THE NAKED KISS (1964, Samuel Fuller) Una luz en el hampa

Considerada en sí misma, creo que THE NAKED KISS (Una luz en el hampa, 1964) es una de las propuestas más extremas alcanzadas por el cine norteamericano en la década de los sesenta. Un auténtico exorcismo fílmico y analítico que combinaba en su alcance ecos extremos y tardíos del cine noir, con otros procedentes de melodramas ejemplificados en títulos como PEYTON PLACE (Vidas borrascosas, 1957. Mark Robson). Dentro de la confluencia de esa mezcla explosiva, el título que nos ocupa deviene bajo mi punto de vista quizá la mejor obra de su realizador. Al menos es la más atrevida y ajustadamente desesperanzada en su implicación analítica. Es por ello, que teniendo entre mis títulos preferidos de Fuller, referentes como PARK ROW (1952), PICKUP ON SOUTH STREET (Manos peligrosas, 1953), FORTY GUNS (1957) o RUN OF THE ARROW (Yuma, 1957), la contemplación de THE NAKED… me ha noqueado de forma muy directa, permitiendo calificarla como mi obra preferida del realizador, de entre las que he tenido oportunidad de acceder. Hace no demasiado tiempo hablaba de la cierta decepción que –dentro de sus cualidades- me produjo SCHOCK CORRIDOR (Corredor sin retorno, 1963). Pues bien, todo lo que en este título precedente se caracterizaba a mi juicio –para lo bueno y lo menos bueno- por una irrenunciable retórica y la simpleza de su guión, tengo que reconocer que en esta ocasión se describe como una propuesta radical –la de la prostituta Kelly (Constance Towers)-, en el seno de una aparente amable ciudad, que muy pronto dejará traslucir todo lo que de hipócrita había –y sigue habiendo-, en esa sociedad paradigmática del progreso y la aparente convivencia, mientras que sus normas y leyes están fijadas para aquellos que se otorgan la prerrogativa de velar por la moralidad y de establecer a su conveniencia la frontera del bien y del mal. Un terreno este en el que Nelly emergerá como un auténtico revulsivo –la progresión de su guión me hizo pensar en ciertos personajes o resonancias bíblicas-, sirviendo como revulsivo la aparente comodidad que describe la vida habitual de una ciudad aparentemente idílica y tranquila, pero que en su lado oculto no alberga más que un cúmulo de falsas moralidades, apoyándose sus ciudadanos unos a otros en al refugio de sus rasgos inconfesables –especialmente entre aquellos representantes que deberían ser los portadores o valedores de esa moralidad intachable-.

Creo que nadie puede dudar del arrojo y la rotundidad de la secuencia que inicia como si fuera un puñetazo en el estómago THE NAKED… -una de las más estúpidas traducciones registradas al castellano, destrozando ese directo “el beso desnudo”-. En ella, la protagonista decide pegar una paliza al que se encuentra a su lado en una habitación, utilizando para ello el aparato telefónico y cayéndosele de la cabeza la peluca que lleva -ya que Kelly la tiene sorprendentemente afeitada-. Una vez noqueado este, se lleva los setenta y cinco dólares que el agredido le debía, y durante los títulos de crédito veremos a nuestra protagonista arreglando su aspecto mirándose al espejo, sobre el que se ubica la pantalla. La cámara gira tras su marcha hacia una hoja de calendario; nos encontramos en el 4 de julio de 1961. La elipsis nos lleva a un par de años después, con la llegada de Kelly a las calles de Grantville. La llegada provocará las reticencias del jefe de policía local –el capitán Griff (Anthony Eisley)- quien le invita a marcharse, sugiriéndole ejercer su profesión en una ciudad cercana pero perteneciente a otro estado, después de haber mantenido con ella una efímera relación. Tal vinculación será definida de una forma tremendamente original y a tono con la tendencia que va a definir la película: Kelly se encuentra con Griff en el banco de un parque y le muestra su maleta, en la que se contienen unas botellas de champañ.

El desarrollo del film de Fuller se caracterizará por una sucesión de secuencias definidas en su arrojo, inventiva, sentido de la elipsis y modernidad narrativa. Esa mezcla de relato melodramático lindante con el más puro folletín, el sustrato de cine negro y el fondo de crítica social, es el que da forma a la casi imposible historia de la conversión de la protagonista en una enfermera caracterizada por su extrema dedicación a niños minusválidos, provocando desde el primer momento la atracción de Grant (Michael Dante), descendiente del fundador de la ciudad, filántropo local y prototipo del esposo perfecto. Este compartirá con Kelly las inquietudes y sensibilidades por la lectura o la música clásica –esa admiración compartida por Goethe y Bethoveen, que no impedirá a la ahora enfermera advertir en él algo extraño cuando mantiene su primer beso con él-. Pese a esta insólita advertencia en una mujer experta en los manejos del amor, finalmente caerá hechizada ante la petición de matrimonio que el joven le formula, sincerándose ella en lo referente a su pasado. Todo parecerá ir a pedir de boca –incluso finalmente alcanza la aprobación de ese agente de policía que siempre la ha deseado sin ser correspondido-, cuando casualmente Kelly descubre las perversiones de su prometido con niñas menores de edad, matándolo furiosamente con el auricular del teléfono. El círculo se inicia de nuevo.

El asesinato de Grant será un mazazo para la ciudad y todo se volverá en contra de una protagonista que inútilmente intenta hacer valer sus argumentos, basados en su rehabilitación social. Todo aquello contra lo que ha combatido –centrando su lucha contra la falsedad y la hipocresía- se opondrá a ella con furia. Aparecerá el chulo al que agredió tras humillarla, la madame a la que se opuso se venga de aquel rechazo declarando en falso contra ella, y la joven muchacha a la que ayudó e intentó evitar que se introdujera en la prostitución, evitará declarar a favor de la encausada. Sin embargo, un fondo de justicia se vislumbrará cuando esta finalmente acceda a testimoniar a favor de Kelly. Será el indicio que necesita Griff para empezar a creer en los argumentos de la protagonista, y lograr con ella encontrar a la niña que provocó la acción por la que es acusada.

