THE FAMILY JEWELS (1965, Jerry Lewis) Las joyas de la familia

Es indudable que para los seguidores del Jerry Lewis cineasta –reducido círculo en el que abiertamente me incluyo-, contemplar o recuperar THE FAMILY JEWELS (Las joyas de la familia, 1965) supone una manera de reencontrarse con numerosos aspectos que conformaron el mundo personal y cinematográfico del conocido cómico. En mi ejemplo personal, he vuelto a acercarme a la película tras un cuarto de siglo, y lo cierto es que esta nueva visita me permite apreciar ese mundo inventivo, personal y exquisitamente visual de uno de los exponentes más valiosos que la comedia cinematográfica norteamericana contempló en los años sesenta. Se trata esta, de una valoración que, lamentablemente, sigue sin tener el reconocimiento debido entre sus compatriotas –que, por otra parte, en sus años en activo siempre le brindaron el apoyo masivo del público; Lewis fue durante varios años una de las estrellas más taquilleras de la Paramount-. Pero es que ese olvido generalizado, se extiende a nuestro país –faltaría más- y a muchos otros de su entorno, que siempre han negado el pan y la sal a un realizador cinematográfico de tan visible talento, con la excepción del público y la crítica francesa, que desde el primer momento acogieron al cómico judío con auténtica veneración.

 

Mi valoración de la figura de Lewis siempre ha sido muy curiosa. De pequeño era uno más de sus tantos admiradores, pero con el paso de los años me he distanciado de su estilo como actor cómico, cosa que ha ido en oposición a mi alta estima a su valía como realizador. Quizá ello parezca una contradicción aparente, pero estoy convencido que no soy el único en sostenerla, aunque sí de los pocos en hacerla pública. Y creo que ahí reside una de las claves por la que aún, tantos años después de su retiro cinematográfico –ocasionalmente aislado por el interés de un Martin Scorsese o apariciones en excelentes películas como FUNNY BONES (1995. Peter Chelsom)-, quizá la obra de Lewis aún siga sin un análisis desprejuiciado –en un sentido u otro-, a lo que ha contribuido la lejanía del mismo a la hora de realizar cine –su última película fue SMORGASBORD (El mundo loco de Jerry, 1983), que encontró algunos rendidos admiradores, pero que personalmente no encontré ni de lejos a la altura de sus posibilidades-.

 

Todas estas disgresiones vienen a mi mente tras revisar THE FAMILY… que supuso para el cómico y realizador –o realizador y cómico- la finalización de su largo contrato con la Paramount. Es por ello que, probablemente de modo inconsciente, este título de despedida queda como un auténtico compendio de lo que este hombre de cine había ofrecido a la comedia cinematográfica norteamericana. Un film recopilatorio que nos reencuentra con situaciones, personajes, modos de plasmar y elementos de producción, que Lewis había plasmado desde su excelente debut con THE BELLBOY (El botones, 1960), y que prácticamente tendría una continuidad bastante menguada en el posterior cine norteamericano dentro de su contrato con la Columbia Pictures, hasta culminar una trayectoria como director que quizá habría que plantear bajo el prisma renovador que recorrió el cine norteamericano desde finales de los cincuenta, pero siempre mirando por el rabillo del ojo aquel entorno clásico que en aquel tiempo estaba a punto de desaparecer ¿Puede que fuera por ello que su cine poco a poco se alejara de los gustos del público norteamericano? ¿Es probable que la veneración que la crítica francesa le profesaba, le llevara a discurrir un sendero que cada vez planteaba títulos más personales y, por ello, alejados del terreno que había practicado con gran éxito hasta entonces? Es difícil delimitar situaciones y decisiones, pero lo cierto es que la película que nos ocupa me parece un producto poco divertido, pero por otro lado una comedia espléndida, aunque no proceda ser situada en la cima de su filmografía –en líneas generales, de nivel muy elevado-, ubicándose esta además entre dos obras de la categoría de THE PATSY (Jerry Calamidad, 1964) –puede que su obra más memorable- y THREE ON A COUCH (Tres en un sofá, 1966).

