INSIDE MAN (2006, Spike Lee) Plan oculto

Es bastante probable que, más aún que al misterioso protagonista de la película, esta casi siempre apasionante INSIDE MAN (Plan oculto, 2006), haya resultado una jugada redonda para su director Spike Lee, puesto que le ha supuesto uno de los mayores éxitos de público y crítica de toda su carrera y, fundamentalmente, ha logrado conciliar las intenciones de un producto mainstream, con las inquietudes temáticas y críticas que desde siempre ha venido caracterizando su cine. Es una combinación bastante similar a la lograda el mismo año por Andrew Niccol con LORD OF THE WAR (El señor de la guerra, 2006). Ojala, me atrevo a señalar, que dentro del cine comercial norteamericano de nuestros días, existieran propuestas de estas características, que además de permitirnos asistir a un buen espectáculo y comprobar la valía de sus métodos narrativos, no dejaran de introducir un componente lleno de disolvente capacidad crítica ante diferentes aspectos de la sociedad que nos rodea.

En ese sentido, no pocos comentaristas han señalado que el film de Lee, puede servir como una continuación del excelente 25th HOUR (La última noche, 2002), en la medida que mas allá de la charada con que se puede definir el aparente atraco a un banco orquestado por el misterioso Dalton Russell (Clive Owen), sirve como punto de partida para un nada encubierto y punzante análisis de la aún traumatizada sociedad norteamericana de nuestros días, a partir de los atentados del 11S. Es ese, sin duda alguna, el principal objetivo de la tarea de Spike Lee, aunque en esta ocasión los ropajes sobre los que viste la función, hayan permitido acercarse a la película a un numeroso público, adicto a las películas de atracos perfectos –lo confieso, soy uno de ellos-, y por otro lado estando formado su reparto por rostros suficientemente conocidos. Bienvenido sea el acierto de esta combinación, y bienvenido sea igualmente este “baño de masas” a quien considero –con todos sus aspectos discutibles-, uno de los realizadores norteamericanos más interesantes y lúcidos surgidos en las dos últimas décadas. Incluso para los detractores de su cine, parece cierto que Lee está profundizando en una depuración de sus constantes visuales, logrando amortiguar los rasgos más virulentos de su obra. Vaya por delante que, aún con la presencia de estos elementos ocasionalmente chirriantes, siempre me han interesado sus películas, pero es evidente que estamos asistiendo a un intento bastante positivo por su parte, para lograr abrir nuevos senderos expresivos en su filmografía mas reciente, en la que es indudable que sería de gran interés poder acceder a sus documentales o realizaciones televisivas, que desgraciadamente no llegan hasta nosotros.

La enigmática presencia del ya citado Dalton Russell –en una breve e impactante aparición que será de nuevo retomada en los compases finales del film-, nos introduce en materia, definiendo de modo muy sintético el entorno inquietante que rodea su personalidad segura y escurridiza. Muy pocos instantes después, se ejecuta un aparente atraco a una importante entidad bancaria newyorkina. Con el incidente pronto llegará la relativa rutina del proceso policial encaminado a controlar el hecho y reducir a los atracadores. Y con ello se introduce el personaje del detective Frazier (Denzel Washington), un hombre diestro en su oficio pero marcado por algunos hechos del pasado –que en realidad no han hecho mella en su honestidad-, pero que para algunos estratos superiores será un flanco por el que intentarán hacer influir en sus decisiones y pesquisas.

Es en la confluencia de esta circunstancia, en donde se revelarán los dos mejores aspectos de la película –en líneas generales magnífica, pese a algunos levísimos baches de ritmo o de planificación algo efectista-. Se trata por un lado del duelo psicológico a que se someten los personajes de Russell y Frezier, y de otro la enorme influencia que el suceso del atraco provoca en una serie de representantes del llamado orden establecido, dejando al descubierto una serie de falsedades, hipocresías y ruindades de un moderno mundo urbano en el que unos aparentes buenos modales e incluso una andadura caracterizada por el altruismo, encubre trayectorias siniestras, comportamientos lamentables y, fundamentalmente, una utilización torticera de la legalidad de las instituciones por parte de individuos sin escrúpulos y decididamente amorales. Un entorno realmente pesimista, que permitirá incluso un rasgo de complicidad entre el atracador y el detective –y en esa línea incidirán esos planos casi finales en que ambos se encuentran y se relacionan-, puesto que uno representa la cara defendible de la ley, y otro revela una mayor integridad tras su condición de delincuente, aunque en realidad realiza su trabajo como su fuera un juego de inteligencia y precisión, a partir del cual conformar el rasgo distintivo de su vida.

Serán ambos los elementos más apasionantes de este INSIDE MAN que se define, una vez más en su filmografía, por la espléndida compenetración que el director alcanza en la banda sonora de Terence Blanchard, con la que Lee emplea con especial brillantez toda su experta mano visual, y en la que destacan tres personajes a mi juicio magníficos, caracterizados además por su breve presencia en pantalla –lo cual permite que la fuerza de dichos personajes se extienda al conjunto de la película de forma plena-. Por supuesto, uno de ellos es el veterano Christopher Plumier que encarna al aparente benefactor gerente del banco, y que esconde un pasado siniestro –“vendí mi alma al diablo”, reconoce en un estremecedor primer plano-. De otro lado resalta la sofisticada y temible “negociadora” de asuntos turbios, que encarna Jodie Foster y que no duda en el desempeño de sus actividades, sortear cualquier tipo de obstáculos legales. Ambos realizan interpretaciones admirables, pero quien ratifica su carisma casi inagotable es un soberbio Clive Owen, quien con una labor realizada en buena parte con el rostro cubierto, compone uno de los personajes más carismáticos, originales y cautivadores que he podido contemplar en el cine policíaco de los últimos años. No puedo decir lo mismo de los rasgos que presiden el trabajo de Denzel Washington; tampoco hace falta. Con el caudal de inventiva, crítica y talento narrativo demostrado en INSIDE MAN, tenemos sin duda expresadas una de las mejores películas surgidas de Hollywood en 2006.

