DISHONORED LADY (1947, Robert Stevenson) Pasión que redime

Podemos señalar sin temor a equivocarnos, que 1947 es uno de los años en los que con mayor furor se desarrolló la producción de melodramas noir y policiacos bañados por un inequívoco tinte psicologista. Una tendencia que ofreció resultados de todo tipo, de la que no se abstrajeron nombres como Alfred Hitchcock o Fritz Lang, y que de alguna manera redefinió una vertiente del cine negro norteamericano, a partir probablemente de la aportación iniciada por Otto Preminger con LAURA (1944. Otto Preminger)

DISHONORED LADY (Pasión que redime, 1947. Robert Stevenson) se encuentra inmersa de lleno en esa tendencia, aunque precisamente no es en su incorporación en esta vertiente donde hay que destacar sus logros más evidentes. Quizá sea su excesiva inclinación hacia los estereotipos del cine de índole “freudiana” donde la película ha envejecido de forma más notable. Por el contrario, los mejores rasgos de su discurrir narrativo hay que resaltarlos en las buenas maneras que exhibía el realizador británico Robert Stevenson y que, antes de ser engullido en la vorágine de convencionales títulos al servicio de Walt Disney, y anteriormente caer en la trampa de firmar THE WOMAN ON PIER 13 (1949) a las órdenes de Howard Hughes –uno de los exponentes más célebres de cine anticomunista militante, que rechazaron previamente directores como Ray o Cromwell-, tuvo una interesante y poco conocida andadura en Hollywood tras ser introducido en la industria norteamericana de la mano de David O’Selznick junto a Alfred Hitchcock. Ambos fueron “fichados” entre los profesionales que destacaban en la industria británica, y aunque todos sabemos el posterior devenir del afianzamiento de Hitchcock en USA, el nombre de Stevenson se quedó en el olvido. A este respecto, sería conveniente repasar aquellos títulos que forjaron su prestigio en Inglaterra, y los que realizó una vez traspasado el océano, de los que cabe destacar –entre los que he visto- JOAN OF ARC (1942). DISHONORED… no alcanza la altura del referente antes señalado, en buena parte por su sometimiento a una trama innecesariamente alambicada, desprovista de homogeneidad y demasiado deudora de tópicos y estereotipos del subgénero. Sin embargo, y contra todos estos inconvenientes, la película alcanza un primer tercio realmente interesante y un balance final atractivo, aunque en su desarrollo observe demasiados baches y altibajos.

La película se inicia con un montaje atractivo y urbano que nos muestra el entorno profesional de Madeleine (Hedy Lamarr). En apenas pocos planos nos introducimos en un entorno estresante y dominado por la hipocresía, donde nuestra protagonista se mostrará extraña en su comportamiento y especialmente áspera en el desempeño de su profesión. Como responsable de un influyente magazine, se manifestará totalmente reticente a insertar una entrevista casi publicitaria de una empresa de joyería, cuyo responsable es uno de los mejores clientes de la publicación. Desde el primer momento intuiremos que Madeleine padece algún trastorno psicológico, algo que emergerá a la superficie de su personalidad tras su encuentro con el joyero que desprecia a través de sus productos –Félix Courtland (John Loder, en una imprevista performance en la línea de Vincent Price)-. El encuentro con Courtland le provocará un trastorno en su personalidad, ya que este representa por un lado algo que desprecia pero en el fondo le resulta cercana, personificando un carácter bastante similar al suyo –además de encontrar algunas afinidades de encuentros familiares-. Este choque emocional es mostrado por Stevenson con unos fundidos muy atrevidos marcando el desconcierto de la protagonista, que está a punto de perder la vida en un accidente automovilístico. El incidente le pondrá en contacto con el dr. Caleb (Morris Carnovsky), un psiquiatra que pronto detectará en Madeleine un trastorno emocional que requerirá de ella un esfuerzo para ser superado. Esta inicialmente desdeña sus servicios pero pronto acudirá a él de nuevo, haciéndole caso en sus consejos y abandonando de forma repentina su trabajo y modo de vida. Abandonará todo resquicio de identidad y se mudará a vivir a un modesto apartamento de Greenwich Village, donde conocerá al joven David (Dennis O’Keefe). Se trata de un joven doctor con el que pronto iniciará una relación, abriéndose para ella una nueva puerta en su vida. Bajo mi punto de vista, es a partir de ahí cuando el film de Stevenson pierde fuelle, embarcándose en una inane sucesión de escarceos amorosos a los que no contribuye en nada la inadecuación de O’Keefe como improbable galán romántico. Hasta entonces, DISHONORED LADY goza de bastante interés, en base sobre todo al acierto de su montaje, la atractiva y arriesgada planificación expresada, al contraste en las vivencias de su protagonista, y a ciertos instantes en los que se introduce un aura casi sobrenatural –por ejemplo, ese plano de Madeleine casi en estado catatónico sentada en su coche tras haberse acercado a Courtland, que precederá su huída y posterior accidente-. La combinación de esa planificación casi expresionista, irá acompañada de una dirección artística y decoración recarcaga que definirá los entornos y marcos en los que se desarrollan las acciones de la historia. Son cerca de treinta minutos casi percutantes que culminan en la atractiva manera que Stevenson tiene de mostrar el encuentro de Madeleine y David –un ratón de la habitación del segundo es encontrado por esta en el pasillo, demostrando su singularidad como mujer al no asustarse ante esta presencia sintomática de la debilidad femenina-.

A partir de este bache –demasiado notorio, y que rompe con su atractivo metraje previo-, la película remonta el vuelo aunque ya jamás alcanzara el interés inicial, abriéndose la trama en la búsqueda de la protagonista por parte de Courtland y de los propios responsables de la revista, que le llevarán a ser seducida de nuevo por el primero y a vivir de forma involuntaria el asesinato de este, siendo acusada injustamente de su muerte. Madeleine vivirá el proceso como acusada sin intentar siquiera su defensa, al sufrir en su vida el desprecio de David a través de un juicio en el que todas las evidencias se pondrán en su contra. Será la interacción de Caleb la que permita una intervención positiva como testigo de David, haciendo renacer en Madeleine su ilusión por la vida, permitiendo al observador investigador descubrir el auténtico culpable del crimen. Será esta precisamente una de las situaciones apresuradas del film, definiendo además al criminal en un personaje tan ridículo como el que encarna el siempre mediocre William Lundigan. Es así como entre secuencias muy atractivas y bien planificadas, y oscilaciones o altibajos en su trama, se desarrollará esta desigual pero atractiva película que produjo la propia Hedy Lamarr, y en la que una vez más demuestra su extraño magnetismo, su belleza, y sus capacidades para hipnotizar la pantalla, que supieron aprovechar realizadores como King Vidor o Jacques Tourneur en aquellos años.

Calificación: 2’5

 

THE RIVER’S EDGE (1957, Allan Dwan) Al borde del río

Seguramente en los estudios más pormenorizados que existan sobre la serie B norteamericana, se haga constancia de las similitudes que en argumentos, rasgos visuales y características, se pueden ofrecer entre determinados exponentes firmados por algunos de sus realizadores más inventivos y característicos. Viene esto a colación, puesto que con ser finalmente productos muy diferentes, encontré una enorme afinidad entre THE NAKED DAWN, dirigida por el eterno errante Edgar G. Ulmer en 1955, y este THE RIVER’S EDGE (Al borde del río, 1957) que, menos de dos años después, firmó uno de los grandes veteranos del cine de Hollywood, Allan Dwan, en el que supuso uno de los últimos exponentes de una de las trayectorias más dilatadas del cine norteamericano. Tan solo tres títulos firmaría con posterioridad Dwan, cerrando una andadura de la que resulta bastante poco accesible llegar a buena parte de sus films, y de la que personalmente destacaría la excelente SILVER LODE (Filón de plata, 1954) –uno de los westerns más insólitos de la década de los cincuenta, dotado además de una inequívoca lectura antimacarthista-.

Pero si antes señalaba las similitudes de partida de THE RIVER’S EDGE con THE NAKED DAWN, me basaba en diversos rasgos fáciles de detectar. En ambos casos nos encontramos con insólitos melodramas triangulares, se reviste al personaje femenino de una indudable aura erótica, y se definen sus relatos por sus rasgos de parábola bíblica. En ambos casos, además, nos encontramos con historias desarrolladas en ambientes contemporáneas –ambos podrían ser inusuales neowesterns-, pero que parecen encontrar ecos del pasado, y en ellas además se entremezclan elementos del cine del Oeste y el de aventuras, adentrándose finalmente hacia terrenos sorprendentemente inclinados a la abstracción formal. Con ello logran hacer tabla rasa de sus limitaciones de producción, hasta erigirse en extraños productos que se encuentran entre lo más insólito legado por el cine norteamericano en ese periodo de transformación cinematográfica.