 

Esa general ausencia de verdadera diversión, quizá conllevara un planteamiento de puesta en escena más estilizado e intelectualizado. Es probable, pero ello no debe evitar ver en ella magníficos momentos de la mejor tradición cómica, la reedición de la maestría de Lewis con el slow burn –el atropello del abogado con el puro que le estalla en la cara, las secuencias en el estudio fotográfico-, su abierta adscripción con el absurdo –ese grupo de rock que se encuentra en el viejo avión aportando el hilo musical del mismo, el inolvidable gag del agujero en la tierra que describe Willard (el mayordomo encargado de la niña protagonista) al recorrer un círculo en su abierta preocupación por el destino de la pequeña-, el componente satírico contra determinados vicios de la sociedad norteamericana –la familiar crítica al matriarcado que se expresa en las viejas que surcan vuelo, la opinión despectiva a los políticos que se manifiesta en este auto promocional, la eterna visión del consumismo que muestra la filmación de spots en el estudio del fotógrafo- y, también, esa querencia de Lewis por el moralismo, que en no pocas ocasiones le llevaron a ser acusado de sensiblería. Es curiosamente en este último término, donde tantos años después la película se conserva de forma admirable. La magnífica elección de la pequeña Donna Butterworth como protagonista y, por supuesto, la destreza del realizador y cómico en este terreno resultan impecables, logrando deslizar la tendencia de esa hipotética sensiblería hacia unos terrenos, sino complejos, si bien medidos y equilibrando un film para públicos familiares, dentro de una visión de conjunto de la andadura cinematográfica lewisiana. No sería difícil detectar elementos ya existentes en títulos suyos anteriores –e incluso, y todo hay que decirlo, una cierta reiteración; es una de las escasas pegas que se le puede hacer a su resultado-.

 

La anécdota de THE FAMILY… es ciertamente sencilla –como por otro lado han venido siendo el conjunto de títulos de su filmografía-. El recurso de una cuantiosa herencia que se disputan los tíos de la pequeña huérfana protagonista, es la base que permite a Lewis incorporar hasta seis personajes diferentes en la misma película –este sería el KIND HEARTS AND CORONETS (Ocho sentencias de muerte, 1949. Robert Hamer) del cómico norteamericano-, y dar un repaso a sus roles más conocidos –que reiteraría tanto en sus posteriores films como, sobre todo, en sus actuaciones en vivo. Pero, una vez más, y con el matiz surrealista que llega a impregnar sus mejores momentos, lo cierto es que si cabe señalar su resultado como ciertamente magnífico, esto es por la poderosa impronta visual de su realizador. Desde incluso sus títulos de crédito, nos encontramos con una comedia que bebe a partes iguales de clasicismo y modernidad, que destaca en el esplendor de su cromatismo, que por instantes parece insertarnos en géneros tan contrapuestos como el policíaco o el melodrama –de lo que dan cuentan sus sorprendentes imágenes iniciales que logran integrar un atraco con una jugada de béisbol que nos presenta a los protagonistas-. Una vez más, el magisterio cinematográfico de Lewis nos envuelve con una magnífica y renovadora planificación, una dirección artística absolutamente deslumbrante –uno de los elementos más perdurables y cuidados de su cine-, y un conocimiento de la técnica cinematográfica presente en todo momento, al que habría que aunar esa libertad formal que permite que esta comedia transgreda sus aparentes límites, con variaciones y disgresiones cómicas que aún hoy día pueden resultar sorprendentes.

