THE BELLS OF ST. MARY’S (1945, Leo McCarey) Las campanas de Santa María

Parece que el paso de los años no termina de ver consolidada una tendencia lo suficientemente sólida para reivindicar el talento de uno de los directores más sensibles con que contó el cine norteamericano; Leo McCarey. Los textos aparecidos aquí y allá en diversos países, o el entusiasta libro que Miguel Marías le dedicó hace unos años en España no han servido, mucho me temo, para hacer ver al aficionado la valía de un realizador que fue considerado uno de los más grandes por sus propios compañeros, pero que él mismo no tenía en demasiada consideración. Quisiera no seguir creyendo que el ingenuo conservadurismo de su personalidad –es cierto, era anticomunista-, o el éxito comercial que adornaron sus películas más conocidas, ha ido en menoscabo del análisis o –lo que es más difícil de describir- la apreciación de sus imágenes y de la sensibilidad y al mismo tiempo sencillez de su puesta en escena. Algo que solo estaba al alcance de la mano de unos pocos grandes, y que McCarey prodigó con pasmosa facilidad dentro de unos métodos de dirección que, al parecer, estaban basados en la espontaneidad e intuición con que acometía las tareas de realización, dejándose en segundo término el seguidismo de guiones prefijados de antemano. Por ello, es por lo que me resulta –por poner un ejemplo-, sorprendente, que un festival como el de San Sebastián, haya programado retrospectivas de realizadores inicialmente paralelos –y muy inferiores- como Gregory La Cava, o recientemente Robert Wise –por salirnos del marco genérico en el que se desarrolló su obra-, y no hayan reparado en la figura de McCarey ¿Cuándo llegará la hora de su definitivo reconocimiento? Algo así se vienen preguntando comentaristas y estudiosos como el citado Marías, Miguel Rubio, José María Latorre y tantos otros, por ceñirnos al propio entorno de nuestro país.

Mientras tanto, para el aficionado queda la posibilidad de ir recuperando su obra, de apreciar la pasmosa destreza que McCarey alcanzaba para combinar el más preciso timing cómico, y al mismo tiempo su capacitación para manejar y combinar los resortes del melodrama junto a los tintes de comedia. Esa dualidad, en el fondo pienso que escondía un profundo conocimiento de las debilidades del comportamiento humano logrando, como gran hombre de cine que era –un auténtico “autor” digámoslo ya-, plasmarlo a través de unas películas sencillas y comerciales en apariencia, pero que tras ese barniz lograban una hondura psicológica, unos matices en sus personajes, una perfección en la dirección de actores y una confianza plena en la intuición del dominio de sus secuencias, que permiten que por encima de la aparente simpleza de sus argumentos, sus películas respiren “verdad” y conmuevan, siempre logrando equilibrar el porcentaje irónico y de distanciación, aplicado generalmente con verdadera maestría.

Uno de los exponentes más populares de la vigencia y perdurabilidad de los métodos de McCarey, lo tenemos en la admirable THE BELLS OF ST. MARY’S (Las campanas de Santa María, 1945), de tan estruendoso éxito comercial en su momento como posteriormente olvidada rememoranza. Un extraño contraste en su valoración. quizá debido a ser un título “de curas y monjas”, con lo que enojoso puede tener recuperar películas aparentemente centradas en dicha temática –que mantiene tantos productos olvidables, pero que alberga joyas del calibre de GOING MY WAY (Siguiendo mi camino, 1944) del propio McCarey, o THE SON OF BERNADETTE (La canción de Bernadette, 1943. Henry King)-. Al parecer, THE BELLS... es un título que el realizador tenía pensado hacer antes de GOING MY WAY pero, por circunstancias de producción hubo de postergarse, teniendo el terreno transitado tras el enorme éxito de la primera. Y lo cierto es que ambas pueden verse prácticamente sin solución de continuidad. Conservan el mismo estilo cinematográfico, mantienen el mismo protagonista –un Bing Crosby brillante en ambas ocasiones-… y son igual de magníficas.

THE BELLS… se inicia con la llegada del padre O’Malley (Crosby) a un pequeño y bastante deteriorado colegio católico. Allí muy pronto comenzará a tener desencuentros con la hermana Benedict (Ingrid Bergman). Estos se manifestarán en discusiones que nunca sobrepasarán el ámbito civilizado, aunque mostrando un contraste de métodos que no les impedirá aglutinar sus objetivos en la intención común de lograr que el edificio de nueva construcción ubicado junto a la escuela, sea cedido por su propietario; el acaudalado y cascarrabias Horace P. Bogardus (Henry Travers). Junto a este eje central se entrelazarán diversas subtramas, como el conflicto existente con la familia de una niña que aparentemente resulta díscola, las aficiones boxeísticas de otro de los alumnos o, finalmente, los síntomas contraídos por la hermana Benedict. En todo caso, lo primero que puede sorprender para aquel que contemple la película sin tener un conocimiento previo de la andadura de McCarey en general, o de GOING MY WAY en particular, es el notorio desprecio del realizador por la continuidad narrativa, entendiendo la misma como el seguimiento de un guión. Por el contrario, su artífice se planteará la película –que dura algo más de dos horas, pero se contempla con aparente ligereza-, como la sucesión de una serie de secuencias generalmente planteadas con un carácter impresionista, unidas por fundidos en negro. McCarey marca su discurrir con aparente indolencia, tomándose su tiempo para dilatar aquellos momentos en los que, por su intensidad, los planos han de prolongarse más allá de lo habitual, mientras que siempre, incluso en aquellos instantes en los que la lágrima del espectador aflora de la forma más sincera posible, exista el contrapunto oportuno de un matiz de comedia. Hay muchos ejemplos al respecto incorporados a lo largo de la película, pero existe uno que casi ejerce de efecto terapéutico. Me estoy refiriendo a la casi dolorosa secuencia en la que O’Malley anuncia a la hermana Benedict su traslado, marchándose la novicia de forma tan disciplinada como hundida. En ese momento, pasan los empleados de la mudanza cargados con un cajón, y de ellos el sacerdote entresaca un manual de boxeo, que le servirá para recordar la afición que había observado en ella en una de las secuencias iniciales.

