SI VERSAILLES M’ÉTAIT CONTÉ (1954, Sacha Guitry) Si Versalles pudiese hablar

Creo que en la personalidad de Sacha Guitry queda representada una de las figuras y referentes más necesitados de rehabilitación del cine y teatro europeo, además de situarlo personalmente entre los tres mejores realizadores con que contó la cinematografía francesa a lo largo de su historia –junto a Jacques Becker y Robert Bresson. Una vez más, una elección muy personal-. Hasta la fecha solo he podido contemplar siete de sus películas, lo cual me lleva a procurar el acercamiento a una obra cinematográfica en la que se aúna el ingenio, la sabia adaptación de las fórmulas del “cine-teatro”, y una constante inclinación a la revisitación de episodios cercanos a la historia francesa, brindando una segunda mirada revestida de ironía y escepticismo, que en su conjunto revela un profundo cuestionamiento a modos, normas y prejuicios, que tanto se prodigan en los entresijos del poder.

La figura de Guitry es tan valiosa como controvertida, y es probable que la acusación a la que fue sometido al finalizar la II Guerra Mundial de colaboracionista con los nazis, favoreciera una mengua en la valoración de sus enormes cualidades como actor, guionista y realizador cinematográfico. En su conjunto, pienso que todas estas facetas complementaban una personalidad sorprendente, que adelanta por un lado las vertientes manifestadas por nombres como Orson Welles, pero que personalmente inclinaría más en las figuras de Preston Sturges y Joseph. L. Mankiewicz. Es más, siempre he pensado que Mankiewicz tuvo que tenerle como una de sus referencias más relevantes a la hora de iniciar su andadura como director de cine. Con el francés compartió su gusto por los trompe d’oil, la originalidad en la utilización de argumentos y guiones aparentemente ligados con la vertiente teatral, la ironía de sus planteamientos, el recurso a la voz en off o la mirada reflejada en el pasado. En todo caso, pienso que la obra de Guitry es valiosa, fresca, sorprendente y personal en todo momento, y pese al esfuerzo de algunos –empezando por François Truffaut, que fue el primero en hacer pública una llamada sobre la obra del veterano y polifacético creador-, aún está pendiente de una revisión lo suficientemente profunda para dar a conocer los matices de una de las personalidades más singulares legadas por la cinematografía europea.

Con la referencia que me proporcionaba el visionado y disfrute de varios títulos excelentes –entre los que me gustaría destacar los magníficos LE COMEDIEN y LE DIABLE BOITEUX, ambas de 1948-, es el bagaje con el que me adentré en las imágenes de SI VERSAILLES M’ÉTAIT CONTÉ (Si Versalles pudiese hablar, 1954), que es el primer título de la obra de Guitry editado en DVD en España. Tras haberla contemplado, nadie puede negar la personalidad y capacidad de ingenio desplegado por su realizador, guionista e intérprete en la película. Es evidente que nos encontramos ante un título de relativo interés y que cuenta con algunos momentos magníficos. Sin embargo, creo que su conjunto acusa una cierta desproporción y el desgaste o la inadecuación de unas fórmulas de probado éxito hasta pocos años antes, que quizá en esta ocasión se aplicaron dentro de un entorno cinematográfico en el que ya no tenían el debido acomodo. Una vez más, Guitry –que aparece al inicio y al final de la función encarnando su propio personaje y ejerciendo de nuevo como demiurgo con sus constantes e irónicas referencias en off- nos anuncia –tras unos títulos de crédito tomados con el largo discurrir de la páginas de un álbum repleto de personajes históricos- la narración de la historia del palacio de Versalles, pretendiendo reflejar en él el espíritu de la grandeur de Francia. La película queda dividida en dos partes. La primera de ellas es más extensa y lograda, reflejando especialmente el reinado de Luis XIV. Por su parte, la segunda detalla aspectos del reinado de Luis XV y Luis XVI, adentrándose hasta el presente del periodo del rodaje del film. De demasiado extensa duración –cerca de dos horas y media- e irregular densidad, incido en la mayor eficacia de su mitad inicial –extendida en unos 85 minutos-, quizá por que sus contenidos se centran en un retrato sumamente irónico y divertido del periodo de esplendor del absolutismo de Luis XIV, y en buena parte debido a que el retrato del monarca ya envejecido corre a cargo del propio realizador, quien realiza una composición –habitual en él- ciertamente magnífica. A su alrededor se sucederán las contradicciones, secretos de alcoba, hipocresías, servidumbres, grandezas e injusticias, de un periodo de dominio absoluto de Francia, y del entorno de un monarca que no duda en tener un incontable número de amantes e hijos, que es capaz de compatibilizar el esplendor y el poder absoluto con unas acciones caracterizadas por la austeridad, que destaca en su visión de futuro –la construcción de Versailles para dejar huella de su paso por el cargo-, que es capaz de casarse en segundas nupcias sin mediar amor por medio, que finalmente verá con escepticismo el final del absolutismo, y al cual irónicamente enterrarán en la más absoluta intimidad –y totalmente descuartizado en su cuerpo-, para no soliviantar los ánimos de unos ciudadanos sojuzgados y hartos de vivir en la miseria.

Por su parte, el fragmento posterior optará por una serie de pinceladas sobre el reinado de Luís XV –encarnado por Jean Marais-, extendiéndose algo más en su sucesor –Luís XVI-, en su relación con María Antonieta y el advenimiento de la Revolución Francesa, hasta ofrecer unas breves fragmentos sobre la evolución del palacio hasta el presente del rodaje. Precisamente ese carácter disperso y desequilibrado, supone la causa del menor interés del largo episodio, que finaliza con una secuencia que inicialmente roza lo grandilocuente, pero a la que la convicción con la que está rodada, deviene en un momento brillante; el descendimiento por la escaleras exteriores del palacio, del hipotético ejército de las distintas generaciones que forjaron las historia de Francia desde su edificación, trescientos años atrás. Es en este sentido, donde la primera y más extensa mitad, deviene un producto mucho más conjuntado –podría haber sido perfectamente estrenada como una película individual-, más reveladora del estilo de su realizador, ingeniosa y homogénea. En cualquier caso, y ello se aprecia en su conjunto, SI VERSAILLES… acusa una cierta irregularidad. Quizá se tratara una falta de familiaridad de Guitry con los nuevos modos con los que la industria francesa se acometía en su evolución cinematográfica. Y en ello la anuencia de famosos actores en papeles de corta presencia –Gerard Phillipe, Claudette Colbert-, no contribuye a la solidez del producto. Las secuencias de exteriores están rodadas con desgana y escasez de figurantes. Se detecta un desequilibrio que logra eludirse con las habituales invectivas irónicas introducidas por el realizador y guionista, bien a nivel de diálogo, la prolongación de un plano o un giro de cámara oportuno –esa panorámica a los bancos de la iglesia vacíos en la homilía combativa del predicador-. Aún conservaba Guitry parte de esa capacidad escénica y cinematográfica, pero lo cierto es que el conjunto se resiente de ese cierto decalage entre ambiciones y resultados, que en mi opinión eran muestras de un cierto agotamiento como realizador, unido a ciertas dificultades de producción –no comprobadas-.