 

Entre el desfile de personajes, situaciones cómicas y alardes formales de la película, hay un elemento que me llamó poderosamente la atención, y que pese a su -en apariencia- escasa significación, finalmente resulta un elemento especialmente relevante. Me estoy refiriendo a la breve presencia del clown –uno de los tíos-candidatos de la protagonista para ser su padre adoptivo-. La descripción del personaje es tan aparentemente simple como rápidamente sorprendente: se trata de un payaso desganado de su actividad y despreciativo de los niños, que solo piensa en su jubilación y del disfrute de los ahorros que atesora en Suiza. Conociendo la querencia de Lewis por la profesión del clown, quizá cabría pensar por la aplicación de un matiz autocritico o una ironía proyectada en la valoración que los norteamericanos mantenían sobre su figura –la de un payaso enriquecido y narcisista-. Es más que probable esa afinidad –tendría que repasar algunas declaraciones del actor-director-. Aunque, en todo caso, esos momentos finales en los que Willard asume dicha caracterización para finalmente lograr la adopción de la pequeña, permitan definitivamente intuir esa mirada crítica contra la percepción de su propio personaje público.

Calificación: 3’5

 

CINEASTES CONTRA MAGNATS (2005, Carlos Benpar) Cineastas contra magnates

A partir de una trayectoria por entero dedicada al mundo cinematográfico, nadie puede dudar de la capacidad de entrega que Carlos Benpar ha venido demostrando por un lado con el cine clásico, y por otro con su defensa encendida de cara a preservar el producto fílmico en su total integridad pese a las inclemencias y manipulaciones del paso del tiempo. Se trata de una dualidad que nadie le puede negar al voluntarioso Benpar, aunque ello no tenga que llevar aparejado necesariamente el tener que encontrarnos ante un cineasta de valía. Sinceramente, creo que su figura no puede, ni de lejos, adscribirse a dicha definición. Me temo que sus películas no han sido más que válvulas enfermizas de expresión de una cinefilia que se manifiesta en cualquier plano o proyecto realizado, en una filmografía de escaso alcance tanto comercial como de verdadera entidad artística.

Creo que conviene hacer estas precisiones a la hora de valorar CINEASTES CONTRA MAGNATS (Cineastas contra magnates, 2005) que, si se me permite el fácil juego de palabras, podría haberse titulado de forma más divertida CINEASTAS CONTRA MANGANTES –viendo su contenido, esta leve variación resulta procedente-. El film de Benpar, se erige dentro de un díptico completado al año siguiente con CINEASTES EN ACCIÓ (Cineastas en acción), definido como un singular documental que a nivel didáctico desea hacer un recorrido por las diferentes manipulaciones que el soporte cinematográfico ha venido sufriendo a lo largo del tiempo. A ese nivel, lo cierto es que los primeros minutos de la propuesta resultan poco menos que apasionantes. Recordando el doloroso proceso que convirtió centenares y centenares de producciones mudas en simple celuloide para esmalte de uñas (sic) –se estima que solo logró preservarse el 15% de la producción muda-, contemplaremos la descomposición de los viejos negativos, la manipulación en la proyección que hizo familiar el falso acelerado de la imagen muda, el formato de pantalla, o los estragos de la emisión televisiva a la hora de la emisión de títulos en pantalla ancha y con invasión de anuncios publicitarios, que interrumpieron –y siguen interrumpiendo- las proyecciones en la pequeña pantalla.

Es cierto que buena parte de estos atentados contra la creación cinematográfica nos ha venido acompañando a lo largo de muchos años de emisiones televisivas –confieso en ese sentido mi particular aversión a la amputación de los formatos en las películas emitidas por tv-, pero no es menos evidente que el “discurso” que vehicula este finalmente discreto documental, podría haber sido desarrollado de la misma manera en el formato de un mediometraje de poco más de media hora. Todo lo que inicialmente puede resultar interesante y didáctico, pronto deviene cansino, acentuado por la pobrísima impresión que producen las secuencias de “reconstrucción” y escenificación de situaciones –en algunos casos, simplemente sonrojantes-, o la insoportable presencia de la nefasta Marta Belmonte, ejerciendo como impostado hilo conductor, ofreciendo guiños al espectador, y con un “recit” digno de la peor modelo metida a “intérprete”.