Lo primero que cabría destacar del film de Dwan, es algo que ya venía heredado de otro de los productos epigonales suyos más apreciados –SLIGHTLY SCARLETT (Ligeramente escarlata, 1956)-. Es decir, nos encontramos ante títulos de serie B de la Fox, revestidos de un look muy lujoso, sobre todo en el cuidado de su fotografía en color –magnífica, obra de Harold Lipstein-, y centrados en unos pocos personajes, en cuya intensidad se despliega el conjunto de la película. THE RIVER’S… se inicia en sus títulos de crédito teniendo como fondo el plano de ese río por el que discurren los billetes que serán el eje de las tensiones sobre las que girará el conflicto dramático. Tras ello nos adentramos en el hogar de los Cameron. Allí vive el bonachón y bruto Ben (Anthony Quinn) y su esposa, la atractiva Margaret (Debra Pager). Ella estuvo casada con un gangster y experimentó la situación de libertad provisional, siendo rescatada de la cárcel al casarse con Ben, aunque lo cierto es que el matrimonio no funciona y en el fondo Margaret añora su antigua y peligrosa relación. Sin pretenderlo, aunque deseándolo de forma inconsciente, su anterior amante se presentará de forma casual –una ligereza de guión indigna de una película de sus cualidades-. Se trata de Nardo Denning (Ray Milland), un hombre de amables modales y extraña aura, que localiza a Ben con la intención de que lo guíe hasta la frontera mexicana. Muy pronto veremos que se trata del antiguo esposo de Margaret, que ve en el inesperado reencuentro la oportunidad de retornar  a una vida dominada por emociones y riesgos, emergiendo de esa rutina rural en la que se encuentra inmersa en su relación con Ben. Pese a la ambivalencia que le define, no duda en adentrarse en la estela del riesgo, convencida aparentemente de la honestidad en las intenciones de Nardo, aunque en realidad ligada por una psicología compleja y el atractivo de la maldad. Huye junto a él y pronto tendrá la oportunidad de comprobar que los peores instintos afloran en su personalidad; atropella de forma violenta a un policía de carretera cuando estaba a punto de mirar en el maletero de su coche –en un momento magnífico que culmina con las manchas de sangre en el vestido de Margaret, tras huir al temer que ella misma va a ser atropellada-; mata posteriormente a un veterano minero cuando se le abre el contenido de su maleta lleno de dólares, intuyendo una posible delación. Casi obligado por el destino que eligió, en Nardo se define la expresión del mal en sus acciones –señala para justificarlas que juega sus cartas según le llegan-. Sin embargo, y de forma paradójica, su fin vendrá cuando intente redimirse como ser humano y ayude a ese matrimonio, a los que de forma indirecta ha llevado a la unión en sus sentimientos. Por ello, cuando su Margaret contemple su cadáver destrozado, llorará la muerte con la aprobación de su marido, ya que merece esas lágrimas al demostrar sentimientos humanos al lograr con ello su redención como persona.

Ese recorrido moral está mostrado por la cámara de Dwan atendiendo a las compasiones horizontales, la potenciación del uso de la pantalla ancha, la utilización de espejos y reflejos que sirven para acentuar la dualidad de los sentimientos del trío protagonista –atención para ellos a las secuencias que se desarrollan en el interior del hogar de los Cameron- y, en los momentos iniciales, incidiendo con una enorme fuerza en la fuerza erótica del personaje encarnado por una Debra Paget en el esplendor de su belleza física. Para ello no hay más que contemplar los instantes en los que se la muestra mientras se prepara para ducharse, aplastando un escorpión que se introduce en uno de sus suntuosos zapatos de andar por casa –una metáfora de la definición de su propio personaje-, o embadurnándose en la ducha con un barro que acentúa ese carácter erótico. THE RIVER’S… destaca asimismo por la precisión con la que utiliza los fundidos encadenados para aportar detalles sobre las acciones de sus personajes –hay un momento en el que un pensamiento de Ray Milland funde con una hoguera nocturna en el mismo lugar en que culmina el plano de su rostro-. Ese grado de abstracción alcanza su punto más álgido en las secuencias nocturnas desarrolladas en una cueva, mientras se desata una tormenta-. Con ellas Dwan logra superar la pobreza evidente del decorado, para abrazar un auténtico ascetismo formal en el desarrollo de la evolución dramática del trío protagonista, o la limpieza visual de diversos de sus momentos en exteriores, en los que se logra traspasar esa condición de producto de serie B con aura de lujo, para alcanzar una notable hondura en sus planteamientos.

Ello no nos impide dejar de reconocer las limitaciones del conjunto. Por un lado, creo que Ray Milland no funciona en el personaje del malvado Nardo, hay algo que falla en su presencia. Por otra parte, hay diversas ligerezas de guión que chirrían en un conjunto muy bien plasmado. A la señalada de la aparición forzada del veterano gangster en el hogar de los Cameron, cabría añadir la forma por la que Ben descubre que se trata del antiguo marido de su esposa, o la torpeza con la que se muestra esa escalada de Nardo en la que la maleta con el producto de su previsible atraco se abre en plena montaña, cayéndosele su contenido en billetes. Son instantes que se dan de bofetadas en su ingenuidad con la brillantez visual alcanzada por Dwan, y ese carácter de parábola en la inesperada búsqueda de la redención personal a través del sacrificio, que define un título brillante aunque no tan definitivo como algunos especialistas suelen considerar. Algo  que de todos modos no les impide ser incluida entre ese valioso conjunto de manifestaciones tardías de la serie B a finales de los cincuenta, definidas por su extrañeza formal y hetereogeneidad genérica, y suponiendo uno de los últimos exponentes de un gran realizador, aún necesitado de su definitiva vindicación.

Calificación: 3

GENTLEMAN’S AGREEMENT (1947, Elia Kazan) La barrera invisible

Siempre me ha sorprendido la escasa valoración que se tiene de las primeras películas realizadas por Elia Kazan dentro de la 20th Century Fox. Mas allá de la común valoración de THE SEA OF GRASS (Mar de hierba, 1947) como su peor obra –que hasta la fecha no he tenido ocasión de contemplar, como tampoco PINKY (1949)-, lo cierto es que este periodo inicial de su andadura como director cinematográfico ofreció títulos a mi juicio brillantes como A TREE GROWS IN BROOKLYN (Lazos humanos, 1945), BOOMERANG! (El justiciero, 1947), o PANIC IN THE STREETS (Pánico en las calles, 1950) y el que nos ocupa que, bajo mi punto de vista, se sitúan bastante por encima de BABY DOLL (1956), A FACE IN THE CROWD (1957) o, pese a su alcance mítico, EAST OF EDEN (Al este del edén, 1955). Puede que el eje de esta menguada valoración resida en el hecho de ser todos ellos títulos codificados dentro de la producción realista del estudio de Zanuck, en líneas generales definidos como propuestas “de prestigio”, y en las que Kazan iba forjándose con creciente confianza en una faceta en la que se introdujo tras una consagrada experiencia como director teatral en Broadway.

GENTLEMAN’S AGREEMENT (La barrera invisible, 1947) -bastante olvidada en nuestros días pese a que por ella alcanzó en su día el Oscar a la mejor película y al mejor director-, es un exponente típico de su tiempo. Y no quiero que mis palabras puedan inducir a un matiz peyorativo, ya que pretendo precisamente destacar el efecto contrario. Con ello quiero subrayar su viva expresión como un ejemplo destacable y aún vivo de esa corriente progresista que definió el cine de Hollywood aquellos años –que quedaría destrozada por la irrupción de la “Caza de Brujas” de McCarthy-, y que representaban títulos como ALL THE KING’S MEN (El político, 1949. Robert Rossen). Sorprende aún en nuestros días encontrarnos con una película que, de forma tan sutil, exprese los rasgos y formas cotidianas en los que la discriminación racial o de cualquier otra índole, se expresa en las sociedades incluso más avanzadas, y que queda ejemplificada en esta ocasión con la estadounidense.

GENTLEMAN’S… relata la andadura de Phil, un escritor que encarna con enorme sensibilidad Gregory Peck. Este acepta el encargo de una revista semanal para elaborar una visión sobre el antisemitismo en la sociedad norteamericana. Viudo y con un hijo a su cargo, no tardará mucho en encontrar el modo de poder efectuar una mirada personal sobre el tema que se le ha encargado –algo que siempre ha caracterizado su andadura profesional previa-, hasta que finalmente decida hacerse pasar por judío, intentando descubrir a partir de esta fingida ascendencia, la realidad aparentemente larvada de ese sentimiento. Muy pronto Phil la vivirá de forma directa, pero esta desagradable sensación será apreciará no de forma dramática, sino a través de pequeños gestos o actitudes que hasta ese momento resultaban inapreciables a su percepción. Desde una mirada extraña de los propios compañeros de la revista, hasta verse rechazado como cliente de un hotel, pasando por sufrir su propio hijo una agresión por hacerse pasar por tal, lo cierto es que la sensibilidad y honestidad de Phil experimentará ese rechazo a “lo diferente” que, camuflado de diversas posibilidades y en el contexto de todos los pueblos –curiosamente, con mayor incidencia en las sociedades de entrada más avanzadas-, se ha visto manifestada por el conjunto de la ciudadanía. Será un sentimiento que incluso expresará la mujer de quien el periodista se ha enamorado -Kathy (Dorothy McGuire)-, una joven inicialmente de personalidad abierta y tolerante, que se mostrará sin embargo recelosa de amparar a Dave (John Garfield), excombatiente amigo del protagonista.