En todo caso, con todas estas salvedades, y pese al lastre de una desmesurada duración, lo cierto es que SI VERSAILLES… sigue proporcionando elementos de regocijo y demostración de la valía de Guitry como hombre de cine. Cito solo dos al respecto; el primero sería la sincera confesión que –ya anciano- mantiene Luis XIV con su segunda esposa, en la que el le revela su ausencia de amor hacia ella, aludiendo al desgaste que proporciona el matrimonio. El segundo, llega en sus ecos hasta el propio cine mudo. Me estoy refiriendo a la composición del plano en el que el cardenal es destituido por orden de Luis XVI. Su largo primer plano y la iluminación del mismo, nos remite por su intensidad a los mejores instantes del cine silente.

Calificación: 2’5

SHE-WOLF OF LONDON (1946, Jean Yarbrough)

A pesar del nulo aprecio que tenía por las contadas películas que había visto firmadas por el destajista Jean Yarbrough, lo cierto es que conservaba unas relativas esperanzas con el visionado de SHE-WOLF OF LONDON (1946). Esperanzas no demasiado grandes, pero que en alguna secuencia vista por azahar, destacaba en una cierta ambientación y el hecho de una supuesta originalidad al narrar una variación femenina de la temática de la licantropía. En este sentido, vana ha sido esta intuición, puesto que pese a su escasísima duración –no llega a alcanzar una hora de duración-, deviene paulatinamente en un producto carente de interés, que pronto se desprende de sus previsibles elementos de interés, acompañado de un guión sin interés alguno y que, lo que es peor, se ofrece como una de tantas propuestas de ambientación rutinaria, notoriamente deudoras de tantos y tantos éxitos de la época, y deja bien a las claras –por si alguien lo dudaba-, el enorme desgaste que la Universal demostraba en la producción basada en mitos del terror, planteada y ejecutada entrados ya en la década de los cuarenta.

SHE-WOLF… se inicia con un plano en contrapicado de la torre de Londres -¿Alguien se ha parado a contar cuantas películas se han iniciado así?-, con un rótulo que nos lleva a un Londres ubicado cien años después de la célebre maldición de los hombres-lobo. Allí se entrecruzarán dos inspectores de Scotland Yard comentando los sucesos y rumores que circulan en un parque londinense, con la joven Phyllis Allenby (June Lockhart) y su prometido Barry (Don Porter). Ambos –que van a caballo- disputan una carrera para determinar cuando se casan, regresando ella a su mansión, que está dirigida por la rígida Mrs. Whintrop (Sara Haden). La veterana ama de llaves tiene también otra hija que está decidida a casarse con un joven de baja extracción social –del que se encuentra enamorado-, decisión que quiere impedir su madre. En medio de esta circunstancia se van sucediendo los crímenes, adquiriendo conciencia Phyllis de ser la culpable de estos, al pensar que es la depositaria de la maldición de los Allenby, que los vinculaba con la licantropía. Debido a esa sensación –que se acentúa al verse por las mañanas con las ropas llenas de barro y las manos ensangrentadas-, recae en una enorme depresión y deja de verse con su prometido, lo que incluso le lleva a este a verse con la hija de la Sra. Whintrop. Poco a poco el cerco se irá estrechando en torno a Phyllis, hasta que sufra el acoso del ama de llaves, que secretamente ha sido quien ha urdido todo el plan, asesinando a los paseantes nocturnos del parque, e intentando envenenar a la joven con el objeto de simular su suicidio y favorecer la relación de Barry con su hija, alcanzando con ello una envidiable posición social.

Es cierto que tomando como referencia otras películas de Yarbrough caracterizadas por su acartonamiento, los primeros minutos de SHE-WOLF… tienen incluso una cierta destreza en sus movimientos de cámara, y el diseño de producción de la película es interesante –estoy seguro que el mismo se aprovechó de otra película precedente, lo cual en sí mismo no es nada negativo-. Sin embargo, todo deviene rutinario. La ambientación nocturna del parque londinense se reduce a un decorado reiterado y simulado con nieblas, los personajes no tiene ningún interés, el inspector regordete de Scotland Yard resulta odioso en su aparentes sentido del humor, y uno celebra que sea asesinado. El posible y mediano interés de sus inicios, pronto va revelando el carácter de película serial sin interés, del que se pueden retomar influencias que van desde el tourneriano CAT PEOPLE (La mujer pantera, 1942) hasta SUSPICION (Sospecha, 1941) de Hitchcock –reiterando el picado de la malvada ama de llaves portando un vaso de leche ¿les recuerda algo?-. En todo ello, la película únicamente enmascara su aparente condición de título de terror, para inclinarse hacia un relato de suspense victoriano. Una vertiente que permitió productos de interés, que lograban elevarse sobre dichos condicionantes. Lamentablemente, no es el caso de esta espúrea producción de la Universal, sin perfiles psicológicos de interés, con estereotipos engominados y mal interpretados, y con un remedo de guión que hace avanzar la historia sin rumbo alguno, pendientes de giros “sorprendentes” –ese final más o menos esperado, el recurso a la filmación de algunos planos inclinados, como todo el conjunto, sin fuerza alguna-, y que tan solo merece ser reseñado a nivel arqueológico para certificar la lamentable decadencia de la producción de cine de terror de un estudio como la Universal, que convendría resituar en la auténtica realidad de su valía –muy inferior en su conjunto a la de la R.K.O. en aquellos años-. Realmente, me sorprende que se intente “recuperar” productos como este, desprovistos de interés, y nadie haya reparado como ese mismo estudio produjo en 1947 una de las cimas del género en aquella década; la fascinante y olvidada THE LOST MOMENT (Viviendo el pasado, 1947. Martin Gabel), con la que comparte condición de serie B, pero de la que le separa el abismo que hay entre lo malo y lo casi milagroso.

Calificación: 0

DILLINGER (1945, Max Nosseck)

El progresivo reconocimiento y revisitación de todas aquellas manifestaciones que en su momento formaron el cine noir norteamericano, es el que ha permitido que con el paso de los años, a la hora de valorar las diversas variantes que de esta corriente fueron prodigándose por diferentes estudios y productoras, esa búsqueda llegara hasta títulos como DETOUR (1945. Edgar G. Ulmer), hoy reconocido como un auténtico e insólito exponente del fatalismo cinematográfico dentro del género. Esa intensificación en la investigación, es la que ha permitido en los últimos años hacer valer una mirada hacia películas que en su momento fueron rápidamente enterradas en las oscuridades del olvido. Obras por lo general realizadas bajo la producción de los estudios “pobres” de Hollywood, bajo suyo amparo –es cierto- era corriente la aparición de exponentes de cortos vuelos, pero también –y de forma menos ocasional de lo que pudiera parecer a primera vista-, surgieron títulos de verdadero interés, que a base de talento y agilidad expresiva, lograban sustraerse a la enormes limitaciones de producción. Ese es, el ejemplo que nos plantea DILLINGER (1945, Max Nosseck) curiosamente rodada el mismo año que la ya mencionada y célebre obra de Ulmer, surgida dentro de la producción de la Monogram –lo que no impidió que Philiph Yordan recibiera por su trabajo una nominación al Oscar al mejor guión-, y que en sus imágenes ejemplifica buena parte de las mejores virtudes de esa serie B que tantos títulos de enorme valía aportó al cine norteamericano.