Calificación: 3’5

 

LA SIGNORA SENZA CAMELIE (1953, Michelangelo Antonioni) La señora sin camelias

Desde sus primeros fotogramas, se puede destacar la sensación de extrañeza y la personalidad que desprende LA SIGNORA SENZA CAMELIE (La señora sin camelias, 1953), segundo de los largometrajes realizados por el italiano Michelangelo Antonioni, tras su debut tres años atrás con CRONACA DI UN AMORE (1950). Y creo que esa singularidad proviene, fundamentalmente, de la simbiosis que se establece en el seguimiento de un argumento bastante ligado al cine popular italiano que se venía realizando en aquellos años, en su contraste con la mirada que el realizador ya empezaba a plasmar en su cine, y que muy pocos años después le llevaría a entronizarse como el adalid de la denominada “incomunicación” cinematográfica.

Es así como la película centra su radio de acción en el repentino lanzamiento cinematográfico que vive una joven empleada de una tienda de telas –Clara Manni (Lucia Bosé)-, a partir de su breve presencia en un film que le llevará a protagonizar una posterior película de consumo, que finalmente abandonará al casarse con uno de los productores del film –Gianni (Andrea Checchi)-. Este es un hombre maduro y al mismo tiempo bastante posesivo, que desea que la joven abandone el mundillo cinematográfico, dominado por los celos que le produce tener compartir un ser tan hermoso. Hasta tal punto llega esta obsesión, que llega a dirigir una película protagonizada por ella, basada en la vida de Juana de Arco, que se convierte en un enorme fracaso tras su presentación en el Festival de Venecia. Mortificada al conocer el alcance de este batacazo, Clara huirá del dominio de su esposo y mantendrá un romance con Nardo (Ivan Desny), un hombre bastante extraño que ejerce como cónsul, y que en el fondo y con maneras más sibilinas, no es más que la reedición de esa utilización que su mismo marido pretende con ella. Cuando conoce el alcance del entorno que le rodea, la joven atiende al consejo de un actor y se dedica a estudiar interpretación, rechazando guiones de producciones consumistas rodados en Cineccittá. En su oposición retorna con su marido –con quien desea formalizar definitivamente la separación-, para pedirle que la admita en el reparto de una película que está rodando. Este le opone que el papel que le pedía ya se encuentra comprometido con una actriz norteamericana, lo que le llevará a nuestra protagonista adquirir conciencia de que jamás podrá llegar a status artístico que ella busca, teniendo que conformarse con ser una más de tantas starlettes que proliferaron en el cine italiano de aquel periodo desarrollista, aceptando su participación en uno de aquellos abundantes y populares peplums que ya entonces se rodaban en aquel país, bien firmados por realizadores autóctonos, o por veteranos hombres de cine norteamericanos que llegaban a Italia atraídos por productores que certificaban los bajos costes allí reinantes.

Es evidente que pese al ilustre equipo que participó en la elaboración del apartado argumental del film, las mayores debilidades de este, varias décadas después, estriban en esa mirada aparentemente caracterizada en su dureza, pero en el fondo imbuida de cierta ingenuidad y un cierto atisbo de complacencia, que no deja de recordarnos ejemplos previos no muy lejanos como BELLISSIMA (1951) de Visconti. En esa visualización, no dejaremos de comprobar los tejemanejes de esos productores a los que el cine, en el fondo, no les importa nada, o ese director que, contra sus deseos, tiene que comulgar realizando películas de bajo presupuesto. Al mismo tiempo, al parecer el personaje principal de la película fue retomado tomando como base el lanzamiento de la entonces juvenil Gina Lollobrigida, y en sus imágenes no dejan de plasmarse lugares comunes del entorno de ese cine popular entonces tan floreciente, al menos en la cantidad de títulos de consumo realizados.

Pero junto a ello, LA SIGNORA… deja ver de forma esporádica y con ocasional contundencia, la personalidad cinematográfica de su realizador. Y es algo que se manifiesta en ocasiones en forma de realidad paralela, por medio de una planificación basada en planos largos, muy meditados y con elaborados reencuadres, que no obstante, respiran una notable autenticidad. También la ofrece en esos exteriores tristes y lúgubres, caracterizados por calles lluviosas, o en las secuencias en las que la presencia del viento complementa el matiz dramático mostrado por sus personajes. Son instantes en los que destacan localizaciones urbanas caracterizadas por su impersonalidad y un extraño aire fantasmagórico, punteadas por paseantes y figurantes caracterizados por ese aire impregnado de alienación que los define como auténticos autómatas. En ese contexto, la lividez fotográfica proporcionada por la iluminación de Enzo Serafín, se aúna con las intenciones de un Antonioni que sabe definir con pequeñas pinceladas a personajes como los dos pretendientes de la protagonista. En primer lugar a quien de forma inconsciente se convertirá en su marido y, más adelante, a ese extraño personaje de Nardo –atención a la forma sibilina con la que describe extraños gestos con sus manos-, que en el fondo no considera a Clara como una conquista más. Todo ello tendrá su punto más álgido con las secuencias finales desarrolladas en Cineccittá, en las que la protagonista tendrá que enfrentarse a la realidad de su triste condición de fímera estrella debido a su belleza, teniendo que asumir la realidad de tantos y tantos aspirantes al mundo del cine, que deambularon por estos estudios mendigando papeles de extra, en un instante de concepción casi fantasmagórica.

Mezcla de cine popular y reflexión personal, LA SIGNORA… demuestra que el cine de Antonioni encaminó desde sus primeros compases, unos senderos coherentes y valiosos, además de muy personales en la plasmación de su singular concepto de la sintaxis cinematográfica.