Con ser interesante –y lamentablemente aún de permanente actualidad-, el contenido del film de Kazan –basado en una novela de Laura Z. Hobson y llevado a guión cinematográfico por el especialista Moss Hart-, creo que los elementos que seis décadas después de su realización lo hacen mantenerse vigente se centran precisamente en la serenidad con la que expone una crónica y búsqueda personal de Phil, describiéndose esta con absoluta falta de énfasis y en donde su vertiente discursiva se encuentra muy bien dosificada. Es curioso señalar que ese carácter enfático que definió varias de las obras posteriores de Kazan, aquí queda muy mitigado y se contrapone por una narración muy sobria –quizá en algún momento su planificación sea ligeramente fría o estática-, en la que su progresión dramática generalmente se desarrolla por un destacable uso de la elipsis. Es un recurso cinematográfico por el que su metraje se centrará en detalles cotidianos, eludiendo la historia cualquier tendencia a la incorporación de secuencias definidas en su énfasis melodramático, quizá con la excepción del instante casi final en el que la madre del escritor lee algunas de las conclusiones del trabajo que este ha entregado finalmente a la revista. Una única –e interesante- apelación a lo discursivo, que se centra en una llamada no solo a una tolerancia pasiva del individuo contra cualquier vulneración del respeto debido a todo ser humano, sino que precisamente apuesta por una inclinación más activa del ciudadano en su constante lucha por la igualdad de las personas, sea cual sea su raza y condición.

Como no podía ser menos en un realizador de su demostrada experiencia teatral, la dirección de actores es magnífica, desplegándose el talento de un reparto con una homogeneidad y sinceridad realmente admirable.

Calificación: 3

DAS PARFUM – DIE GESCHICHTE EINES MÖRDERS (2006, Tom Tykwer) El perfume: historia de un asesino

Antes de cualquier otro análisis más pormenorizado, es preciso reconocer que DAS PARFUM – DIE GESCHICHTE EINES MÖRDERS (El perfume: historia de un asesino, 2006. Tom Tykwer) representa un perfecto ejemplo de brillante espectáculo cinematográfico, ratificando las posibilidades de una superproducción europea de gran nivel. Es innegable que sus elementos de producción son magníficos, pero lo verdaderamente valioso de la propuesta es que todas sus características técnicas están puestas al servicio de un material de base indudablemente interesante, y sus aciertos cinematográficos son más que evidentes. Digamos que nos encontramos en las antípodas de títulos de la calaña como UN LONG DIMANCHE DE FIANÇAILLES (Largo domingo de noviazgo, 2004. Jean-Pierre Jeunet) o tantos y tantos exponentes emanados especialmente de la cinematografía francesa. En su oposición, DAS PARFUM… se erige como un producto revestido de inteligencia en sus propuestas temáticas, trascendido por una puesta en escena que no obvia en potenciar su vertiente espectacular, pero que somete ambos elementos a una realización destacable en dos elementos concretos. Por un lado lograr un ritmo casi inmaculado en un producto que sobrepasa los 140 minutos de duración, y por otro demostrar –incluso para los que somos reticentes a dicha aplicación-, que en una película de tinte clásico, la adopción de elementos cinematográficos de tendencia incluso publicitaria, en esta ocasión se incorporan con auténtica pertinencia.

Una vez más, mi escaso apego literario me impide hablar con propiedad en lo referente a la valía del film partiendo de la referencia a la novela de Patrick Süskind que le sirve como referente. Partiendo de este desconocimiento, creo que las imágenes del film de Tykwer logran trasladarnos a una especie de cuento cruel desarrollado en los albores de la Revolución Francesa. En dicho contexto histórico, nos relatará la insólita aventura vital de Jean-Baptiste Grenouille -un fabuloso Ben Whishaw, a quien se le puede augurar un imparable ascenso dentro de los jóvenes intérpretes británicos-, hijo de una sucia vendedora de pescado, y que desde su nacimiento ha gozado de la insólita cualidad de poder absorber todos los aromas del mundo. A partir de esa circunstancia, se seguirá una trayectoria vital que podría definirse como paralela al arribismo –se trata de un joven de humilde condición, que poco a poco irá integrándose en entornos de más elevada extracción social-. Sin embargo, sus ambiciones son otras y muy diferentes a la del resto de los seres que lo rodean. Como si fuera el protagonista de una dimensión paralela de la existencia, Grenouille en realidad desea saborear el perfume del mundo, ya que se trata de una persona extremadamente introvertida, e incapaz de amar y ser amado. A partir de esas premisas, se dedicará a perfeccionar su innata destreza para elaborar perfumes –para lo cual contará con la ayuda del veterano experto Giuseppe Baldini -estupenda performance de Dustin Hoffman-, intentando lograr una especie de máxima; el aprendizaje de las técnicas que le permitan alcanzar la esencia del alma de todas las cosas. Profundamente amoral en su comportamiento, el protagonista proseguirá en esa tarea, dedicándose a asesinar a jóvenes muchachas para extraer de ellas la esencia que destilan sus perfumes, que en estos casos se exponen como la expresión más delicada de su belleza exterior. Alarmados por la proliferación de asesinatos, las autoridades de la localidad en la que se producen intentan llevar a cabo la captura del criminal, que finalmente lograrán no sin impedir que consume el último de sus crímenes –la hija de un terrateniente- y con ello lograr el perfume perfecto, con el que prácticamente puede proporcionar un placer paradisíaco a cualquiera que se sitúe en su entorno. Este poder, es el que le permitirá salir indemne de una ineludible condena a muerte, pero no le permitirá que por encima de su capacidad, del logro de una faceta en la que ha conseguido destacar en la vida, le lleve a sentir el anhelo de ser amado, poniendo en práctica el perfume de su fabricación en su persona, y borrando su presencia en la tierra.

DAS PARFUM… se inicia con el recurso de una adecuada voz en off que se complementará a la perfección con la progresión narrativa de la película. Dotada de un cuidado formal en ocasiones exquisito –y que en muchos momentos se centra en la descripción de lúgubres ambientes parisinos-, hay algo que proporciona al film de Tykwer una cualidad por la que permitirá que su película sea recordada en el tiempo. Me estoy refiriendo a la sensualidad y acierto logrado a la hora de expresar cinematográficamente ese don de Jean-Baptiste. Se trata sin duda de algo difícil de trasladar a la imagen, pero en esta ocasión se alcanza con una facilidad pasmosa, atendiendo con ello a una ajustada planificación, una interpretación idónea –especialmente centrada en Whishaw-, y también al recurso de una banda sonora perfectamente compenetrada con las necesidades dramáticas de la historia.

A partir de estas premisas, el resto de elementos que rodean la propuesta se aúnan en el enriquecimiento de la descripción de este personaje central, mezcla de ángel y diablo, que toma el camino del mal quizá sin tener conciencia de ello, y en realidad va en la búsqueda de un referente de pureza. Supongo que trasladando varios de los elementos presentes en la novela que le sirve de base, DAS PARFUM… se erige como un apólogo moral, que en numerosos instantes retoma un lenguaje casi fantastique, y que deja de lado cualquier tratamiento de la violencia. Todo ello, aunque su título así lo atestigüe, y aunque sus secuencias se inicien mostrando a Jean-Baptiste ya condenado a muerte, recorriendo su andadura vital a través de un largo flash-back que recuerda los sucesos más importantes de su vida. En ese recorrido vital, hay un detalle a destacar y que de alguna manera induce a pensar en algunas cualidades casi sobrenaturales que rodean al protagonista. Su madre es colgada cuando deja su cuerpo recién nacido, la dueña del orfanato es asesinada y robada instantes después de venderlo ya convertido en niño, el dueño de la curtiduría en la que Grenouville ha estado trabajando muere accidentalmente cuando ha vendido a este al veterano perfumista… y finalmente este fallece en un extraño derrumbe de su casa, cuando Jean-Baptiste lo abandona para iniciar sus estudios en las poco conocidas técnicas que le llevarán a la búsqueda de esa especie de absoluto en su obsesión para alcanzar la esencia de las cosas a través del olfato. Es precisamente en esos momentos, cuando el film adquiere un rasgo metafísico, a partir del retiro en una cueva de Grenouille para evitar contagiarse con los aromas que alcanza de forma constante. A partir de ese retiro casi espiritual, decidirá acometer lo que será el plan de su vida. Una existencia corta, llena de violencia latente, y tras la que emergerá triunfante aunque, en un rasgo insólito de su extraña personalidad, en realizad no ha sido más que un fracasado que ha logrado –eso si- esquivar su condena a muerte haciendo ilusionar a las masas con la fuerza de ese perfume que ha compuesto a partir de la esencia emanada por las muchachas que ha ido asesinando.

Indudablemente, un film de las características de DAS PARFUM… se presta a un análisis detallado en torno a sus múltiples implicaciones y matices, pero fundamentalmente en el terreno que nos ocupa hay que destacarlo en la medida que ofrece un producto cinematográfico brillante, con un ritmo magnífico, que no desdeña el preciosismo visual, que modula con acierto sus escasos momentos irónicos, y que muestra el plan cruel ideado por su protagonista no como el proyecto de un criminal, sino probablemente como una insólita búsqueda de la belleza absoluta. Es por ello que en los instantes finales, cuando Grenouiville se autoinmola en medio de un grupo de mendigos harapientos que prácticamente lo devoran, es cuando el espectador muestra una cierta compasión ante un ser sufriente, que busca amor y no lo encuentra, que desea amar y no sabe como experimentar la suprema satisfacción del ser humano, y que en la vida ha logrado algo único en su especie. Pero eso no será motivo para hacerle feliz ni, tampoco permitirle pasar a la historia, como si lo hicieron personajes mucho más siniestros que el recordado en esta película.