Como en todo relato folletinesco, la casualidad será la que permita esta circunstancia y la confesión final de la pequeña. Kelly es absuelta de su acusación, y finalmente reconocida por los habitantes de la ciudad, al haberles librado de un pervertido que ya había abusado de otras niñas. Ello no servirá de nada a la eterna desplazada en una sociedad que no perdona a personas que desde su aparente inmoralidad, cuestionan un modo de vida aparentemente consensuado y, en el fondo, tan cuestionable. Por ello se marchará de Grantville por medio de un hermoso plano general de la calle central de la localidad, sobre la que discurrirá caminando una mujer que ha permitido a esta comunidad, la incómoda evidencia de la falsedad de sus postulados.

Como antes señalaba, una de las mayores virtudes de este film admirable, estriba en haber sabido sintetizar esa desmesura narrativa inherente en el cine de su autor, dentro de un estilo de asombrosa modernidad. Las secuencias de THE NAKED… en todo momento sugieren mucho más de lo que muestran. Expresadas con resoluciones cinematográficas en muchas ocasiones deslumbrantes, y en no pocos casos delimitadas por medio de contundentes fundidos en negro, lo que aparentemente queda definido como un delirio cinematográfico finalmente conformará un relato sin fisuras, del que cabe destacar la entregada labor de Constante Towers, la espléndida iluminación de Stanley Cortez y la elegante partitura de Paul Dunlap, que reelabora unos fondos sonoros de ecos mancinianos, tan familiares en ese periodo.

Desde su deslumbrante inicio, el film de Fuller proporciona más que ninguna otra de sus películas esa desmesura visual que fue la impronta de su cine, y ofrece una sensacional ruptura de tono en su último tercio con el noqueante descubrimiento de las perversiones de Grant –que ansiaba casarse con Kelly al pretender encubrir en el pasado de ella su comportamiento sexual obsceno-. Ello no supondrá más que la piedra de toque para comprender el fariseismo de una comunidad en apariencia idealizada, pero que con demasiada facilidad muestra sus debilidades y fisuras. Sin duda la película se presta a un análisis mucho más detenido que el que ofrece esta reseña. Sirvan tan solo estas líneas para resaltar secuencias como las que describen la relación que se establece entre Kelly y Grant, el momento del propio asesinato de este, o las que marcan el desarrollo en la vocación de Kelly con las niñas discapacitadas, la más intensa de las cuales nos muestra a la protagonista cantándoles una canción en el hospital.

Todo en THE NAKED KISS es tan delirante en su apariencia como profundamente coherente en su formulación interna, permitiendo que figure en un lugar secundario la frustrada historia de amor que el capitán Griff mantiene con la protagonista –una de las más insólitas del cine USA en la década de los sesenta-, y nos haga recordar que Samuel Fuller quería incidir en el alcance discursivo de su propuesta, filmando una intervención acusatoria de Kelly en el juicio por asesinato a que era sometida. Por rara fortuna, las presiones de la productora impidieron tal incorporación, y creo que ello benefició el conjunto y proporcionó a su conclusión una enorme contundencia. En ocasiones, presiones externas finalmente arrojaron resultados insospechados. Sin duda, una gran película.

Calificación: 4’5

LAUREL CANYON (2002, Lisa Cholodenko) La calle de las tentaciones

Una joven pareja inglesa, la formada por Sam (Christian Bale) y Alex (Kate Beckinsale), decide trasladarse a Estados Unidos y vivir en la casa de la madre del esposo, que les ha comentado se encuentra ausente de la misma. Él pretende en este viaje aceptar el trabajo de especialista en enfermedades neurofisiológicas, mientras que Alex se dedica a la culminación de su tesis, que está centrada en la vida reproductora de las moscas -Insólito tema en verdad-. Contra lo que les ha anunciado, Jane (Frances McDormand) no ha abandonado su residencia, ya que en el garaje de la misma está culminando un nuevo disco –ella es productora de la materia-, que protagoniza el joven y atractivo Ian (Alexandro Nivola). Con la llegada de la nueva pareja, estos –especialmente Sam- no verán con buenos ojos ese aire casi hippy que se define en el entorno de su madre, con la cual nunca ha mantenido relaciones muy estrechas.

Cierto es que la perspectiva que presenta LAUREL CANYON (La calle de las tentaciones, 2002. Lisa Cholodenko), no será más que el preparativo que ya hemos podido comprobar en la secuencia progenérico. Pese a la aparente convicción ante los padres de ella, pese al acto sexual que ambos están viviendo, en realidad la pareja formada por Sam y Alex casi podría decirse que no existe, teniendo en ello una especial importancia el hecho de que no estén casados. Es por eso que el traslado de ambos a la zona oeste de Hollywood quedará manifestado como una inconfesada catarsis para dos jóvenes que parecen tenerlo todo para considerarse unos triunfadores en la vida, pero que en el fondo de sus personalidades aparece adosado el fantasma de la frustración y el fracaso existencial. Con un cierto eco del EYES WIDE SHUT (1999) de Stanley Kubrick y, de forma más lejana, al inolvidable matrimonio Wallace de la extraordinaria TWO FOR THE ROAD (Dos en la carretera, 1967. Stanley Donen) –curiosamente, ambas cuentan con un guión firmado por Frederick Rapael-, es cierto que podemos encontrar no pocas similitudes y puntos de contacto entre el Albert Finney del film de Donen, con el personaje que encarna Christian Bale en el título que nos ocupa.