Calificación: 3

CARMEN (1915, Cecil B. De Mille)

Personaje tan extravagante como reaccionario –rozando los límites del fascismo ideológico-, lo cierto es que la figura cinematográfica de Cecil Blount De Mille (1881 – 1959) suscita en nuestros días no pocas reticencias. Es bien cierto que buena parte de lo que hemos podido ver de su cine resulta por lo general ampuloso, grandilocuente y poumpier, pudiéndose afirmar que sus películas en ningún momento se adscriben a cualquier tipo de intimismo. Sin embargo, lo cierto es que su nombre va ligado a la representación más ajustada del “hombre espectáculo” que lo consagró como uno de los directores estrella de Hollywood durante varias décadas. Confieso que la imagen más entrañable que me queda de la figura de De Mille, lo proporciona su magnífica –y lo digo con sinceridad- interpretación en SUNSET BOULEVARD (EL crepúsculo de los dioses, 1950) de Billy Wilder, o su breve cameo en SON OF PALEFACE (El hijo de Rostro Pálido, 1952) de Frank Tashlin.

Sin embargo, los historiadores –de quienes hay que mantener reservas en cuanto a sus apreciaciones-, siempre han destacado la etapa muda del realizador, algunos de cuyos éxitos reeditó en la pantalla en su periodo sonoro –sería el caso de THE TEN COMMANDAMENTS (los diez mandamientos) dirigida en 1923   y reeditada en 1956-. Dicha circunstancia es la que me permitió contemplar con interés una de sus primeras producciones, que además se inserta en el periodo inicial del cine mudo norteamericano, antes de que su gramática se consolidara con la aportación de numerosos realizadores conocidos por todos. La experiencia no ha sido baldía, puesto que CARMEN (1915) resulta en sí misma una película bastante estimulante, planteándose como una adaptación de la conocida obra de Próspero Mérimée que, pese a situarse muy lejana en el tiempo de su rodaje, y a los tópicos folkloristas que desprende la misma, sigue despertando un cierto encanto y grado de frescura.

La historia que desarrolla en un metraje que no alcanza la hora de duración, es sobradamente conocida. Cuenta a grandes rasgos la pasión amorosa que se desarrolla en el joven oficial don José (Wallace Reid), a partir de su encuentro con la cigarrera Carmen (Gearldine Farrar), que se ha propuesto seducirle, para lograr con ello el botín de una banda de contrabandistas. El oficial queda absolutamente prendado de la sexualidad que emana de la protagonista, pero ella prefiere ligar su pasión a la figura de un conocido torero que la llevará hasta Sevilla. José por su parte, después de sufrir la deshonra de haber matado a un compañero suyo de cuerpo a causa de una pelea provocada por Carmen, no dudará en incorporarse a la banda de contrabandistas para seguir a su amada y, cuando esta huye hacia Sevilla, la buscará con afán hasta desembocar en el final trágico de la relación de ambos.

No se puede decir que a nuestros ojos pueda sernos ni remotamente original el argumento que presenta el film de De Mille. Han sido tantas las versiones que se han efectuado de este argumento envuelto en pasiones, descripciones folkloristas y tópicos de guardarropía, que contemplar las imágenes de esta película resulta en cierto modo un ejercicio de benevolencia en este sentido. Pero no puede decirse que acceder a esta muestra casi centenaria de cine pueda resulta un mero esfuerzo de carácter arqueológico. Lo cierto es que la película se conserva bastante bien como un producto folletinesco que no decae en su ritmo, acierta en la descripción de sus secuencias y juega bastante bien con los recursos con que entonces contaba el lenguaje cinematográfico –uso de objetivos circulares y primeros planos, incipientes travellings frontales, e incluso un montaje bastante adecuado-. Es evidente que se observa en la película el esfuerzo de producción de la Paramount, y que tiene una especial significación en la primera secuencia que tiene como marco la ciudad de Sevilla. Un gran plano general nos ofrece una descripción del entorno folklorista que podría deducirse a las entendederas de la época, definido en un gran despliegue de medios. Al mismo tiempo, en varias de sus secuencias se detecta esa inclinación de De Mille por la incorporación de momentos caracterizados por su fuerte sexualidad e intensidad.

Pero por encima de todas estas consideraciones, personalmente acceder a esta película me ha permitido contemplar el encanto que tenía el que fuera una de las primeras grandes estrellas masculinas de Hollywood; Wallace Reid. Y es que el overacting de Geraldine Farrar, afortunadamente tiene un contrapunto valioso en la frescura, el magnetismo y la pasión que ofrece intuitivamente este entonces joven intérprete, que logró muy pronto una fama legendaria, y fue pocos años después una de las víctimas del abuso de la morfina y las drogas a partir de una accidente que sufrió. Solo el hecho de poder mantener la memoria de esta olvidada y más que apreciable estrella cinematográfica, merece la pena recordar la película de De Mille, con el que por cierto colaboró el actor en numerosas ocasiones, especialmente en comedias de doble sentido de índole sexual. En resumen, y con todo el esquematismo revestido de ingenuidad que le rodea, esta versión de la obra de Mérimée me parece mucho más viva y valiosa que las firmadas por Charles Vidor en 1948 –THE LOVES OF CARMEN (Los amores de Carmen)- y la muy reciente y mortecina de Vicente Aranda en 2003.

Calificación: 2’5

DESEO (2002, Gerardo Vera)

Con todas las insuficiencias, carencias y desequilibrios que se puedan objetar, creo que es de justicia destacar en DESEO (2002, Gerardo Vera), una muestra finalmente más que apreciable de un tipo de relato de corte académico, que quizá ha tenido demasiados apagados exponentes en la cinematografía española a partir de la década de los ochenta. Pese a estas poco valiosas referencias –que han acompañado la andadura de realizadores tan sobrevalorados como Vicente Aranda-, creo que el film del escenógrafo y director teatral Gerardo Vera, logra alcanzar incluso momentos de verdadera intensidad, en la medida en que centra sus mejores armas en la relación que mantienen los dos personajes centrales de la propuesta. Una relación tan apasionada como finalmente imposible, en la cual las irreconciliables diferencias de ideología expresadas en un entorno triste y represivo como el de la posguerra española, no permiten más que vislumbrar un destino aciago, en el cual solo un espejismo de deseo puede confundir una pasión como la que une a sus dos protagonistas, con un amor a prueba de todo tipo de influencia.