DAS PARFUM… es una película bella y mórbida, definida en una belleza visual a menudo terrible –la descripción de lugares degradados-, y en otras complaciente –la manera con la que se filman los campos en los que se está segando-, y que alcanza en no pocos instantes un elemento metafísico que –no se por que- me recordó al Scott Carey de THE INCREDIBLE SHRINKING MAN (El increíble hombre menguante, 1957. Jack Arnold). En cualquier caso, la densidad de sus propuestas y el acierto a la hora de trasladar estas a la pantalla permiten un producto brillante, apasionante casi en todos sus fotogramas, y que se erige por derecho propio entre los títulos más interesantes estrenados en 2006.

Calificación: 3’5

 

THE BIG CAT (1949. Phil Karlson)

Cuando el realizador norteamericano Phil Karlson asume la realización de THE BIG CAT (1949), es perceptible que se encuentra ya lo suficientemente experimentado en la responsabilidad de pequeños títulos escorados a la serie B cinematográfica, y que en algunas ocasiones le llevaron a plasmar en la pantalla algunas de las seriales aventuras del detective Charlie Chan. Lo cierto es que, más allá de que ese reconocimiento quede vedado tan solo para los buenos aficionados al cine policíaco de los cincuenta, el nombre de Karlson va asociado a un número nada desdeñable de títulos caracterizados por su tensión y sequedad narrativa, poblada de seres malvados y entornos urbanos desapacibles caracterizados por un latente estado de violencia. Indudablemente, fue aquel el terreno en el que el mencionado director pudo canalizar de forma muy especial su talento visual y dramático, pero no es menos cierto que cuando se albergan cualidades artísticas y cinematográficas de cierta significación, estas pudieron cobrar forma en diversos de los géneros clásicos. En su obra esto ocurrió con westerns tan curiosos y poco conocidos como THEY RODE WEST (1954), GUNMAN’S WALK (El salario de la violencia, 1958), o también en la apenas reseñada THE BIG CAT (1949) –jamás estrenada comercialmente en España-, que de buenas a primeras cabe señalar como un curioso y nada casual precedente de un argumento que, algunos años después, utilizaría el ya veterano William A. Wellman en su personalísima y magnífica TRACK OF THE CAT (1955). Con ella comparte la presencia de un animal salvaje –aquí un leopardo, en el film de Wellman una pantera-, que en ambos casos queda definida como una amenaza insondable que mantiene retenido el crecimiento de un entorno apenas poblado por tres familias, algunos de cuyos representantes se encuentran enfrentados entre ellos. En el título que nos ocupa, su desarrollo se sitúa en el periodo de la Gran Depresión. A consecuencia de los problemas de la vida urbana y del fallecimiento de su madre, el joven Danny Turner (Lon McCallister) decide viajar hasta las tierras de Utah en la que nació y vivió su madre. Este retorno le llevará a ejercer de involuntario catalizador de las tensiones, primero de Tom Eggers (Preston Foster), que recibe al muchacho hoscamente pero que al poco se dará cuenta de la utilidad que este le brindaría en sus trabajos. Esta aceptación chocará con la verdadera familia que Danny mantiene en estas tierras –el clan que encabeza Gil Hawks (Forrest Tucker) y sus dos hijos-, mientras junto a ellos, y ejerciendo un papel mediador y conciliador, se encuentran el veterano matrimonio Cooper, cuya hija se sentirá atraída por Danny desde el primer momento.

Es a partir de este triple encuentro y de la expresión de estas tensiones y rivalidades, donde se dirima el interés de este pequeño pero atractivo film de apenas setenta y cinco minutos de duración, en el cual Karlson ya demostraba su buena mano para imprimir carácter a una historia tan sencilla como la que hemos descrito. El norteamericano lo consigue fundamentalmente al dar paso a la expresión dramática de las tensiones internas de sus personajes –lo que llega a concretarse en una pelea entre Tom y Gil en pleno río, caracterizada por su brutalidad-. Pero sobre todo lo hará con la incorporación de un notable sentido telúrico a toda la historia. Parece que a través de la cámara de Karlson, nos encontramos ante un entorno que embruja y hechiza, pese a la existencia de una terrible sequía que está a punto de arruinar la práctica agrícola. También en ese sentido, cabría considerar esta modesta pero atractiva THE BIG CAT como otro exponente más del género Americana y, sobre todo, hay que destacar la destreza con la cámara lograda en todas las secuencias filmadas en exteriores, logrando que ese imponente aire telúrico se adueñe de la narración. Ello se manifestará en momentos tan importantes como la persecución al animal salvaje, que Danny –involuntariamente- ha permitido que liquide a Tom –se deja olvidada la escopeta de mayor calado que hubiera permitido matar a la bestia-, y finalmente, deberá asumir su aprendizaje y el camino a la madurez, matando ese bicho. Como si fuera un joven equivalente del capitán Ahab, nuestro protagonista logrará finalmente reducir y matar a la bestia, con cuya piel elaborará una especie de símbolo a la entrada de sus ya propiedades heredadas, y expresando con ello su plena integración en este entorno rural. Con ello habrá logrado ya entrar en la madurez, y su decisión estará marcada al decidir seguir los senderos laborales del desaparecido Tom en estas ya sus tierras. Pero en medio del júbilo colectivo, las esperadas gotas de agua que repentinamente caen del cielo, ejercerán como un elemento casi milagroso. La cámara de Karlson se elevará en grúa, mientras el veterano Matt (Irving Bacon) entona una letanía de agradecimiento a la bendición del cielo.

En muchos momentos, THE BIG CAT me recordó, por atmósfera y elementos de guión, una película previa bastante cercana en el tiempo, rodada por Delmer Daves. Me refiero a THE RED HOUSE (La casa roja, 1947), con la que comparte esa descripción telúrica de un entorno rural, e incluso la presencia de Lon McCallister en el reparto. De similar alcance ambas propuestas, lo cierto es que la que comentamos sirve para intentar definir los pasos iniciales de Phil Karlson, antes de adentrarse en el turbio cine policiaco, cuyos resortes manejó con tanto nervio como sabiduría cinematográfica.

Calificación: 2’5

2007: Una cita entre la tradición y la confidencia

Por cuarto año consecutivo, parece ya costumbre obligada insertar en este blog, la relación de cuantas películas he ido contemplando a lo largo de cada año que finaliza. Una mirada retrospectiva planteada además debidamente clasificada, y que en su repaso es más que probable encuentren títulos que les resulten familiares a los habituales seguidores de este espacio en la red, ya que no pocos de estos títulos han sido comentados a lo largo del transcurso del ya finalizado 2007.

Un año que me ha permitido llegar a contemplar 269 películas –nueve menos que el año pasado-, así como 14 revisiones de títulos que anteriormente ya había contemplado, frente a las 16 realizadas en 2006. El descenso es leve, pero me es grato señalar que la “cosecha” cinematográfica que he disfrutado este año, ha sido de notable nivel, permitiéndome más un centenar de títulos realmente brillantes, y situándose en la cima de mis preferencias 2007, el acceder y conmoverme con LOS PARAGÜAS DE CHERBURGO (1963, Jacques Demy), que ha supuesto para mi descubrir una incorporación decidida en la galería de “mis películas preferidas de todos los tiempos”.

Una vez más, la relación de títulos y su clasificación correspondiente, os llevará a ratificar la peculiar línea y criterio que me lleva a la hora de exteriorizar mi vocación cinéfila, algo en lo que cualquier lector habitual de “CINEMA DE PERRA GORDA” considerará algo asumido. Es por ello que dejo abierta para la polémica esta relación de títulos –unos muy conocidos, otros casi inaccesibles al amante del cine no muy iniciado-, pero que han sido en su conjunto los que han protagonizado mis horas de compromiso y entusiasmo con el séptimo arte.