Melodrama y comedia –lo denominaban “comedramas”-, confluyen con una fluidez pasmosa en esta magnífica película, repleta de momentos de una refinada y al mismo tiempo espontánea sensibilidad cinematográfica, que llegan incluso a plantearse con una sorprendente modernidad; el modo inusual en el que Bogardus anuncia a la hermana Benedict su donación, sin mediar el crescendo habitual melodramático, o el contrapunto que muestra de este, cuando la apariencia hace ver que ha sido atropellado, ola superposición de las imágenes de los niños en las nuevas instalaciones, mostrando los deseos de la monja, que luego serán “contagiados” a Bogardus. Por otra parte, esa inclinación del director por esa estructura discontínua, siempre me ha parecido similar a la que años después utilizaría Jerry Lewis en sus mejores aportaciones a la comedia cinematográfica, y que además McCarey logra sintonizar, con una forma muy especial de encuadrar los primeros planos de los intérpretes, que en muchos momentos parecen “mirar” a la cámara en sus manifestaciones –un detalle este poco comentado al apreciar su estilo-, lo que proporciona una extraña sensación de veracidad. Es indudable que a ello contribuye de forma notable las facultades que el director lograba con la dirección de actores. Todos los que componen el cast de THE BELLS… se encuentran en verdadero “estado de gracia celestial” –valga la expresión en este caso- y habría que contemplar la película en varias ocasiones para apreciar los matices que proporcionan los personajes secundarios. Lo cierto es que el director logra una aliada de excepción en una asombrosa Ingrid Bergman, de la que extrae un trabajote enorme sutileza, que tiene su máxima expresión en ka secuencia en la que conoce las intenciones de ser trasladada, sin saber la verdadera razón por la que O’Malley decide tomar la decisión. Esa sensación de resignación y tristeza tendrá un exponente hermosísimo con ese plano en penumbra en el que la hermana se dispone a abandonar las instalaciones descendiendo por las escaleras, mientras en el fondo se escuchan cánticos alegres. Es tanta la implicación que el espectador siente por la sensación de Benedict –aún sabiendo el espectador las verdaderas razones que han forzado al mismo-, que no se puede finalizar la película sin que como espectadores sintamos y compartamos con ella su sensación de felicidad al conocer que el mismo se debe a razones de protección de su salud. Así finaliza una película tan aparentemente deudora de una época, como hermosa, bellísima y representativa del mejor estilo de un realizador que habría que considerar entre los mejores exponentes del cine “esencial”.

Calificación: 4

SLEEP, MY LOVE (1948, Douglas Sirk) Pacto tenebroso

En muchas de sus declaraciones, Douglas Sirk confesaba tener muy poco aprecio por buena parte de las películas que forjaron los primeros años de su obra norteamericana. No deja de ser una apreciación excesivamente autocrítica –algo que le honraba, por otra parte-, cuando en ella se dan cita títulos incluso de notable interés, reveladores además de una personalidad cinematográfica que heredaba su experiencia escénica alemana, y que prefiguraba sus grandes éxitos en la década de los cincuenta. En cualquier caso, lo cierto es que SLEEP, MY LOVE (Pacto tenebroso, 1948) no puede considerarse uno de los títulos de especial interés en ese inicial periodo hollywoodiense, por más que en ella se pueda y deba destacar el esfuerzo visual y de atmósfera logrado y la presencia de una excelente actriz como Claudette Colbert.

 

El inicio de la película es atractivo. Sobre el viaje impetuoso de un tren se despierta la atractiva y sofisticada Alison Courtland (Colbert). Sobresaltada por verse en un escenario impensable para ella, pronto se la recuperará en Boston, desde donde a instancias policiales se la devolverá en vuelo hacia New York. Allí vive habitualmente con su esposo –Richard (Don Ameche)-, en un entorno de pareja económicamente acomodada. En el vuelo de regreso, Alison conocerá a Bruce (Robert Cummings), un joven y simpático soltero con quien pronto entablará amistad, y que a la llegada a su retorno llegará a contactar con ella en varias ocasiones. Sin embargo, algo pasa en nuestra protagonista; una serie de sucesos extraños permiten pensar que se encuentra presa de alteraciones mentales. La visión de un extraño sujeto provisto de unas prominentes gafas, y ciertas actitudes complementarias, hacen dudar de la salud mental de la Sra. Courtland. Es algo que incluso llega a intuir Bruce, pero cuando acude junto a ella a la boda de su hermano adoptivo chino, permitirá que sus sentimientos hacia ella sean más profundos, y con ello sus dudas sobre la posibilidad de que ella se encuentre enferma mental. A partir de ahí se irán conociendo los detalles que describen el plan urdido por Richard y otros, para deshacerse de Alison, heredar su fortuna y casarse con Daphne (Hazel Brooks), una joven sensual y llena de vulgaridad. Un plan que finalmente se desviará de sus intenciones iniciales, en buena medida por las gestiones de Bruce –quien en un momento determinado llega a salvarla de saltar por el balcón de su casa, inducida hipnóticamente por su propio marido-, y que llevará a poder llegar a la luz pública en la resolución de este plan criminal.

 

Evidentemente, el sucinto relato del argumento nos permite comprobar que nos encontramos ante un producto que sigue la estela de melodramas de índole psicológica que tanto proliferaron en aquellos años, mostrando diversas características de los exponentes más conocidos de esta corriente –desde el Alfred Hitchcock de SUSPICION (Sospecha, 1941), hasta el George Cukor de GASLIGHT (Luz que agoniza, 1944), sin olvidarnos por supuesto del referente británico de este mismo film, filmado en 1940 por Thorold Dickinson-. En cualquier caso, quizá en esta ocasión nos situemos más cerca del apenas evocado y muy interesante MY NAME IS JULIA ROSS (Joseph H. Lewis, 1945), con la que comparte una serie de características que van desde encontrarnos ante un producto de presupuesto limitado –pese a encontrarnos con un reparto de estrellas de cierto relieve-, la presencia de una ambientación opresiva y anticuada en las formas conforme al entorno temporal en el que se desarrolla el film, y la recurrencia a villanos que en todo momento esconden su auténtica personalidad.

 

Sin embargo, lo cierto es que esos rasgos tienen en SLEEP, MY LOVE una escasa incidencia. Y es que pese a estar basada en la obra de un autor al parecer caracterizado por sus tramas ingeniosas –Leo Rosten-, lo cierto es que el interés argumental de la película resulta prácticamente nulo. Desde el primer momento –y pese al intento de ofrecer a la excelente Claudette Colbert un personaje interesante para desarrollar un personaje atormentado-, ninguno de ellos goza de interés psicológico alguno. Son, en realidad, meros títeres, además de resultar tremendamente antipáticos de cara al espectador. Y en esa línea debemos destacar al cargante Don Ameche -que en esta película parece un atildado precedente de Eduardo Zaplana-, y que desde el primer momento sabemos está tramando algo, pero esa sensación de desapego como personaje, la adquirimos también con la presencia de Robert Cummins –eficaz pese a la blandura de su aspecto, que siempre le hizo acreedor de muy poca estima como intérprete-, e incluso nos llega a resultar sin interés alguno la chirriante amante de Richard, que viste y adquiere unos ridículos aires de “femme fatal”, sin que su presencia en la película tenga ni lógica ni, lo que es peor, carisma alguno.

 

Puede parecer a tenor de lo expuesto, que SLEEP… es un film despreciable. Y no es así. Desde el primer momento se revela el gusto del realizador por intentar incorporar al conjunto una impronta que muy pronto se haría característica de su cine. Desde la recurrencia a los espejos, es reseñable en su metraje el interesante juego escénico que se logra en el interior de la mansión de los Courtland, logrando mediante la planificación y la iluminación un entorno por momentos asfixiante, en el que destaca la movilidad de la cámara, su recurso a angulaciones que provocan un barroquismo siniestro, y la utilización dramática de las escaleras del edificio, que finalmente serán el centro de la resolución del relato. De destacar es la extraña prestación de George Coulori, como uno de los colaboradores del plan de Richard, o los eficaces apuntes de comedia recreados por Cummings cuando decide visitar el despacho del marido de los Courtland. Sin embargo, de quedarme con algunos de los elementos de su conjunto –que tiene algunas debilidades argumentales tan pueriles como la visita de Bruce al negocio de fotografía, en donde de forma nada creíble encuentra las gafas y el manual fotográfico que pueden determinar la veracidad de las visiones de la atormentada protagonista-, sin duda optaría lo logrado que se encuentra el objetivo de describir una mansión abigarrada, anticuada y recargada en su ambientación de época, que contrasta con un New York contemporáneo, urbano y nocturno. Ese contraste en apariencia tan anacrónico, la garra de sus momentos iniciales, la secuencia en la que Alison está a punto de morir tirándose por el balcón –un momento, por cierto, en el que se resaltan los contrastes de ambientación ya señalados-, o la elegancia de la fiesta que se celebra en la propia mansión –y que suponen un auténtico avance de aquellas que mostrara en sus más famosos melodramas de la década siguiente-, son los elementos más perdurables de un título finalmente discreto, incluso irritante en algunos de sus frentes –todo lo que rodea al personaje de Richard-, pero al que no cabe pedir mas de lo que ofrece, configurándose finalmente como un producto menor, aunque revelador de las posibilidades del realizador, partiendo de un material de base francamente poco atractivo.