Nos encontramos en el Madrid de 1945. Sus habitantes apenas sobrellevan la dura postguerra, y entre ellos se encuentra Elvira (Leonor Watling), una joven perteneciente a una combativa familia que ha perdido toda su fortuna con la caída de la República, siendo su padre fusilado por los franquistas. La joven vive con bastantes estrecheces junto a su traumatizada madre y su combativa hermana, accediendo a desempeñar el trabajo de criada en la acomodada vivienda de Pablo Walter (Leonardo Sbaraglia). Walter es un joven argentino de ascendencia alemana que en realidad negocia con los nazis en el país que sigue protagonizando el III Reich, aunque ante la muchacha haga ver que ejerce como empresario. A pesar de que Elvira está casada –su marido está en la cárcel acusado de bolchevique-, la atracción que se desarrolla con Pablo es casi inmediata. Él es un joven atractivo, elegante, educado y culto que se desvive por atenderla, representando además para ella poder acceder a un ambiente que se sale de la sórdida mediocridad de su entorno obrero.

A pesar de rechazar inicialmente las constantes atenciones de Walter, no podrá evitar corresponder al amor que este le profesa, aún incluso cuando poco a poco vaya observando en él rasgos que indican su inequívoca adscripción nazi. Ello provocará un enorme conflicto en el entorno de ambos. Por un lado Elvira se verá forzada a separarse de su entorno familiar e incluso de su marido. Por su parte, Pablo tendrá que sufrir los constantes reproches de la ambigua Alina (Cecilia Roth), compañera en sus actividades y contactos con los alemanes. Será el nudo de conflicto en una relación que se expresa casi más que lo permitido por la propia concepción vital de sus protagonistas, y que en su conjunto supone lo mejor y más intenso de esta propuesta de índole melodramática, que se beneficia de las espléndidas interpretaciones de Leonor Watling y, muy especialmente, Leonardo Sbaraglia, en el que supone a mi juicio uno de los mejores trabajos de su carrera. El hecho de centrar el desarrollo dramático, supone a mi modo de ver el mayor acierto de una propuesta que nunca pierde el interés en su metraje, pero que no obvia su interacción en un entorno sociológico que, cierto es señalarlo, no siempre se encuentra debidamente expresado de forma visual. Es a ese respecto donde estimo, se registran las mayores debilidades de la película, puesto que en algunas ocasiones las inclusiones de noticias o elementos que integren y proporcionen el contexto a la película, funcionan como meros apuntes de guión no suficientemente desarrollados tras la cámara. No es así el ejemplo que ofrece la secuencia –en la que se registra la breve pero espléndida presencia de la veterana Norma Aleandro-, donde por medio de una ajustada planificación y un preciso diálogo, se realiza un retrato preciso de la situación de ese colectivo de seguidores de los nazis que se encontraban entonces en aquellos tiempos residiendo en España, ayudando al régimen alemán en sus actividades. En su oposición podríamos señalar el carácter fallido de la secuencia en la que estos conversan con los representantes del gobierno franquista para ver cuales son los apoyos que les pueden brindar tras la caída de los nazis a manos de los aliados.

Y es que ciertamente, Gerardo Vera posee una capacidad para hacer progresar sus películas, pero en ocasiones estas acusan una cierta tendencia al esteticismo –el inútil embellecimiento de sus títulos de crédito-, en bastantes momentos su banda sonora es demasiado molesta y ostentosa, e incluso algunos de sus intérpretes secundarios no funcionan –es el caso a mi juicio del poco dotado Ernesto Alterio y una inadecuada Rosa María Sardá-. Pero aún con todas estas circunstancias, lo cierto es que DESEO me pareció en todo momento una propuesta de interés, que sobrelleva su metraje de forma homogénea, sabiendo dosificar la progresión de su propuesta dramática, mostrando la enorme dificultad de llegar al amor, aunque la pasión pueda hacer pensar que se ha alcanzado este sentimiento supremo, máxime cuando se tienen todas las circunstancias en contra. Por último, brinda el retrato magnífico de un personaje en apariencia angelical que en el fondo salvaguarda en su interior a la bestia, permitiendo a Sbaraglia componer una composición magnífica y terrible al mismo tiempo, llena de matices, y con la cual por instantes podemos sentir incluso compasión, aunque al instante ese sentimiento se transforme en justificado escalofrío.

Calificación: 2’5

DR. JACK (1922, Fred. M. Newmeyer) El doctor Jack

A pesar de no situarse a la altura de sus mejores tiempos, nadie puede negar que una comedia como DR. JACK (El doctor Jack. 1922, Fred. M. Newmeyer) es representativa del estilo y el personaje que convirtió a Harold Lloyd como una de las grandes estrellas del burlesco norteamericano. Lloyd representó en su larga producción, el prototipo del personaje alegre, optimista y con cierto tímido atractivo que, enfundado en su eterno traje y su canotier, en el fondo revelaba el espíritu del all american boy, al tiempo que lo combinaba con las sempiternas muestras de su ingenio. Ese registro fue prodigándolo en toda una serie de producciones cómicas que pronto adquirieron una enorme rapidez y un desarmante sentido del timming, que llegó a obras tan precozmente maduras como SAFESTY LAST! (El hombre mosca, 1923. Fred Newmeyer y Sam Taylor) –su título más recordado-, o la admirable SPEEDY (Relámpago, 1928. Ted Wilde), que cabe ubicar sin duda como una de las mejores comedias de los últimos exponentes del cine mudo, al tiempo que una película que captaba con enorme perfección la vorágine urbana newyorkina.

Indudablemente, no se puede situar DR. JACK en la misma valoración. Pero lo cierto es que en 1922 el slapstick no había alcanzado la madurez que muy pronto demostrarían sus numerosas producciones –y antes nos hemos referido al logro que apenas un año después protagonizaría el propio cómico-. Buena parte de ello se advierte en esta divertida andanza de un médico rural lleno de sagacidad, en su encuentro con una joven de buena extracción social, totalmente sobreprotegida por su padre, a la que se supone totalmente dominada por la enfermedad y la debilidad, a lo que contribuirá la constante compañía de un apergaminado y oportunista doctor. Se trata, indudablemente, de una sencilla premisa argumental, que da pie a una película de apenas una hora de duración, en la que se bordea la frontera del melodrama, y que en ciertos momentos anuncia el dinamismo que presidiría el cine cómico protagonizado por Lloyd, y determina ya los rasgos del personaje que iría reiterando a lo largo de su carrera como estrella del cine cómico, y al mismo tiempo se deja llevar por cierto esquematismo en situaciones y planteamientos de comedia.