CLASIFICACIÓN DEL CINE VISTO EN EL AÑO 2007 

CINCO

.- LOS PARAGUAS DE CHERBURGO (Jacques Demy)

-

CUATRO

.- LLANURA ROJA (Robert Parrish)

.- (The Hoodlum) EL GANGSTER (Max Nosseck)

.- (Spione) LOS ESPÍAS (Fritz Lang)

.- RELÁMPAGO (Ted Wilde) Harold Lloyd

.- CITA EN HONDURAS (Jacques Tourneur)

.- SIN CONCIENCIA (Raoul Walsh y Britaigne Windust)

.- HABÍA UN PADRE (Yasujiro Ozu)

.- (The Private Affaire of Bel Ami) LA VIDA PRIVADA DE BEL AMI (Albert Lewin)

.- MATADERO CINCO (George Roy Hill)

.- (Seven Men from Now) (Budd Boetticher)

.- EL GRAN DESFILE (King Vidor)

.- EL MANUSCRITO ENCONTRADO EN ZARAGOZA (Wojciech J. Has)

.- (The Mortal Storm) TORMENTA MORTAL (Frank Borzage)

.- ZAFARRANCHO EN EL CIRCO (Jacques Tatí)

.- EL NUEVO MUNDO (Terrence Malick)

.- (Side Street) (Anthony Mann)

.- ZODIAC (David Fincher)

.- (Captain From Castille) EL CAPITÁN DE CASTILLA (Henry King)

.- (David and Bathsheba) DAVID Y BATHSHEBA (Henry King)

.- (Day of the Outlaw) EL DÍA DE LOS FORAJIDOS (André De Toth)

.- SOLARIS (Andrei Tarkovsky)

-

TRES

.- (Du ikal aere din hustru) HONRAD A VUESTRA ESPOSA / EL AMO DE LA CASA (Carl T. Dreyer)

.- LA HIJA DE RYAN (David Lean)

.- (A Canterbury Tale) UN CUENTO DE CANTERBURY (M. Powell & E. Pressburger)

.- (Raw Deal) JUSTA VENGANZA (Anthony Mann)

.- SIN RESPIRO (Gaël Morel)

.- (TV) (Bildmakarna) CREADORES DE SOMBRAS (Ingmar Bergman)

.- LA DAMA DE HONOR (Claude Chabrol)

.- JASON Y LOS ARGONAUTAS (Don Chaffey)

.- (Bashun) PRIMAVERA TARDÍA (Yasujiro Ozu)

.- AGÁRRAME ESOS FANTASMAS (Peter Jackson)

.- TRUMAN CAPOTE (Bennett Miller)

.- LA CHICA CON LA MALETA (Valerio Zurlini)

.- LA EXTRAÑA PASAJERA (Irving Rapper)

.- SUPERMAN RETURNS (Bryan Singer)

.- AGENDA OCULTA (Ken Loach)

.- ARENAS SANGRIENTAS (Allan Dwan)

.- (Manon) (Henri-George Clouzot)

.- (Brute Force) FUERZA BRUTA (Jules Dassin)

.- MANIQUÍ (Frank Borzage)

.- TAMBORES LEJANOS (Raoul Walsh)

.- (The Human Comedy) LA COMEDIA HUMANA (Clarence Brown)

.- EL TIEMPO QUE QUEDA (François Ozon)

.- VIVIR UN GRAN AMOR (Edward Dmytryk)

.- (Lawless Heart) CORZAONES DESENFRENADOS (Neil Hunter & Tom Husinger)

.- EL SEÑOR DE LA GUERRA (Andrew Niccol)

.- LAS SEÑORITAS DE ROCHEFORT (Jacques Demy)

.- (Dillinger) (Max Nosseck)

.- LA CIMA DE LOS HÉROES (Lewis Milestone)

.- LA SEÑORA SIN CAMELIAS (Michelangelo Antonioni)

.- PLAN OCULTO (Spike Lee)

.- CASADO Y CON DOS SUEGRAS (Mitchell Leisen)

.- EL PERFUME. HISTORIA DE UN ASESINO (Tom Tykwer)

.- AL BORDE DEL RÍO (Allan Dwan)

.- (That Certain Feeling) ESA EXTRAÑA SENSACIÓN (Melvin Frank y Norman Panama)

.- GERRY (Gus Van Sant)

.- CASA DE ARENA Y NIEBLA (Vadim Perelman)

.- BON VOYAGE (Jean-Paul Rappenau)

.- (Island in the Sun) INFIERNO BLANCO (William A. Wellman)

.- (The Court-Martial of Billy Mitchell) EL PROCESO DE B. MITCHELL (Otto Preminger)

.- HONDO (John Farrow)

.- SUBLIME OBSESIÓN (John M. Stahl)

.- EL TRUCO FINAL. EL PRESTIGIO (Christopher Nolan)

.- (The Bigamist) EL BÍGAMO (Ida Lupino)

.- (Picnic at Hanging Rock) (Peter Weir)

.- UNA INVENCIÓN DIABÓLICA (Karel Zeman)

.- BUBBLE (Steven Soderbergh)

.- HABÍA UNA VEZ DOS HÉROES / LA MARCHA DE LOS SOLDADITOS DE MADERA

   (Gus Meins y Charlie Rogers)

.- ÁNGELES SIN CIELO (Tim Hunter)

.- (Stay Hungry) (Bob Rafelson)

.- EL PIRATA NEGRO (Albert Parker)

.- (Riot in Cell Block 11) MOTÍN EN EL PABELLÓN 11 (Don Siegel)

.- LA CICATRÍZ (Steve Sekely)

.- LA VERDAD OCULTA (John Madden)

.- (Il cammino della speranza) EL CAMINO DE LA ESPERANZA (Pietro Germi)

.- BUFFALO 66 (Vincent Gallo)

.- COREA, HORA CERO (Tay Garnett)

.- (Yama no oto) LA VOZ DE LA MONTAÑA (Mikio Narusse)

.- (House by the River) (Fritz Lang)

.- LA CONDESA RUSA (James Ivory)

.- TODO O NADA (Mike Leigh)

.- HASTA EL FÍN DEL TIEMPO (Edward Dmytryk)

.- (The Girl Can’t Help It) UNA RUBIA EN LA CUMBRE (Frank Tashlin)

.- (So Well Remebered) VIVO EN EL RECUERDO (Edward Dmytryk)

.- ESAS MUJERES (Ingmar Bergman)

.- MALA NOCHE (Gus Van Sant)

.- VIDA DIFICIL (Dino Risi)

.- LOS VIAJES DE GULLIVER (Jack Sher)

.- DELIRIOUS (Tom Di Cillio)

.- (The Revolt of Mamie Stover) LA REBELDÍA DE LA SRA. STOVER (Raoul Walsh)

.- EL BUEN PASTOR (Robert De Niro)

.- LA VENTANA DE ENFRENTE (Ferzan Ozpetek)

.- (Last of the Comanches) LOS ÚLTIMOS COMANCHES (André De Toth)

.- UNA HISTORIA DE VIOLENCIA (David Cronenberg)

.- QUERIDO DIARIO (Nanni Moretti)

-

DOS

.- A GOOD WOMAN (Mike Barker)

.- (The Naked Truth) LA VERDAD AL DESNUDO (Mario Zampi)

.- EL FAVORITO DE LA REINA (Henry Koster)

.- (A Bucket of Blood) UN CUBO DE SANGRE (Roger Corman)

.- ¿AMIGOS O RIVALES? (Victor Schertzinger)

.- (Mogli pericolose) (Luigi Comencini)

.- EL ÚLTIMO DÍA (Rodolphe Marconi)

.- AZUL OSCURO CASI NEGRO (Daniel Sánchez Arévalo)

.- C.R.A.Z.Y. (Jean-Marc Vallée)

.- EL JARDINERO FIEL (Fernando Meireilles)

.- SUPERNOVA (EL FÍN DEL UNIVERSO) (Thomas Lee / Walter Hill)

.- EL TORBELLINO DE LA VIDA (Ken Annakin & Harold French)

.- TRISTAN + ISOLDA (Kevin Reynolds)

.- I WANT YOU (Michael Winterbottom)

.- (Buried Alive) ENTERRADO VIVO (Victor Halperin)

.- HARD CANDY (David Slade)

.- RELÁMPAGO SOBRE AGUA (Wim Wenders y Nicholas Ray)

.- CÍRCULO DE AMIGOS (Pat O’Connor)

.- GIACOMO CASANOVA (Lasse Hallström)

.- (Roughshod) SIN CONTEMPLACIONES (Mark Robson)

.- LA CIUDAD DESNUDA (Jules Bassin)

.- (Come Back, Little Sheba) VUELVE, PEQUEÑA SHEBA (Daniel Mann)

.- EL LABERINTO DEL FAUNO (Guillermo Del Toro)

.- LA CASA DE LA COLINA (Robert Wise)

.- COMPÁS DE ESPERA (Mitchell Leisen)

.- A LA MAÑANA SIGUIENTE (Sidney Lumet)

.- (Who’s That Knocking at My Door) (Martin Scorsese)

.- (Timbuktu) (Jacques Tourneur)

.- SI VERSALLES PUDIERA HABLAR (Sacha Guitry)

.- BEN-HUR (Fred Niblo)

.- (Dr. Jack) (Fred M. Newmeyer)

.- (Has Anybody Seen My Gal?) ¿ALGUIEN HA VISTO A MI CHICA? (Douglas    

    Sirk)

.- EL MIMADO DE LA ABUELITA (Fred M. Newmeyer)

.- CARMEN (Cecil B. De Mille)

.- DESEO (Gerardo Vera)

.- SIEMPRE TU Y YO (Gordon Douglas)

.- SECRETOS COMPARTIDOS (Ben Younger)

.- (The Jimmy Show) EL SHOW DE JIMMY (Frank Whaley)

.- PASEO POR EL AMOR Y LA MUERTE (John Huston)

.- MANSFIELD PARK (Patricia Rozema)

.- (The Big Cat) EL GRAN GATO (Phil Karlson)

.- UNA CASA EN EL FIN DEL MUNDO (Michael Mayer)

.- PASIÓN QUE REDIME (Robert Stevenson)

.- EVANGELINA (Edwin Carewe)

.- SYRIANA (Stephen  Gaghan)