Lo cierto es que la principal cualidad que esgrime LAUREL CANYON, es la de ofrecerse como una crónica sincera y agridulce, en donde la evolución de sus personajes asume unos tintes normalizadotes. La cámara de la realizadora se mueve sinuosa, dentro de unos parajes urbanos e interiores propios de clases acomodadas, en donde se desarrollará la evolución psicológica de los cinco protagonistas. Es así como Sam ejercerá en un centro psiquiátrico, donde conocerá a Sara (Natascha McElhone), siendo este el inicio de una amistad que estará a punto de convertirse en seria relación, y a la que solo la personalidad del primero, notablemente reprimida, evitará que se convierta en su amante. Por su parte, Alex pronto dejará tras ella el recelo que le provocaba el entorno de la madre de Sam, y encontrará en el ambiente de todos ellos y la grabación del album de Ian, un entorno que resultará nuevo y al mismo tiempo lleno de atractivo para la joven. El elemento de progresión girará en función de la atracción del esposo hacia Sara y la progresiva implicación marcada en su profesión, así como la creciente fascinación mostrada por Alex hacia Jane, Ian y todos cuantos se reúnen, componen, tocan música e incluso fuman hierba. Lo cierto es que la joven y atractiva pareja protagonista apenas desarrollará una vida en común. En el proceso de interacción de todos los personajes, es donde el interés de la función alcanza sus mayores cualidades, efectuando Lisa Cholokenko una indagación sobre las relaciones y los rechazos y el contraste entre diferentes formas de entender la andadura existencial. Una se caracterizará por la ausencia de prejuicios y definida en un disfrute hedonista de la vida, mientras que la otra quedará expresada esencialmente por el joven Sam, caracterizado por un comportamiento aparentemente más normalizado, pero en el fondo encubriendo una personalidad puritana y autorepresiva. Por fortuna, el conflicto alcanza en la película su momento álgido cuando este descubre hasta donde llegaban los contactos de Alex con el cantante. En este sentido, la propuesta de la realizadora jamás intentará apostar por la moralización en su conclusión dramática.

Creo que tal elección es un acierto, como lo es la presencia de oportunos toques de comedia, una narrativa ajustada y envolvente vinculada a su excelente selección musical y, sobre todo, la concurrencia de un reparto absolutamente magnífico. Y es que tanto la McDormand, Beckinsale y Nivela están brillantísimos, como lo está igualmente Natascha McElhone en el papel de Sara. Pero bajo mi punto de vista es Christian Bale quien logra elevarse de entre el conjunto de intérpretes, con la extraordinaria composición que ofrece del aparentemente seguro Sam, en uno de los trabajos más valiosos de su carrera. Para ratificar esa brillantez no hay más que recordar la secuencia que mantiene con Sara dentro del coche, en la que ambos empiezan a describir muy sutilmente fantasías sexuales. La creciente intensidad en la expresión de Bale –dentro de la que es la secuencia más reveladora de la película-, es una muestra de las capacidades del gran actor galés, al tiempo que demuestra bien a las claras las cualidades de Lisa Cholodenko para establecer perfiles llenos de interés en sus guiones, que además sabe trasladar a la pantalla con una indudable pertinencia cinematográfica. Algo que le permite, bajo mi punto de vista, augurarle un futuro como realizadora ciertamente interesante.

Calificación: 3

LONG DAY'S JOURNEY INTO NIGHT (1962, Sidney Lumet) Largo viaje hacia la noche

Durante los primeros años de su andadura cinematográfica y más allá de la mítica generada por su estimable aunque sobrevalorado debut con 12 ANGRY MEN (Doce hombres sin piedad, 1957), el newyorkino Sidney Lumet se especializó en la adaptación de conocidas y prestigiosas obras teatrales. De ellas no conozco VU DU PONT (Panorama desde el puente, 1961), pero curiosamente creo que dos de dichos exponentes –THE FUGITIVE KIND (Piel de serpiente, 1959) y LONG DAY’S JOURNEY INTO NIGHT (Largo viaje hacia la noche, 1962)- pueden situarse en sendos extremos de calidad de su cine. La primera de ellas se encuentra bajo mi punto de vista entre sus peores títulos, subrayando y enfatizando todo lo que presumiblemente ya existía de retórico en la obra original de Tenesse Williams, puesto al servicio de unos desaforados Anna Magnani y Marlon Brando. Sin embargo, LONG DAY’S… cabe incluirlo –por fortuna- en el extremo opuesto, logrando ser fiel al magnífico referente teatral de Eugene O’Neill, y trasplantando la esencia de dicha creación literaria mediante una puesta en escena tensa y contenida al mismo tiempo, basada en una espléndida utilización del espacio escénico, y lógicamente confiada en la labor de su reparto.

LONG DAY’S… se desarrolla íntegramente en la mansión de la familia Tyrone, compuesta por James (Ralph Richardson), un maduro y acabado actor caracterizado por su puritanismo y tacañería, y casado con Mary (Katharine Hepburn), adicta a la morfina desde que dio a luz a su hijo Edmond (Dean Stockwell). Este con el paso de los años se ha convertido en un joven sensible, amante de la literatura y la poesía, incipiente escritor aquejado de tuberculosis, y que se encuentra a punto de ser ingresado en un hospital público de escasa credibilidad, ya que su padre demuestra su cicatería no sufragando los costes que le permitiría su estancia en un centro sanitario con las suficientes garantías. Sobre todos ellos gravitará la sombra del hermano mayor, Jamie (Jason Robards, Jr.), un hombre cínico, alcohólico y mujeriego, que desprecia el entorno que le rodea y se aísla a sí mismo dentro de su propia marginalidad.

De todos es conocida la importancia y cualidades de la obra de O’Neill, y es algo que Lumet reconoce desde el primer momento, palpándose desde el propio inicio de la película. Una producción que se inscribe sin complejos en el concepto de film de qualité a la norteamericana y que, quizá por ello, fue muy pronto despreciada y olvidada por una crítica que miraba con notorio recelo los primeros pasos de la andadura del realizador. Pero si bien es cierto que LONG DAY’S… - film, entronca con ese tipo de cine que practicaron nombres como Delbert o Daniel Mann, Joseph Anthony o incluso George Cukor –y que convendría revisar de manera desprejuiciada, con la certeza de llevarnos más de una sorpresa-, lo cierto es que resulta una arriesgada propuesta de cine – teatro que logra alcanzar un alto grado de inspiración, y se sitúa entre los mejores exponentes de este tipo de producción cinematográfica –quizá junto a SEPARATE TABLES (Mesas separadas, 1957)-, tan practicado en Hollywood en aquellos años.