Bajo mi punto de vista, lo mejor de la película tiene presencia en los minutos iniciales cuando, después de describir el entorno que rodea a la joven “enfermita” (una divertida Mildred Davis), su sobreprotector padre y el odioso médico que la aconseja, nos adentramos en el mundo del joven doctor que finalmente cambiará la vida de la muchacha. Jack (Lloyd) es un joven lleno de inventiva que igual “salva” a la muñeca de una niña que ha caído a un pozo –practicándole la respiración artificial-, que descubre la falsa enfermedad de un chaval que finge la misma para evitar ir a la escuela, pero al que igualmente salva de recibir una paliza por parte de su madre. En su afán de llegar a todos sus enfermos –aunque más cabría señalar “aconsejados”, ya que en realidad nadie padece síntoma alguno-, intenta aprovechar el mayor tiempo posible en sus desplazamientos en vehículos –lo que dará pie a una carrera por distintos medios que resulta lo más divertido de la función, y anuncia uno de los mejores rasgos del cine posterior de la estrella; su ritmo frenético-.

No se puede decir que en este caso, esta rigurosidad en su construcción y timming presida el conjunto, divertido pero también reiterativo, ingenioso y esquemático por momentos, en el que fundamentalmente cabría destacar el encanto que en todo momentos despliega el protagonista. En su entorno se desarrollan instantes llenos de ingenio –ese castillo en el aire que se plasma como pensamiento al encontrarse a la muchacha, que posteriormente se desmorona literalmente cuando un inoportuno incidente le lleva a besarla delante de su padre y doctor, y que posteriormente remontará en su construcción por medio de un divertido retroceso de la imagen; o la situación que se escenifica con un perro al que narcotiza con cloroformo para huir de su persecución-. En su defecto, secuencias como la de la partida de poker que desea boicotear, pecan de excesiva duración dentro de un conjunto tan corto, o la secuencia final en la que simula ser un monstruo para hacer despertar a la protagonista del letargo de su aparente enfermedad, me da la impresión que no se aprovecha en la medida de las posibilidades que muy poco tiempo después nos brindaría el mundo cómico de Lloyd.

Pero, reitero, aún nos encontrábamos en un periodo relativamente embrionario del cine cómico que muy pronto vería depuradas sus fórmulas, y esa relativa carencia de rigor –que, en aquellos momentos, aún demostraban la casi totalidad de figuras cómicas de relieve en aquel tiempo-, no impide que disfrutemos de una función divertida, y nos sirva para acercarnos a un cómico que quizá no ha alcanzado la mitología de Chaplin o Keaton, pero que sin duda hay que ubicar en un lugar de honor del primer gran periodo durado de la comedia cinematográfica norteamericana.

Me gustaría resaltar para concluir un detalle revelador de una mentalidad muy señalada en el cine de Hollywood: el trato marcado a la figura de los negros, aquí manifestados en la ridiculización que Lloyd ofrecía de los criados de color que pueblan la cinta, habitual incluso durante bastantes años después en el cine USA. Una tendencia que, muchos años después, evocarán de forma admirablemente modulada entre su evocación y el propio cuestionamiento de la propia existencia, los admirables minutos finales de BAMBOOZLED (2000, Spike Lee).

Calificación: 2’5

PORK CHOP HILL (1959, Lewis Milestone) La cima de los héroes

No cabe duda que PORK CHOP HILL (La cima de los héroes, 1959. Lewis Milestone) se lleva a cabo, tomando como referencia hitos del cine bélico inmediatamente precedentes como MEN IN WAR (La colina de los diablos de acero, 1957. Anthony Mann). Con el film de Mann comparte ese aire casi fantasmagórico, la austeridad de su tono fotográfico en blanco y negro y el pesimismo de su propuesta. Son una serie de rasgos característicos que quizá aún se encuentren ausentes de un estudio en profundidad, que posibilitaron el conjunto de una producción entre las que se encuentran un buen número de títulos de interés.

Creo que ese atractivo es extensible a la película de Milestone que protagoniza estas líneas, que por cierto fue la última demostración que ofreció al cine bélico uno de los realizadores de más extensa y valiosa incorporación al mismo, con títulos tan prestigiosos –y bajo mi punto de vista sobrevalorados dentro de su relativo interés-, como A QUIET ON THE WESTERN FRONT (Sin novedad en el frente, 1930) o A WALK IN THE SUN (1945)- o valiosos y fundamentales como EDGE OF DARKNESS (1943). En un punto medio entre ambos referentes, lo cierto es que el ya veterano realizador –al que ya le esperaba una andadura posterior breve y poco relevante-, elaboró un título que resume su experiencia precedente en el género, elaborando un producto intenso, que si bien inicialmente se caracteriza por un relativo estatismo, pronto va desplegando las armas de su eficacia.