 

Calificación: 2

STAY (2005, Marc Foster) Tránsito

Puede decirse sin temor a dudas, que el alemán Marc Foster es uno de los realizadores más mimados por el Hollywood de nuestros días. El hecho de lograr películas con una cierta impronta visual, que se adecuen al entorno “mainstream” y logren relativo éxito, es el que permite que su trayectoria se desarrolle sin problemas, y con el recurso de grandes estrellas y competentes equipos técnicos en su reparto. Ejemplos como este hay bastantes en el actual cine norteamericano, sin que ello signifique de antemano una valoración peyorativa de sus productos. Sin embargo ¿qué quedarán de ellos dentro de una década? Mucho me temo que muy poco de la mayor parte de sus exponentes, ya que en el fondo vienen a ser los sucesores de los artesanos del cine clásico, con mayores pretensiones y medios, y menor efectividad en su relato. De todos modos no puedo hablar demasiado sobre la andadura de Foster, ya que su filmografía previa solo he podido visionar en su día un pequeño y estimable film, algo sobrevalorado en su momento –MONSTER’S BALL (2001)-. Vaya por delante que no me preocupa en lo más mínimo no estar al día en su trayectoria, en la medida que es bastante sencillo poder acceder a sus últimos títulos.

De todos modos, lamentablemente me tendré que pensar muy mucho tal decisión en el futuro, a raíz de haber asistido a esta confusa, pretenciosa, vacua, interminable (pese a su escueta duración) STAY (Tránsito, 2005), con la que de alguna manera tenía puestas una serie de expectativas. Las mismas se han frustrado totalmente en un mar de imágenes tan brillantemente orquestado como ausente de cualquier sentido, y un diseño de producción tan deliberadamente arty, que finalmente se revela como una auténtica “pompa de jabón”. En este sentido, deviene muy cercana a la superficial brillantez de un cuidado video-clip, y en el fondo sin contener en sus imágenes por momentos insufribles, ninguna reflexión, ningún interés narrativo ni, por supuesto, la capacidad inquietante que –guste más o menos- pone en práctica cualquier experiencia cinematográfica de David Lynch –un nombre muy citado en todos los comentarios de la película.

STAY centra su argumento en la relación que se establece entre un psiquiatra -Sam Foster (Ewan Mcgregor)- y un joven misterioso y brillante –Henry Letham (Ryan Gosling)-, que le anuncia que dentro de tres días se suicidará. A partir de ahí se inicia una relación entre ambos, en la que el primero intentará evitar el suicidio del segundo, y de forma paralela, la personalidad de ambos se entremezclará en una espiral de sucesos y momentos inexplicables. La aparente realidad y la posibilidad de entornos paralelos, se dará la mano de forma por momentos aterradora en la vivencia de estos tres días de Foster. Esta es la línea argumental –francamente débil-, sobre la que se sostiene el auténtico catálogo de delirios visuales del realizador. Ni que decir tiene que el cine se ha encontrado con propuestas que han demostrado un lenguaje absolutamente fantastique –un ejemplo citado al vuelo; VARGTIMMEN (La hora del lobo, 1968) del recientemente desaparecido Ingmar Bergman-, que alteran lo que entendemos como realidad, en su discurrir por un sendero poco habitual que nos puede introducir en universos de percepción paralelos. Esto es a lo que quiere llegar el film de Foster, pero a mi juicio –y parece que no me quedo solo en la apreciación-, no alcanza más que a rozar la superficie de lo que podría haber sido una mirada transgresora en la frontera de la vida. Un entorno –el de las denominadas neath-death experiences- que bajo mi punto de vista es uno de los grandes desafíos del arte cinematográfico de nuestros días –solo logró acercarse a ese umbral el momento cumbre de la magnífica THE SIXTH SENSE (El sexto sentido, 1999. M. Night Shyamalan). Como quiera que se trata además de un terreno que particularmente me apasiona –como eterno aspirante a la creencia en la vida después de la muerte-, es por lo que además me sorprenden desagradablemente esos intentos generalmente fallidos mostrados en la pantalla.

STAY es un título que busca claramente frustrar las expectativas del espectador. En sus primeros compases aparenta ser un relato sobre personajes dominados por una enfermedad mental, aunque poco a poco vemos que su alcance cercano a lo sobrenatural le lleva a otro territorio más oscuro. Lo que sí queda claro es que nos encontramos ante un producto de “sorpresa final”. Ello en sí mismo no tiene nada de negativo, aunque lo que a mi juicio si que lo tiene es el hecho de que sus imágenes en muy pocos momentos logren elevarse de la barrera de la brillante superficialidad. Que no logren traspasar esa barrera, y se queden finalmente en un auténtico frenesí de efectos visuales que marean y, por momentos, llegan a irritar. Que duda cabe que hay instantes que se abstraen de esa generalización. Son, en mi opinión, los planos de vertiente más clásica, como el momento en que Gosling “cura” de la ceguera o algunas de las confesiones entre los principales personajes. Pero es muy poco para interesarme, y ni siquiera la “sorpresa” de sus minutos finales me llega a afectar. Todo queda en el discurrir de una historia sin gancho, sin suspense, sin grandes personajes, y basada en miradas, gestos y “spots” sin la base sustancial de un guión. Puede que otros realizadores con elementos menos sólidos hayan logrado resultados sin duda más valiosos. Puede incluso que mi concepción del cine resulte anticuada, y este sea un ejemplo más de unas formulas anti narrativas en las que quizá se encuentre cierta alternativa de futuro para el lenguaje cinematográfico. Quien sabe. Se que hay quienes han quedado fascinados ante sus imágenes y la validan como un ejemplo de previsible modernidad visual. Lamentablemente, no me encuentro entre ellos. Pese a su corta duración, la película me resultó un perfecto desfile de gratuidades, con algunos rasgos de producción llamativos –como esos pantalones de pescador y los zapatos sin calcetines que luce McGregor-, y en donde solo destacaría entre su reparto el ejercer como un paso más para perfilar la personalidad en la pantalla del emergente Ryan Gosling –al que por otro lado le convendría ya un cambio de registro-.