Desde el primer momento, las imágenes en espléndido y contrastado blanco y negro –responsabilidad del operador Boris Kauffman-, saben trasladar ese ambiente sombrío, decadente y casi pútrido moralmente, envolviendo la precaria unión de una familia que oscila entre personajes y situaciones extremas, y en los que la jornada en la que se desarrolla la acción ejercerá como auténtico exorcismo. Un referente catalizador para reconocer la adicción a la morfina por parte de Mary como precedente para una incipiente locura, para que James exteriorice un fracaso vital motivado en su materialismo, Jamie reconozca la misantropía de su personalidad –que no puede eliminar sin embargo el amor que siente por su hermano pequeño, y en el que el resentimiento con su madre estará presente- y, finalmente, Edmund sea el testigo sensible de la destruida familia, y que con una mirada desprovista de los prejuicios de la época se expresará como el más lúcido de todos ellos. Será este un trasunto del propio O’Neill, que plasmó en esta obra autobiográfica buena parte de sus recuerdos de juventud, en un original teatral que no permitió que se estrenara hasta después de su muerte.

Como transposición fiel e intensa que es de un referente escénico justamente célebre, Lumet logra una de las obras más brillantes de su trayectoria cinematográfica en la década de los sesenta –bastante más interesante, dentro de su irregularidad, de lo que generalmente se le ha reconocido-, plasmando un drama áspero, implacable, casi sórdido en el despojamiento de frustraciones, miserias personales y trayectorias fracasadas, en el que el peso del puritanismo y la expresión religiosa es patente –sobre todo manifestada en el personaje de Mary-, y del que prácticamente solo apunta un intento de salida el más débil físicamente de todos ellos. La acción de la película se desarrollará en salas débilmente iluminadas, ya que el patriarca pone todo su empeño en ahorrar luz, y de las que se ofrecen a través de las ventanas las luz de los focos de los barcos, y en su banda sonora el sonido de las sirenas se entremezcle con los diálogos de sus protagonistas.

Recuerdo con especial placer la versión teatral que de esta obra pude contemplar en el Lyric Theatre de Londres en febrero de 2001, protagonizada por Jessica Lange, Charles Dance y Paul Rudd, y en aquel caso junto a la labor de los actores destacaba la apuesta por una poderosa escenografía. Algo que se manifiesta igualmente en esta temprana adaptación para la pantalla, en la que los movimientos y desplazamientos de cámara sirven para potenciar el creciente desasosiego marcado en el referente teatral, y en donde en ciertas ocasiones se ofrecerá un oportuno apoyo musical a cargo de André Previn. La película, como la obra, se desarrolla fundamentalmente en diálogos establecidos entre dos o tres personajes. Todos ellos resultan creíbles en su oposición y magníficos gracias a la interpretación de su reparto –que recibió el premio conjunto de interpretación en el Festival de Cannes, Stockwell ya había recibido otro premio de similares características en el mismo festival de años atrás, por su trabajo en COMPULSION (Impulso criminal, 1958. Richard Fleischer)-. Sin embargo, si tuviera que elegir un fragmento de su conjunto, no dudaría en resaltar el que sirve de auténtica catarsis entre Edmond y su padre, en donde Ralph Richardson y, aún por encima, el maravilloso Dean Stockwell, se entregan a sus personajes con una sinceridad asombrosa.

Calificación: 3’5

 

MISTER BUDDWING (1966, Delbert Mann) La mujer sin rostro

La primera mitad de la década de los sesenta fue un periodo pródigo en el cine norteamericano para trasladar a la pantalla las paranoias de su sociedad, sobrellevando las últimas manifestaciones de la pesadilla del maccarthysmo, las consecuencias de su política exterior y una serie de elementos de índole casi psicoanalítica, que fueron expresados en bastantes películas entroncadas con el cine de suspense, un tardío eco del cine noir, un neto trasfondo urbano, e incorporando en ellas –de forma desigualmente acertada- elementos estéticos provenientes de fundamentalmente de la nouvelle vague o los nuevos cines europeos. Se trata en su conjunto de títulos rodados en un contrastado blanco y negro, definidos en un look sombrío, quizá caducos en algún momento en su expresión visual, y mostrando a través de sus imágenes un recorrido en ocasiones metafórico sobre los vicios más característicos del momento en USA, incorporando simbolismos y parábolas de desigual calado a través de rocambolescos argumentos que son plasmados con planteamientos estéticos que no desdeñan el uso del montaje, el plano corto, los zooms o toda la gama de elementos característicos del cine de aquellos días.

Puede decirse, que este subgénero tuvo su puesta de largo con la polémica THE MANCHURIAN CANDIDATE (El mensajero del miedo, 1962. John Frankenheimer), un film de culto al cual el muy cercano asesinato de Kennedy proporcionó un determinado malditismo, quedando fuera de circulación durante bastantes años, aunque dicha circunstancia quizá haya posibilitado una desmesurada mitificación posterior. Frankenheimer fue quizá el realizador que con mayor acierto practicó esta vertiente, con títulos como ya mencionado, la posterior y muy interesante SEVEN DAYS IN MAY (Siete días de mayo, 1964), o la algo más cercana y en su momento menospreciada SECONDS (Plan diabólico, 1966). Su compañero de generación Sidney Lumet, se sumó a esta corriente con otra propuesta infravalorada en su día FAIL SAFE (Punto límite, 1964). Personalmente –y aunque es una opinión muy poco compartida-, creo que la mejor muestra de aquella tendencia la ofreció Arthur Penn con la magnífica y pesadillesca MICKEY ONE (Acosado, 1965), que aunaba un rasgo kaffkiano, lograba mostrar un recorrido crítico coherente, y lo plasmaba asimismo con una brillante recreación visual, heredera del cine europeo de la época.

En medio de aquel contexto, hay que introducir MISTER BUDDWING (La mujer sin rostro, 1966. Delbert Mann), con la que otro de los componentes de la denominada “generación de la televisión”, se sumaba tardíamente a este tipo de cine. Y lo hacía a partir de la historia emanada de la novela de Evan Hunter y trasladada como guión cinematográfico por Dale Wasserman, que comparte en su aspecto exterior –e incluso entre los componentes de algunos de los personajes secundarios del reparto- similares rasgos con algunos de los títulos mencionados. Lamentablemente, no todo estriba en las intenciones, ya que MISTER BUDDWING transita con muy poca fortuna por estos senderos, erigiéndose finalmente en una crónica escasamente interesante, de la búsqueda de un hombre aquejado de amnesia, a su auténtica personalidad, encontrándose en ese rápido pero angustioso proceso con un recorrido plagado de estereotipos simbólicos de diferentes rasgos de la sociedad urbana y el pregreso estadounidense.