PORK CHOP HILL relata la historia de una auténtica y terrible estupidez, desarrollada en el marco de la Guerra de Corea, y centrada en un destacamento del ejército norteamericano comandando por el teniente Clemons –un fantástico Gregory Peck-. En medio de las negociaciones de norteamericanos y chinos en la Conferencia de Paz de Panmunjon, se establece entre ambos gobiernos una auténtica pugna centrada en el dominio de la colina que da título al film, que carece de valor estratégico en sí misma, y en el momento de iniciar la acción se encuentra dominada por los orientales. Conscientes de establecer un pulso, los responsables militares estadounidenses encargan al protagonista la conquista del enclave, algo que logrará llevar a cabo con un altísimo coste de vidas humanas. Pero una vez logran su objetivo, descubren que en realidad se encuentran como al principio; los chinos los rodean a partir de la amplitud de sus efectivos y pueden superar y minar a los norteamericanos en su aparente conquista. Pero es que además sus propios mandos se niegan a ayudar al comando que han enviado casi en una misión suicida, teniendo todos la íntima convicción, de que en realidad están ejecutando una misión inútil dentro de la propia inutilidad y horror que de por sí la propia guerra expresa en cada una de sus manifestaciones. Finalmente, y cuando prácticamente los soldados que sobreviven están a punto de enterrarse en vida, la casi inesperada llegada de refuerzos estadounidenses los salvará de una muerte segura. El hecho ya no importa, ni empañará una de las páginas mas ilustrativas de la manipulación que la política hace de la guerra como arma de negociación, y la nula sensibilidad existente a la hora de valorar, medir y limitar la pérdida de vidas humanas en el contexto de cualquier contienda.

El film de Milestone se inicia –durante el desarrollo de sus títulos de crédito- con imágenes de las negociaciones mantenidas por los representantes de los dos gobiernos en litigio en la mencionada Conferencia de Paz. Un auténtico diálogo de sordos que nos lleva hasta el inicio de la misión que comandará el personaje encarnado por Peck –hay que fijarse en la enorme capacidad de interiorización y el trabajo de expresión corporal desarrollado por el intérprete-, que en todo momento es consciente de la inutilidad de su misión, su propia dificultad, y el hecho de ejercer todos sus hombres como auténticos “conejillos de indias” para reforzar el pulso de una negociación entre ambos bandos. Por supuesto, los chinos se encuentran en la misma circunstancia, y entre ambos bandos se desarrollará no solo una enorme pérdida de vidas humanas, sino incluso un combate psicológico, en que los segundos poseen precisas armas psicológicas, con la constante presencia de un locutor que intenta socavar la moral de los norteamericanos.

En medio de esta relativamente leve trama argumental, Milestone quizá haga notar una cierta rigidez e hieratismo en ciertos momentos, pero lo cierto es que el conjunto del film se adivina claustrofóbico, denso, lúgubre y determinado por un pesimismo casi existencial. Algo que no evitará la existencia de esa salvación en el último minuto, a la que la película dedica muy pocos instantes. Por el contrario, su ajustado metraje muestra un perfil psicológico en el que los estadounidenses adquieren conciencia en todo momento de ser el fruto de una utilización de su gobierno. El encendido inoportuno en plena batalla de los focos norteamericanos –que propiciará la caída de varios soldados de su propio ejército-, o el estallido de bombas lanzadas por el propio entorno estadounidense, no serán más que pruebas evidentes de que están siendo utilizados e introducidos en una “ratonera” en la que todos son conscientes de su papel, pero nadie se atreve a salirse de su destino fatalista –con la excepción del escéptico soldado negro que interpreta Woody Stroode-. Si hay algo que destaca, y para bien, en esta película, con referencia al conjunto previo de la producción del género filmada por Milestone –es el caso de la ya mencionada A WALK IN THE SUN, por mucho guión de Robert Rossen que hubiera por medio-, es el de una general ausencia de sentido discursivo. Quizá la propia evidencia de la inutilidad del episodio narrado es lo suficientemente contundente, pero lo cierto es que la cámara de Milestone –en franca anuencia con la labor del excelente operador Sam Leavitt-, prefiere detenerse en el aspecto descriptivo de la situación, incorporando periódicamente pavorosos movimientos laterales de grúa que describen la magnitud de la batalla. En dicho contexto, los apuntes de la negociación solo tendrán una breve incursión en la secuencia –creo que no demasiado necesaria- en la que parece que la negociación se ha bloqueado –el interlocutor chino se quita el audífono que le traduce los mensajes norteamericanos-. Sin embargo, esta servirá para acentuar el grado de pathos de una situación en la que la veintena escasa de supervivientes se enfrentan a una muerte segura, atrincherándose a la desesperada en un recinto en donde, tras comprobar el número de orientales que se enfrentan a ellos –una imagen sobrecogedora, como si vieran un hormiguero humano- resisten el ataque de lanzallamas.

De todos modos, pese a la brillantez e intensidad de las secuencias de batallas bélicas y al entorno desesperanzado del conjunto, hay una idea magnifica que me gustaría destacar, y que proporciona a sendos instantes insólitos a la propuesta. Se trata de los dos momentos en los que por los altavoces se inserta música para presionar a los norteamericanos. En la primera ocasión se dispone una sintonía militar, mientras que en la segunda –la más intensa-, se incorpora una bella sintonía muy ligada a la vida habitual norteamericana. En el fragmento en que esta se escucha de fondo, el contraste entre la realidad de lo vivido y la sugerencia de placer de lo escuchado, ofrece el tono más álgido de esta interesante y poco conocida propuesta de un Milestone casi ya a punto de abandonar la realización cinematográfica.

Calificación: 3

HAS ANYBODY SEEN MY GAL? (1952, Douglas Sirk)

Más allá de cualquier otra valoración o análisis, lo cierto es que HAS ANYBODY SEEN MY GAL? (1952, Douglas Sirk) es una comedia muy agradable, en la que se nota la mano, la estética y el dominio del espacio escénico de su realizador –poco antes de iniciar su periodo de esplendor dentro de su amplio contrato con la Universal-, suponiendo además una de sus escasísimas incursiones dentro del terreno de la comedia. Lo hace a partir de una historia que se desarrolla a finales de la década de los años veinte, en una localidad del estado de New York, logrando además de un estupendo tratamiento de color, cierto anticipo de los modos melodramáticos que definirían su cine, y una crónica bastante notable de la hipocresía representada en un ambiente provinciano.

