CAPTAIN LIGHTFOOT (1955, Douglas Sirk) Orgullo de raza

No cabe duda que durante largo tiempo, CAPTAIN LIGHTFOOT (Orgullo de raza, 1955) ha sido considerada como si un exponente bastardo supusiera dentro de la filmografía del austriaco Douglas Sirk. Es francamente injusta esa valoración, teniendo en cuenta lo que de gozoso, fresco y cómplice tiene el disfrute de esta una de las cintas de aventuras más representativas del género en un periodo fértil en su manifestación. Si  bien no cabe ubicar su resultado entre las cimas del mismo, no es menos cierto que su presencia resiste las comparaciones con tantos y tantos títulos quizá sobrevalorados en sus cualidades, erigiéndose en un resultado divertido, amable, con tintes sombríos e irónicos y, ante todo y como elemento primordial, teniendo en todo momento la sensación de asistir a una película que “transpira” la esencia de la aventura en todos sus fotogramas.

Estamos situados en la Irlanda de 1815. Un territorio que se va articulando en sociedades secretas distribuidas en las pequeñas poblaciones para luchar contra la dominación inglesa. Uno de estos representantes es el joven, atractivo e impulsivo Michael Martin (Rock Hudson) habitualmente ejerciendo como salteador de caminos, pero que decide robar la recaudación de un influyente lord, lo que le llevará a tener que huir perseguido por las tropas inglesas, siendo muy pronto recogido por un párroco que viaja en un carruaje, trasladándolo hasta Dublín. Una vez llega a la principal ciudad irlandesa, descubrirá que el aparente sacerdote es el conocido capitán Thunderbolt (Jeff Morrow), verdadero y mítico líder rebelde, quien para lograr recursos financieros tiene abierta una lujosa sala de juegos en donde muchos ingleses participarán –sin ellos advertirlo-, en el sostenimiento económico de la causa irlandesa. Sin embargo, pronto llegarán los problemas, puesto que el capitán Hood –inglés-, ofrece una oferta de compra del negocio, que Thunderbolt rechaza de plano. Dicha negativa le llevará a tener que sufrir una redada en sus instalaciones, forzando al líder irlandés a tener que robar al lord que ha proyectado esta acción, viéndose en una emboscada de la que resultará herido. Ello le llevará a dejar a Martin –ya bautizado como Lighfoot- al mando de todas sus propiedades, entre las que se encuentra su caprichosa hija, a la que llegará a propinar una azotaina, aunque poco después entre ambos se revele una estrecha relación amorosa. Será precisamente una actitud poco precavida de la hija de Thunderbolt –Aga (Barbara Rush)-, la que facilitará que su padre sea capturado y llevado a prisión, hecho este que impulsará a Lighfoot a introducirse en ella para rescatarlo.Un intento este que se verá frustrado, en la medida que el preso ya había logrado ser rescatado, mientras que su rescatador será capturado en su lugar y detenido –una de las secuencias más divertidas de un film impregnado de un constante sentido humorístico-.

Y es que, entre las principales cualidades de CAPTAIN LIGHFOOT –una historia de W.R.Burnett que fue plagiada en sus personajes por Michael Cimino en THUNDERBOLT AND LIGHTFOOT (Un botín de 500.000 dólares, 1974) –un plagio  que el propio Burnett maldijo siempre que pudo-, hay que destacar ante todo la sinceridad y espíritu aventurero irlandés que desprende la película. En ello que influye de forma muy notable el oportuno rodaje en auténticos exteriores irlandeses lo que, junto al sentido del humor y la ironía que proporcionan personajes y situaciones, como el ver inicialmente a Thunderbolt vistiendo ropajes como sacerdote, o la extraña ceguera manifestada por el viejo Callahan (Finlay Currie) –quien sin embargo en determinadas ocasiones demuestra tener más vista que un lince-, envuelven ese alcance bucólico, de búsqueda de libertad en un territorio que es de sus protagonistas, que se define como un lugar definido por la libre convivencia, y en el que se encuentran sojuzgados. Dentro de este entorno destacará igualmente la creciente importante que en el mundo de Thunderbolt tendrá el joven Lightfoot. Si a estos rasgos unimos el carisma y la simpatía que muestra en este segundo personaje un Rock Hudson idóneo para este tipo de personajes, lo cierto es que el film de Sirk se revela con un ritmo impecable, donde todas sus peripecias están planteadas con lógica, sin tiempos muertos, y también –justo es señalarlo-, sin buscar una excesiva dramatización –la ligereza de su tono despreocupado y festivo es sin duda algo que eligieron deliberadamente los responsables del film-. Pero incluso dentro de estas coordenadas tan alejadas a un producto más o menos crítico, lo cierto es que CAPTAIN LIGHFOOT ofrece motivos sobrados para la reflexión, envueltos eso sí, dentro de una aventura que nunca deja de erigir el vitalismo como protagonista de su tono. Esa aparente carácter liviano y exultante, no impide que entre líneas se muestren reflexiones nada inocuas en torno a la adecuación de los métodos empleados en la lucha contra los ingleses y, en definitiva, en sopesar los riesgos de formas, objetivos y causas. A este nivel, es cierto que resulta altamente irónico comprobar como ese salón de juego en el que tantos ingleses dejan sus ahorros en la búsqueda de la suerte, en realidad es la mayor fuente de financiación de los rebeldes.

Estamos ante un título de Douglas Sirk, y quizá vérnoslo enfrascado atendiendo el rodaje de una propuesta del género de aventuras, desde el primer momento motivara al rechazo o a obviar su resultado, fuera este cualquiera que fuere. Mal hecho, ya que a nivel puramente cinematográfico la película está llena de magníficos detalles visuales, que demuestran la categoría que Sirk tenía como realizador, incluso fuera de sus propuestas melodramáticas –que nadie duda fueron las que más fama le proporcionaron, pero que injustamente ocultan una nada desdeñable relación de títulos precedentes, por lo general llenos de atractivos-. En el film que nos ocupa, ese predominio visual se expresa en muchas ocasiones en los elementos laterales o secundarios que se disponen en los elaborados encuadres en Cinemascope. Habría muchos ejemplos a citar, pero mencionaré solo alguno de ellos; como la planificación previa al duelo de Lightfoot con el capitán inglés, que muestra en primer término el carruaje –en un fuerte rojo-, en otros instantes la presencia de espejos dicen mucho sobre la futura relación de Martin con Aga, e incluso en un momento de verdadera acción –cuando Lightfoot escapa de prisión, en un lateral del encuadre aparece un molino que transporta agua con rapidez-. Incluso, al final de la película, podremos ver como el viejo Callahan llenará el encuadre con sus cantos de arpa en un lateral del mismo, mientras se marcha Thunderbolt y su hija Ada, se queda con Lightfoot.