La película se inicia de forma atractiva, con unos extraños planos subjetivos que nos trasladan la sensación de desamparo que proporciona ir descubriendo los elementos identificativos de una personalidad que descubres en el mismo momento que empiezas a vivir. En un parque newyorkino, con una planificación angulosa y sin fondo sonoro, la cámara de Mann –con la impecable ayuda del director de fotografía Ellsworth Fredericks, que se erige como el principal baluarte de la función-, logra transmitir un estado de desasosiego y de soledad urbana, dando paso a la imagen del protagonista –encarnado por un poco adecuado James Garner- reflejada en un cristal, dando paso a los títulos de crédito.

Personalmente, creo que el posible interés de la función se diluye a partir de esos primeros minutos, ya que el argumento que sostiene la película carece de interés, dispersándose en elementos críticos desaprovechados –alusiones a la religión, a la influencia de los judíos, el poder represor de las fuerzas del orden o el racismo-, en medio de una trama en la que el protagonista irá encontrándose con diversas mujeres, con las cuales retrocederá en el tiempo y recordará situaciones reales de la vida que no acierta a evocar por completo-, hasta que finalmente tal esfuerzo le lleve de forma apresurada y escasamente convincente, a acceder a su auténtica personalidad y al motivo que le llevó a sufrir dicha amnesia –su auténtica esposa, a la que no llegaremos a contemplar su rostro, ha intentado suicidarse-. Todo ello no es más que una excusa para favorecer el lucimiento de un reparto de conocidas actrices, entre las cuales me gustaría destacar la buena labor de la olvidada Suzanne Pleshette, o el lamentable histrionismo de una sorprendentemente overacting Jean Simmons –y digo eso, por que me parece una actriz formidable por lo general-. Estos encuentros y extraños y entrecortados flash-backs serán mostrados de forma caprichosa incorporando fotos fijas, grandes angulares de cámara o diversos de los rasgos visuales característicos de este tipo de cine. Lo peor de todo, es que estos momentos se encuentran totalmente en desajuste con aquellos otros que apuestan por un tono de comedia sofisticada o rasgos melodramáticos. Ni hay un tono general de pesadilla, ni el apunte crítico va más allá de lo meramente anecdótico, quedando el conjunto en un gris “tierra de nadie” del que solo merecen destacarse esos instantes en los que la ya demostrada facultad de Delbert Mann rodando exteriores urbanos, logran transmitir un entorno gris, alienado y carente de atractivos, por localizaciones que nos remiten de forma puntual por medio de sus posters, a algunos de lo éxitos que Broadway mantenía en cartel en el periodo de rodaje del film –como por ejemplo THE ODD COUPLE de Neil Simon, dirigida por Mike Nichols-. Un elemento de mero interés coyuntural, dentro de una película decepcionante y merecedora de un justo olvido.

Calificación: 1

GHOST SHIP (2002, Steve Beck) Barco fantasma

GHOST SHIP (Barco fantasma, 2002. Steve Beck) –nada que ver con la película dirigida por Mark Robson en 1943- es una película desconcertante. Mas allá de los enormes servilismos que encierra como producto de consumo dentro del cine de terror más reciente –personajes esquemáticos, propensión a sustos fáciles, argumentos poco meditados, inclinación hacia los efectos especiales…-, lo cierto es que discurre hasta confluir en un balance final tan desigual como atractivo en ocasiones y, sobre todo, inclina sus características en una extraña actualización de aquellos títulos escorados hacia la serie B, tan populares en la década de los años 50 –más de uno ha citado a este respecto el nombre de William Castle, y creo que con bastante pertinencia-.

Ni que decir tiene que nos encontramos con un producto que se asemeja con tantos y tantos equivalentes dentro del género, marcando un guión más o menos hilvanado que sirve para exponer la andadura de un grupo de personajes – estereotipos en medio de un medio hostil y macabro, con consecuencias tan aparentemente pavorosas como en muchas ocasiones previsibles. Sin embargo, y con todas estas debilidades de partida, conviene hacer algunas matizaciones. En primer lugar, y contra lo que es habitual en el cine de nuestros días –que tiene en sus dilatados metrajes uno de sus handicaps más notorios- a GHOST SHIP da la impresión de que le falta duración. Cierto es que su desarrollo se devora con facilidad –y ello es fundamentalmente mérito de un montaje eficiente-, pero no cabe duda que con unos quince minutos de mayor duración, la película probablemente hubiera podido ganar en densidad. Pero ya dentro de ese cómputo de algo más de 80 minutos, lo cierto es que el film de Steve Beck –director también de THIRTEEN GHOST (Trece fantasmas, 2001), remake de la película homónima de Castle-, comporta una notable fluctuación en su ritmo. Y lo peor que le puede pasar es que sus mejores momentos tengan lugar en la secuencia de apertura –algo en lo que todos coinciden-. Con unos títulos de crédito y una ambientación que nos remiten a los melodramas típicos de inicios de los sesenta –como los que dirigió Delmer Daves para la Warner-, muy pronto en ellos se desarrollará una secuencia impactante y muy medida en su planificación y alcance, que nos llevará a la actualidad. Aquel barco que en 1962 vivió un hecho horrible, es encontrado por un joven que ofrece la noticia a un grupo de rescatadores de barcos –comandado por el veterano Murphy (Gabriel Byrne)-. Es a partir de ahí –y de forma bastante apresurada, incluso en la dosificación de sus planos-, como se inicia el lado aventurero de la película, que culminará con el encuentro de un espectacular crucero llamado “Antonia Graza”, al que intentarán remolcar y llevar a costa, ya que según el derecho marítimo al encontrarse en aguas internacionales, ellos serían los legítimos propietarios del mismo.