Calificación: 1

TIMBUKTU (1959, Jacques Tourneur)

No cabe duda que TIMBUKTU (1959) es uno de los títulos menos valiosos dentro de la extraordinaria filmografía de Jacques Tournuer en el marco del cine de géneros, brindando en su conjunto una de las miradas más personales del cine clásico norteamericano. En este caso nos encontramos ante una modesta producción para la United Artists, encuadrada dentro del subgénero de aventuras coloniales que, de forma intermitente, había proporcionado algunos éxitos puntuales dentro de los programas dobles de la época –algunos de ellos protagonizados por la propia Yvonne De Carlo, una de las cabezas de cartel de esta película-. No se puede decir que esta vertiente haya proporcionado demasiados productos memorables, y ese condicionamiento pese relativamente ante las ambiciones de una película, en la que el realizador quizá no pudo extender todas sus capacidades, como si lo logró sin embargo con exponentes o condicionamientos más cercanos a sus características –sus encargos precedentes fueron las magníficas NIGHTFALL (1957) y THE FEARMAKERS (1958), estando ya inmerso en su no muy extenso periplo televisivo –a la que sin duda habría que pegar un vistazo; lo que de él he visto me parece bastante interesante-. De cualquier manera, y con todas estas limitaciones, lo cierto es que TIMBUKTU contiene en sus imágenes bastante buen cine, y estoy convencido que en su conjunto queda como una de las muestras más apreciables de esta vertiente genérica, además de albergar en el desarrollo de su trama algunas de las constante visuales y temáticas que hicieron de Tourneur uno de los grandes del cine norteamericano.

La película se desarrolla en Sudán, el territorio francés de ocupación en el desierto del Sáhara, en periodo de la II Guerra Mundial -1940-. Hasta allí llegará como responsable el coronel Dufort (George Dolenz), acompañado de su esposa Natalie (De Carlo). Dufort sustituye a un apreciado militar, eliminado por los componentes de un comando violento que opera en las dunas del desierto, apelando a la independencia del territorio. Para lograr contrarestar el avance en la población de estas tropas logran la colaboración de Mike Conway (Victor Mature), un norteamericano que no duda en aliarse con cualquiera a la hora de lograr beneficios económicos, y que ha pactado con los rebeldes un envío de armas. Conway tendrá, no obstante, un elemento con el que no contaba y que le hará reflexionar a la hora de elegir sus objetivos; la esposa del militar. De forma paralela al desarrollo de su misión se estrechará la relación entre ambos, conociendo Dufort el indicio de la misma, y no dudando en potenciarla de cara al logro de sus intenciones de controlar y eliminar la insurrección. Una lucha esta en la que tomará una parte destacada el papel de un emir (John Dehner), aparentemente ligado a los franceses pero en el fondo instigador a la rebelión, tomando como referente la falsa adhesión a la misma de un veterano líder religioso que tiene retenido.

Muchas veces he pensado en la extraña vinculación que siguieron las trayectorias de dos realizadores igualmente admirables y, en el fondo, complementarios; Fritz Lang y Jacques Tourneur. Manteniendo esos paralelismos, que son mucho mayores de lo que pudiera parecer a primera vista, podría decirse que TIMBUKTU es el equivalente a DER TIGER VON ESCHNAPUR (El tigre de Esnapur, 1959) / DAS INDISCHE GRABMAL (La tumba india, 1959) filmada por el francés. No se puede decir que sea un producto que esté a la altura del famoso díptico langiano, pero lo cierto es que el título que comentamos posee un interés muy superior del que podrían dejar ver sus primeras imágenes y el planteamiento argumental de base –en el que colabora el experto Anthony Veiller-. Y es que mas allá del variable interés de su desarrollo, y como suele suceder muchas veces en el cine de Tourneur, resulta bastante más atractivo dejarse llevar por el triangulo amoroso que propone su historia paralela, y que hace dudar a la protagonista, entre continuar la relación con su cartesiano y organizado esposo, y el riesgo, la aventura y la pasión que le comienza a brindar Conway. Cierto es que para lograr una inclinación real del espectador hacia el entorno de este último personaje, hacía falta un intérprete mas dotado y carismático que Victor Mature –por más que el realizador intento de él algunos matices no habituales en su hieratismo-. Pero una vez más el poder de las imágenes y la sugerencia de Tourneur permite algunas secuencias magníficamente planificadas, que inciden en esa dualidad que se erige en uno de los elementos vectores de su obra. A este respecto, no hay más que recordar los momentos en los que Natalie habla a su esposo del atractivo que le produce el aventurero americano, y aquella en la que el militar le propone a su mujer que siga la corriente a Conway. Son secuencias que inciden en esa ambivalencia de sentimientos –en realidad, el tema esencial de la película- que, planificadas con una singular iluminación y profundidad de campo, nos recuerdan algunos momentos de OUR OF THE PAST (Retorno al pasado, 1947). En esa misma vertiente, habría que considerar esa oscilación en el pensamiento brindada por el personaje encarnado por Mature, y la presencia de secuencias planificadas y resueltas con verdadera garra. Se podrían citar a ese respecto la fuerza que tienen las dos secuencias de tortura –una de ellas a un militar francés apresado, al cual se deja morir atado y con las picaduras de una tarántula; y la otra al propio Conway con una variación más sofisticada de dicha tortura-, o los momentos finales en los que una magnífica planificación revela el esfuerzo de Conway para llevar al líder religioso a un campanario para arengar a sus fieles en contra de la rebelión, procurando una independencia madura y con honor. Serán unas escenas que brindarán planos tan insólitos como ese contrapicado en plano general que relaciona al religioso –ubicado encima del minarete- con los subditos que se encuentran en tierra, y en cuyos instantes la muerte de un pese a todo satisfecho Dufort, dejará abierto el camino para Natalie y Conway. Un camino no luminoso, que duda cabe, pero si indudablemente coherente con esa ambivalencia genuina en la filmografía del realizador. Y también resultaría interesante destacar la presencia de extraños elementos, que en su forma de aplicación suponen abstracciones en el conjunto de la película; en este caso, la presencia de ese reloj de pulsera con despertador, es un perfecto ejemplo de este enunciado-.

 

Sin duda, TIMBUKTU es una película de interés limitado –aunque sus atractivos vayan creciendo según progresa su metraje-, pero sería bastante prolijo enumerar cuantos directores de falso prestigio, no han logrado en el conjunto de su obra un título que alberge los suficientes atractivos que esgrime la que nos ocupa. Seguro que la relación de nombres sería muy, muy extensa.

 

Calificación: 2’5

LE TEMPS QUI RESTE (2005, François Ozon) El tiempo que queda

Es curioso recordar las opiniones contrapuestas que se establecieron a la hora del estreno de la última película del director francés François Ozon. Al referirse a LE TEMPS QUI RESTE (El tiempo que queda, 2005), por un lado se situaron quienes apreciaron un paso adelante en la progresiva depuración y sinceridad demostrada por Ozon en su cine –confieso que he visto algunos títulos suyos y siempre me han parecido tan interesantes como revulsivos- ante determinados exponentes de la actual sociedad francesa. Sin embargo, no pocos han señalado que el título que nos ocupa, carece de la fuerza, la emotividad y la hondura necesaria para haber logrado mostrar en la pantalla de forma intensa, el drama que sufre su protagonista –Romain (Melvil Poupaud)-, cuando de la noche a la mañana descubre que padece un cáncer terminal que acabará con su vida en unos tres meses. Posiblemente ambas opiniones tengan su parte de razón, y me atrevería a concluir que es cierto que Ozon depura el elemento narrativo de sus películas, aunque al mismo tiempo en esta ha optado deliberadamente por una mirada fría y despojada de sentimentalismos al estilo hollywoodiense, que en el fondo responde perfectamente al pensamiento reflejado por su protagonista.