Con el fondo de una torrencial tormenta acompañada de aparato eléctrico, se suceden los títulos de crédito. A continuación contemplamos un relato en off, mientras en imágenes vemos los resultados de un atraco de la banda de Dillinger. Pronto comprobaremos que se trata de una proyección cinematográfica, y del cine emerge la figura del padre, quien se presta a comentar los motivos por los que su hijo se decidió a integrar el mundo de la delincuencia. Ello nos introduce ya en su figura –encarnada por Lawrence Tierney en su primer papel cinematográfico-, y su primer y ridículo atraco de poco más de siete dólares, que le lleva a la cárcel. Allí conocerá a Specs Green (Edmund Lowe), un conocido atracador de bandos, y a una serie de compañeros de este, a los que se ofrece a ayudar una vez cumpla su leve condena. Aunque el tiempo pasa lentamente para los reclusos, y estos cada vez recelan más del ofrecimiento de Dillinger, lo cierto es que finalmente este les proporcionará armas para poder huir de la cárcel –todo ello además propiciando una de las elipsis mas atrevidas de la función; ese plano de los reclusos recogiendo las metralletas del tonel, para pasar instantes después a ver a los ya fugados delincuentes en plena acción-.

Una de las cualidades que atesora esta crónica que supone DILLINGER, es su constante demostración del sentido de lo inmediato. Parece que la cámara de Nosseck se presta sobre todo a un arrollador uso del montaje, imprimiendo nervio a una película que en ocasiones avanza casi a ráfagas, y en la que se renuncia de antemano a profundizar en la psicología de sus personajes. Y ello es especialmente significativo en la muchacha que ejerce como pareja de Dillinger –Helen Rogers (Anne Jeffreis)- en la que no se puede detectar matiz alguno que con lógica lleve a esta joven a seguir a un atracador. Es indudablemente uno de los puntos flacos de la película, y en cierto modo no es importante que lunares de este tipo existieran. Del cine de serie B sería fácil decir que no estaba cosido con perfección, pero que incluso en esa pobreza general de presupuestos, muchas veces el ingenio y el talento lograron generalmente extraer de la limitación virtud, y ofrecer un producto notable, como en esta ocasión sucede con la película filmada por el extraño Max Nosseck. Desde el primer momento, vemos en el rápido fluir de la película la utilización de numerosos recursos cinematográficos que permiten ir a lo esencial, como por ejemplo resolver un atraco en un par de planos o jugar con la elipsis de forma notable. Esa apuesta por un ritmo directo y en algunos momentos percutante, es la que permite alcanzar la personalidad, el ritmo y el alcance de crónica que finalmente preside la película.

Dentro del conjunto de elementos de interés de la misma, me gustaría destacar el acierto de otorgar el papel protagonista a Lawrence Tierney en su debut ante la pantalla. Interprete de presencia antes que de registro, Tierney sabe ser en la película compañero, transmite un cierto grado de confianza, un aire de juventud a punto de ser sustituida por una forzada madurez, que le caracteriza le permite ser admirado por las chicas. Y es que su rostro al mismo tiempo hierático y de corte infantil, es el idóneo para encarnar la figura de uno de los grandes gangsters de su tiempo, finalmente convertido ya en un auténtico e indiscriminado asesino. A ese respecto, no conviene olvidar un momento aterrador; el asesinato de los padres de Kirk Otto, cuando furtivamente los descubre a punto de llamar a la policía. Se trata sin duda, del instante más terrorífico de una película que avanza a velocidad de vértigo, mostrando una cierta autenticidad con ese tono elegido de crónica criminal, que en definitiva es el que define su conjunto y queda incrustado en la memoria del espectador.

Aún teniendo en cuenta todas estas cualidades y rasgos de personalidad, y pese a que en su conjunto se erija como un título digno de tenerse en cuenta en cualquier antología sobre el cine “noir” norteamericano, lo cierto es que prefiero la desmesura e inventiva cinematográfica demostrada por un posterior film de Nosseck, que contemplé no hace mucho tiempo –THE HODLUM (1951)- En este último estaban presentes una serie de rasgos fatalistas que en esta ocasión no tienen cabida, y que me permitieron en aquella ocasión, sorprenderme de la garra cinematográfica expresada por el poco conocido realizador alemán Max Nosseck. Sin embargo, las referencias hablaban de la superioridad de DILLINGER, y eso es algo que no comparto, por más que considere que nos encontramos con un titulo de notable interés, que le hacen merecedor de un cierto reconocimiento dentro de la historia del género.

Calificación: 3

 

BEN-HUR: A TALE OF THE CHRIST (1925, Fred Niblo) Ben-Hur

Es bastante lógico pensar que la estela del estruendoso éxito logrado por David W. Griffith con superproducciones como THE BIRTH OF A NATION (El nacimiento de una nación, 1915) e INTOLERANCE: LOVE’S STRUGGLE THROUGHOUT THE AGES (Intolerancia, 1916), marcó todo un sendero en la concepción del cine como espectáculo, al tiempo que -supongo que sin pretenderlo- fueron consolidándose de forma rápida las constantes que forjaron los elementos definitorios del cine norteamericano. Es un rasgo que se extendió a otras cinematografías –algo reconocido en la alemana, pero que llegó a ámbitos como el italiano-, y permitió que el peso de la industria apostara por la elaboración de espectáculos destinados al consumo de las masas, que ya habían tomado el cine como un elemento insustituible de entretenimiento.

BEN-HUR: A TALE OF THE CHRIST (Ben-Hur, 1925. Fred Niblo) es un exponente representativo de esta vertiente cinematográfica, y paradójicamente se sitúa en una contradicción a la hora de su consideración. Y es que si en el momento de su estreno batió cifras record tanto en sus costes –con casi cuatro millones de dólares de presupuesto, sigue siendo el film más costoso del cine mudo-, el número de extras participantes es asombroso –y se nota en la película- como en su repercusión en la taquilla, lo cierto es que su consideración no ha sido la debida hasta hace unos pocos años. Evidentemente, la existencia de la versión realizada por William Wyler en 1959 limitó, y no poco, el reconocimiento de las virtudes de la versión muda. Todo ello varió cuando la película de Niblo fue restaurada a finales de los 80, permitiendo a los aficionados de las nuevas generaciones apreciar las cualidades y también las limitaciones de un título evocado en las historias del cine, pero hasta entonces poco accesible durante largo tiempo. Y es que, conviene señalarlo ya, el BEN-HUR mudo resulta mucho mas interesante que el mamotreto firmado por Wyler a finales de los 50, aún recordado por la reata de Oscars que recibió -¿no sabían que la cifra solo la ha igualado TITANIC (1997, James Cameron) y la tercera parte de THE LORD OF THE RINGS: THE RETUNR OF THE KING (El Señor de los anillos: el retorno del Rey, 2003. Peter Jackson)?-. Su duración mas ajustada –dos horas y cuarto, frente a las casi cuatro del film de Wyler-, un ritmo más trepidante, su menor empeño en acentuar el carácter de parábola judeocristiana y la enorme valía de algunas de sus secuencias y set-piéces, le permiten haber sobrepasado la barrera del tiempo con bastante efectividad. Lo cierto es que nos encontramos ante un título francamente entretenido, que se contempla con bastante agilidad, y que además proporciona algunos momentos definidos en una gran fuerza y emotividad. Sin embargo, cierto es señalarlo, no podemos decir que nos encontremos ante una de las grandes obras del fértil periodo silente, y viendo títulos de estas características, podemos con facilidad detectar aquellos elementos que hicieron de Griffith el primer gigante del cine, mientras que los imitadores de su estilo –es el caso de Niblo-, demostraron ser competentes profesionales, pero carentes de su genio. Bien es cierto que el principal problema de BEN-HUR –de las dos versiones-, es el enorme lastre que le proporciona la referencia del folletón novelístico de Lew Wallace. Reiterando el hecho de esa menor dependencia, lo cierto es que uno de los inconvenientes de la película lo constituye esa inclinación hacia el cine de “estampita”, que ha envejecido muchísimo, y que se puede detectar fundamentalmente en aquellas secuencias que describen momentos de la vida de Jesús. Algo en lo que además se ha venido equivocando buena parte del mal llamado “cine religioso”, intentando magnificar de forma ridícula momentos que, caso de tener que incorporarse, es indudable que hubieran tenido que adoptar un aspecto mucho más cotidiano y, por supuesto no centrados en una acartonada teatralidad. El hecho de que gran parte de las secuencias que describen esa vertiente fueran filmadas en un rudimentario pero entonces novedoso color, a mi juicio ha contribuido a ese envejecimiento –es curioso constatar como la secuencia que muestra la pasión de Cristo, rodada en blanco y negro, sí que logra una cierta tensión y emotividad-. Pero es que además, algunos de sus momentos de masas y secuencias dramáticas, acusan un cierto acartonamiento, dando la impresión de que el comienzo de la imagen mostraba el rugido de la claqueta. Todo ello lleva a pensar que nos encontramos bastante lejos de los logros expresivos y la maestría que Griffith demostraba en su combinación de melodrama y gran espectáculo, en su destreza en los movimientos de masas, el magistral dominio del primer plano y la noción de duración de los mismos. Son elementos muy difíciles de explicar pero fáciles de apreciar al compararlos, y que se detectan en buena parte de los fotogramas de esta película.