A partir de ahí, paulatinamente se irán introduciendo las pinceladas fantastiques, con la visión fugaz que detecta Maureen –Julianna Margulies-, una de las componentes del grupo, de la figura de una niña. Poco a poco, y junto con el descubrimiento de un entorno bastante siniestro, se harán presente rasgos y detalles fantasmales por parte de todos los componentes de la expedición, que incluso irán eliminando paulatinamente a varios de ellos, y en donde el descubrimiento de un importante cargamento de oro ejerce como auténtico catalizador. A partir de ello, la película oscila en su interés con momentos muy bien planificados –los instantes previos al encuentro de Maureen con la niña en el que fue su camarote; la trasformación de la sala de baile que culminará con la muerte de uno de los expedicionarios, instado por el espectro de la cantante del salón-, alcanzando un ritmo adecuado, y donde una atmósfera siniestra y malsana se adueña de la planificación. Lamentablemente, ese ritmo se pierde según vamos llegando a una conclusión bastante atropellada y de planteamiento poco creíble, que nos llevará incluso a contemplar una secuencia lamentable, en la que la niña acompaña a Maureen a una mirada retrospectiva de los hechos horribles que marcaron la historia de este buque. Un fragmento este marcado por los peores cliché del cine comercial de los últimos años, y que me sorprende que no se advirtiera sobre su carácter chirriante en los pases previos de proyección.

En cualquier caso, y con esta extraña sensación de haber desaprovechado la oportunidad de llevar a cabo un sólido cuento de terror que lograra actualizar la célebre leyenda del Mary Celeste, lo cierto es que pese a ello no se pueden desdeñar los esporádicos aciertos de un producto del que, al menos, se agradece el hecho de inclinarse hacia unos postulados entrañables dentro de los modos de producción del cine de Hollywood de hace décadas. Lástima que esa afinidad parezca inclinarse a un entorno no especialmente distinguido de esa serie B y, sobre todo, no se alcance la lucidez de plantearse que aquellos referentes ya no tienen cabida en el cine de consumo de nuestros días.

Calificación: 1’5

THE MATING SEASON (1951, Mitchell Leisen) Casado y con dos suegras

Pocas eran las películas que restaban por realizar a Mitchell Leisen en su considerable trayectoria cinematográfica, cuando en 1951 firmó THE MATING SEASON (Casado y con dos suegras). Años después su andadura profesional se introduciría en una dilatada experiencia televisiva que incluso le llevaría a dirigir episodios de series vinculadas al fantastique tan conocidas como THE TWILIGHT ZONE o THRILLER. Pero a tenor de las características y cualidades que definen el título que nos ocupa, lo cierto es que podemos señalar que su talento como artífice de elegantes comedias y melodramas se encontraba en un óptimo momento.

Una vez más vinculado a la Paramount -estudio en el que desarrolló la mayor parte de su carrera-, en esta ocasión trasladó en imágenes un guión en el que colaboró el conocido Charles Brackett, narrando la extraña situación que se produce en el entorno de Val McNulty (John Lund), cuando repentinamente se ve unido a la bella Maggie (Gene Tierney). Poco después de su encuentro se disponen a casarse, coincidiendo la boda con la llegada de la madre del primero –Ellen (Thelma Ritter)-. Esta acudirá junto a su hijo al perder su puesto de hamburguesas debido a las deudas acumuladas con el banco, pero finalmente se resistirá a estar presente en el enlace, al comprender que la novia procede de un entorno social más elevado del que ella representa. Algún tiempo después, y cuando la normalidad se ha recuperado en el matrimonio McNulty, Ellen se introducirá en la vida doméstica de la pareja, al ser confundida como una sirvienta que la joven esposa había solicitado a una agencia. Pese a la sorpresa del hijo al verla desempeñando este papel, su madre le pedirá que no revele su auténtica identidad a Maggie, integrándose en la andadura cotidiana de la pareja, que se irá enturbiando progresivamente por la incidencia que en ella provocan por un lado el hijo del jefe de la empresa en la que trabaja Val –George Kalenger Jr. (James Lorimer)-, nada oculto enamorado de Maggie, y por otro la madre de la propia Maggie –Fran (Miriam Hopkins)-, una mujer insoportable que solo busca la disolución del recientemente instaurado matrimonio. Por su parte, Ellen hará todo lo posible por preservar el buen devenir de la andadura de la pareja, aunque este celo en un determinado momento no hará más que provocar el enfrentamiento más acentuado entre los cónyuges.

Si hay un elemento que defina el carácter de esta comedia, es sin duda el de su pasmosa naturalidad. THE MATING SEASON se caracteriza por la ausencia de momentos álgidos, por un cierto intimismo en su desarrollo –por ejemplo, podemos observar una casi total ausencia de banda sonora en sus imágenes-, que sin duda le proporciona una especial definición. Todo ello cobra mayor importancia al subrayar el entorno en que se ubica este título de Leisen. Nos encontramos a principios de la década de los cincuenta, cuando estamos en un desafortunado impasse de la comedia cinematográfica norteamericana. Se trata de unos años en los que el género se encuentra sin exponentes dignos de ser reseñados, y poco antes de que se consoliden las aportaciones de Billy Wilder, y debuten -iniciando su aportación en esta vertiente-, Stanley Donen, Frank Tashlin, Richard Quine o Blake Edwards, propiciando el último gran periodo de esplendor de la comedia a partir de la segunda mitad de aquella década. Algo hay de ello en esta película, cuando en secuencias como la de la fiesta que ofrecen los McNulty se despliega un adelanto de ese feeling que caracterizará esa venidera comedia de Hollywood, o en el plano casi final de una Thelma Ritter caminando bajo la lluvia se anticipara inesperadamente la secuencia más famosa de la inmediatamente posterior SINGIN’ IN THE RAIN (Cantando bajo la lluvia, 1952. Stanley Donen y Gene Kelly).