Hasta entonces, Romain ha vivido la vida con intensidad. Hombre atractivo y de prestigio como fotógrafo de moda, se ha caracterizado por una intensa experiencia sexual –es gay-, manteniendo como amante al joven Sasha. Es, sin duda, un ejemplo prototípico de un joven de éxito en la sociedad occidental, aunque ello le lleve a una casi nula relación con sus padres y un abierto enfrentamiento con su hermana. Resulta lógico pensar que ante la cercanía de su muerte intente modificar esas tendencias, aunque lo primero que decide es no comentar nada a sus padres y expulsar a su amante de su casa. Viajará y anunciará su próximo fin a su abuela (Jeanne Moreau), ya que ve en ella a otra persona cercana al fin de la existencia y al mismo tiempo ha desarrollado una vida libre desde la muerte de su marido. Por supuesto, Romain abandona su trabajo, y se encontrará con una camarera que le llegará a proponer la posibilidad de poder dejarla embarazada, ya que su marido es estéril. Tras dudarlo en numerosos momentos, y viendo que el proceso de su enfermedad se agrava, finalmente decide acceder a dicha petición, y dejar al futuro bebé como depositario de sus pertenencias. Queda ya muy poco tiempo, su aspecto está muy desmejorado, ha logrado acercarse hacia su hermana, aunque sin un encuentro directo… y ya solo queda la manera de llegar a cumplir su destino. Romain se marcha hasta una playa, y allí esperará inundado de sentimientos la llegada de la muerte, que se mostrará de forma tranquila y relajada.

Quiero pensar que esa aparente frialdad del título de Ozon obedece a una decisión muy meditada, y que finalmente se revela como acertada, aunque en los primeros minutos lo cierto es que descoloca las previsiones del espectador. No es habitual asistir a propuestas de estas características, en las que estén ausentes el sentimentalismo y la intensidad dramática. En el film que nos ocupa, por el contrario, en todo momento se ofrece un recorrido lineal y sencillo, que a modo de pinceladas nos va mostrando el proceso por el cual el protagonista –del que Melvil Poupaud ofrece un retrato que es todo un prodigio de matización-, intentará inicialmente huir de ese cercano fin descendiendo al sexo duro y al consumo de droga, aunque muy pronto optará por asumir la circunstancia e intentar al mismo tiempo dejar caminos despejados con aquellas personas que le importan y con las que quizá se ha mantenido excesivamente despegado o incluso en conflicto permanente, pero sin buscar en ello una autocomplacencia o provocando la compasión. En resumen; intentar redimirse de actitudes basadas en su carácter egoísta, pero al mismo tiempo sentirse coherente con su forma de entender la vida, y que, por ejemplo, le ha llevado a dejar de lado el uso de la quimioterapia, que le ofrecía una muy leve posibilidad de recuperación.

Todo este complejo mundo interior de Romain es plasmado con sencillez, quizá sí es cierto que con cierta frialdad, pero la verdad es que el conjunto resulta atractivo y honesto, que el relato se extiende de una forma en la que queda ausente cualquier sentimentalismo o elemento demagógico, y que cuando en contadas ocasiones vemos al protagonista llorar, se desprende una enorme sensación de autenticidad, precisamente por no haber abusado de dichos recursos –algo que sucede en la secuencia de despedida de su abuela, o cuando se despide igualmente de su padre, sin que este sepa lo terrible de sus circunstancias-.

Con un impecable uso del formato panorámico y una luminosa fotografía que incide en ese lado panteísta, LE TEMPS QUE RESTE aborda un tema importante: la posibilidad de prolongar la existencia ejerciendo como progenitor de alguien de que alguna manera perpetuará su permanencia en este mundo. Del mismo modo, las imágenes del film de Ozon nos retrotraen a recuerdos y vivencias de Romain niño, con el que simbólicamente se encontrará en el momento de su muerte. Una afinidad quizá aplicada de forma no demasiado convincente, y en la que muchos han querido ver el eco de SMULTRONSTÄLLET (Fresas salvajes, 1957) de Ingman Bergman. Más pertinente resulta el homenaje que se realiza en la secuencia final, que retoma la tan conocida de MORTE A VENEZIA (Muerte en Venecia, 1971. Luchino Visconti).

Pese a esa deliberada mengua de intensidad que quizá se echa de menos, y agradeciendo al mismo tiempo huir de aquellos excesos y demagogias en los que podía haber recaído, lo cierto es que LE TEMPS QUI REST se define finalmente como un título pequeño y sensible, en el que su honestidad y escueta duración, contribuyen a un deguste final realmente valioso, y que sin duda contribuirá al definitivo lanzamiento de su joven protagonista, como uno de los más prometedores galanes con que actualmente cuenta el cine francés.

Calificación: 3

 

THE PAWNBROKER (1964, Sidney Lumet) El prestamista

Nunca he dejado de reconocer mi interés hacia la tan extensa y desigual, como en conjunto muy interesante trayectoria cinematográfica de Sidney Lumet. Una andadura que se inició con un título bajo mi punto de vista excesivamente sobrevalorado –12 ANGRY MEN (Doce hombres sin piedad, 1957)-, prosiguió con una serie de títulos de cualidades bastante dispares pero que, al igual que sus compañeros de la “generación de la televisión”, muy pronto fueron menospreciados como hombres de cine. Sin embargo, y junto a su viejo y ya desaparecido compañero John Frankenheimer, el paso de los años les permitió demostrar no solo su valía, madurez y constancia en la profesión -erigiéndose como los más valiosos exponentes de aquel grupo de cineastas-, sino que incluso buena parte de los títulos que en su momento fueron recibidos con indiferencia u hostilidades, han logrado ser reconocidos con el paso de los años. En el caso de Lumet podría citar dos ejemplos sintomáticos; FAIL-SAFE (Punto límite, 1964) –que en el momento de su estreno fue literalmente destrozada por la crítica- o la previa LONG DAY’S JOURNEY INTO NIGHT (Largo viaje hacia la noche, 1962) –una ejemplar adaptación de la obra de Eugene O’Neill-. De Frankenheimer, por otro lado, podríamos citar SECONDS (Plan diabólico, 1965) –igualmente masacrada en el momento de su estreno; parece que cuando se exhibió en el Festival de Cannes los abucheos eran la nota más cariñosa- o ALL FALL DOWN (Su propio infierno, 1962); una auténtica joya cinematográfica que, bajo mi punto de vista, se erige como el mejor título de su obra.

Así son las cosas a la hora de la valoración de las aportaciones de determinados hombres de cine en el momento de su estreno –lo que daría pie a un ensayo muy interesante con tantos exponentes en su momento encumbrados y luego olvidados, o viceversa-. En todo caso, antes señalaba la irregularidad de la obra de Lumet, que en sus primeros años alternó películas valiosas como las que antes hemos citado, con otras decididamente pretenciosas o caducas. Ejemplos de esta segunda tendencia serían THE FUGITIVE KING (Piel de serpiente, 1959) –cargante adaptación de Tenesse Williams, al servicio de los histrionismos de Brando y la Magnani-… y también el ejemplo del título que nos ocupa; THE PAWNBROKER (El prestamista, 1964). Cierto es que mi intuición y ciertas referencias fiables me preveían ante el hecho de encontrarme con un título tan datado y poco estimulante como el que nos ocupa, pero había que animarse a contemplarla, buscando con ello completar una filmografía que, reitero, en su conjunto, me resulta muy atractiva. Es por ello que no dudo en considerarla como uno de las tres menos interesantes, entre los veinticuatro títulos de su filmografía que he visto hasta la fecha –los otros serían DEATHTRAP (La trampa de la muerte, 1982) y la tan efectista como inexplicablemente mitificada NETWORK (1977)-.