Ese cúmulo de cualidades y detalles me llevan a apreciar -pese a su escaso reconocimiento- CAPTAIN LIGHFOOT, no dudando en definirlo como un exponente brillante del buen momento que en aquellos años gozaba el cine de aventuras, y una prueba más de la versatilidad de Sirk en casi todos los géneros norteamericanos en los que se introdujo, dentro de su experiencia en la mayor parte de ellos, además de una declaración de amor a su querida Irlanda. A mi juicio, lo logró plenamente en esta película, que debe ser reconsiderada como un brillante y jubiloso exponente de su obra.

Calificación: 3

PLUNDER OF THE SUN (1953, John Farrow) [Saqueo al sol]

Sin ser un producto especialmente relevante, lo cierto es que la contemplación de PLUNDER OF THE SUN (1953, John Farrow) –jamás estrenada en nuestro país y recientemente editada en DVD con el título SAQUEO AL SOL-, invita a la simpatía. Lo hace en la medida de encontrarnos ante una atractiva cinta que mezcla intriga con aventuras, rodada en exóticos parajes mexicanos, y que en su conjunto resulta representativa de algunas de las tendencias que marcaban el devenir del cine de géneros en el Hollywood de los cincuenta. En ese sentido, hay que reconocer que títulos de similares o incluso menores cualidades que el que nos ocupa han sido reconocidos hasta la extenuación, revelando en sus imágenes el desamparo del viajero en la aventura emprendida –la mayor parte de las veces por puro azar-, en un país diferente al que pertenecen. Es una base que proporcionó algunas de las cintas más atractivas de Alfred Hitchcock, pudiendo en esta ocasión unir dicha circunstancia con el hecho de que la novela que sirve de base al título que nos ocupa, sea originaria del novelista David Dodge, autor del referente que sirvió el estupendo film de Hitchcock TO CATCH A THIEF (Atrapa a un ladrón, 1955).

Mas allá de esa afinidad de base, PLUNDER… cuenta en esencia, la azarosa odisea vivida por Al Colby (Glenn Ford), que él mismo nos relatará en un largo flash-back al ser interrogado por las autoridades mexicanas. Se trata de un agente de seguros hospedado en La Habana, y al que una acuciante penuria económica le llevará a aceptar la oferta de trasladar un pequeño paquete que le entrega un poderoso y veterano anticuario –Thomas Berreen (Francis L. Sullivan)-, para portarlo durante un viaje en barco y ser trasladado a territorio mexicano. Lo que en principio es una simple misión que le llevará a obtener mil dólares de recompensa, muy pronto supondrá el inicio de una peripecia que le llevará a relacionarse con dos extrañas mujeres, así como una serie de personajes a cual más siniestro y misterioso. Todo ello llevará al descubrimiento del contenido del pequeño paquete; unos códices que desvelan un antiguo tesoro zapateca, y que se encuentra en el interior de las ruinas de un lejano templo que no deja de estar visitado constantemente por turistas.

Seamos francos. En realidad lo que se cuenta en los ochenta minutos de duración del film de Farrow, es bastante menos interesante que las formas visuales que se ofrecen bajo sus imágenes. Ello en sí no es malo –en la medida que nos encontramos ante un título que “entra por los ojos”, ayudado por una excelente fotografía en blanco y negro de Jack Draper-, pero tampoco ayuda a elevar su conjunto por encima de la frontera de lo apreciable. Y es que en muy pocos instantes del conjunto –apenas en algunos momentos de la competente prestación de Glenn Ford- resultan de interés los personajes que desfilan en sus fotogramas, pendientes de apariciones caprichosas y destinadas a proporcionar giros en la narración, más allá de resultar verosímiles en su definición como tales. Es por ello que nos encontramos con un auténtico recital de estereotipos en buena medida habituales en este tipo de producciones, que en esta ocasión se rodaron en México, pero que en tantas otras tuvieron lugar en otros lugares más o menos exóticos de la geografía mundial –nuestro país no se libró de verse convertida de turístico plató de este tipo de cine-.

¿Y a qué nos atenemos, situándonos en esa tesitura? ¿Sirve ello para valorar más o menos positivamente el conjunto de PLUNDER OF THE SUN? Quizá todo ello dependa –como en tantas otras ocasiones-, del color del cristal con que se mire. Y digo esto por que –valga la reiteración-, es innegable que su planteamiento visual reviste un considerable empaque –algo que se advierte desde los primeros fotogramas del mismo, y antes de que nos adentremos en el relato en off de la odisea de su protagonista-. Pero no es menos cierto que ese atractivo –que en esta ocasión no le llevó al competente John Farrow a plasmar algunos de sus tan conocidos y rebuscados planos secuencia-, en esa ocasión se inclina hacia otro tipo de sofisticación formal. Se trata, indudablemente, de una búsqueda que en sus primeros fotogramas podría tener ecos del Einsenstein de ¡QUE VIVA MEXICO! (1932) pero que, en líneas generales, se inclina en el seguimiento de las composiciones abigarradas tan familiares al cine de Orson Welles –no soy el primero en detectarlo, es algo muy fácil de apreciar-. En esa línea, la cámara del realizador buscará el exotismo a cualquier precio –en bastantes momentos alcanzado con cierta intuición visual- y buscando encuadres que aprovechen lugares fotogénicos, hacia los que incluso desliza la planificación por medio de panorámicas, aplicando constantemente contrapicados e incluso planos inclinados. Toda una auténtica búsqueda estética que, es indudable, otorga a la película la suficiente prestancia, pero que en poco ayuda a establecer personajes y situaciones de verdadero interés. Por todo ello y dentro de ese desequilibrio entre lo que se contempla y la escasa densidad de su anclaje dramático, lo cierto es que PLUNDER… se deja ver con agrado –como sucedió previamente con otros títulos también rodados en aquel país como HIS KIND OF WOMAN (Las fronteras del crimen, 1951) –del propio Farrow y un no acreditado Richard Flesicher, o  THE BIG STEAL (1949, Don Siegel), aunque fatigue en su continuo y finalmente cansino desfile de situaciones y rocambolescas peripecias –de los que resulta una prueba evidente su apresurado y rutinario final-. En cualquier caso, lo cierto es que dentro de esta tesitura hay que destacar el excelente aprovechamiento que se realiza de las ruinas del templo de Oaxaca.