Sin embargo, no sería justo reconocer los elementos que aún perviven en esta apreciable producción de la Metro. Y creo que todos vamos a estar de acuerdo en ellos, permitiendo que algunas de sus secuencias asombren aún hoy, a más de ochenta años de su realización. Sin duda, la de mayor impacto es la de la batalla naval, con el preludio descriptivo de la incesante labor de los esclavos de galeras en donde está confinado el protagonista. Todo este fragmento es espléndido, con detalles que aún destacan por su crueldad y alcance “bizarro” –ese romano que es atado al mástil de los piratas para que muera cuando el barco se estrelle contra el navío romano, la presencia de un esclavo desnudo dispuesto de espaldas encadenado en crucifixión, las serpientes que son lanzadas por los piratas para que envenenen a los romanos-. Nos encontramos ante un episodio magnífico, que estoy convencido fue filmado por alguno de los realizadores que colaboraron con Niblo en la realización. Algo de ello sucede también en la célebre secuencia de la carrera de cuadrigas, que me resulta más convincente que la de la versión de Wyler –rodada por Andrew Marton-, y en la que de nuevo se describe una magnificencia de producción, combinada por un ritmo en el montaje realmente envidiable. Ni que decir tiene que la película adquiere un ritmo mucho más fluido a partir precisamente del mencionado fragmento de la batalla marina –hasta entonces ese cierto estatismo y recurrencia a la teatralidad son demasiado perceptibles-.

Pero hay algo que merece ser destacado también en esta película; la presencia de Ramón Novarro encarnando al personaje protagonista. Mas allá de ciertos amaneramientos que delatan su condición gay, lo cierto es que me ha sorprendido el encanto, la sensibilidad y la modernidad de su interpretación, que destaca entre el conjunto del reparto –mas inclinado a ese aire teatral-, y del que también convendría destacar la credibilidad que ofrece Frank Currier al encarnar a Quinto Arrio. Novarro resulta fresco y convincente, y marca además una adecuada evolución de su personaje, adelantando esas facultades para la interpretación que le llevaron en 1928 al excelente retrato protagonista en THE STUDENT PRINCE IN OLD HEIDELBERG (El príncipe estudiante, 1927. Ernst Lubitsch). Precisamente ese alcance gay –que fue subrayado en la relación que describía la versión de Wyler entre Mesala y Hur-, también hace acto de presencia en esta película, revelando algunas de sus secuencias una insólita pulsión sexual. A la ya señalada presencia de un desnudo trasero masculino en el episodio de los esclavos, o al look que luce en todo momento el protagonista, habría que añadir la escena de seducción a que es sometido el mismo por parte de la seductora egipcia, con el momento fetichista del beso que la madre de Hur ofrece al pie de este calzado con la sandalia, mientras se encuentra dormido en la puerta de su antigua mansión en Antioquia. Son muestras de un auténtico catálogo de referencias sexuales de toda índole, que quizá hoy día resulten incluso impensables para una producción de 1925, y que pocos años después serían desterrados del cine norteamericano con la llegada del Código Hays.

Calificación: 2’5

THESE THOUSAND HILLS (1959, Richard Fleischer) Duelo en el barro

Para aquellos que piensen que la imagen y la aparente buena apariencia y modales, son elementos prácticamente ineludibles para la integración en la vida social y política de alguien procedente de una clase social humilde, obrera o de ascendencia conflictiva, y creen que ambos rasgos son determinantes en unas sociedades tan superficiales como las del mundo occidental de nuestros días, lo único que resulta erróneo en esa afirmación, es reconocer que dicha premisa siempre se ha expresado así.

El cine ha estado en todo momento atento a la narración de la trayectoria de estos arribistas procedentes de clases humildes que, llegado un momento de sus vidas y combinando sus cualidades, ambiciones y posibilidades, logran acceder a este entorno del poder que siempre han anhelado secretamente, basándose tanto en su encanto personal, como en una sutil combinación de inicial honestidad e integración en el terreno de la hipocresía que les elevará a un nuevo estrato social. Ejemplos conocidos de esta vertiente los tenemos en el Montgomery Clift de A PLACE IN THE SUN (Un lugar en el sol, 1951. George Stevens), el Lawrence Harvey de ROOM AT THE TOP (Un lugar en la cumbre, 1959 . Jack Clayton) –que tuvo una continuidad años después con NOTHING BUT THE BEST (Fango en la cumbre, 1964) de Clive Donner- o, de forma mucho más cercana, el excelente Jonathan Rhys Meyers de MATCH POINT (2005, Woody Allen). Los dos primeros surgieron de la intuición literaria y capacidad de crítica social de Thedore Dreiser –siendo trasladado al cine previamente en un poco conocido film de Joseph Von Sternberg- y el film de Clayton de la pluma de John Braine, conservando todos ellos una serie de semejanzas, como si realmente la descripción que se realiza de este tipo de relatos se desarrollara a partir de parámetros similares.

Pues bien, resulta francamente sorprendente que a la hora de realizar la aproximación de conocidos arribistas trasladados a la pantalla, no se haga mención a Lat Evans, el protagonista de la excelente THESE THOUSAND HILLS (Duelo en el barro, 1959), que no solo permite uno de los más valiosos personajes cinematográficos de esta vertiente, sino que además lo inserta en el contexto del western. Además de esta característica, resulta obligado considerar esta película como uno de los últimos grandes exponentes del cine del Oeste realizados en un periodo casi terminal para el género. Situándose asimismo entre los títulos más logrados de la filmografía de Richard Fleischer, ubicado en el periodo más importante de la trayectoria de este sorprendente realizador.