THE PAWNBROKER, se insertar dentro de un conjunto de películas que se desmarcaban de la producción de los grandes estudios, y buscaban con sus imágenes, su look fotográfico, y sus planteamientos visuales y temáticos, ofrecer un contrapunto al cine que habitualmente poblaban las grandes pantallas. Ni que decir tiene que en este tipo de cine resulta de notable importancia la calidad fotográfica, el aparente dramatismo de sus propuestas y la intensidad de la labor de su reparto. Se trataba, por lo general, de títulos que levantaban ampollas entre las mentalidades bienpensantes y, lógicamente, lograban un enorme prestigio en distintos festivales y competiciones –incluso, en este caso, lograron nominaciones para los Oscars de Hollywood-. Pero, como en todo en la vida y en el propio cine, podría haber películas que partieran de esos parámetros y cuyas cualidades finales fueran excelentes –y con ello podría incluir el conjunto de títulos que Otto Preminger rodó desde finales de los 50 hasta mediados de los 60, en los que como productor buscaba siempre tratar temas controvertidos-, y otros en los que las intenciones no estuvieran ni de lejos a la altura de sus resultados. Bajo mi punto de vista, el film de Lumet entra de lleno en esta vertiente, convirtiéndose en un producto tan aparentemente suelto visualmente y ambicioso en sus planteamientos, como finalmente discursivo, tedioso y torpemente trasladado en imágenes.

La película se centra de lleno en la odisea interior que vive el judío alemán Sol Nazerman (Rod Steiger) tras la traumática vivencia en un campo de concentración, en donde serán asesinados su mujer y sus hijos. Este emigrará hasta New York, donde abrirá un triste negocio de préstamos en uno de sus suburbios. Allí sufrirá un discurrir vital lleno de rutina y resentimiento, rechazando cualquier relación o contacto con otras personas, e incluso relacionándose con turbios negociantes para no solo lograr el dinero para sobrevivir, sino incluso poder ayudar a las personas que lejanamente le rodean, aunque en ninguna de ellas encuentre cariño alguno. Más allá de la vertiente concreta que narra -que en su momento fue calificada de novedosa y actualmente no aporta nada sobre el particular-, creo que si actualmente hubiera que encontrar un sendero para apreciar en sus menguadas cualidades el film de Lumet, es en la medida que propone una película sobre la soledad. Ese era quizá el camino que hubiera proporcionado al conjunto un resultado perdurable, entremezclada con una crónica urbana lo suficientemente sórdida, pero al mismo tiempo integrada en unos límites cinematográficos mucho más sólidos.

Es algo que, lamentablemente, no se encuentra entre las cualidades de THE PAWNBROKER. No se puede dudar que la contrastada iluminación de Boris Kauffman -rodada en escenarios naturales-, logra transmitir una sensación  opresiva y de frustración… pero ello no basta para lograr un resultado lo suficientemente compacto. Y en este caso la cámara de Lumet se deja llevar por una clara y torpe asimilación de rasgos visuales provenientes de la nouvelle vague –como lo haría Ralph Nelson en la menos prestigiada e igualmente mediocre ONCE A THIEF (El último homicidio, 1965)-, entremezclando asimismo cierta influencia del cine de Cassavetes, el uso de una banda sonora muy libre de Quincy Jones –afortunada solo en determinados momentos- y dando rienda suelta a los excesos de Rod Steiger, que en bastantes momentos realiza un trabajo notable e interiorado, pero en otros no deja de practicar la gesticulación propia de los actores del “método”. Ese es, a mi juicio, el conjunto de elementos que se aprecian dentro de una propuesta discursiva a más no poder, llena de personajes y situaciones “de mensaje” –los estereotípicos personajes que acuden al negocio cuando tienen que señalar alguna frase o aspecto “estratégico”-, que la cámara de Lumet se empeña en subrayar –esa tendencia de encuadrar siempre a Steiger entre objetos y líneas que lo muestren como atrapado-, e incluso recurrir a un montaje corto y lleno de simpleza –los recuerdos del pasado del protagonista que aparecen repentinamente en el presente-, que solo provocan sonrojo al contemplar como una planificación y montaje tan torpe pudo ser calificada en su momento como prototipo de un cine moderno. Si a ellos unimos la presencia del ralenti en el ya temible momento inicial –que se repetirá cuando de nuevo se muestre el momento en que se rompe la felicidad de la familia Nazerman con la llegada de los nazis-, lo cierto es que el balance que obtenemos resulta francamente empobrecedor.

Afortunadamente, esa búsqueda de un entorno urbano que se asemeje a una fábula kafkiana –que por otro lado fue muy bien trasladada en otro título de la época igualmente masacrado pero que particularmente me gusta mucho; MICKEY ONE (Acosado, 1965. Arthur Penn)-, logra ciertos momentos pesadillescos. Sin embargo, al margen de esa lúgubre descripción física del suburbio newyorkino, destacaría en la película aquellos momentos que dan la medida de las posibilidades que se escapan a Lumet, por haber pretendido dirigirse por un sendero por completo opuesto a la sutileza y la crónica de esa soledad que busca ser compartida. Me refiero al encuentro del protagonista en un parque y en el apartamento de Marlyn (excelente Geraldine Fitzgerald) o, sobre todo, el casi fugaz momento en el que la madre del joven empleado de Nazerman –creíble Eusebia Cosme-, conversa con este aprendiendo la correcta expresión de algunos términos del idioma; ambos se tratan de inmigrantes. Son atisbos de autenticidad cinematográfica; y en este último ejemplo revestida de esponteaneidad, ahogado en un océano de tremendismo cinematográfico y escasamente convincentes resultados.

Calificación: 1’5

THE PRIVATE AFFAIRS OF BEL AMI (1947, Albert Lewin)

Decir que ya no se hacen películas como THE PRIVATE AFFAIRS OF BEL AMI (1947) puede ser una manifestación tan lógica como discutible, pero resulta más fácil de asimilar al recordar que nos encontramos con una de las contadas realizaciones firmadas por uno de los más singulares y enigmáticos directores que ofreció el Hollywood clásico: Albert Lewin. Habiendo tenido hasta el momento la oportunidad de contemplar cuatro de sus seis únicas películas –THE MOON AND SIXPENCE (Soberbia, 1942), THE PICTURE OF DORIAN GRAY (El retrato de Dorian Gray, 1945), el título que nos ocupa, y PANDORA AND THE FLYING DUTCHMAN (Pandora y el holandés errante, 1951-, además de constatar el alto nivel de cada una de ellas, quizá cabría señalar que la que protagoniza estas líneas es la que más se inclina por el terreno de la adaptación literaria, -en este caso partió de la base de una reconocida novela de Guy de Maupassant- sin por ello abandonar los elementos temáticos y estéticos que permiten hablar de un “estilo” personal puramente cinematográfico. Es lamentable que su obra como realizador no se extendiera en más títulos, y que estos resulten tan difíciles de acceder al aficionado –la mayor parte solo lo hacen a través de esporádicas emisiones televisivas-. En todo caso, los seguidores de su cine se pueden sentir orgullosos de que solo accediera a traspasar la frontera de la cámara –fue habitualmente un productor destacado por sus inquietudes culturales y artísticas-, cuando realmente un proyecto le atraía e interesaba personalmente.