Digamos que ante el film de Farrow, nos encontramos con un exótico cocido de ingredientes bien conocidos, guisados con la apariencia formal de un realizador avezado tras la cámara, aunque demasiado influenciado por el mundo visual de Welles, y quizá también por el atractivo turístico de México. Una fascinación esta, en la que también quedaron embriagados nombres como los de John Ford o Elia Kazan.

Calificación: 2’5

RAID ON ROMMEL (1971, Henry Hathaway) Comando en el desierto

Antepenúltima película de ese nunca suficientemente bien reconocido maestro del cine de evasión que fue Henry Hathaway, RAID ON ROMMEL (Comando en el desierto, 1971) es una tan inicialmente insatisfactoria como finalmente estimable propuesta de cine bélico. Un título que acusa claramente sus limitaciones de producción –montaje en ocasiones abrupto, recurso un tanto chapucero a imágenes de archivo-, la deuda con diversos tics visuales habituales en los inicios de los setenta –la presencia de algunos molestos zooms que se producen desde los primeros compases del film-, y al mismo tiempo se erige como un exponente de una corriente frecuentada en el cine de género de aquellos años tan convulsos para el cine norteamericano, y en la que se implicaron cineastas veteranos como Robert Aldrich o André De Toth, por citar dos nombres concretos que me vienen a la mente. Tanto en el cine bélico, como en el de aventuras o el western, profesionales como los citados y bastantes otros procedentes de generaciones veteranas, se embarcaron en proyectos un tanto a contracorriente, en ocasiones incluso al margen de los modos de producción habituales, recurriendo a coproducciones y el rodaje en escenarios europeos, para una serie de títulos que mostraban una mirada acre y desesperanzada sobre la condición humana. Daba igual que los plasmara Richard Brooks con BITE THE BULLET (Muerde la bala, 1975) o la previa THE PROFESIONALS (Los profesionales, 1966), Richard Fleischer con THE SPIKES GANG (Tres forajidos y un pistolero, 1974) o MANDINGO (1975), o Robert Aldrich en TOO LATE THE HERO (Comando en el mar de china, 1970). Todos ellos coincidieron, con mayor o menor acierto, en una visión nihilista y lejana a la que se había manifestado dentro del cine norteamericano de periodos precedentes. Es más que probable que su progresiva condición de desplazados en una industria que cambiaba –y para mal-, les forzara a abandonar ese clasicismo que les había permitido buena parte de su esplendor profesional.

A esa corriente se adhiere Hathaway en esta película imperfecta y abrupta, pero que poco a poco engancha y prende en el espectador. Que carece en su reparto de atractivos más reseñables que la presencia de un Richard Burton en uno de los peores momentos de su carrera –su trabajo, por otro lado, es muy correcto-, pero que con la sequedad de un relato simple, nos muestra la aventura emprendida por un grupo de prisioneros ingleses dirigidos por el capitán Foster (Burton). Todo ello, para lograr encontrar un flanco en el norte de África, intentando con ello el contraataque a las tropas del III Reich que comanda Rommel, y que hasta entonces han definido la campaña nazi en la II Guerra Mundial. Se trata de la lucha por la destrucción de Tobruk, que permita el avance de los aliados. En esa tesitura se encuentra el infiltrado Foster, logrando a partir de unas premisas enormemente hostiles, reconducir la situación y llegar a hacer realidad su idea, aunque finalmente sea a costa de su propia vida y la de su compañero, el jefe médico.

No puede decirse que nos encontremos ante una propuesta novedosa. No es este el camino que toma Hathaway en una historia que habla del sacrificio, el esfuerzo, la lucha contra la adversidad y también, y de forma muy sutil, de la propia inconsistencia del hecho bélico y las semejanzas y admiraciones que se pueden producir entre personajes aparentemente antitéticos. En ese sentido, creo que la aportación más interesante que proporciona la película, reside en la vinculación que se establece entre el inglés responsable de medicina de los prisioneros y el propio Rommel, a partir de la común afición de ambos por la filatelia –la secuencia en la que se descubre esa afinidad, ante la atónita mirada de Burton, está espléndidamente filmada en función de interacción de sus protagonistas-. Ese hábil elemento de guión –que Paul Verhoeven retomará curiosamente en la reciente ZWATBOEK (El libro, negro, 2006)-, es el que proporciona a la película su matiz reflexivo brindando una mirada irónica que, si bien no está aprovechada en la medida de sus posibilidades, lo cierto es que en su conjunto permite que la película adquiera una cierta personalidad.

Lo cierto es que RAID ON ROMMEL supone al mismo tiempo una reactivación de elementos presentes en anteriores títulos del ya veteranísimo realizador. Desde la recurrencia al personaje del célebre militar alemán –al que es evidente Hathaway demostraba una notable admiración, y que fue la base de su estupenda THE DESERT FOX: THE STORY OF ROMMEL (Rommel, el zorro del desierto, 1951)-, o la presencia de esa chirriante joven italiana, que recuerda poderosamente a la Gabriella Licudi de THE LAST SAFARI (El último safari, 1967). A partir de esas similitudes de la desigualdad de su desarrollo, de una impecable planificación en pantalla ancha que acierta cuando se acerca a sus personaje y deviene impersonal en secuencias generales que parecen rodada por una segunda unidad, o a la estupenda utilización que se hace de ese promontorio siniestro que hay que combatir en la batalla final, todo confluirá de forma tan siniestra como lógica. Será en una estupenda conclusión, desesperanzada pero de matiz cáustico, en la que los dos protagonistas deciden inmolarse para llevar a buen fin la operación, y que se alejarán de la cámara en un –en esta ocasión eficacísimo- zoom de retroceso que les dejará rodeados de unos iracundos y combatidos alemanes, el film de Hathaway revela al mismo tiempo descuido formal e implicación. Una auténtica serie B de inicios de los setenta, que no puede decirse se encuentre entre sus mejores títulos –ese mismo año el director firmó un estimulante western; SHOOT OUT (Círculo de fuego, 1971)- pero que, aún con todos sus desequilibrios, revela en sus mejores momentos la raza de su realizador.