Pero más allá de estos elementos de afinidad, creo que habría que ligar el film de Leisen con ese conjunto de comedias que por aquellos años firmaron realizadores como George Cukor para la Columbia –THE MARRYING KIND (Chica para matrimonio, 1952), BORN YESTERDAY (Nacida ayer, 1950), IT SHOULD HAPPEN TO YOU (Una rubia fenómeno, 1954)- o incluso el primerizo Richard Quine de THE SOLID GOLD CADILLAC (Un cadillac de oro macizo, 1956). En aquellos casos los títulos se encontraban al servicio de la actriz cómica Judy Holliday, mientras que en el que nos ocupa el elemento más o menos cómico se ofrece a la veterana y estupenda Thelma Ritter. Pero incluso en esa vertiente, THE MATTING… destaca por formular una crónica sobria y contenida, por momentos escorada hacia el melodrama, en la que destaca una vez más la inteligente utilización del espacio escénico por parte de un Leisen sobradamente curtido en la dirección artística –a lo que habría que destacar el apoyo de la excelente iluminación y fotografía en blanco y negro ofrecida por el especialista en el género Charles Lang-, en la que el uso del detalle a la hora de cerrar o abrir algunas de sus secuencias denota el sentido visual de su puesta en escena, y en donde brilla el retrato de personajes que están a punto de bordear la caricatura, sin que por fortuna este rasgo anule su autenticidad –es el caso de la madre de Maggie-. Leisen logra hacer creíbles situaciones tan difíciles de plasmar con acierto en la película, como el equívoco que convertirá a la madre de Val en la cocinera contratada por Maggie, o las situaciones que impiden que la primera pueda contactar con su hijo durante el desarrollo de la fiesta. Y, por último, sabe incorporar personajes tan atractivos como el de Kalenger Sr. (un estupendo Larry Keating), que permitirá cerrar esta película con una llamada a la esperanza en la utilidad de la veterana Ellen, que definitivamente revela su auténtica identidad, permite que su hijo se reconcilie con su esposa, y planta cara a su insufrible consuegra.

Medida, de ritmo sostenido y definida en un acertado timming, una espléndida dirección de actores, y una mirada sutil sobre la autenticidad en las relaciones humanas, THE MATING SEASON es una muestra tardía pero valiosa, en la aportación de uno de los talentos más singulares -y todavía infravalorados- con que contó la comedia americana en sus años de esplendor; Mitchell Leisen.

Calificación: 3

ELIZABETHTOWN (2005, Cameron Crowe) Elizabethtown

Por encima de cualquier otra consideración, ELIZABETHTOWN (2005, Cameron Crowe) es una pequeña tomadura de pelo, mostrando bajo la apariencia de un viaje existencial de su personaje protagonista a través de la “América profunda”, lo que en el fondo es una blanda comedia juvenil revestida de falsos oropeles de trascendencia. La película nos cuenta el enorme fracaso –se subraya con malicia la diferencia entre el fracaso y el “fiasco” que vivirá en carne propia el protagonista-, sufrido por Drew Baylor (Orlando Bloom), un joven y prometedor diseñador que ha dedicado ocho años de su vida al diseño de un revolucionario calzado deportivo. Contra todos los pronósticos, el lanzamiento del modelo resulta un espectacular fracaso, arruinando prácticamente a la empresa con unas deudas de mil millones de dólares, y llevando a su creador al mayor de los hundimientos psicológicos. Cuando está a punto de quitarse la vida, recibe la inesperada noticia de la muerte de su padre, lo que le obligará a viajar hasta la pequeña localidad de Elizabethtown. Este desplazamiento le llevará por un lado a conocer a una extrovertida azafata de vuelo –Claire Colbrun (Kirsten Dunst)-, y por otro al descubrimiento del entorno humano en el que vivía su padre -muy diferente al competitivo caracterizado en su profesión-, definido por una bonhomía característica de los ambientes rurales norteamericano. A partir de este contraste, es evidente que algo se transformará en la personalidad de Baylor, mientras que su progresiva cercanía con Claire le hará ver que en la vida hay algo más que la dependencia con el triunfo o el éxito profesional.

ELIZABETHTOWN se inicia de forma muy atractiva, describiendo con un notable ritmo y sentido de la ironía el calvario que está sufriendo Drew al tener que sufrir las consecuencias del fracaso de su prometedor diseño de calzado. Retomando ese hundimiento profesional que definía la insufrible JERRY MAGUIRE (1996) también realizada por Crowe –aunque por fortuna introduciendo un mayor sentido de la medida visual e ironía en su desarrollo, además de no estar al servicio del torpe histrionismo de Tom Cruise, uno de los productores de esta cinta-, se nos muestra el estado de hundimiento psicológico sufrido por nuestro protagonista, que con el oportuno contrapunto de su voz en off nos subraya la reacción que su “fiasco” provoca en los que hasta hace poco fueron sus compañeros de empresa. Son unos minutos estos en los que la película logra prender la atención del espectador aunque, lamentablemente, constituyen un espejismo ante cualquier expectativa, ya que muy pronto los previsibles elementos de interés de la película se evaporan como auténticas pompas de jabón. Y es que las clamorosas insuficiencias o defectos del film de Crowe se hacen notar muy pronto, hasta tomar fuerza en un conjunto blando, edulcorado, innecesariamente dilatado en su metraje, y con un regusto final a conservadurismo, envuelto en la cuidada selección musical de su banda sonora –todos conocen la especialización en la materia demostrada por el realizador, que en su juventud ejerció como crítico musical.

Hay un elemento que limita poderosamente el posible interés de ELIZABETHTOWN. Este no es otro que la incapacitación y blandura demostrada por Orlando Bloom al encarnar al protagonista. Sorprendente estrella juvenil de nuestros días, caracterizado por su ausencia de carisma en pantalla, Bloom me sorprendió gratamente en KINGDOM OF HEAVEN (El reino de los cielos, 2005. Ridley Scott), demostrando quizá su relativo encaje en títulos de época. Pero su protagonismo en esta película deviene lamentable, al comprobar que su dicción y nulas actitudes dramáticas y como comediante, arruinan una película destinada por completo a su previsible y frustrado lucimiento. A su lado, Kirsten Dunst se muestra con mayor personalidad, aunque lo cierto que su personaje eternamente sonriente y optimista, carezca de la más mínima entidad como tal. Pero es que junto a ello, el film de Crowe resulta bobalicón en su descripción del marco rural y tradicional de la localidad del fallecido, donde de alguna manera deja entrever una mirada teñida de un nada oculto conservadurismo, que le lleva a idealizar un contexto pacato y nada realista. La película resulta larga, muy larga –con una duración de hora y media habría ganado en agilidad y ritmo-, para lo poco que cuenta, con una escasa dosificación de los momentos pretendidamente escorados a la comedia –la secuencia en la que el protagonista recibe en el hotel varias llamadas consecutivas; el encuentro con un recién casado al que comenta la muerte de su padre; la propia secuencia final en la que Drew recorre el epicentro de Norteamérica-, que en su dilatada duración pierden totalmente su eficacia.