Evans -un modélico Don Murray, que demostró una vez más ser el auténtico heredero de Montgomery Clift en el cine norteamericano de finales de los 50 e inicios de los 60- es un joven procedente de Oregón que ha tenido una infancia problemática. Del fracaso existencial y las actitudes violentas de su padre, ha heredado la intención decidida a triunfar en la vida, siempre avalando ese deseo en el trabajo que emprende, hasta concretarlo en su deseo nada oculto de poseer un rancho en propiedad. Es adoptado por un grupo de vaqueros que comanda Ram (Harold J. Stone), y desde el primer momento se proyectará la dualidad en su joven y al mismo tiempo compleja personalidad. Por un lado aflora su ambición –demostrada en el deseo de realizar un doble trabajo y la intención de enriquecerse lo más rápidamente posible- y por otro la nobleza que despliega en la relación de amistad que mantiene con Tom (Stuart Whitman). Una vez el grupo llega a una localidad de Montana, Lat conocerá a Callie -magnífica, como siempre, Lee Remick-, sintiendo la joven que él puede encontrarse el hombre de su vida, aunque Evans no sea consciente de ello. Nuestro protagonista viajará y luchará contra las nieves del invierno acompañado por Tom, cazando numerosas pieles de lobos. Sin embargo, y tras una discusión, su fiel amigo decide marcharse y abandonar a Lat, dejando a este solo en sus deseos ante la nieve y la intemperie del campo. Pero poco después se adentrará hasta allí un grupo de indios, quienes desean el caballo que es propiedad de Lat. Se sucede en dicho encuentro un tenso incidente que se salva por la cercana presencia de Tom y la resistencia del propio protagonista, que ha sido hecho herido. Su compañero lo llevará hasta la ciudad, donde se recuperará en la casa de Callie, quien atiende al herido de la manera más amorosa posible. Una vez logrado su restablecimiento, el joven vaquero acudirá banco con la intención de pedir un prestamos, que se le negará en la medida que no disponer de avales que puedan asegurar el retorno del dinero. En esta tesitura y cuando comenta a la muchacha las circunstancias vividas, esta le ofrece con sinceridad todos sus ahorros –más de dos mil dólares-, para que pueda cumplir su sueño de tener un rancho, devolviéndoselos cuando pueda. A partir de este inesperado giro, Evans se convertirá con rapidez en un hombre afortunado y dispuesto a alcanzar sus pretensiones. Un sendero en el que tendrán una especial incidencia sus encuentros y posterior boda con Joyce –Patricia Owens-; tía del banquero local, y persona definida en unos aparentes refinados modales, que en realizad esconden una puritana de segunda generación.

Será era la trampa en la que Lat caerá sin red de fondo, casándose con ella e incluso teniendo niños posteriormente. Con la normalización de su nueva condición social, el próspero ranchero ha abandonado de hecho a esos viejos amigos que le ayudaron en el pasado, cuando era un joven amable y activo. Ahora de ha convertido en un hombre que ha heredado las consignas puritanas propias de las fuerzas vivas de la localidad, y con ello opta a presentarse como Senador de los Estados Unidos. Será ese el detonante para acudir –junto al resentido Jehu (Richard Egan), que siempre ha envidiado el carisma natural del protagonista- a la captura de unos ladrones de caballos y reses. Tras rodearlos y situarlos se descubre que uno de ellos es su viejo amigo Tom. Entre los que hasta allí han llegado se impone la sentencia improvisada de colgarlo, aunque Evans sugiere llevarlo ante la ley y juzgarlo. Su intervención es abortada al  ser agredido y perder el conocimiento, y llevando a la horca a su entrañable amigo del pasado.

El retorno del respetado ranchero a la ciudad supondrá para él un auténtico calvario. En su viaje a caballo se acumularán los recuerdos y pensamientos, y la nostalgia del pasado se refleja en el trayecto por el campo, ante esas montañas nevadas que tanto significaban en su origen, transmitiendo ecos de una vida pasada de la que quiso huir a cambio de perder todo atisbo de integridad personal. Al llegar a su casa se planteará con su esposa la necesidad de atender un mensaje de Callie –que se ha convertido en la prostituta de la localidad y ha recibido una brutal agresión-, en el que esta le pide ayuda. Será el detonante –junto a la muerte de Tom-, que hagan vivir en su mente el remordimiento por una conducta reprobable y lo equivocado que ha estado al optar por el camino del fácil halago, el puritanismo y la falsedad. Por ello, y aún sabiendo que esta acción anulará totalmente cualquier intento de una trayectoria política –en la que tenía casi asegurada su concesión de Senador-, se dirige a Jehu –culpable de la paliza que ha proporcionado a la joven-, retándolo a una brutal pelea en el barro de la calle, donde intentará vengar todo el mal que ha hecho hasta el momento presente –destacando en ello la paliza que este ha provocado –y del cual la agresión a Callie es su último exponente-. En un momento determinado, Jehu estará a punto de disparar contra Lat y matarlo, pero es la propia agredida quien rematará a este, tras cuya catarsis permitirá que la ciudad retorne a la normalidad. Evans abandonará cualquier intención de ascenso social, pero mantendrá su matrimonio con Joyce y sus hijos, a los que quiere sinceramente, y al mismo tiempo encontrará una insospechada comprensión en su esposa, para que él mismo declare a favor de Callie cuando sea encausada en el juicio por el asesinato de Jehu.

Al principio de estas líneas, hablaba de la singular incursión de un Richard Fleischer en el mejor momento de su trayectoria, dentro de un género que apenas practicó en el conjunto de su filmografía. Es quizá por dicha circunstancia, que esta magnífica película denota desde el primer momento una extraña personalidad basada en el respeto a los rasgos más comunes que el cine del Oeste comporta, pero al mismo tiempo es clara su querencia melodramática, el acierto en la descripción de los retratos psicológicos de sus personajes, la inclusión de elementos que confluyan en un estallido violento y, fundamentalmente, el desarrollo de una narración que permite describir una dura crítica hacia la falsedad que la apetencia del poder se interna en las personas. Una mirada esta que permite que se solapen y queden en off narrativo muchos elementos que han servido para el ascenso social de Lat. En ese rasgo concreto, el film de Fleischer resulta hasta cierto punto insólito, en la medida que no se plantea buscar un relato de efectos melodramáticos, sino ofrecer todos los elementos más proclives a dicha tendencia, definidos por lo general en elipsis o notables saltos temporales. Estos se encuentran por otra parte tan bien insertados, que la claridad de la película se mantiene incólume.