.- SEGÚN MATTHIEU (Xavier Beauvois)

.- COMANDO EN EL DESIERTO (Henry Hathaway)

.- INFILTRADOS (Martin Scorsese)

.- MAD CITY (Costa Gavras)

.- (Plunder of the Sun) SAQUEO AL SOL (John Farrow)

.- JOHNNY SUEDE (Tom Di Cillio)

.- EL ESPÍA NEGRO (Michael Powell)

.- CINEASTES CONTRA MAGNATS (Carlos Benpar)

.- (Terror in a Texas Town) TERROR EN UNA CIUDAD DE TEXAS (Joseph H. Lewis)

.- SI TE DICEN QUE CAÍ (Vicente Aranda)

.- (Donovan’s Brain) EL CEREBRO DE DONOVAN (Felix Feist)

.- HOLLYWOODLAND (Allen Coulter)

.- (Cowboys & Angels) (David Gleeson)

.- MÁS FUERTE QUE SU AMOR (Sam Wood)

.- (The Delicious Little Devil) (Robert Z. Leonard)

.- CINEASTES EN ACCIÓ (Carlos Benpar)

.- MAMBO ITALIANO (Émile Gaudreault)

.- LA RUBIA Y EL SHERIFF (Raoul Walsh)

.- LA SONRISA DE MONA LISA (Mike Newell)

.- (Fixed Bayonets!) A BAYONETA CALADA (Samuel Fuller)

.- GAVILANES DEL ESTRECHO (Raoul Walsh)

.- EL DIABLO BLANCO (Ricardo Freda)

.- (Havoc) CAOS (Barbara Kopple)

.- CIUDAD EN SOMBRAS (William Dieterle)

.- FRUTO DORADO (Jack Conway)

.- EL TIROTEO (Monte Hellman)

.- OCULTO (Antonio Hernández)

.- RETORNO AL PARAÍSO (Mark Robson)

.- (Bulldog Jack) (Walter Forde)

.- LA DINASTÍA DEL PETRÓLEO (Ralph Thomas)

.- CAÑONES EN BATASI (John Guillermin)

.- LA CALLE DE LOS CONFLICTOS (Edwin L. Marin)

.- BANDERAS DE NUESTROS PADRES (Clint Eastwood)

.- COMENZÓ EN EL TRÓPICO (Mitchell Leisen)

.- SUNSHINE (Danny Boyle)

.- CENA A LAS OCHO (George Cukor)

.- HULK (Ang Lee)

.- SPIDERMAN 2 (Sam Raimi)

.- EL VIENTRE DE JULIENNE (Marcel Provost)

.- BRUMAS DE INQUIETUD (Lewis Allen)

.- A VIDA O MUERTE (Michael Powell & Emeric Presburger)

.- LAS CUATRO PLUMAS (Zoltan Korda)

.- EL GUANTELETE VERDE (Rudolph Maté)

.- MARCADO A FUEGO (Rudolph Maté)

.- (The Mummy’s Shroud) EL SUDARIO DE LA MOMIA (John Gilling)

.- (The High and the Mighty) ESCRITO EN EL CIELO (William A. Wellman)

.- DEATHWATCH (Michael J. Bassett)

.- (The Underworld Story) (Cyril Endfield)

.- (Les misérables) (Richard Boleslawski)

.- CASI FAMOSOS (Cameron Crowe)

.- (The Cariboo Trail) LA RUTA DEL CARIBU (Edwin L. Marin)

.- PREGÚNTALE AL VIENTO (Robert Towne)

.- (Steamboat Round the Bend) BARCO A LA DERIVA (John Ford)

.- DESDE QUE TE FUISTE (John Cromwell)

.- LOS CHICOS (Marco Ferreri)

.- OLIVER TWIST (Roman Polanski)

.- LÍO EMBARAZOSO (Judd Apatov)

.- PÓRTATE BIEN (George Beck)

.- SHE, LA DIOSA DE FUEGO (Irving Pichel & Lansing C. Holden)

.- OSCAR Y LUCINDA (Gillian Armstrong)

.- LA NOVIA CADÁVER (Tim Burton & Mike Johnson)

.- (1984) (Michael Anderson)

.- MACISTE EN LA CORTE DEL GRAN KHAN (Ricardo Freda)

.- CUANDO SE TIENEN VEINTE AÑOS (Martin Ritt)

.- HEIDI (Allan Dwan)

.- (Four Men and a Prayer) CUATRO HOMBRES Y UNA PLEGARIA (John Ford)

.- FLESH / CARNE (Paul Morrisey)

.- (The Cross of Lorraine) LA CRUZ DE LORENA (Tay Garnett)

.- LA NOCHE DE SAN LORENZO (Paolo & Vittorio Taviani)

.- LA DALIA NEGRA (Brian De Palma)

.- (Ten Seconds to Hell) A DIEZ SEGUNDOS DEL INFIERNO (Robert Aldrich)

.- TODOS LOS HOMBRES DEL REY (Steven Zaillian)

.- GOODBYE, AMERICA (Sergio Oksman)

.- CENIZAS BAJO EL SOL (Delmer Daves)

.- EL CIELO PROTECTOR (Bernardo Bertolucci)

.- (Welcome to Woop Woop) (Stephan Elliot)

.- LA FRONTERA (Tony Richardson)

-

UNO

.- FRIO SOL DE INVIERNO (Pablo Malo)

.- LA GUERRA DE HART (Gregory Hoblit)

.- LLAMADA PERDIDA (Takashi Mike)

.- FIEBRE EN LA SANGRE (Delmer Daves)

.- BODAS Y PREJUÍCIOS (Gurinder  Chadha)

.- EL PRESTAMISTA (Sidney Lumet)

.- TRÁNSITO (Marc Forster)

.- CALLEJÓN SANGRIENTO (William A. Wellman)

.- CORRUPCIÓN EN MIAMI (Michael Mann)

.- ELIZABETHTOWN (Cameron Crowe)

.- GHOST SHIP / BARCO FANTASMA (Steve Beck)

.- LA MUJER SIN ROSTRO (Delbert Mann)

.- EL NOVIO DE MI MADRE (Amy Heckerling)

.- (Gipsy Woman) MUNDOS OPUESTOS (Sheree Folkson)

.- VIDAS AL LÍMITE (Agnieszka Holland)

.- LA VECINA DE AL LADO (Luke Greenfield)

.- YOSSI & JAGGER (Eythan Fox)

.- YO SOY LA JUANI (Bigas Luna)

.- EN LA CUERDA FLOJA (James Mangold)

.- (A Woman’s Secret) UN SECRETO DE MUJER (Nicholas Ray)

.- (Man of the Vault) EL HOMBRE DE LA CÁMARA ACORAZADA (Andrew V.

    Mclaglen)

.- CAMAS SEPARADAS (Arthur Hiller)

.- EL DESPERTAR (Roland Suso Richter)

.- LAS NOVIAS DE MI NOVIO (Nick Hurran)

.- M: i: III (J. J. Abrams)

.- (The Fighting Seabees) BATALLÓN EN CONSTRUCCIÓN (Edward Ludwig)

.- LLAMA UN DESCONOCIDO (Jean Negulesco)

.- DIAMANTESDE SANGRE (Edward Zwick)

.- UNA PISTOLA PARA UN COBARDE (Abner Biberman)

.- APOSTANDO AL LÍMITE (D. J. Caruso)

.- ARSÈNE LUPIN (Jean-Paul Salomé)

.- EL SANTO (Philip Noyce)

.- LOS CIEN CABALLEROS (Vittorio Cotaffavi)

.- (The 24th Day) ATRACCIÓN FATAL (Tony Piccirillo)

.- NOCHE DE PESADILLA (Basil Dearden)

.- CON DESTINO A LA LUNA (Irving Pichel)

.- EL TIEMPO DE LA FELICIDAD (Manuel Iborra)

.- (War Hunt) SOLDADO O CAZADOR (Denis Sanders)

.- (Teenagers from Outer Space) LOS ADOLESCENTES DEL ESPACIO (Tom Graeff)

-

CERO

.- INOCENTES EN PARÍS (Gordon Parry)

.- (Woodoo Woman) LA MUJER VUDÚ (Edward L. Cahn)

.- (Eddie & the Cruisers) EDDIE Y LOS CRUISERS (Martin Davidson)

.- (Earth Vs. The Flying Saucers) LA TIERRA CONTRA LOS PLATILLOS

   VOLANTES (Fred M. Sears)

.- LARGO DOMINGO DE NOVIAZGO (Jean-Pierre Jeunet)

.- LOS TRES MOSQUETEROS DE ALEJANDRO DUMAS (Stephen Herek)

.- (She-Weerewolf of London) LA LOBA HUMANA (Jean Yarbrough)

.- GREASE II (Patricia Birch)

.- HACKERS (PIRATAS INFORMÁTICOS) (Iain Softley)

.- (My Bollywood Bride) LA REINA DE BOLLYWOOD (Rajeev Viran)

.- (Ring of Fear) LA PISTA DEL TERROR (James Edward Grant)

.- EL DESAFÍO (ANNAPOLIS) (Justin Lin)

-

REPOSICIONES CINE AÑO 2006 

CUATRO

.- LAS CAMPANAS DE SANTA MARÍA (Leo McCarey)