Calificación: 2’5

HOUSE OF SAND AND FOG (2003, Vadim Perelman) Casa de arena y niebla

No están los tiempos actuales en el cine norteamericano –y, por ende, mundial-, para despreciar el bagaje de cualidades que proporciona HOUSE OF SAND AND FOG (Casa de arena y niebla, 2003) debut en la realización del ucraniano Vadim Perelman. Ofrece, que duda cabe, un conjunto de sugerencias que nacen precisamente en la densidad y capacidad de sugerencia que proporciona su material de base, la novela de Andre Dubus III. No hace falta ser un observador muy agudo, para darse cuenta que buena parte de los méritos del título que nos ocupa provienen de una base literaria rica en matices, que el realizador y guionista sabe trasladar a la pantalla, contando con un equipo técnico y artístico que –se nota-, se implicaron en un proyecto intenso y sensible. Unos rasgos que se salen de los estereotipos habituales dentro del panorama del cine USA, aunque por otro lado entronca sus características con productos tan magníficos como IN THE BEDROM (En la habitación, 2001. Todd Field). Con este referente comparte su intimismo y la mirada contrapuesta al sueño americano, mostrando por el contrario esas grietas y puntos débiles de su sociedad contemporánea. Imbricándose en suma, el contexto de un melodrama con progresivos tintes trágicos, que revela más allá de sus apuntes puntuales e incisivos en torno al contraste de culturas, la tenue barrera que existe en el ser humano a la hora de mostrar su lado más terrible o compasivo en función de las circunstancias vitales que le rodeen.

HOUSE OF… muestra el devenir cotidiano de dos personas a las que el destino va a unir no de forma complaciente. Por un lado nos encontramos con Kathy (Jennifer Connelly), una joven adicta a las drogas que no ha superado la muerte de su padre, quien le dejó como herencia la casa en la que vive en una localidad costera de California. Su magro horizonte vital no hará más que iniciar una espiral hacia el abismo, cuando a partir de su desinterés pierda de forma incomprensible la propiedad de su vivienda. Al no haber pagado una serie de impuestos sufrirá un embargo, abriéndose para ella una situación inesperada. El inmueble será comprado a un precio bajo por el coronel Behrani (Ben Kingsley), un hombre de mediana edad, casado y con un hijo, quien años atrás tuvo que huir de Irán a partir de la caída del régimen del Sha, teniendo que sobrevivir e integrarse forzosamente en el contexto de la sociedad norteamericana. El veterano militar –un hombre con un gran conocimiento de la vida-, encuentra en esta compra una manera de huir de un modo de vida dominado por el gasto, y con la mirada puesta en una operación especulativa que proporcione seguridad a su familia. En la oposición de ambos caracteres, quedará marcada la relación que se establecerá entre Kathy y el agente de policia Lester (Ron Eldard), un joven en realidad débil –casado y con dos hijos- que encontrará en la muchacha un asidero dentro de su escaso estímulo vital. Lamentablemente, la confluencia de ambos jóvenes no hará más que acentuar el pathos trágico de una historia a la que el destino ha marcado una conclusión llena de aparente infelicidad, pero que en realidad parece demostrar que la complejidad de la existencia, la propia configuración de la personalidad humana, y el peso de atavismos culturales y sociales, muchas veces están condenados al enfrentamiento.

El film de Perelman quedará definido en la constatación serena, medida e inescrutable, de ese proceso autodestructivo que, en ocasiones contra los propios instintos de sus personajes, formarán ese círculo trágico que en el desarrollo del film quedará reflejado en múltiples alusiones y metáforas insertadas de forma sutil. De forma paradójica, y contra lo que es habitual en el cine de los últimos años, donde proliferan las películas estiradas inútilmente en su duración, HOUSE OF… es una de las escasas propuestas de los últimos años a la que una duración más extensa, quizá le hubiera beneficiado en conjunto. Es curioso señalar esto, cuando nos encontramos con un metraje ligeramente superior a las dos horas, pero lo cierto es que en no pocas ocasiones se tiene la sensación –y esta es una de las escasas objeciones que se puede formular a una película tan intensa como esta- de que la densidad de su tratamiento dramático en ocasiones tiene una formulación visual expresada de una forma un tanto ligera para poder asimilar todas sus sugerencias. Este detalle, y una relativa tendencia a pinceladas esteticista, creo que es lo único que se puede oponer a un título planteado, rodado y asumido con el corazón por todos cuantos formaron parte del proyecto. Se trata, que duda cabe, de una sensación difícil de describir, pero fácil de entender para cualquiera que contemple su resultado. La elegancia y precisión de su planificación, el acierto de su montaje –que es un elemento considerable a la hora de mostrar el devenir paralelo de sus personajes protagonistas-, la delicadeza y aliento trágico de su banda sonora o las tonalidades de su paleta fotográfica, saber crear atmósfera, integrarse en la historia y amar a los seres que pueblan la función, con sus contradicciones, sus matices terribles y tiernos al mismo tiempo. Todo ello le permitirá recrear un microcosmos que revela las causas y los efectos de un entorno, de su desarraigo, y unas soledades que buscan encontrarse sin acierto, y finalmente solo alcanzarán el caos de la imposible convivencia, por más que en muchas ocasiones prime en sus relaciones el afecto y la comprensión.

Afortunadamente, el film de Perelman logra en su conjunto centrarse y amar a sus protagonistas y se muestra preciso en el apunte, el detalle, y la mirada aparentemente descuidada. Es por ello que la descripción de este reducido entorno humano resulta atractiva desde los primeros minutos, prendiendo la narración en el espectador, ya que le permite ser partícipe del devenir de seres con los que se siente cercanos. Seres a los que determina su pasado hasta el punto de marcarles un futuro inevitablemente trágico, pero ante el cual prácticamente no pueden más que asumir el mero hecho de vivir la expresión vital que el destino les ha deparado, como si de una espiral centrífuga les consumiera.