Sin embargo, a la hora de destacar algunas de las virtudes que hacen de este título uno de los últimos grandes westerns del cine norteamericano, me atrevería a señalar una vez más su espléndido uso del formato panorámico, la perfecta integración de los personajes en la majestuosidad del paisaje exterior, o la sensibilidad que se establece en las secuencias conjuntas que protagonizan Lat y Callie. Es evidente que se trata de personajes por los que el director siente un especial cariño, y en el fondo sabe que el joven arribista esconde en lo más hondo de su ser un notable sentido de la ética, mitigado y escondido tras el atractivo del dinero, el ascenso social y el sentimiento de poder. La excelente dirección de actores aplicada por Fleischer, permite obtener de Murray un retrato en el que la duda, la seguridad y la nobleza se aúna con su deseo de acenso social y económico, y de Lee Remick una labor llena de contención, sensibilidad y encanto. Por su parte, sabe definir a la que será esposa de Lat, con una serie de miradas y gestos que denotan su reprimido deseo hacia quien logrará convertir en su marido, así como también su militante y apenas soterrado puritanismo religioso. Fruto de estas características, me gustaría destacar uno de los instantes de realización más rotundos de esta magnífica película. Me estoy refiriendo a la salida de Evans airado del bando al negársele el préstamo que pide. En la puerta se encuentra Joyce –la sobrina del banquero-, con quien mantiene un breve diálogo lleno de aspereza. Sin embargo, Fleischer ya nos anuncia que este personaje será el detonante para su ascenso social, al encuadrar su figura tras una de las ventanillas abiertas del banco. Se trata, que duda cabe, de un detalle revelador de la tensión interna aplicada –en distinto grado- a todas las secuencias de la película, una de las propuestas más singulares de un género que estaba en aquellos años experimentando diversas variantes, antes de que pocos años después, su realidad como tal fuera prácticamente, un espectro cinematográfico.

Calificación: 4

LAWLESS HEART (2001, Tom Hunsinger & Neil Hunter) [Corazones desenfrenados]

Es más que probable que a la hora de destacar las cualidades más visibles de esta brillante y por momentos entrañable LAWLESS HEART (2001, Tom Hunsinger & Neil Hunter), haya que centrarse especialmente al referirse a la supuesta originalidad de su guión, que permite la revisión de una historia a partir de las evocaciones sus tres principales personajes protagonistas, y progresando la función a partir del punto de vista de cada uno de ellos. Ni que decir tiene que no pocos espectadores valorarán especialmente esta circunstancia –algo que ya sucedió con motivo de su estreno en su acogida entre la crítica-. Sin embargo, reconociendo la valía del mismo, y partiendo de la base de que nos encontramos ante otra muestra más de esa vertiente destinada a procurar materiales de base aparentemente novedosos e innovadores, no es esta singularidad por la que me gustaría destacar esta deliciosa comedia, que vuelve a hablar del buen nivel de la cinematografía británica de los últimos años.

Si algo puede reseñarse como virtud destacable de LAWLESS HEART, es la sutil capacidad de observación y comprensión manifestada por sus personajes que se manifiesta desde sus primeros instantes. En ellos se recrea la celebración del funeral de un homosexual que era propietario de un negocio de restauración. Allí se reunirá su familia, representada en su hermana, su novio –Nick (Tom Hollander)- y el esposo de su hermana –Dan (Bill Nighby)-. A ellos dos, habrá que añadir la llegada de un estrecho amigo del difunto –Tim (Douglas Henshall)-. Todos ellos serán los hilos conductores de la historia, que en primer lugar toma el punto de vista de Dan, posteriormente el de Nick y finalmente recrea su historia en torno a Tim. Ambos fragmentos serán narrados definiéndose en rasgos diferentes –muy british el primero, elegantemente observador el segundo, y más alocado el tercero-, brindándonos en su conjunto la reflexión de tres personas que con la circunstancia de esta muerte, tendrán la oportunidad de replantearse sus vidas. Dan lo hará reflexionando sobre la grisura de su vida matrimonial, intentando sublimarla mediante el deseo de una infidelidad que no se llegará a cumplir, y que expresará únicamente en una ridícula fellatio. Por su parte, Nick –el novio del difunto- se planteará la necesidad de abandonar la localidad rural en la que residía, para viajar a Londres y rehacer su vida. Surgirá sin embargo ante él la circunstancia de enamorarse de una joven que no hará más que desorientar su personalidad y su propia sexualidad. Finalmente, Tim intentará reanudar una antigua relación sentimental –que abandonó cuando hace ocho años huyó de su entorno de juventud-. Como colfón del relato, la realidad de ambos se impondrá con tanta amabilidad como sentido de la ironía, evolucionando hacia un destino que en el fondo es el que merecen a partir de cuanto han ido experimentando en el devenir de sus respectivas trayectorias vitales.

Lo señalaba al inicio de estas líneas, y es algo que me parece evidente. Si LAWELESS HEART interesa, e incluso en algunos momentos llega a entusiasmar, es sobre todo por la capacidad de observación que alcanzan con su cámara el tandem formado por los poco conocidos realizadores británicos –que hasta la fecha han realizado otras dos películas más-. Con relajación y siempre expresanndo una mirada tan entrañable como irónica a sus personajes, la cámara se detiene en sus inquietudes, sus dudas, sus reflexiones y sus vacilaciones. Nunca se sitúa por encima de ellos ni tampoco los ridiculiza. En ese sentido, afortunadamente logra describirlos con ecuanimidad, estrechando los elementos que relacionan los comportamientos de unos y otros y complementando el retrato de conjunto de las situaciones planteadas, con las pinceladas que desprenden esas mismas vivencias, según estas son protagonizadas por uno u otro personaje. Si uno se detiene en sus instantes y secuencias, podrá comprobar la limpieza de una planificación que se sitúa a la altura de sus protagonistas, logrando que sus experiencias sean compartidas de forma paralela por el espectador y, con ello, logrando transmitir la humanidad y, al mismo tiempo, la vulnerabilidad de vivir y sentir situaciones que van a servir como detonante para un replanteamiento del futuro de todos ellos. A dicha circunstancia, que duda cabe, contribuye poderosamente una espléndida dirección de actores en la mejor línea de la escuela británica, que por momentos nos trae ecos de esa sencillez heredada del periodo de la Ealing. En el acierto de la labor conjunta de su cast, no se pueden dejar de destacar las excelencias de los trabajos brindados por el eminente Bill Nighby y el joven Tom Hollander –que estoy convencido que para perfilar el retrato de su personaje, tomó como referencia al inolvidable Paul Rudd de THE OBJECT OF MY AFFECTION (Mucho más que amigos, 1998. Nicholas Hytner)-, que quedan más allá de todo elogio.

¿Y qué puede fallar en un conjunto tan equilibrado como el que compone este auténtico cuento moral? A mi juicio, solo se pueden detectar debilidades en el desarrollo del fragmento dominado por el punto de vista de Tim. Más allá de describir su planificación con una deliberada mayor tendencia “dogma”, lo cierto es que su personaje es el menos valioso del trío, aunque en su desarrollo destaque un momento confesional a través de una de sus llamadas telefónicas, que se encuentra entre lo mejor del conjunto.

LAWLESS HEART solo se ha estrenado en España por medio de su edición en DVD –bajo el título CORAZONES DESENFRENADOS-. Si algún día tienen ocasión de llegar hasta la misma, les recomiendo que me hagan caso y la lleven hasta su reproductor. Probablemente se llevarán la misma grata sorpresa que tuve yo, y que tan buen sabor de boca me dejó.