Pero es que junto a dichas limitaciones de producción y puesta en escena, el aparente interés primordial de CINEASTES… -proyectar los testimonios de una serie de desiguales realizadores que hablan sobre los atentados contra la integridad de la imagen cinematográfica-, finalmente se convierte en una argumentación reiterativa y cansina. Ni que decir tiene que Benpar logró estas declaraciones durante diferentes años, y ello se nota a la hora de lograr un conjunto homogéneo en donde opiniones se reiteran, en algunos casos no aportan nada, y encima se ofrecen montados, intentando proyectar una continuidad en estas declaraciones –en ocasiones incluso recurriendo a la presencia de la susodicha Srta. Belmonte-. El resultado, a mi juicio, no resulta especialmente atractivo, por más que testimonios como el de Sydney Pollack resulten muy interesantes y reveladores, marcando la frontera de la creación cinematográfica a partir de su trasladación desde otro modo de expresión artística, como es la literatura.

Contemplando la apuesta de Benpar, da la impresión que el atractivo de sus primeros veinte minutos poco a poco va descendiendo, hasta llegar a un tercio final en el que prácticamente se atiende a una sucesión de testimonios, llena de cariño por el cine pero finalmente machacona e insistente, sin aportar nada nuevo. Y es que no hay nada mejor que la medida, a la hora de ofrecer testimonios que trasladen un mensaje tan interesante como el aplicado. Por ello, su conjunto termina por resultar irregular y de interés decreciente, sorprendiendo la admiración ditirámbica que su resultado provocó en cierto sector de la crítica española –especialmente la catalana-. Una cosa son las intenciones y los entusiasmos previos, y otra los resultados logrados. Y las imágenes de CINEASTES CONTRA MAGNATS tienen -bajo mi punto de vista- mucho de lo primero y poco de lo segundo.

Calificación: 2

HONDO (1953, John Farrow) Hondo

No cabe duda que HONDO (1953, John Farrow) es un producto que bebe –sin ocultarlo-, de influencias de éxito en el western de inicios de los años cincuenta. Desde sus imágenes iniciales, podemos retener ecos de SHANE (Raíces profundas, 1953. George Stevens), WINCHESTER 73 (1950, Anthony Mann)… y muchos otros. Desde la presencia de un cowboy solitario que tiene un punto de inflexión en su vida y marca así mismo la de quienes le rodean, la presencia de un guión de trayectoria itinerante, la idea de la descendencia, la segunda oportunidad en la existencia, la influencia de un entorno físico, la humanización de la figura del indio, la presencia de una trama en la que la causalidad marca en definitiva el destino de sus personajes… Todos estos y otros elementos son incorporados sin prejuicios en esta ocasión, y hay que decir que este poco reconocido film de John Farrow, quizá no se sitúe en cabeza de la expresión cinematográfica de todas las temáticas apuntadas, pero lo cierto es que resulta tan valioso o más que muchos de los ejemplos canónicos que se suelen destacar en cada una de ellas. En definitiva, cabe señalar que nos encontramos con un magnífico exponente del cine del Oeste, poco comentado y valorado en cualquier antología del género, pero que se describe como una propuesta seca y concisa, densa y sensible, romántica y sencilla al mismo tiempo. Una casi perfecta combinación de situaciones y personajes, hasta trazar un guión realmente modélico en el que cada situación, elemento, personaje o detalle incorporado, de inmediato prende en sus fotogramas, enriqueciendo un conjunto de ajustada duración –apenas ochenta minutos-, que no por ello deja de resultar menos denso y atractivo. Es perceptible que muy pocos minutos después de iniciar la película, valoremos que el elemento motor de la misma es la excelencia de su guión, obra de James Edward Grant –persona muy ligada al entorno de John Wayne, quien corrió a cargo de la producción del film-. Ni que decir tiene, que Wayne encontró en este material un elemento de partida sumamente atractivo, que se sumaba a la compenetración que se establecía por lo general entre actor y guionista a la hora de facilitarle unos diálogos secos, directos y definitorios, que se engarzaban a la perfección con los modos de la célebre estrella.