 

Su argumento narra la peripecia del inmensamente acaudalado Samuel Fulton (Charles Coburn), anciano achacoso y maniático que está pensando en quien dejar como herederos de su cuantiosa fortuna, ante su ausencia de familiares. Por ello barajará la idea de hacer testamento a favor de la familia Blaisdell, descendientes de quien fuera su novia de juventud, que finalmente lo rechazó en beneficio de un modesto bibliotecario. Curiosamente, ese rechazo es el que posibilitó que con su esfuerzo alcanzara la suficiente ambición para marcharse de aquella localidad e iniciar lo que tiempo después sería su fortuna. Aconsejado por su abogado y su médico, decide viajar hasta la pequeña ciudad y, mediante un ardid, introducirse en la actual familia Blaisdell como un inquilino no deseado, y bajo el nombre ficticio de John Sims -como el protagonista de THE CROWD (…Y el mundo marcha, 1928. King Vidor)-. La vivencia con esta familia le permitirá descubrir un entorno más o menos feliz, en el que la ausencia del dinero es más que habitual. Espoleado por ello decide hacerles entrega de forma anónima de cien mil dólares. Lo que en principio se abre como la solución de todos sus males, muy pronto devendrá en una sucesión de conflictos y, de forma muy especial, la constatación de la inadaptación de un entorno modesto a los modos de “nuevos ricos”. Así, el matrimonio se introducirá en un entorno lleno de burgueses que no es el suyo, mientras en la localidad a través del “boca a boca” de sus vecinos, las cantidades se van aumentando hasta creer sus habitantes que la inesperada fortuna de los Blaisdell asciende a varios millones de dólares. Su hijo mayor Howard (William Reynolds), se endeuda en el juego, mientras que a su hermana pretenden hacerla casar con un caprichoso joven de adinerada familia –Carl (Skip Homeier)-, separándola de su verdadero amor, Dan (Rock Hudson).

 

HAS ANYBODY… plantea una fábula de ciertas resonancias caprianas, en la que más que buscar un cuento moralista inclinado a proyectar el sempiterno “el dinero no proporciona la felicidad”, aspira sobre todo a elaborar una metáfora sobre la necesidad del ser humano de realizarse como tal, por encima de cualquier otro condicionamiento. Supongo que esa es la intención que se marcaba en el guión de Joseph Hoffman –basado en una historia de Eleanor H. Porter-, y es la que transmite con elegancia la puesta en escena de Douglas Sirk, que ya demuestra su destreza en el manejo del color –fotografía de Clifford Stine-. Junto a ello, retendremos además la habilidad con la que integra en la historia el peso de la climatología –esas imágenes de la nieve, que pronto se harían familiares en sus películas-, la dirección de actores, el manejo de la composición de los planos y los movimientos de cámara, logrando asimismo un especial acierto en las secuencias caracterizadas por su alcance coral –especialmente tangible en la que se produce la donación, perfectamente modulada para pasar de la sorpresa, la posterior alegría, y la casi instantánea llegada de las primeras complicaciones, que enturbian la paz de la familia-.

 

Todo ello, así como su alcance descriptivo, contribuye a hacer de su resultado una comedia de costumbres en todo momento agradable, y en algunos instantes realmente brillante. Sin embargo, creo que ello no puede permitir hacer considerar la misma como un título especialmente recordable –lo que no debe dejar de hacernos manifestar la injusticia de su inexistente estreno comercial en España, que solo algunos pases televisivos y la reciente edición en DVD han logrado subsanar-. Y cuando hago ver ese relativo corto alcance, me refiero en su conjunto a lo liviano de su propuesta, sin que dicha insustancialidad logre ser compensada por otros objetivos dramáticos o puramente cinematográficos. No se puede decir que su conjunto sea original en sí mismo –cuantos títulos han imitado a otros precedentes y pese a ello lograron un alto nivel de calidad-. Pero en este caso, parece que Sirk no logra trascender las limitaciones de su planteamiento argumental, que incluye esas posteriormente reconocidas referencias estéticas -.el peso de la pareja de desnudos escultóricos que se inserta en la nueva mansión de los Blaisdell-. La presencia en su primera mitad de algunos momentos musicales y canciones resultan un auténtico pegote y, con ser brillante su aportación, la película se nota demasiado que está al servicio del registro del veterano Charles Coburn –no hay más que ver como se prolongan los cierres de varias de sus secuencias, prestos para que Coburn efectúe algún tic cómico de complicidad. Si a ello unimos su apresurada y poco matizada conclusión –que casi hace ver que el personaje del veterano millonario ha supuesto una especie de ángel que llegó hasta la familia protagonista-, podremos detectar esas insuficiencias que en su conjunto impiden que HAS ANYBODY… alcance a consolidarse en esas cotas de calidad que sí demuestran sus mejores momentos, y que en su conjunto le llevan a ser una comedia francamente poco habitual para la producción de la Universal en aquellos años.

 

Dos últimas anotaciones. Todos sabrán de la fugaz presencia de un jovencísimo James Dean dentro de la cantina en la que se sirven helados. Una leve panorámica nos desvela las mayores armas que como actor pondría en práctica poco después; una sobreactuación sin medida. En su oposición, esta sería la primera de las tres colaboraciones del joven y atractivo William Reynolds dentro del elenco de secundarios de sus películas ¿Cómo este actor no se consagró como galán y una gran estrella, demostrando mayor talento que Rock Hudson y John Gavin? Misterios de la Universal.

 

Calificación: 2’5

KNOCKED UP (2006, Judd Apatow) Lío embarazoso

No cabe duda que en muchas ocasiones los gustos del público y crítica norteamericanos difieren en gran medida de los europeos. Es una diferencia de apreciación hasta cierto punto comprensible y no siempre censurable, aunque en la última de ambas vertientes revele la disparidad de criterios con los que la crítica de aquel país analiza los títulos que se vienen estrenando de forma habitual, y que en USA por lo general vienen dejando en un segundo término la labor de mise en scène que se erigió –con bastante justeza- como elemento fundamental en el análisis cinematográfico. Puede decirse, a este respecto, que en terreno norteamericano, y con relativas excepciones, son más habituales los críticos “de guión” o que valoran con excesiva insistencia la labor de los intérpretes.

