión, ironía y melancolía a partes iguales. Quizá sin llegar a apurar ninguno de estos elementos hasta sus últimas consecuencias, pero sí logrando un conjunto atractivo, en el que tiene un peso importante la dirección de actores –a la idoneidad de Sanders y la Carroll, cabe destacar la adecuación del por lo general estólido Richard Greene y la habitualmente fría Jeanne Crain-, y en la que cabe destacar la siempre estupenda Martita Hunt. Junto al brillo interpretativo, no se puede dejar en un segundo término la adecuación de una puesta en escena que domina con acierto el uso del plano – contraplano, la elección de los encuadres en función de la ubicación de sus personajes en el interior del plano, así como la agilidad de unos movimientos de cámara que logran dinamizar el conjunto. Detalles todos ellos, reveladores de la indudable personalidad del cine de Preminger, y de la que encontraremos numerosas muestras en sus más reconocidos melodramas noir.

 

Con ser interesante la interacción de todos estos elementos, quizá lo más valioso del conjunto revista en la comprensión y capacidad evocativa que la cámara del realizador –bien apoyado por la elegante fotografía en blanco y negro de Joseph La Shelle y el esmero del equipo de diseño de la Fox-, logra aplicar a sus personajes. Una mirada que no rehuye el componente irónico, pero que finalmente abraza un rasgo de emotividad, especialmente en esos planos casi finales en los que Erlynne contempla desde el interior de la ventana del domicilio de Darlington, como su hija se marcha de ella para siempre, tras lograr evitar que la vida de la joven reiterara el sendero que ella misma vivió en carne propia, decidiendo finalmente dirigir su futuro en otra ciudad, y renunciando al sustancioso aporte económico que Windermere le había proporcionado.

 

Deliciosa, elegante, concisa, moralista y ágil, THE FAN es una fiel transposición cinematográfica del mundo literario de Wilde, así como una muestra más del talento de un ya maduro Otto Preminger como director cinematográfico, injustamente menospreciada.

 

Calificación: 3

TEN SECONDS TO HELL (1959, Robert Aldrich)

Dentro de la irregular pero en líneas generales atractiva filmografía del norteamericano Robert Aldrich, TEN SECONDS TO HELL (1959) se erige como una relativa singularidad. Lo es en la medida de resultar un título bastante poco conocido –en España jamás se estrenó comercialmente, y las oportunidades para su visionado en la pequeña pantalla siempre han sido muy limitadas-, además de suponer una incursión del director en el contexto del cine británico –aunque sus dos protagonistas fueran intérpretes estadounidenses; se trata de un país en donde volvería a rodar con posterioridad- y, por encima de todo, situar esta película dentro del seno de la productora Hammer Films. Un estudio que ya llevaba años de andadura en la cinematografía inglesa, pero que fue a partir de la segunda mitad de los cincuenta cuando consolidó una trayectoria legendaria en su aportación al cine fantástico. En ese sentido, creo que la singularidad es doble, en la medida que la película no queda escorada en dicha característica vertiente ni, al mismo tiempo, dentro de lo que permitirían intuir sus imágenes iniciales –que se describen durante los mismísimos títulos de crédito; planos aéreos del discurrir de una serie de aviones en tiempos de guerra-.

 

Tras dicho inicio, una voz en off nos trasladará casi de forma instantánea a la descripción del marco en el que se desarrollará este drama psicológico que, por momentos, parece insertarse en un contexto donde otro realizador norteamericano, en este caso exiliado de forma permanente en las islas -me estoy refiriendo a Joseph Losey- poco tiempo después también rodaría dentro de esta misma productora e igualmente en este periodo apostaría por un drama de cercano punto de partida; KING AND COUNTRY (Rey y patria, 1964)-. En esta ocasión la propuesta se desarrolla en el Berlín occidental de la inmediata posguerra, presentándonos a un grupo de seis excombatientes que son destinados como miembros de una unidad de desactivación de bombas en terreno alemán. Una galería humana que oscila de la desesperación a un cierto atisbo de esperanza entre sus desgastados componentes, y entre los que destacará la soterrada pugna que desde el primer momento quedará marcada en la personalidad manifestada por los dos caracteres más carismáticos del conjunto –Erik Koertner (Jack Palance) y Karl Wirtz (Jeff Chandler)-. A la capacidad de compañerismo del primero se opondrá pronto el materialismo y la aparente jovialidad del segundo, estableciéndose entre los compañeros un extraño juego macabro, consistente en apostar parte de sus sueldos en una especie de dote que cobraría finalmente el que de entre ellos quede como superviviente. Como un inescrutable destino dentro del desarrollo de su misión, poco a poco irán muriendo en accidente varios de estos ellos, descubriéndose en el devenir de sus misiones la reiterada existencia de una bomba británica de doble espoleta, y estrechándose progresivamente los perfiles psicológicos de los protagonistas del relato, en justa repercusión en la muerte de aquellos cuya definición se había establecido con matices más secundarios. El devenir de la narración nos revelará las causas del materialismo posibilista de Kart –centrado en un episodio del pasado con su abuelo- y el interés que demuestra en lograr quedar superviviente. Por su parte, Eric destacará en el alcance de su compañerismo y camaradería, uniendo a ambos su larvado terror a la muerte, en el primero de ellos como expresión de la ausencia de su humanidad, y en el segundo diluido dentro de su facultad de servicio a la comunidad –expresada en el detalle de haber ejercido como arquitecto, profesión que se intuye prolongará en el futuro de su existencia, tal y como muestran los instantes finales de la película-.