 

Hondo Lane (Wayne) es un conocido tirador, famoso en todo su territorio, considerado medio apache, que incluso tuvo una esposa india ya fallecida. Desde entonces deambula mientras ejerce como mensajero gubernamental, vislumbrando el inicio de un levantamiento entre los desengañados Apaches, contra los norteamericanos. Tras una situación límite, Hondo llega junto a un fiel perro que le acompaña, hasta el rancho de los Lowe, que comanda Angie (Geraldine Page), junto a su pequeño hijo Johnny (Lee Aaker). El encuentro entre el veterano hombre del Oeste y la aguerrida ranchera, estará descrito inicialmente por la mutua reserva –incluso ella miente al hablar de la cercanía de su esposo-. Sin embargo, pronto se establecerá entre ellos una especial vinculación, aunque sea el primero quien siga manteniendo una serie de barreras, para preservar a madre e hijo de situaciones que en poco les favorecería por su vinculación a él. Hondo dejará –no sin propiciar una transformación en su existencia- a Angie y Johnny, regresando hasta la población de donde partió, transmitiendo a los oficiales la información que posee del levantamiento indio, y conociendo al esposo de la mujer que acaba de dejar. Se trata de Ed (Leo Gordon), un individuo pendenciero que abandonó a Angie hace tiempo y con quien finalmente tendrá que enfrentarse, cuando este desea acabar con el protagonista, en plena emboscada india. De forma paralela, los Apaches llegarán hasta el rancho Lowe, donde la actitud valiente del pequeño Johnny –se enfrenta al jefe Vittorio (Michael Pate)-, lo llevará a granjearse la simpatía de dicho líder, quien llegará a adoptarlo como guerrero adoptivo. Mientras tanto, nuestro protagonista es apresado por los apaches, aunque cuando está a punto de ser torturado, Vittorio descubre su afinidad con Angie y Johnny. Por ello le dejarán volver al rancho, donde el veterano vaquero acentuará su relación con su propietaria, mientras se acrecienta su cariño hacia el pequeño, desconociendo ella que fue él quien mató a su marido. Aún comprendiendo la situación –se trataba de un individuo de la peor estofa-, finalmente frenará a Hondo para que revele la auténtica situación a Johnny –él tampoco sabe la verdadera personalidad que escondía su padre-. Ante la generalización del levantamiento de los Apaches, finalmente Hondo y su nuevo entorno familiar abandonarán el rancho con destino a California, acompañados por un grupo de soldados, y resistiendo todos ellos una emboscada de los indios, que en el fondo dejará entrever una mirada compasiva hacia una minoría cercana a la extinción.

 

Como antes señalábamos, el ajustado y denso metraje del film de Farrow aglutina una serie de constantes bastante habituales en la evolución del western de inicios de los cincuenta; un periodo en el que el popular género adquirió una cotas de complejidad realmente admirable. Dentro de ese contexto, lo cierto es que nos encontramos ante un ejemplo magnífico, en el que los personajes adquieren humanidad, prestan su experiencia, su inocencia y una experiencia vital atesorada, al servicio de una historia que nunca decae en su ritmo –quizá una de sus escasísimas limitaciones es probablemente esa mecánica de situaciones que en algún momento deviene excesivamente precisa-, que busca en toda causa o acción un efecto para el futuro, y que logra expresarse con miradas, diálogos siempre ajustados, implicaciones emocionales del paisaje –su alcance telúrico es bastante notable-. En este rasgo concreto, sabe combinar el intimismo de sus secuencias en interiores con la fuerza expresiva de aquellas desarrolladas en exteriores terrosos, con un cielo luminoso en su intenso azul, o con la fuerte influencia del paisaje –el reflejo del agua-, en ese pequeño paraíso que supone el entorno del rancho de los Lowe.