.- DUELO EN EL BARRO (Richard Fleischer)

.- ÁNGELES SIN BRILLO (Douglas Sirk)

-

TRES

.- BLADE RUNNER (Ridley Scott)

.- ORGULLO DE RAZA (Douglas Sirk)

.- LAS JOYAS DE LA FAMILIA (Jerry Lewis)

.- EL CAPITÁN BLOOD (Michael Curtiz)

.- CUANDO RUGE LA MARABUNTA (Byron Haskin)

.- DESEO (Frank Borzage)

.- LA LEY DEL SILENCIO (Elia Kazan)

.- (The Fan) EL ABANICO DE LADY WINDERMERE (Otto Preminger)

-

DOS

.- PÁGINA EN BLANCO (Stanley Donen)

.- PACTO TENEBROSO (Douglas Sirk)

.- EL ÍDOLO DE BARRO (Mark Robson)

 

SLAUGHTERHOUSE-FIVE (1972, George Roy Hill). Matadero cinco

He de confesar que me he llevado una enorme sorpresa al contemplar SLAUGHTERHOUSE-FIVE (Matadero cinco, 1972. George Roy Hill). Sorpresa en la medida de encontrarnos ante una película perteneciente a un periodo del cine norteamericano en el que buena parte de su producción envejeció de forma muy rápida en función de sus modos y estéticas visuales. Si tenemos en cuenta además la singularidad narrativa del film de Roy Hill, podemos valorar de forma muy especial su –a mi juicio- espléndido resultado. Pero es que además su discurrir posee la extraña virtud de ir remontando unos primeros minutos un tanto morosos y ásperos, creciendo en el interés de su desarrollo de forma paulatina, enganchando finalmente la extraña historia que describe el singular contexto de su personaje protagonista; Billy Pilgrim (Michael Sacks). Se trata de un típico hombre medio norteamericano, que posee la insólita cualidad de trasladarse en el tiempo. La primera secuencia de la película anuncia su propia configuración a partir de una misiva que él mismo escribe a un rotativo. Desde ese momento, se presentarán los distintos escenarios entremezclados que muestran sin solución de continuidad y de forma acronológica, el devenir de Pilgrim en su vivencia como soldado norteamericano en la II Guerra Mundial, viviendo en carne propia el bombardeo aliado en Dresden, su posterior trayectoria vital convirtiéndose en un próspero optometrista típico de la clase media-alta norteamericana, y la extrañísima circunstancia de verse abducido por los invisibles habitantes del planeta Trafalmadero.

Que duda cabe que se trata de un conjunto cuya personalidad procede del material literario de base; la conocida novela del recientemente desaparecido Kurt Vonnegut, Jr. Calificada en su momento de referente coyuntural y más tarde valorada como testimonio de una narrativa literaria satírica representativa de su momento, es innegable que el paso de los años ha favorecido el reconocimiento de la andadura de Vonnegut, varias de cuyas obras han sido trasladadas posteriormente a la pantalla, en líneas generales sin lograr trasplantar ese mundo entre irónico y metafísico, con algunos lejanos ecos kaffkianos y que posteriormente retomarían las trayectorias cinematográficas de realizadores como Terry Gilliam. Quizá resulte pretencioso hablar de algo que no se conoce –aquellos que se molesten en seguirme, saben de mi escasa afición por la literatura-, pero lo cierto es que no se puede negar que nos encontramos ante un referente tan aparentemente complejo como finalmente agradecido, que del mismo modo que se prestaba para un tan brillante como insólito resultado, podía inclinarse ante el más bufonesco de los excesos.

Afortunadamente, no es el caso. El film de Hill está tan definido tanto en su atrevimiento narrativo, como en la medida con que son expuestos sus límites. Poco a poco, sin prisa pero sin pausa, lo que inicialmente podría caracterizarse como un conjunto bienintencionado pero no demasiado afortunado, va cobrando forma cinematográfica coherente. Esa extraña definición del protagonista, de forma paulatina adquiere lógica en la definición del relato, puesto que la manera con la que son mostrados los caprichosos saltos temporales, alcanzan una cotidianeidad pasmosa, e incluso ese montaje rupturista –que en el fondo no tiene nada de revolucionario, cuando años antes se había llevado a efecto por ejemplo el de TWO FOR THE ROAD (Dos en la carretera, 1967. Stanley Donen)-, resulta fácilmente comprensible, y llega a trasladar a la pantalla una sensación muy difícil de lograr; la de asistir a un relato en el que la lógica del tiempo se encuentre totalmente ausente. Puede ser que este alcance casi metafísico de SLAUGHTERHOUSE-FIVE sea una de sus mejores cualidades.

Pero con ser importante, no es menos cierto que la película destaca en esa sórdida y al mismo tiempo desdramatizada visión satírica del conjunto de lacras de la sociedad norteamericana. Sería bastante prolijo ir enumerando dichas particularidades, aunque estas se manifiestan de forma precisa y al mismo tiempo sin incidir en exceso en su alcance discursivo. Algo que cabría extender a la visión del absurdo de la guerra que plantea, erigiéndose como una mirada realmente disolvente definida en un claro mensaje antibelicista, que no obvia la vergonzante página del bombardeo de Dresden –que el propio Vonnegut vivió en carne propia-, y que adquiere en todo su episodio una reconstrucción definida en su fidelidad y en la pavorosa descripción del bombardeo –la secuencia nocturna del mismo y el descubrimiento de los soldados de la ruina en que se ha convertido la ciudad, se encuentra entre los momentos más admirables del cine norteamericano de los setenta-.

Alternando ese episodio tan influyente en la vida de Pilgrim, podemos contemplar su madurez como padre de familia respetable, su vida de casado con una extravagante mujer, teniendo que soportar a un hijo representativo de la rebeldía juvenil de aquellos años. Todo ello es descrito por un componente satírico francamente muy logrado, que alcanza momentos de verdadera antología en el episodio en el que su esposa corre en el coche que le había regalado Billy, para acudir al hospital en el que se encuentra su marido tras sobrevivir a un accidente de aviación…que finalmente, y tras un rocambolesco y accidentado traslado, muere asfixiada por la inhalación de los gases del propio vehículo. El conjunto de SLAUGHTERHOUSE-FIVE se encuentra trufado de alusiones, anacronismos y punzadas de carácter satírico, y puede decirse que todas ellas funcionan como un perfecto engranaje. De hecho, cabría destacar que en esa complementariedad y deliberada oposición de entornos, lugares y propuestas, el film de Hill adquiere una complejidad que lo eleva, sin lugar a dudas, como el título más valioso en la trayectoria de un realizador que quizá se situaba un peldaño por encima de ser un simple realizador competente, peor que jamás como en este caso, su andadura como hombre de cine alcanzó un nivel tan elevado y comprometido. De hecho, él mismo señaló que nunca se había implicado tanto en ninguna de sus películas, mientras que en un gesto poco habitual de un escritor con respecto a su obra, Vonnegut reconoció que la película había llegado más lejos que su propia novela. En cualquier caso, creo que es fácil destacar el enorme acierto logrado con un conjunto que se prestaba para excesos de toda índole, y que ofrece finalmente una sensación tan iconoclasta, nihilista, satírica, divertida y, finalmente, de manifiesto alcance metafísico. Este último rasgo, ya antes mencionado, se expresa no solo en esos insólitos minutos finales en el que nuestro protagonista se encuentra cómodamente instalado junto a los invisibles habitantes del planeta Trafalmadero, y que no son más que una proyección de sus deseos interiores, habiendo con ello logrado evadirse de la rutina del tiempo convencional. Ese alcance por encima de la realidad cotidiana, se encuentra presente en la manera –tan aparentemente tosca como indudablemente efectiva- con la que Pilgrim adquiere conciencia de que el avión en el que se encuentra como pasajero va a estallar en pleno vuelo, o el modo desarmante con el que señala a su yerno y su propia hija, que sabe exactamente el instante de su propia muerte.

Extraña, impactante, lúcida y divertida al mismo tiempo, SLAUGHTERHOUSE-FIVE puede considerarse sin duda como uno de los grandes films de ese nuevo cine norteamericano que se manifestó ya desde finales de los sesenta, prolongando su incidencia hasta mediados de los setenta, logrando algunos productos realmente magníficos, junto a otros muchos a los que el paso del tiempo ha demostrado la cortedad de sus miras. Sin duda, esta película cabe ser encuadrada en esa primera vertiente, ya que si por un lado es representativa del momento social en que está realizada, por otra responde a la evolución formal que se había adueñado de un cine que iba abandonando todos sus elementos de clasicismo, y de alguna manera en su propio diseño de producción se acerca a tantos y tantos títulos de aquel periodo –como por ejemplo a tres ejemplos tan aparentemente dispares como THE CANDIDATE (El candidato, 1972. Michael Ritchie), JOHNNY GOT HIS GUN (Johnny cogió su fusil, 1971. Dalton Trumbo), o TARGETS (El héroe anda suelto, 1968. Peter Bogdanovich)-.