Pese a esa especial inclinación, no es menos cierto que como en los otros títulos suyos que he señalado anteriormente, se inserta en esta producción de la Metro Goldwyn Mayer la evocación por el arte primitivo, la influencia pictórica, una cierta querencia con el fantastique, y la visión de un entorno social ubicado en el siglo XIX, en el que la lucha contra la hipocresía imperante se realiza a partir de una inteligencia bañada en maldad y la huída de estereotipos sociales bienpensantes. THE PRIVATE… relata la andadura de Georges Duroy (esplendido George Sanders), apodado por algunos de sus compañeros como Bel Ami. Se trata de un individuo que no oculta su amoralidad, y al mismo tiempo se sitúa con sus manifestaciones y acciones, muy por encima del entorno en el que se rodea; el de la alta sociedad parisina. En sus encuentros sociales muy pronto hará valer su condición de conquistador de mujeres, que le llevaran con sus influencias a ir subiendo rápidamente los escalones de cara a integrarse en un contexto del que solo aspira a lograr comodidad económica y capacidad de poder. Lo cierto es que sus objetivos se verán cumplidos con precisión casi matemática, ya que Duroy es en el fondo un profundo analista y crítico de la moral más hipócrita del entorno dominante en la vida social que conoce, y si en un momento determinado decide acercarse a ella, lo hará únicamente por ascender en su seno… aunque para ello tenga que pisotear y humillar a componentes de este círculo. Lo hará, y siempre con el aplomo, relajación e ironía necesarios, hasta que poco a poco vaya desengañando a todas sus conquistas, especialmente a Clotilde (Angela Lansbury), quien pese a todas las humillaciones y desprecios que sufre por parte de este, siempre ha sentido un amor incondicional hacia él. Pero esa incansable capacidad como conquistador de Duroy –que ejerce siendo totalmente consciente del daño que provoca con sus acciones-, le llevará a casarse con la viuda de un periodista amigo recientemente fallecido (John Carradine). Se trata de Madeleine (magnífica Ann Dvorac), quien en un principio cree que junto a su nuevo marido van a poder lograr un equipo brillante de colaboración. Sin embargo, de forma rápida se dará cuenta que la está engañando y finalmente se divorciarán, aunque esta separación lleve aparejado el enriquecimiento de ambos.

Ya nuevamente libre, el personaje que encarna Sanders galanteará con la esposa de un acaudalado empresario, pero muy pronto después intentará casarse con su hija. Ese hecho despertará la ira contenida de la madre, quien secretamente irá buscando el posible propietario de un título nobiliario para que esta distinción no revierta finalmente en Duroy, y con ello poder atender a la condición del padre para casarse con su hija. Esa búsqueda dará resultado finalmente, siendo un joven cazador el propietario del título, y retando este a duelo a nuestro protagonista. Y aunque Duroy intente desdramatizar –una vez más- la situación planteada, lo cierto es que muy pronto intuirá la llegada de la muerte en el duelo. Ello le llevará a reunirse por última vez con Clotilde –poco antes habían tenido un cruel intercambio de palabras-, y anunciarle que su fortuna la iba a legar a ella y su hija, las dos únicas personas que ha amado. El duelo se celebrará entre la lluvia, y allí caerá herido de muerte, con la tristeza de los pocos que lo amaron y la mal disimulada satisfacción de aquellos que en vida se vieron perjudicados por sus acciones.

Mas allá de su componente melodramático de buena ley, del alcance de la crítica de unas costumbres y comportamientos definidos en la hipocresía más absoluta y las convenciones más anacrónicas, y del tratamiento de la figura de este amoral que en realidad pone en practica una inteligencia más acusada que la de su entorno por un camino equivocado, lo cierto es que THE PRIVATE… ofrece otras virtudes dignas de ser reseñadas. Por supuesto, una de ellas es la de lograr un lenguaje cinematográfico íntimamente ligado a la adaptación literaria. Se trata de un hallazgo muy difícil de trasladar a la pantalla, y que es casi patrimonio de los grandes maestros  y, especialmente, de aquellos situados en dicha élite, ligados a los códigos del melodrama. En esta ocasión, el desarrollo del film de Lewin se enriquece notablemente por la presencia de unos diálogos absolutamente maravillosos constantemente intercambiados entre sus personajes, y que a pesar se resultar inequívocamente literarios, en modo alguno dejan de tener vigencia en la función. Incidiendo en esta percepción, lo cierto es que parece que los personajes del film de Lewin se encuentran en un estado contemplativo. Es una característica que casi lo inclina a unos derroteros cercanos al fantastique, brindando al conjunto una acusada impronta. Esa traslación de los conflictos a través de largos diálogos, en donde todos los personajes se comportan con serenidad, e incluso son planificados en algunos primeros planos incidiendo en esta vertiente casi de fantasmagoría, unido a la iluminación proporcionada, y la incorporación de elementos más o menos hipnóticos –como ese cuadro que es filmado, una vez más en el cine de Lewin, en color-, o figuras exóticas ubicadas en lugares estratégicos de los decorados, conforman un conjunto magnífico, fascinante en algunos momentos, misterioso en otros, pero en todo momento revelador de una sensibilidad y una coherencia a la hora de llevar a cabo un producto cinematográfico repleto de sugerencias, y moralista en la medida que podía manifestarse tan insólito representante del mundo cinematográfico hollywoodiense.

Además de esa enorme riqueza en sus diálogos, de la audacia de sus planteamientos, y del singular y casi hipnótico tempo que propicia a lo largo de su metraje, THE PRIVATE… ofrece momentos concretos de especial refinamiento. La película está llena de ellos, pero solo cabría revisar con atención sus minutos finales para poder calibrar la capacidad de sugerencia del realizador, el dominio del suspense en la pantalla, la utilización dramática de la iluminación, o el alcance moralista del relato, que es expresado en el plano de cierre, que para el moribundo expresará un postrero un epitafio personal para su andadura vital.

Calificación: 4

CHICHI ARIKI (1941, Yasujiro Ozu) Había un padre

No cabe duda que CHICHI ARIKI (Había un padre, 1941) –recientemente estrenada en España tras su restauración, y editada con celeridad en DVD-, es un film que no adquiere la perfección y depuración del último –y admirable- periodo cinematográfico del gran director japonés Yasujiro Ozu. Esa sensación de encontrar en cada uno de sus planos la transmisión de una manera de entender la vida, esa aparente relajación –que solo es una forma valiosa de mostrar la densidad-, o incluso el asombroso manejo del color –Ozu fue uno de las realizadores que con mayor perfección manejó el cromatismo de la imagen; lastima que fueran pocas las ocasiones en las que pudo exponer dicha cualidad-, se encuentra ausente en esta película rodada en pleno periodo bélico para su país. De todos modos, y pese a esas limitaciones –que en buena medida provienen por la comparación con unos títulos que hay que ubicar por derecho propio entre las grandes obras del cine mundial en los años cincuenta e inicios de los sesenta-, poco a poco, secuencia a secuencia… no se puede negar que el film que nos ocupa deviene finalmente excelente, y en sus últimos momentos, conmovedor.