¿Qué queda pues, en ELIZABETHTOWN? La verdad es que muy poco, un diseño de producción digno, algunos instantes en los que se destila una cierta autenticidad cinematográfica, y fundamentalmente, una secuencia realmente admirable, que da la medida de las posibilidades que la película podría haber albergado y que, lamentablemente, se echan de menos en el resto del metraje. Me estoy refiriendo a la que protagoniza la excelente Susan Sarandon en la ceremonia organizada en memoria de su desaparecido esposo. Con un ritmo modulado por una adecuada planificación centrada en los giros de la alocución y la interpretación de la actriz, en esos momentos se logra ese aura casi envolvente y mágica de la que carece el conjunto de una película que deviene rápidamente insustancial. Y es que, como en tantas otras ocasiones en el cine “mainstream” de los últimos años, se nos pretende dar gato por liebre, envolviendo de aparente trascendencia lo que no es más que una tonta comedia destinada al previsible mercado adolescente, ofreciendo en bandeja el inexistente carisma de Orlando Bloom. Lo cierto es que ni siquiera en este terreno logró sus objetivos, pinchando la película en la taquilla USA.

Calificación: 1

MIAMI VICE (2006, Michael Mann) Corrupción en Miami

¡Que decepción más grande! No puede decirse que me considere un fiel seguidor de Michael Mann, de quien he contemplado títulos atractivos y otros más o menos olvidables. Pero lo cierto es que el regusto que me había producido la cercana y estupenda COLLATERAL (2004), me hacía albergar esperanzas de cara a disfrutar un nuevo título destacable dentro del thriller de los últimos años. Lamentablemente no ha sido así, y aunque cierto es que MIAMI VICE (Corrupción en Miami, 2006) ha logrado un apoyo variable y en ocasiones contundente, personalmente me ha resultado una película insuficiente, vacía, dilatada en el metraje al tener que hinchar una historia que en realidad es el argumento de un episodio de serie televisiva –y dicho con el mayor de los respetos ante el elevado nivel de buena parte de las series realizadas en los últimos años-, y en el que ocasionales apuntes formales del realizador, se hunden de forma ostentosa ante una propuesta que carece de personajes, de progresión y, en definitiva, de vida.

Sinceramente, creo que el principal lastre de MIAMI VICE (película), proviene de la nada oculta admiración que Mann demuestra hacia la serie televisiva que le sirve de referente. En cierto modo es algo justificable, puesto que él mismo fue uno de los artífices de la que fue una de las emisiones de la década de los ochenta, que mayor impacto provocaron en la televisión mundial. Pero como quiera que no siempre el éxito va acompañado de la necesaria calidad, estoy entre quienes considera aquella cita en la pequeña pantalla como una serie hortera y llena de tópicos, demostrativa de los peores tics visuales de aquel periodo nefasto para el cine y también la televisión, y que si se recuerda es puramente por el pretendido aire “renovador” de la indumentaria de sus protagonistas, tan influyente entonces como hoy día demostrativo del mal gusto que suelen acompañar las efímeras modas –veremos a este respecto como resistirán el paso del tiempo las tendencias de nuestros días-.

De aquel referente, pienso que proviene la vaciedad que demuestran las imágenes de la película de Michael Mann. Adaptando su radio de acción a nuestros días, sus episodios son un rosario de tópicos de guión, look y estereotipos, demostrando que no hay nada peor para cualquier película que la inexistencia previa de una base mínimamente consistente que pueda sostener el entramado dramático de su desarrollo. Y el de esta función –obra del propio realizador-, es realmente lamentable, y propio del peor episodio de aquella lejana serie –que bien podía haber quedado olvidada sin necesitar un revival cinematográfico-, y al cual la desmesurada duración –para lo poco que cuenta-, no hace más que acentuar la sensación de asistir a un lujoso, convencional y mortecino producto de acción en el que, eso sí, las secuencias en la que la misma tiene su punto de referencia, tienen una marcada impronta visual ¡Faltaría más!

Es lo mínimo que cabe exigir a un producto de estas características, pero al mismo tiempo es tan poco lo que ofrece en su conjunto, que el sentimiento de decepción abunda. Parece que con MIAMI VICE nos encontremos con una versión acentuada de los peores indicios que mostraba COLLATERAL –por ejemplo, ese capo del narcotráfico que encarna con tanto esquematismo nuestro paisano Luís Tosar, que hereda de un personaje de corte bastante similar que interpretaba nuestro ilustre Javier Bardem en el título precedente-, y que, por el contrario, adquiere pocas de las virtudes que presentaba el mismo –tímidamente presente en ese lado fatalista que en algunos instantes adquiere la película y que predomina en la relación que mantiene Sonny Crockett (un Colin Farell que lleva bien el prototipo de macarra tan familiar en su personalidad) con la ejecutiva del entramado de la droga Isabella (estupenda Li Gong)-. Muy poco más da de sí la función; alguna secuencia nocturna con las tonalidades visuales azuladas características al cine del realizador, o leves momentos en los que el ritmo se levanta. El balance, en definitiva, es bastante poco estimulante.

Y es que la lujosa rememoranza cinematográfica de aquella tan influyente como olvidable serie, a mi juicio carece de personajes. No existe ninguna química en la relación de la pareja de detectives –a lo que contribuye no poco la pobre labor de Jaime Foxx-, no hay progresión, todo son lugares comunes, estereotipos –no hay más que ver la manera con la que se caracteriza a los personajes negativos, definidos en aspectos y gestos dignos del más lamentable de los subproductos policiacios-. MIAMI VICE queda definida en definitiva, y bajo mi punto de vista, una pompa de jabón de apariencia nocturna y fatalista, que en el fondo esfuma ese rasgo desde sus primeros fotogramas, envuelto en un oropel aparentemente moderno, abusando incluso de teleobjetivos “percutantes”, y disfrazando el conjunto dentro de un sofisticado entramado visual que progresivamente deviene en auténtica nadería. Lo reitero; una enorme decepción.

Calificación: 1’5