Junto a esta confluencia de rasgos y complejidades, el film de Hill destaca por una excelente dirección de actores y, por supuesto, por la extraordinaria interpretación que ofrece el joven Michael Sachs –que poco después se incorporaría al reparto de THE SUGARLAND EXPRESS (Loca Evasión, 1974. Steven Spielberg)- de su extraño personaje. Con un físico definido en un semblante inocente y notablemente expresivo en su labor corporal, hay que destacar que en la figura de Sachs se nos muestra la labor de un conjunto de extraordinarios y jóvenes intérpretes norteamericanos, que por aquellos años ofrecieron e impresionaron en sus primeros trabajos en la pantalla, pero cuya andadura en la profesión posteriormente fue rápidamente finiquitada. Y me estoy refiriendo con ello al asombroso Tim O’Kelly de la mencionada TARGETS o el no menos magnífico Timotty Bottoms de la también citada JOHNNY GOT HIS GUN o THE LAST PICTURE SHOW (La última película, 1971. Peter Bogdanovich). Parece que su inclinación por encarnar extraños personajes, no facilitó la continuidad de sus carreras en la pantalla, pese a lograr los mayores hitos de la interpretación cinematográfica de aquellos años, a mi juicio por encima de otros intérpretes y estilos tan aclamados, como los representados por Robert De Niro, Dustin Hoffman, o Al Pacino.

Mas allá de todas estas consideraciones, SLAUGHTERHOUSE-FIVE emerge como un film espléndido, que cumple esa máxima de ir elevando el interés de sus propuestas de forma paulatina e incesante, y que supone una nada velada radiografía de esa Norteamérica que se encontraba auténticamente traumatizada por el episodio del Vietnam, y dominada por unos cambios contraculturales muy pronto desvanecidos por la fagocitación astutamente urdida en el seno del capitalismo más feroz.

Clasificación: 4

A WALK WITH LOVE AND DEATH (1969, John Huston) Paseo por el amor y la muerte

No puede decirse que la década de los sesenta fuera un periodo especialmente brillante para el cine de John Huston. Cierto es que durante aquel periodo bastantes realizadores de sus características vivieron en carne propia la relativa inadaptación de sus formas de trabajo dentro del entorno de aquel Hollywood cambiante. Cierto es también que en esta década filmó algunos títulos a mi juicio interesantes –la pese a todo sobrevalorada THE MISFITS (Vidas rebeldes, 1961), FREUD (Freud, pasión secreta, 1962), THE NIGHT OF THE IGUANA (La noche de la iguana, 1964) y algunas otras-. Pero no es menos evidente que cierta desgana se adueñó de su cine en aventuras tan poco relevantes como la colectiva CASINO ROYALE (1967), THE LIST OF ADRIAN MESSENGER (El último de la lista, 1963) o THE BIBLE: IN THE BEGINNING… (La Biblia, 1966). Se trata de un rasgo que en su andadura precedente no había manifestado tal desnivel –aunque cierto es que su filmografía previa ya se había caracterizado por ciertas oscilaciones en sus calidades-, y que lamentablemente tendría continuidad en el posterior devenir de su obra, con encargos alimenticios que llegarían al cenit con la horrible PHOBIA (1980) –creo que con diferencia es el peor título de su filmografía-. Al mismo tiempo, y pese al logro de títulos de interés, creo que desde 1956 –con la discutida y a mi juicio admirable MOBY DICK-, el cine de Huston jamás lograría un producto más o menos redondo en el posterior devenir de su filmografía –de la que tan solo mi desconocimiento de WISE BLOOD (Sangre sabia, 1979) podría hacerme variar de opinión.

Eterna piedra de toque de cara a su eternamente controvertida aceptación entre la crítica –una faceta ya relegada al olvido; para bien o para mal, Huston ya no es objeto de debate-, la figura del vitalista hombre de cine parece ya despojada de cualquier controversia, en un devenir cinematográfico que en ocasiones entroniza como genios a directores con un par de películas de discutibles cualidades. Pero encontrándome en la equidistancia entre sus defensores y los detractores de su obra, creo que su figura hay que valorarla como la del buen narrador dentro del sistema del cine de géneros, quizá menos valioso y coherente de lo que se empeñan sus irreflexivos defensores, y por supuesto más interesante y atractivo en su cine de aquellos que nunca han querido ver en su figura –por encima de la leyenda de su personaje-, más que a un impostor del lenguaje cinematográfico.

En medio de esta controversia tan diluida en las nuevas generaciones de aficionados, es indudable que A WALK WITH LOVE AND DEATH (Paseo por el amor y la muerte, 1969) ejerció en su momento como un revulsivo entre ambas corrientes críticas, hasta erigirse como un paradigmático campo de batalla entre admiradores y detractores, como elemento de base para incidir en sus posturas. Cerca de cuatro décadas después de su realización, lo cierto es que –sintiéndolo mucho-, y pese a que su propuesta me parezca hoy día bastante inofensiva a nivel cinematográfico –hay que ver las atrocidades que se llegaron a filmar dentro del contexto de aquellos tiempos-, lo cierto es que revela una notable inconsistencia narrativa, que no permite apreciar el nivel de su propuesta más que a un nivel de relativa discreción.

A WALK… se desarrolla –tras una advertencia en subtítulos y unos títulos de crédito superpuestos a grabados de la época-, en la Francia del entorno de la guerra de los cien años entre dicho país e Inglaterra. Se trata de un periodo oscuro y siniestro, en el que esta larga y cruenta contienda irá advirtiendo la progresiva rebelión de los campesinos contra sus señores feudales, hartos de su dominio y explotación constante. En medio de dicho marco, la película se centra en el personaje del joven Heron (Assaf Dayan). Se trata de un muchacho empeñado en huir de un entorno hostil para buscar la libertad a través de su encuentro con el mar. Un día, en la visita a un recinto medieval descubrirá a la joven doncella Claudia (Angelica Huston), de la cual quedará prendado de inmediato, convirtiéndose en su caballero protector de forma repentina. Cuando este está a punto de alcanzar el anhelo de contemplar el mar, al escuchar la noticia del asalto al castillo de su padre le llevará a regresar al reencuentro con la joven que, afortunadamente, escapó del mismo. Junto a ella escapará de allí, hasta que viajen hasta el castillo del tío de la muchacha –Robert (John Huston)- y el hijo de este –Robert (Anthony Higgins)-. De forma sorprendente, el viejo señor se muestra comprensivo con la actitud de los campesinos rebelándose con la elite que él representa, lo cual provocará la irritación de su sobrina y el pronto abandono de dichas instalaciones. En su periplo por la campiña se encontrarán con un caballero guerrero, advirtiendo de forma paulatina la crueldad e inutilidad de la guerra y la injusticia del alcance de la opresión a los pobres. En el amor que se desarrolla entre Claudia y Heron se expresará un intento de huída de un entorno en el que se sienten oprimidos y del que, en el fondo, saben que jamás podrán evadirse en sus vidas. Es así como la espiral de horror, guerra, sangre y muerte, no mermará la fuerza de su relación, aunque finalmente tengan que resignarse a admitir el fin de sus existencias, al menos teniendo la esperanza que la unión de sus sentimientos pueda trascender el desgraciado entorno que les ha tocado vivir.

Es innegable que el planteamiento de la película tiene muchas posibilidades, es asimismo constatable también que la mera existencia de la misma procede de intentos precedentes –más logrados, por cierto, como el de THE WAR LORD (El señor de la guerra, 1965. Franklin J. Schaffner)- y, fundamentalmente, al éxito popular que en su momento alcanzó ROMEO AND JULIET (Romeo y Julieta, 1968) de Franco Zefiirelli. Nada hay de malo adentrarse en un terreno previamente bendecido por el éxito, aunque para sustituir una ya inexistente originalidad de planteamientos, al menos habría que apostar por la incorporación de resultados cinematográficos plausibles. Lamentablemente, no es el caso del título que nos ocupa, en el que Huston se limita a trasladar a la pantalla de forma poco inspirada, una historia que se prestaba a un enorme caudal de sugerentes e intensidades dramáticas. En su lugar, el veterano realizador se limita a una puesta en escena bastante plana, en la que no faltan momentos decididamente horripilantes, como esos zooms utilizados para mostrar el instante en que Heron descubre a la que muy pronto se convertirá en su amada. Lo cierto es que en esta pequeña película las intenciones siempre estarán por encima de los resultados, y en muy pocos momentos Huston logra transmitir esa sensación de horror de una situación permanente de guerra transmutada ya en generalizado hastío existencial. Lo logra en algunos instantes –el curso del río sobre el que aparece un cadáver femenino; el instante de batalla en el que innecesariamente Heron mata a un joven soldado-, pero el conjunto de sus imágenes no logran despegar de esa discreción de la que no parece elevarse casi en ningún momento. Cierto es que durante mucho tiempo he estado reprimiendo ver esta película, temeroso de encontrarme con un resultado aún más negativo, lo cual de algún modo me ha permitido ser más condescendiente en mi valoración, pero es fácil de concluir al señalar que nos encontramos con un título de menguadas cualidades, que además cuenta con el handicap de la pésima labor de la pareja protagonista -¡quien se atrevería a decir que Angélica Huston se convertiría en una extraordinaria actriz apenas una docena de años después!-, y en la que incluso la breve presencia como actor del propio realizador, transmite esa desgana que progresivamente se adueña de este film de tan corto alcance.

 

Calificación: 2