Y es que se detectan ciertos saltos y rupturas que se observan en sus secuencias –y en donde quizá tienen algo que ver algunos cortes en la copia finalmente restaurada-, o esa algo poco creíble transformación del hijo del protagonista en un profesor en apenas un plano, por medio de una elipsis temporal que transcurre en unos 12 años y lo convierte de un niño taciturno, a un joven de gran corporeidad. Sin embargo, y pese a esas objeciones, que inicialmente pueden tener un cierto peso en la primera mitad de la película, lo cierto es que paulatinamente estas se van disipando ante la sinceridad, delicadeza y emotividad de una sencilla historia que habla del amor de padre a hijo, de sacrificios, de respeto, amistad, responsabilidad y reconocimiento por la entrega.

Nos situamos en una pequeña localidad japonesa. En ella ejerce como profesor el viudo Shuhei Horikawa (Chsihu Rhy), que tiene un hijo de corta edad. En una ocasión, y cuando acompaña a sus alumnos a una excursión, una de las muchachas muere en un accidente con una canoa. Con un gran sentido de la responsabilidad, asume interiormente el hecho y –pese a que nadie le recrimina nada-, dejando la enseñanza y  trasladandose junto a su hijo a su ciudad natal, donde vivirá en la casa de un amigo. Allí muy pronto establecerá una sincera relación con su hijo, pero cuando el pequeño se acostumbra a su nueva vida, el padre le señala que lo va a internar en el colegio, para evitar con ello que tenga que trasladarse diariamente hasta la población. El niño acepta con resignación el deseo de su padre, pero sus sollozos no se podrán contener cuando este le señale que va a viajar hasta Tokio para lograr un buen trabajo que sirva para mantenerlos a los dos. Horikawa entrega al niño una serie de ropas y medicaciones como ayuda, así como una pequeña cantidad de dinero, dejando al pequeño inconsolable.

Pasan los años, y el antiguo profesor trabaja ahora en una fábrica textil. Ha transcurrido mucho tiempo y su aspecto está ya envejecido. Sin embargo, se encuentra satisfecho de su labor pese a no mantener relación con ningún compañero. Un día se encontrará con un profesor amigo suyo, que le permitirá que su estancia sea más llevadera, confiándose entre ambos sus problemas y reflexiones mientras juegan partidas al “go”. Por su parte, su hijo Ryohei (Suji Sano) se ha convertido en profesor gracias a su constancia y el soporte económico ofrecido por su padre. Este desea verle cuando antes, y finalmente lo hará en unas fechas en las que ambos pescarán juntos y se sentirán dichosos y felices, anunciando el joven su deseo de integrarse en la guerra, al tiempo que desearía vivir junto a su padre, aspecto este al que su progenitor se niega.

Transcurrido un cierto tiempo, un grupo de antiguos alumnos de los dos veteranos protagonistas deciden juntarse y promover una celebración de homenaje a ambos. En ello, Ryohei viaja a Tokio para aprovechar unos días de permiso y vivirlos junto a su padre, compartiendo ambos unas fechas en las que la sinceridad y admiración mutua estará presente, y en donde Horikawa sugiere a su hijo casarse con la hermosa hija de su amigo profesor, aspecto que este acepta. Poco después, y como si pareciera que su cometido en la tierra ya ha llegado a su fin, el viejo profesor sufre una especie de infarto y es llevado al hospital, donde finalmente muere acompañado de todos. Tras ello, Ryohei y su futura esposa viajan hasta el lugar donde residía. En el trayecto en tren surge la evocación por el fallecido, y las lágrimas acuden sin tregua del rostro de la muchacha, ahora que todos podían haber vivido juntos. El tren sigue su curso, lo hace la vida en cualquier ser humano.

La narración de las líneas argumentales, puede dar una idea del contenido de una película que en aquel lejano 1941, ya dejaba patente las inquietudes que Ozu fue sedimentando título tras título. Una serie de constantes visuales y temáticas que permitirán ver su cine como una prolongación del mismo argumento, mientras que cada una de sus películas ejerce como variación del título precedente. En cualquier caso, si que hay que destacar que esta película deja instaurados varios rasgos que posteriormente serán tratados con mayor intensidad en títulos suyos a firmar en el futuro. Todos sabemos que el análisis de los conflictos y problemáticas de la familia y el contrate entre tradición y progreso, son dos de los rasgos consustanciales en el cine del maestro japonés.

En esta ocasión incluso, ya podemos detectar la presencia de esos planos exteriores que sirven para delinear las secuencias de interiores, y que siempre aportan elementos complementarios a las situaciones que se están viviendo. Situaciones estas que se muestran por otra parte con una gran austeridad y sobriedad expresiva –el accidente en el que pierde la vida la muchacha-, y que se extienden a la hora de expresar los sentimientos de los principales personajes. Confieso a este respecto que en muchos momentos del cine de Ozu, es tal el grado de emotividad que desprenden sus imágenes, que echo de menos la exteriorización de estos mediante nuestros hábitos sociales de expresión de la amistad y el cariño. Es algo que en muchas ocasiones quizá provoque a un público ocasional una especial impotencia de poder sentir con ellos las sensaciones emocionales que refleja el realizador en sus obras.

En este sentido, sí que se pueden destacar la sinceridad, apenas sin diálogos, que se manifiesta en los días en que padre e hijo viven juntos. Ambos pescarán, y las cañas de ambos giran de forma paralela entre los dos, demostrando que pese a la distancia en el desarrollo de sus trayectorias personales, hay algo que los ha mantenido siempre unidos, y que el padre lleva a sugerir para su hijo a la bella muchacha hija de su compañero el profesor. Será para el ya anciano progenitor su último cometido en la vida: entregar a su hijo, al que ha estado respaldando económicamente para poder sufragar sus estudios, a una mujer que sabe seguro será una fiel compañera de este. Lo mejor -a este nivel-, de la película, es la sucesión de detalles de realización e interpretación, y la generalizada relajación con la que se expone esta historia de desencuentro generacional, sobrepuesta por una relación de sincero amor entre padre e hijo.

Con esa misma serenidad, con un cierto rasgo humorístico también, y con la humanidad y sencillez de quien sabe que esta filmando a seres humanos y no personajes estereotipados, logra plasmar la muerte de Horikawa de una manera cotidiana, culminando su vida en el hospital y rodeado de sus seres queridos. Una vez fallecido, es cuando el profesor compañero del difunto describirá a su hijo el enorme privilegio que tuvo al tener un padre con quien gozó, pese a que viviera con él durante muy poco tiempo. El dolor y el reconocimiento, quedarán marcados en ese traslado definitivo, y la nueva esposa de Ryohei será quizá el elemento de unión con ese pasado que ya no puede disfrutar, pero que le ha llevado a llegar donde su padre le destinó, con gran sacrificio por su parte.

Sin duda, CHICHI ARIKI es un film imperfecto, pero tampoco hay que obviar dicha circunstancia para considerarlo como excelente, y en donde el parámetro visual que posteriormente definiría uno de los estilos más depurados e intensos del cine mundial, ya tiene en esta película una muestra destacada.

Calificación: 4