Calificación: 3

LORD OF WAR (2006, Andrew Niccol) El señor de la guerra

Pocas personalidades cinematográficas me resultan tan atractivas dentro del cine estadounidense de los últimos años, como la de Andrew Niccol. A su reconocido guión para THE TRUMAN SHOW (El show de Truman, 1998), hay que sumarle una de las mejores películas de la década de los noventa –GATTACA (1997)- y posteriormente la divertida S1m0ne (2002). Se trata probablemente de un escaso bagaje cinematográfico para acreditar su valía como realizador –sin embargo, en ejemplos como el de Tarantino, con una cifra casi similar se le empezó a entronizar como a un genio-, pero en mi intuición personal ofrecen motivos suficientes para reconocer a un hombre con una demostrada y escéptica visión del futuro cercano, de los riesgos ya palpables de la sociedad de consumo, la alienación del individuo, de la humanidad en suma y, lo que es más importante, logrando que esas inquietudes tengan su adecuada plasmación a través de su acusada personalidad como realizador que, si bien hasta el momento no se han concretado más en la medida de su escueta producción, a mi juicio lo sitúan entre los realizadores más valiosos de sus generación. Pese a las pequeñas limitaciones que se le puedan oponer, creo que LORD OF WAR (El señor de la guerra, 2006) supone la ratificación de las cualidades de Niccol, al tiempo que en sí mismo es un espléndido producto que aúna interés comercial, una puesta en escena brillante, y una mirada francamente incómoda sobre un tema ante el la humanidad –y, en especial, el mundo desarrollado- en muchas ocasiones tiende a mirar hacia otro lado; el comercio ilegal de armas, comandado por traficantes que hacen de su profesión un auténtico alarde de profesionalidad.

Uno de ellos es Yuri Orlow (Nicolas Cage), un inmigrante centroeuropeo que junto a su familia se hace pasar por judío para poder establecerse en un barrio suburbial de New York. Harto de saborear el amargo sabor del fracaso en la vida, decide apostar por la práctica del comercio de armas a pequeña escala, lo que muy pronto le llevará a mercados internacionales y a enriquecerse comprando material usado e inactivo de los países del Este europeos. Pronto sentirá los efectos de la riqueza, que le permitirán acercarse a una joven que siempre le ha tenido fascinado –Ava Fontaine (Bridget Moynahan)-, a la que seducirá y muy pronto se casará con ella, teniendo muy pronto ambos un hijo. A partir de esa seguridad familiar, Orlow está a punto de arruinarse, incapaz de responder al altísimo nivel de vida que ha adquirido. A su ayuda llegará de forma inesperada el desmembramiento de la antigua Unión Soviética, que le permitirá acceder a numerosos cargamentos para luego depositarlos en países africanos, generalmente definidos en la miseria, sufriendo los estragos de crueles dictadores. Y a todo ello, habrá que añadir la contumaz persecución que sobre Orlow mantiene el agente del F.B.I. Jack Valentine (Ethan Hawke).

Toda esta síntesis argumental es convenientemente desarrollada en la película. Desde el alcance irónico en sus primeros minutos, hasta que progresivamente los tintes de la narración van alcanzando un tono más amargo y desesperanzado, en el que la presencia y / o ausencia de estos mercaderes de armas, no supone más que un referente a combatir, pero que en realidad ejercen como auténticos colaboradores de los gobiernos más respetados y aparentemente democráticos. Ese será el modo de vida de Yuri: sortear las dificultades legales existentes y lograr cumplir sus encargos, destinados a militares y, sobre todo, a crueles dictadores –como el de Liberia-. En un momento determinado, la mujer de Yuri se mostrará asqueada de las actividades de su marido, quien le promete que va a abandonarlas; el cerco de Valentine se acerca. Por ello, durante unos meses se dedica a negocios legales. Pero la intención dura poco, ya que finalmente le visita el dictador de Liberia, quien le hace un nuevo encargo. Reacio en principio a volver a su negocio de tráfico de armas, finalmente accederá tentado por la cuantía del pago; y para la operación volverá a contar con su hermano pequeño Viyaly (Jared Leto). Será ese el principio del fin, ya que por un lado su esposa e hijo descubren la nave en la que tenía instalado todo lo necesario para su actuación profesional, abandonarandole definitivamente. Poco después su hermano será fusilado mientras intentaba boicotear el último negocio de armas en Sierra Leona, y a su llegada a Estados Unidos será detenido por los hombres de Valantine. El joven agente llegará a pensar que ya ha logrado capturar a su objetivo, pero en el interrogatorio Yuri dará la vuelta al dominio psicológico de la situación, vaticinando al miembro de la ley lo que le va a suceder en los próximos minutos. Un breve lapso de tiempo este, en el que altos mandos norteamericanos favorecerán la salida de su encierro, aunque ello no evite sentir que se encuentra en una desesperada situación personal. Tal circunstancia no impedirá que Yuri prosiga en esa vida que ha dominado desde el primer momento, y en la que resulta un eslabón no solo competente, sino casi necesario en las sociedades avanzadas.

Pocas películas en los últimos años han logrado profundizar en su alcance nihilista, en la medida que lo hace este LORD OF WAR. Una visión realmente demoledora marcada en su vertiente temática, y que ya en la secuencia inicial nos presenta a Yuri en medio de un abrumador escenario bélico dominado por la presencia de las balas. La premisa visual servirá como inicio a unos interesante títulos de crédito, que nos permitirán conocer el proceso de fabricación de estos pequeños y mortales proyectiles. A partir de ese momento, conoceremos los orígenes y el estado de su familia en la década de los 80, así como su incorporación al negocio del tráfico de armas. Todo este fragmento –de algo más de veinte minutos de duración-, me parece el menos interesante de la película, en la medida que se discurre con demasiada ligereza sobre episodios que merecían un tratamiento cinematográfico más depurado, registrándose además una –en esta ocasión excesiva-, presencia de la voz en off del protagonista. Esa sensación desaparecerá cuando Orlow trace su plan para llegar hasta Ava, algo que logrará mediante numerosas y sorprendentes peripecias, y también llegando a plantearse soluciones divertidas como la de cambiar el nombre de un avión y hacerlo pasar por suyo. Todos esos momentos están resueltos de forma magnífica, hasta que en pocos planos nos traslade de forma sorprendente en la pantalla, a la boda de la pareja.

La estabilidad del protagonista le llevará a consolidarse en su trayectoria como traficante de armas viviendo aventuras llenas de riesgo que permitirán a Niccol ofrecer una mirada nada complaciente con las diferentes etnias y faunas humanas que rodean las distintas acciones. En realidad, todos están preparados y dispuestos para matar; pobres y ricos; dictadores y luchadores por la libertad. Y lo admirable en LORD OF WAR reside en esa más que acertada demostración de esa vertiente nihilista y desoladora sobre el conjunto de la raza humana. Pero lo es más en la buena forma cinematográfica con la que se exponen la mayor parte de sus elementos, pudiendo comprobar que sigue siendo uno de los directores que mejor planifican en pantalla ancha; que aporta las suficientes elementos en el guión que le sirvió de base, repleto de diálogos de gran contundencia, y que brinda algunas set-piéces realmente brillantes. Una de ellas es el rápido cambio de nombre y bandera de uno de los barcos que transportan armas, al cual se acerca una lancha portada por Valentine con objeto de interceptar al protagonista. Otra es ese momento en el que Orlow queda esposado en plenas tierras africanas durante casi 24 horas, y comprueba en ese espacio de tiempo como sus habitantes “despedazan” el avión delante de sus mismas narices. Y el último de estos fragmentos especialmente relevantes, cabría centrarlo en la ya comentada última conversación que mantiene Yuri, que ha sido detenido, ante un Valentine convencido de tenerlo ya en sus manos. Para sorpresa de este, y aún reconociendo que su vida personal está destrozada, no va a llegar a pisar un juzgado. En esta ocasión la planificación es especialmente remarcable, y la labor de los dos intérpretes está a la altura de un momento tan revelador e incluso doloroso para todos aquellos que creemos en la supuesta ética de nuestra sociedad basada en el progreso y la justicia.