Ni que decir tiene que propuestas como la que nos ocupa, nos dicen más de las contradicciones, los prejuícios, las flaquezas y los agujeros negros de un modo de vida aparentemente idílico como el norteamericano, que tantas y tantas realizaciones aparentemente “progresistas” como nos han querido vender en los últimos años –pienso en mediocridades tan aclamadas como CRASH (2004, Paul Haggis) o 21 GRAMS (21 Gramos, 2003. Alejandro González Iñárritu)-, demostrando que en el cine importa más la forma que el fondo, dejando siempre que el primer factor sea el que nos traslade a la posible valía de sus contenidos temáticos. En esta ocasión el conjunto funciona por medio de una narrativa basada en la eficacia y la entrega, logrando un abanico cerrado de personajes creíbles y cercanos, llenos de veracidad a través de sus matices, emociones y contradicciones, al que dan vida un reparto absolutamente fabuloso. Más allá de las cualidades señaladas, lo cierto es que HOUSE OF… sería la película perfecta para un premio colectivo de interpretación. La sinceridad y entrega de Kingsley, Connelly, Aghdashloo o Eldard es tal, que en no pocos momentos se tiene la sensación de contemplar no al actor, sino al personaje que interpretan. No es poco para los tiempos que corren, encontrarse con un melodrama tan tierno y desesperanzado, tan lejano en apariencia y cercano en el fondo. Y es que, a fin de cuentas, el ser humano es universal, y el film de Perelman nos lo demuestra con una historia genuinamente norteamericana en el escenario elegido, pero generalizada en su alcance. Un film formidable, que de haber contado con una puesta en escena algo más reposada, estoy convencido hubiera confluido en un logro absoluto.

Calificación: 3’5

SYRIANA (2005, Stephen Gaghan) Syriana

He de admitir que cuando me enfrenté al visionado de SYRIANA (2005, Stephen Gaghan), temía encontrarme ante uno de esos temibles “duros de chocolate” que se vienen estrenando en los últimos años, auspiciados por el ala liberal del star-system de nuestros días –los Pitt, Clooney, etc.-. Saber además que la película supuso la puesta de largo como realizador del guionista de la para mi casi odiosa –se que es una opinión muy poco compartida- TRAFFIC (2000, Steven Soderbergh).Tenía miedo –y las referencias que barajaba estaban en esta línea- de encontrarme ante una ensalada psicodélica que permitiera el lucimiento de las estrellonas de su reparto, dentro de un relato coral que en el fondo no fuera más que un cúmulo de obviedades ante lo mal que funciona la administración USA –que todos sabemos lo que hay ahí metido, pero no es una base lo suficientemente sólida como para justificar la existencia de una película, si esta no alcanza por sí misma la suficiente enjundia-, la injusticias que se comete con el mundo árabe, lo aviesos que son los petroleros y el entorno de las multinacionales que se enriquece en su entorno. Por decirlo en pocas palabras ¿Hay alguien que después de haber visto el título que nos ocupa, haya modificado su opinión ante el entorno que retrata el film? Más bien creo que no, y en ese sentido, hay que incluir esta película en el cómputo de varias otras que se han sucedido en los últimos años –personalmente incluiría CRASH (2004, Paul Haggis), 21 GRAMS (21 Gramos, 2003. Alejandro González Iñárritu)…-, que sirven para alimentar las conciencias progresistas, aunque en sí mismas como relatos y productos cinematográficos queden definidos por una elementalidad en muchos momentos sonrojante, una “puesta en escena” –y lo digo entre comillas porque carecen de la misma- basada en el montaje, unos personajes inexistentes –son meros estereotipos-, al servicio de los numeritos “sufrientes” de las “concienciadas” estrellas ¿Qué será de ellos cuando, esperémoslo por el bien de la Humanidad, los demócratas ocupen la Casa Blanca?

 

 

Se que este tipo de cine goza de constantes bendiciones, se lleva muchos premios y encandila a la crítica. Al mismo tiempo sirve para “regalar” oscares –en este caso el que se entregó a George Clooney por aparecer algo más hinchado y con cara de sufriente-. Pero, que quieren que les diga, a mi no me dice nada. No solo me deja frío, sino que en algunos casos llega a irritarme, por que le veo en todo el momento el truco y, sobre todo, me resultan muy deficientes como relatos cinematográficos. En todo caso, con todas las prevenciones que albergaba, y pese a que en sí mismo no lo considere un producto que sobrepase la barrera de la discreción, lo cierto es que me he llevado con SYRIANA una pequeña sorpresa. Sorpresa solo en la medida que esperaba un bodrio demagogo y maniqueo, y me he encontrado con una discreta película demagoga y maniquea. Un producto que dura dos horas y que podría durar igualmente hora y media o dos horas y media –no existe progresión interna en el relato-, pero que resulta moderadamente interesante. En ella, todos sus personajes se comportan como esperamos de ellos. Ninguno de ellos nos sorprende ni alcanza entidad y hondura –en ello no se sale del estereotipo ni el excelente Christopher Plumier-, quizá con la sola excepción de los apuntes que brinda Amanda Peet –en buena medida por el empeño de la actriz en humanizar su esquemático personaje-. Damon pone cara de Damon, como en casi todas las películas que sale –incluido su corte de pelo habitual y sus escasos fruncimientos de ceja-. Digamos que nos encontramos con una película que supone la enésima convención dentro de este subgénero convencional en nuestros días.

 

 

Así pues, la película se desarrolla en diversos marcos geográficos, donde las diversas subtramas tienden a abordar una relación de causa y efecto, y todo ello bañado con ese estilo nervioso que nos muestra una cámara siempre temblorosa. Todo en apariencia temible. Sin embargo, y pese a encontrarnos en un entorno tan previsible, he de reconocer que la película se queda afortunadamente en la frontera de incurrir en los peores tics visuales que sí abordaron los títulos y referentes antes citados, y que tantas bendiciones lograron en el momento de su estreno –me gustaría saber a este respecto como van a ser tratados con el paso del tiempo-. En este sentido, SYRIANA tiene la virtud de ser un relato sencillo, en el que la vertiente discursiva solo alcanza algunos momentos especialmente molestos en las soflamas de Damon al heredero árabe al que sirve como asesor financiero, y en donde –aunque parezca algo contradictorio, a partir de los elementos en contra que he venido vertiendo-, el interés se logra mantener a lo largo de su metraje.