 

Podría intuirse por el relato que nos encontramos con un guión condenado a una visión maniqueísta. Nada de ello cabe señalar a tenor de su resultado. La película centra sus objetivos en la interacción de su conglomerado humano, aunque justo es señalar que este interés remite notablemente con la presencia de sus escasos retratos femeninos. En especial el que encarna –a mi juicio con bastante pobreza- una Martine Carol que en ningún momento queda más que como un mero comparsa de un conjunto dominado por la camaradería masculina. Dentro de estos límites, el conjunto alcanza un resultado estimable aunque no pueda ser incluido entre los mejores títulos de su realizador. Pienso que esto se produce fundamentalmente por las debilidades de un guión que no logra articular la vertiente existencial del colectivo que retrata, basando su tensión fundamentalmente en la narración de la incidencia de las explosiones que van mermando a sus componentes. Ello llevará a Aldrich incluso a llegar a filmar una de ellos intentando forzar el suspense evitando mostrar el rostro de quien protagoniza la frustrada desactivación, aunque no falte en la película una cierta sensación de reiteración. En este sentido, el norteamericano frena en su llegada al cine inglés parte de su tendencia a angulaciones y apuestas narrativas de claro matiz wellesiano –aunque no dejaremos de contemplar determinados encuadres dominados por la interacción de rejas, barandillas, etc, y entre los personajes-, sin que ello se vea siempre compensado en una superior densidad dramática en el relato. En su favor, hay que señalar que sabe utilizar esa capacidad directa, fría, descriptiva y de producción, tan propia del cine británico, logrando sin una excesiva presencia de exteriores mostrar esa desolación de un Berlín destruido y luchando por salir de sus ruinas.

 

En la confluencia de esa fisicidad –acentuada por su fotografía en blanco y negro, obra de Ernest Laszlo-, cierto es que Aldrich alcanza sus mayores cotas de intensidad en la resolución de aquellas secuencias en las que logra combinar esa vertiente física y tensa, que al mismo tiempo logran un elemento de proyección de la psicología e interrelación de sus personajes. En este sentido, cabe destacar la existencia de dos set piéces especialmente brillantes. Uno de ellos es el episodio que se desarrolla a partir del instante en que uno de los componentes queda atrapado bajo una bomba tras el derrumbe parcial de un edificio. La espléndida secuencia destaca en lo angustioso de su desarrollo y la potenciación de su alcance claustrofóbico, mientras que al mismo tiempo nos permitirá descubrir la debilidad y el pavor que caracteriza al aparentemente desprejuiciado Karl, concluyendo de forma sorprendente con un derribo que provocará la muerte del atrapado y el médico que se encontraba con él –que había apostado por abandonarlo-; Erik inicialmente iba a quedarse con él, pero salió en busca de una camilla, salvándose inesperadamente, y mirando con horror como se desplomaba el ruinoso inmueble. Es para mi el mejor fragmento de un film que apuesta sin embargo por el episodio final, en donde se expresará de forma física y como enfrentamiento interior, la pugna marcada entre Karl hacia Eric. Una pugna que llevará al segundo a salvar al primero de una muerte segura –en esos momentos, casi parece obsesionado con tal circunstancia, persiguiendo a su aparente contrincante-. La ruindad de Karl se manifestará en su deseo de ganar la apuesta –y con ello la importante cantidad económica que llevará almacenada-, intentando provocar la muerte de su antagonista, aunque tras una breve lucha comprenda que esa era su misión, y finalmente se disponga a aceptar su destino final, mientras el atormentado superviviente se aleja de un ruinoso entorno. Un desenlace en cierto modo previsible pero no por ello menos atractivo, que sin embargo no alcanza la garra del fragmento anteriormente señalado, aunque permita cerrar un título que muestra esa capacidad psicológica innata al cine de Aldrich en aquellos años, albergando igualmente la debilidad de contar de nuevo con un Jack Palance esforzado pero cuyo aspecto –al igual que sucedía en la previa THE BIG KNIFE (1955), en modo alguno permite que nos identifiquemos con su personaje atormentado y sensible.

 

Calificación: 2’5