Una vez más, Niccol logra excelentes interpretaciones de su cast, con especial mención en el cada día más brillante Ethan Hawke y el veterano Ian Holm, así como la bellísima y sugerente Bridget Noynahan. Pero haber logrado de un intérprete tan habitualmente cargante como Nicolas Cage una labor más que convincente, habla bien a las claras de las posibilidades de su realizador, al que solo cabría rogar se prodigara más en su andadura cinematográfica, ya que esta película revela bien a las claras el buen momento creativo que, como hombre de cine y como inquieto visionario de nuestra sociedad, alcanza y supera, con mucho, el interés de otros títulos de cercanos puntos de contacto en su denuncia, como pueden ser la estimable THE CONSTANT GARDENER (El jardinero fiel, 2005. Fernando Meirelles), o la mediocre BLOOD DIAMOND (Diamantes de sangre, 2006. Edward Zwick). En definitiva, un ejemplo claro de perfección narrativa, utilizando como base códigos visuales comunes el cine de nuestros días, y demostrando que dicha adscripción no tiene por que forzar a ningún realizador inteligente, a definirse como un posible discípulo de Michael Bay.

Calificación: 3’5

 

THE MORNING AFTER (1986, Sidney Lumet) A la mañana siguiente

No se puede decir que THE MORNING AFTER (A la mañana siguiente, 1986) haya sido considerado jamás como un título de relieve dentro de la trayectoria de un realizador indudablemente destacable en el cine norteamericano de las últimas décadas, como es Sidney Lumet. Caracterizado desde el primer momento por una andadura tan sólida como irregular, lo cierto es que el título que nos ocupa es uno de los más denostados de cuantos realizó en la década de los ochenta. No seré yo quien enmiende la plana; THE MORNING… resulta en su conjunto un thriller que se resuelve por unos senderos más bien trillados y reconocibles.  Resulta difícil en ellos intentar buscar algún atisbo de interés a un argumento que se desarrolla como una auténtica pesadilla para su protagonista y, por lógica, en muy poco puede prender la atención del aficionado a este tipo de películas, en las que el veteranísimo realizador logró previamente productos de mayor relevancia, plasmando en la década posterior todo un conjunto de títulos realmente envidiable, que se encuentran entre lo más valioso de su filmografía. Pese a todo ello, no puedo unirme a quienes destacan en esta película esa pérdida casi total de interés. Y es que, aún reconociendo todas sus insuficiencias, la película que comentamos se encuentra tan solo un poco por debajo de las que le preceden y le siguen en el orden de su filmografía –POWER (1986) y RUNING ON EMPTY (Un lugar en ninguna parte, 1988)-, quizá algo más interesantes en su conjunto, pero también provistas de un alcance discursivo no demasiado logrado, que en esta ocasión –y eso es algo que quizá no se supo ver en su momento- se encuentra soterrado en las imágenes de la terrible aventura sufrida por la actriz alcohólica y en decadencia que encarna Jane Fonda. La conocida intérprete encarna aquí a Alex Sternberger –modificada por su nombre artístico de Viveca-, una actriz ya cuarentona totalmente en decadencia, que se despierta contemplando a su lado el cadáver de un realizador de películas eróticas que ha sido apuñalada. Sin lograr acordarse de nada de lo sucedido, emprenderá una huída que le llevará hasta Turner Kendall (Jeff Bridges), un antiguo investigador policial descreído de la vida y alejado del servicio por un accidente que tuvo en el pasado en acción de servicio. Pese al mutuo recelo inicial, lo cierto es que poco a poco se establecerá una relación de afecto entre ellos, confesando Viveca a este la situación en la que se ha visto envuelta. Kendall decidirá ayudarla, confiando en el instinto que le lleva a considerarla inocente, y marcando esa intuición el inicio de una serie de pesquisas y aventuras que llevarán a la conclusión del relato.

Cierto es que a ese nivel, THE MORNING AFTER resulta un título insatisfactorio. Como título de intriga y suspense, carece de la garra necesaria –que sí se detecta, no obstante, en sus minutos iniciales-, y en donde el espectador muy pronto intuirá hacia donde se dirigen las sospechas –por más que estas finalmente deriven en un culpable paralelo-. En ese sentido, resaltará negativamente la torpe y apresurada resolución de la trama en sus compases finales, como si a Lumet y su equipo de guionistas parezca interesarles poco o nada el relato que han conducido hasta entonces. Es ahí donde, a mi juicio, se podría intuir su correcta valoración, y en donde se pueden encontrar los auténticos valores del mismo, a los que quizá quepa establecer un análisis para el que la distancia del paso del tiempo, permita lograr una apreciación más favorecedora de sus posibles cualidades. En este sentido, resulta a mi juicio evidente que THE MORNING… –además de rodarse como producto al servicio del lucimiento de una Jane Fonda, que realiza un trabajo bastante estimulante, y no deja de suponer más que otro exponente más de una corriente adoptada en aquella época, en la que se rodaban relatos de intriga al servicio de actrices que entraban en un periodo de madurez, como EXTREMITIES (La humillación, 1986. Robert M. Young)-, encubre en realidad una mirada nada complaciente proyectada sobre el lado oscuro de esa fábrica de sueños que simboliza el contexto de Hollywood. Experto cronista urbano, Lumet plantea de forma paralela a esta intriga formularia, una serie de imágenes que nos describen un Los Angeles lleno de lugares alienados y desérticos, de mansiones en las que viven actrices retiradas caracterizadas por los tonos kitsch de sus fachadas –adelantándose al irónico Tim Burton de EDWARD SCISSORHANDS (Eduardo Manostijeras, 1990)-, o la pintura de una sociedad que en el fondo disfruta de la pornografía y el culto al cuerpo, pero que revela un moralismo extremo al negarse a admitir dichos extremos –todo lo que comporta al personaje del director asesinado-. Un panorama vital en el que no se admite el fracaso –el personaje que encarna Bridges-, en el que los libros se venden a 25 centavos –en Los Angeles parece que no interese la lectura-, y en donde la discriminación hacia la figura del latino es ya incipiente –desde las iniciales manifestaciones despectivas de Kendall, hasta las circunstancias que rodearán y llevarán a la culpabilidad del personaje que encarna Raúl Julia-. Es en la confluencia de todos esos matices, mucho más jugosos de los que pudieran parecer inicialmente, en donde hay que saborear los elementos de interés de una película que, antes lo señalaba, tiene un inicio realmente efectivo, caracterizándose poco después por los contrastes que se establecen entre los lugares donde se produce el asesinato y vuelve a aparecer el cadáver, totalmente opuestos por exteriores llenos de luz y planos generales urbanos caracterizados por líneas horizontales llenas de impersonalidad. Si a ello unimos el rasgo entrañable y de segunda oportunidad que finalmente se brinda entre dos personajes que han fracasado en sus pretensiones vitales, se comprenderá mi relativa simpatía hacia un producto discreto y hasta insustancial en su intriga, pero que en su letra pequeña reserva elementos dignos de tenerse en cuenta, y en el que cabe consignar una general ausencia de elementos tremendistas –hay solo un par de momentos en esa línea- aunque, en su defecto, haya que lamentar una banda sonora demasiado eighties y de raíz televisiva.

Calificación: 2