 

 

Ni que decir tiene que ello no es suficiente para certificar un trabajo sólido, y SYRIANA jamás sobrepasa esa barrera de discreción vestida con el glamour de sus estrellas. Y con ello no quiero deslegitimar por completo una vertiente que retoma un tipo de thriller muy utilizado por el cine USA de los 70. A este respecto, he de subrayar la existencia de dos películas espléndidas, que demuestran que la unión al formular un discurso de denuncia y un primordial pulso narrativo, puede confluir en un resultado valioso. Me estoy refiriendo a la admirable MUNICH (2005, Steven Spielberg) y la demoledora LORD OF WAR (El señor de la guerra, 2005. Andrew Niccol). Son ambos –y su incómoda presencia entre público y crítica, quizá pudiera demostrar lo contrario- referentes que tendrían que mirar todos aquellos que nos quieren dar “gato por liebre” en la pantalla, por más que en este caso, el guiso no sepa mal del todo.

 

 

Calificación: 2

EVANGELINE (1929, Edwin Carewe) Evangelina

Para todos aquellos que encontramos en el cine mudo una constante fuente de descubrimiento y placer, en ocasiones nos resulta algo decepcionante comprobar que no todas las producciones de aquellos años eran SUNRISE: A SONG OF TWO HUMANS (Amanecer, 1927. F. W. Murnau), THE CROWD (…Y el mundo marcha, 1928. King Vidor), GREED (Avaricia, 1924. Erich Von Stroheïm) o THE CAMERAMAN (El cameraman, 1928. Edward Sedgwich y Búster Keaton). Se trata de una percepción que cualquier aficionado debería de asumir, y que ha sucedido en todas las épocas que en el cine han sido. Pero lo cierto es que esa querencia que tenemos hacia el periodo silente, es la que nos lleva a acentuar la desilusión cuando contemplamos un título que no se encuentra en las expectativas de calidad previsibles.

Esa sensación es la que he sentido al visionar EVANGELINE (Evangelina, 1929. Edwin Carewe), una producción de la primitiva United Artists destinada sobre todo al lucimiento de una joven Dolores del Río, y que en algunas de sus secuencias cuenta con sonorización, centradas sobre todo en los cánticos de su joven protagonista. La película, oscila en su tono, inclinándose a mostrar los tintes de la opereta, y describiendo inicialmente el ambiente apacible de una pequeña  y costera localidad de Acacia, provincia de Nueva Escocia, a  mediados del siglo XVIII. Se trata de un entorno idílico en el que conviven apaciblemente sus vecinos en un entorno bucólico y ausente de problemas. Allí vive Evangeline, ligada por completo al joven Gabriel (Roland Drew), y embarcados ambos en una relación sentimental revestida de tintes de entrega absoluta. Ambos se comprometerán formalmente e incluso celebrarán su compromiso por medio de una gran fiesta. Sin embargo, a este entorno pronto asomarán tintes sombríos y dolorosos con la irrupción de las fuerzas inglesas, que desean forzar la participación de los lugareños en la guerra contra Francia. La negativa de estos llevará a la separación de los hombres de las mujeres y niños, y ello llevará por un lado a la muerte del padre de la protagonista, y de otro a la traumática andadura paralela de nuestra pareja protagonista, que durante años no podrán encontrarse pese a la afanosa e infructuosa búsqueda de ella a través de múltiples lugares de Norteamérica con el paso de los años. Gabriel también intentará esa localización, pareciendo que el destino quiera someterlos a esa prueba de la separación, aunque jamás logrando que su amor se diluya. Pasarán muchos años y Evangeline ya se ha rendido en esa búsqueda, dedicándose a una labor altruista de ayuda a los pobres afectados por una epidemia de lepra. En una de estas labores, y de forma insospechada, se encontrará con un enfermo Gabriel. Parece que el designio divino les haya permitido por fin encontrarse, y ese amor que debía mantenerse mientras el agua siguiera su corriente, al final, y pese a la adversidad y el discurrir de los años, ha permitido que los dos ya envejecidos amantes puedan reunirse.

¿Qué es lo que cabe destacar en una película? ¿Lo que la misma ofrece o las posibilidades que sus características permitían intuir? Si tuviéramos que valorar –que es lo pertinente- EVANGELINE en función de lo que en sí misma ofrece, creo que su resultado es tan discreto como estimable. Si hemos de hacerla en esa segunda perspectiva, sin duda el balance sería altamente desalentador. El film del poco conocido Carewe –que solo firmaría dos títulos más-, destaca en su cuidado diseño de producción y en una ambientación francamente lograda, tanto en sus secuencias rurales como en aquellas que muestran ambientes marineros o momentos de masas. En ese sentido, la película funciona, como resulta efectiva también a partir de que en su desarrollo se adentre la vertiente sombría o la introducción del elemento traumático que plantea el conflicto bélico. Al mismo tiempo, no se puede ocultar el acierto que proporciona la ocasional movilidad de la cámara o el uso de sobreimpresiones. Es evidente que nos encontramos en un periodo en el que el cine ya se encuentra en una mayoría de edad, y en función de esa madurez, resulta lógico que cualquier producción de cierta enjundia alcanzara esos rasgos de prestancia técnica y plástica.

Pero sin embargo, y contra algunos momentos en los que se alcanza cierta poética –como ese instante en el que los amantes se unen antes de separarse, superponiéndose la imagen de esa corriente de agua incesante que simboliza su amor-, creo que nos encontramos con una película carente de emoción, y de la que solo cabe lamentar las enormes posibilidades que esta historia podría brindar a un realizador de las características de Frank Borzage. En su comparación, el film palidece de unos rótulos iniciales en los que la cursilería hace acto de presencia de forma sorprendente, en donde la descripción inicial de personajes es absolutamente trasnochada –aventurando los peores tics del folletín de opereta-, y en un posterior desarrollo de su vertiente folletinesca, absolutamente carente de progresión y dramatismo. Por ejemplo, el discurrir de los dos amantes a punto de encontrarse en medio de un lago, se muestra de forma totalmente desaprovechada y amorfa, cuando ahí se tenía la base de un instante cinematográfico grandioso. Pero a ello personalmente cabría unir lo detestable que me resulta la presencia de Dolores del Río ¿Cómo pudo esta señora tener éxito en aquellos años?, lo amanerado que resulta en su caracterización su amante, o el conservadurismo religioso que se impregna en todo su devenir –con la presencia de ese sacerdote que parece el paradigma de la nobleza-.