 

Creo que estas características serían las que han permitido que un título tan atractivo en su fondo y limitado en sus formas, como es KNOCKED UP (Lío embarazoso, 2006. Judd Apatow) haya sido literalmente aclamado por la crítica norteamericana y bendecido por las taquillas de su público, consolidando el peso de su realizador –también artífice de la más divertida pero indudablemente menos amarga THE 40 YEAR OLD VIRGIN (Virgen a los 40, 2005)- como una de las últimas esperanzas de la comedia USA. Sinceramente, creo que nos estamos metiendo en un terreno excesivamente laudatorio, aunque sí que es cierto que al cine funcional y escasamente brillante en su narrativa que maneja Apatow, puede concedérsele el beneficio de la duda de una progresiva maduración, que probablemente le llevará a lograr potenciar en sus futuras películas las cualidades que actualmente se vienen expresando en sus dos únicas películas. A saber; un indudable ingenio en sus guiones que logran erigirse en la crónica de unos personajes con los que logra empalizar cara al espectador, la capacidad de unir la comedia gamberra y la vertiente romántica consustancial en el género, un profundo conocimiento de la cultura popular contemporánea norteamericana, una mirada revestida de tristeza ante la aparente comodidad de la vida americana y, por encima de todo, una facilidad enorme para la dirección de actores, basando su método en una señalada espontaneidad y la fidelidad a un determinado grupo de comediantes, a los que está logrando convertir en estrellas del género.

 

Todos estos rasgos se dan de nuevo la mano en el título que nos ocupa, que centra su premisa en la efímera relación que mantiene Allison (Katherine Heigl) con el desastrado al tiempo que bonachón Ben (Seth Rogen). La primera es productores de una cadena televisiva, y celebra su ascenso en la misma para ocupar el rol de presentadora. Por su parte, Ben comparte su vida con una serie de jóvenes frikies, con los que ha creado una página web dedicada a mostrar los desnudos de las estrellas cinematográficas en sus películas. El encuentro de ambos desembocará en un insospechado revolcón que dejará a Allison embarazada. La inesperada circunstancia –acaecida a partir de un error de ambos a la hora de ponerse este un preservativo-, llevará a integrar a Ben en el entorno familiar de la inesperada preñada. Dicho marco tendrá su casi única expresión en la acomodada pareja que forman la hermana mayor de esta –Debbie (impagable Leslie Mann)-,  mujer dominante que trata con verdadero desprecio a su esposo Pete (Paul Rudd), un promotor musical tan lúcido en sus manifestaciones como reprimido en su personalidad. Aunque inicialmente no desea tal contacto, paulatinamente la protagonista del embarazo irá acercándose a Ben, al tiempo que ambos podrán comprobar la profunda infelicidad que define el entorno matrimonial de Debbie y Pete, algo que sin pretenderlo afectará a la singularidad de su relación.

 

A partir de dichos mimbres, Apatow teje con mano diestra un relato basado en su capacidad de observación, en la contraposición de mundos opuestos –el que define a Ben y sus amigos y el mostrado por Allison, su hermana y Pete-, estableciendo diálogos indudablemente divertidos, en ocasiones agudos, y destilando en ellos –quizá con demasiada insistencia- una incesante serie de referencias a series televisivas, elementos cinematográficos e incluso internautas, que estoy convencido en buena medida se han de escapar a la atención del espectador medio –sobre todo si este no es norteamericano-. El realizador y guionista se desenvuelve a sus anchas en una trama sencilla y, aparentemente, imposible –en la que elementos como la progresiva estabilidad económica de Ben, no quedan bien matizados-, que logra hacer progresar a través de una mirada por momentos divertida, en otros insoportablemente amarga y, por encima de todo, finalmente comprensiva. Es probable que sea esta la principal cualidad de su artífice, que logra compensar la ausencia de una verdadera personalidad cinematográfica tras la cámara, a través de sus innegables cualidades demostradas como guionista y director de actores. En este sentido, hay que reconocer que la película funciona de forma notable. No solo se debe de dejar de resaltar la aportación de los intérpretes protagonistas, sino que esta demostrada capacidad se manifiesta en la presencia de pequeños caracteres que logran enriquecer las situaciones planteadas –me gustaría destacar dos de ellos; la compañera del canal de TV de la protagonista, que a pesar de aparecer en escena en tan solo dos ocasiones, deja la impronta de su carácter envidioso, o el doctor de aspecto oriental que finalmente llevará a cabo el alumbramiento del pequeño niño-.

 

En cualquier caso, si hay algo que realmente me resulta perdurable en KNOCKED UP –bastante menos divertida de lo que cabría esperar, y en la que cuesta “entrar” algunos minutos-, es en la soterrada amargura que destila la relación que desprende el matrimonio que, con carácter secundario, llega a marcar la pauta del film. Una pareja –la formada por Debbie y Pete-, en la que se reflejará la apuesta de futuro de los protagonistas, y que muestra momentos definidos en una insospechada dureza, a través de sus constantes enfrentamientos –especialmente revelador a este respecto será el que protagonice esta en contra de su esposo al comprobar que no lo engaña con otra mujer y, en su defecto participa ¡en una liga fantástica de rugby!-. En esa capacidad de mostrar con aparente tinte amable la hondura de un fracaso existencial rodeado de comodidad material, es bajo mi punto de vista donde hay que encontrar el sendero por el que Apatow debería marcar la evolución de sus cualidades –ahora que su cetro en la taquilla y la aceptación crítica se lo permite-, acompañada de una mayor personalidad como narrador. Y también sería obligado que en el futuro buscara como protagonista a ese Paul Rudd tan admirado por mí, que se erige de forma sutil –a pesar de un infecto doblaje que desvirtúa su personalísima dicción- como auténtico personaje y actor vector en las relaciones de la película –centradas no solo en el constante y sumiso enfrentamiento con su esposa, sino en la camaradería y complicidad alcanzada con Ben. Desde hace varios años vengo sosteniendo que en su personalidad artística se esconde el mejor actor con que cuenta el cine americano –se que puede parecer una atrocidad pero así lo pienso-, demostrando en esta película que sabe brillar y modular las secuencias en las que aparece, a través de la más absoluta sencillez.

Calificación: 2