Es por ello que contemplar EVANGELINE, además de devolvernos a la medianía en la producción de finales de la década de los años veinte, nos permite admirar que esa aparente facilidad que tenían los grandes maestros del cine de aquellos años a la hora de crear los grandes títulos de aquel periodo, en realidad encubrían su mayor virtud; la sencillez que demostraban, no era más que la máxima demostración de su genio. Algo que, ni de lejos, puede ofrecer esta inofensiva pero en modo alguno memorable producción de las postrimerías del cine mudo con los primeros escarceos del sonoro.

Calificación: 2

GERRY (2002, Gus Van Sant) Gerry

Puede decirse que GERRY (2002) supuso el retorno del norteamericano Gus Van Sant a un terreno de experimentación cinematográfica que había abandonado tras su integración en las convenciones de Hollywood –brindándole pese a todo un estupendo título en GOOD WILL HUNTING (El indomable Will Hunting, 1997)-, y que un año después le llevaría al rodaje de ELEPHANT (2003), con la que alcanzó la Palma de Oro del Festival de Cannes. Es por ello que, más allá de su alcance –que a mi modo de ver resulta más que notable-, habría que ubicar GERRY como un auténtico revulsivo en la andadura de este singular cineasta, produciéndose además en la interacción del realizador con los actores Cassey Affleck –hermano e infinitamente mejor actor que el eternamente insípido Ben- y Matt Damon, los tres actuando paralelamente como guionistas del film. De todos es sabido que la andadura comercial de la película no ha sido fructífera. No es de extrañar, aunque sus imágenes desasosegadotas, hipnóticas y casi sin asidero emocional y argumental alguno, constituyen una de las propuestas más atractivas brindadas por el cine norteamericano en los últimos años. Película admirada en círculos minoritarios y de igual manera vilipendiada por un público que quizá entró a las salas animados por la presencia de Damon en su exiguo reparto, lo cierto es que se trata de una propuesta abierta a la controversia, pero a la que creo nadie puede negarle sus capacidad de arrojo, su atrevimiento y, sobre todo, la innegable capacidad de fascinación visual demostrada, muy por encima de lo que actualmente se viene ofreciendo en las pantallas cinematográficas.

A una zona desértica se dirigen en coche dos jóvenes, encaminándose en una ruta por caminos rurales destinados al senderismo. Muy pronto, estos dos solitarios personajes se pierden entre la inmensidad del territorio mientras demuestran su especial complicidad, internándose en una aventura revestida de tintes absurdos en los que la lucha por la supervivencia y un cierto alcance metafísico tendrán acto de presencia. Todo ello expresado a través de largas secuencias caracterizadas por su esplendor visual, una precisión técnica sobresaliente, un experto manejo de las lentes y un cromatismo de indudable alcance pictórico, así como una progresiva tendencia a la interacción de tintes dramáticos. Elementos ambos que culminarán de forma inapelable con una víctima y la supervivencia de uno de los dos únicos personajes que han deambulado por los agrestes escenarios.

Quede claro de antemano que quien busque en GERRY el desarrollo de un argumento más o menos convencional, no va a encontrar más que motivos para la exasperación. La película renuncia a este asidero, describiéndose como la prolongación de una leve idea central de base extendida a lo largo de cerca de cien minutos, y mostrando el devenir de las andanzas de los dos personajes por un marco geográfico caracterizado por su abstracción. Sin embargo, para aquellos que piensen –como es mi caso-, que las propiedades del cine se fundamentan en la fascinación que provoca la imagen, creo que tienen en el título que nos ocupa un exponente por momentos deslumbrante, lo que le permite confluir como uno de los títulos más valiosos de la trayectoria de su realizador. Propuesta sincera y valiente, coherente con algunos elementos visuales ya familiares en el cine precedente de Van Sant –esas nubes que discurren a alta velocidad dentro de un cielo luminoso-, lo cierto es que resulta un producto que logra atrapar dentro de la fastuosa sinfonía visual que definen esas largas secuencias, esos planos generales de ecos casi “westernianos” –hacía mucho tiempo que no contemplaba unos exteriores tan hermosos en su agreste belleza-, o la utilización tan brillante de elementos técnicos a la hora de plasmar el esplendor de sus imágenes. Resulta muy difícil no dejarse llevar ante esa deslumbrante imaginería, que en algunos momentos de su parte final, nos llega a evocar el cine de Tarkowski, y que en todo su discurrir está bañada y revestida de un aire absurdo con ecos nada solapados de la herencia de Samuel Beckett o Ionesco, a partir de esa andadura existencial sin sentido ni posible escapatoria

Junto a estas singularidades y cualidades, tampoco se puede dejar de lado tampoco la lectura homoerótica que se sustrae de cualquier película firmada por Van Sant. En este caso, esas secuencias nocturnas ante la hoguera no dejan de recordarnos aquellas de MY OWN PRIVATE IDAHO (1991) en la que el desaparecido River Phoenix se declaraba a Keanu Reeves, no suponiendo más que un complemento a esos planos en los que la cámara del realizador mima los rostros ya quemados de los protagonistas, en la manera con la que el color de algunas de sus prendas resalta sus figuras, en la alusión que proporciona la camiseta puesta en el bolsillo trasero de Damon –inequívoca referencia gay-, a la larga mirada de extraño que este brinda a Affleck envuelto en su camiseta como si fuera una árabe, o en esa culminación de los dos jóvenes entrelazados en la aspereza del desierto, en una secuencia que evoca y supera ampliamente, la filmada por Michalangelo Antonioni en la mediocre ZABRISKIE POINT (1970).

Es pues entre ese sustrato de alusiones, logros visuales y una puesta en imágenes reposada y envolvente, donde se despliega el mágico encanto de esta singularidad que no me atrevería a señalar si abre caminos al cine, pero de la que estoy convencido se trata de una propuesta llena de interés, definida por la inspiración y al mismo tiempo una manifiesta sencillez, y a la que el minimalismo de su propuesta no permite más que entrever los destellos de su enorme caudal de sugerencias. No cabe ocultar que no todo en GERRY se sitúa al mismo nivel –la inoportunidad del fondo musical a la secuencia final que se desarrolla en el desierto, algunos poco acertados acelerados de imagen que rompen con el ritmo del conjunto-. Sin embargo, es indudable que el balance de su conjunto es arriesgado, atractivo y, sobre todo, bebe de buena parte de más sólidas cualidades del cine, para al menos intentar explorar –con más humildad de la que pudiera parecer-, nuevos perfiles del cinematógrafo.

Calificación: 3’5

 

THAT CERTAIN FEELING (1956, Melvin Frank & Norman Panama)

Al efectuar un recorrido por los nombres que forjaron la renovación de la comedia norteamericana a partir de la segunda mitad de la década de los cincuenta, se suele citar –y con justeza, no siempre suficientemente reconocida-, los nombres de Frank Tashlin, Stanley Donen, Blake Edwards, Richard Quine, Billy Wilder y muy pocos nombres más. No obstante, junto a ellos convivieron realizadores que quizá en su conjunto no alcanzaron con su obra la homogeneidad y cotas de brillantez de los anteriormente mencionados, pero que ocasionalmente sí lograron exponentes más que notables, que deberían ser engrosados en ese corpus de títulos que favorecieron dicha renovación. En esta órbita podríamos citar ejemplos como los brindados por George Sidney, David Swift o el insólito tandem formado por Melvin Frank y Norman Panama. Cierto es que en este último exponente se da cita una andadura bastante desigual, pero no es menos perceptible que de las manos de ambos realizadores –unas veces firmando uno, otras otro, y en ocasiones, como es este caso, al alimón-, surgieron un par de notables comedias, como son la agridulce THE FACTS OF LIFE (1960, Melvin Frank) y la divertidísima NOT WITH MY WIFE, YOU DON’T (Bromas con mi mujer ¡No!, 1966. Norman Panama). Junto a ellas, y probablemente a través de una combinación de los rasgos que proporcionaban los dos títulos antes citados, ambos posteriores, se describe esta finalmente atractiva THAT CERTAIN FEELING (1956), que ambos realizadores y guionistas firmaron en conjunto, y que ofrece una interesante mezcla de comedia melodramática –a fin de cuentas, su vertiente más perdurable-, elementos de slapstick y apuntes de sátira social. Elementos ambos que en su combinación deparan una función más que atractiva, logrando extraer el previsible interés de la obra teatral que le sirve de origen, trasladando un tratamiento de puesta en escena sencillo y eficacísimo, apoyado en una magnífica dirección de actores.

THAT CERTAIN FEELING –que sorprendentemente jamás se estrenó comercialmente en nuestro país-, narra la azarosa andadura del triangulo sentimental que se forma entre el arrogante y narcisista Larry Larkin (George Sanders), su secretaria y prometida Dunreath (Eve Marie Saint) y un acomplejado y neurótico dibujante –Francis X. Dignan (Bob Hope)-, que ha sido contratado por consejo de Dunreath para ayudar a Larkin en su tarea como caricaturista. Se da la circunstancia además que este fue el anterior marido de la joven secretaria, revelándose pronto entre ellos los ecos de la nostalgia por la ausencia de esa relación en común. A partir de la convivencia entre los tres personajes principales y con la ayuda brindada por la sirvienta de color –Gussie (Peral Bailey)-, se escenifica una típica trama de triangulo sentimental, en la que la mujer finalmente se rendirá a la evidencia de los ecos latentes en su amor por Dignan, mientras poco a poco se da cuenta de la cretinez de Larkin. A ello contribuirá en buena medida la cercanía que brinda un pequeño que han adoptado, y que muy pronto se encariñará con Dignan. Dicho planteamiento argumental conformará un conjunto atractivo, en el que las escenas confesionales revelan una notable sensación de verdad cinematográfica, donde incluso se integran algunas canciones y coreografías –muy bien insertadas en el devenir de la historia-, y en cuyo marco las conocidas ironías de los diálogos de Hope funcionan bien, sobre todo por que su personaje está modulado como comediante, no como caricaturista basado en la pretendida gracia de sus chistes.A este respecto, creo que fueron Frank y Panama los que lograron las interpretaciones más sinceras del actor. Tanto en este título, como en el ya mencionado THE FACTS OF LIFE, esa tendencia a la caricatura y a expresar su comicidad a partir de diálogos pretendidamente ingeniosos, está afortunadamente muy mitigado en esta película, que  aprovecha con brillantez el diseño escenográfico del interior del apartamento de Larkin, y cuya fotografía en color adquiere unos tintos muy luminosos, merced a la aportación de Richard Mueller, y logrando al mismo tiempo respetar la estructura de la obra teatral, sin que por ello los méritos específicamente cinematográficos de la función resulten menguados.

Entre esas cualidades, me gustaría destacar la sensibilidad con la que se trata la presencia de ese niño huérfano que se ha adoptado –faceta esta en la que Frank Tashlin llegaría mucho más lejos con su admirable e injustamente menospreciada THE GEISHA BOY (Tu, Kimi y yo, 1957)-, y la alternancia de escenas y momentos románticos, rodados con planos largos y elegantemente restaurados. Pero si algo destaca de forma muy notable en esta película, es la magnífica e incluso arriesgada elección y puesta en marcha del cast. Es en este sentido, donde la apuesta de Frank y Panamá alcanza un atractivo resultado, combinando la presencia de un conjunto de intérpretes contrapuestos en sus características, que logran pasmosas recreaciones de los mismos, y amparan la comicidad limitada de Hope hasta lograr de este una de sus escasas interpretaciones que adivinan que, tras ese cómico estólido y charlatán, se escondía el alma de un buen comediante. Pero si además podemos destacar la sensibilidad de Eve Marie Saint –una de las mejores y más olvidadas actrices de los años 50 y 60 en el cine norteamericano-, no se puede dejar de lado la insólita prestación de un George Sanders que logra acaparar las miradas en cuantos momentos aparece en escena. Pero es que hasta el papel secundario de la criada de color o el propio niño aparecen soberbiamente dirigidos, logrando con su compenetración que la película oscile con firmeza en su tono sentimental, la incorporación de canciones e instantes de ascendencia musical –esa danza que protagonizan Hope y Saint vestidos con los pijamas japoneses-, la perfecta adaptación cinematográfica de un texto de base teatral, la aguda sátira de elementos consustanciales a la sociedad de consumo norteamericana de aquel periodo, o incluso la textura visual definida en esos colores vivos e intensos propios del Vistavisión de la Paramount en aquellos años. Todos ellos son elementos a valorar en esta poco reconocida comedia, revelando que la renovación del género también estuvo sostenida por nombres hoy en día olvidados y ocasionalmente inspirados. El tandem Panama-Frank, fue sin lugar a duda uno de ellos.

Calificación: 3