 

Sin embargo, la gran virtud de esta película –que es difícilmente extrapolable a unos modos de producción que no fueran los del entorno de Hollywood de la década de los cuarenta y cincuenta- es saber aglutinar un conjunto de talentos –generalmente valores seguros-, que se combinan casi a la perfección de esta tan pequeña como finalmente magnífica película. Un producto definido en un fragmento inicial realmente magnífico –la llegada del viejo vaquero al rancho de los Lowe y el inicio de su relación con Angie y el pequeño Johnny-, en el que la planificación y duración de sus secuencias, la estupenda química que se establece entre Wayne y la debutante Geraldine Page, la fuerza del fondo sonoro de Hugo Friendhofer y, de forma muy especial, la fuerza y luminosidad del warnercolor, imprime una extrña personalidad elegíaca, romántica y evocadora a esas secuencias cotidianas, familiares y sensibles, en las que Angie no deja de coquetear con el recién llegado, mientras este se mantiene aparentemente impasible ante la vivencia de un entorno cuasi familiar que inicialmente no desea revivir, pero ante el que quedará finalmente hechizado.

 

No puede dejar de mencionarse que nos encontramos ante uno de los títulos en los que John Farrow –uno de esos denominados “artesanos” de Hollywood por el que siento una mayor debilidad-, dejó de lado su inclinación hacia complejos planos secuencia –aunque algunos de ellos, más mitigados, se encuentren en el conjunto del metraje-. No creo descubrir nada al advertir que el realizador –que al parecer era un hombre de enorme bagaje cultural-, desde el primer momento advirtió la valía del guión de Grant, y se propuso algo tan noble como aglutinar los elementos de valía que se aunaban en el proyecto, logrando un conjunto denso y sencillo al mismo tiempo –creo sin duda que se trata de una de sus mejores películas-, emotivo y comprometido con el género en el que se incrusta, y que atesora el mérito suplementario de estar rodado para exhibirse en tres dimensiones. Y digo mérito en la medida que dicha apuesta visual por fortuna no se nota demasiado a la hora de ser contemplada en pantalla –apenas algunos momentos en momentos de lucha entre apaches y americanos-. En su oposición, la película –que concluye con una brillante secuencia de combate que rodó John Ford ante la obligada ausencia de Farrow para cumplir con otro rodaje cinematográfico-, alberga algunos de los momentos interpretativos más memorables de la trayectoria de Wayne. La escena en la que está a punto de confesarle a Johnny que ha sido el asesino de su padre demuestra –por si a alguien le quedaba alguna duda-, la enorme talla de actor del “Duque”, que podría contraponerse con el sentido del humor que demuestra el instante en el que tira bruscamente al niño al lago para que aprenda a nadar, envolviendo en la situación a Angie. Ambos son ejemplos de una película que, hay que reconocerlo, juega sobre seguro, en la medida que la labor compenetrada de un equipo de primera, podía trasladar con inspiración a la pantalla un material de tantas posibilidades.

 

Calificación: 3’5

 

THE ENFORCER (1951. Raoul Walsh y Bretaigne Windust) Sin conciencia

Por encima de un análisis más o menos pormenorizado de sus cualidades y sugerencias, THE ENFORCER (Sin conciencia, 1951. Raoul Walsh y Bretaigne Windust) es un título rotundo y directo. Un policíaco realmente admirable que de alguna manera puede ser incluido dentro de una nueva vertiente del cine noir que surgió a principios de los cincuenta, compartiendo rasgos con títulos como THE PHENIX CITY STORY (El imperio del terror, 1955. Phil Karlson), THE BIG COMBO (Relato criminal, 1955. Joseph. H. Lewis) y algunos otros. Se tratan todos ellos, de títulos definidos en un aparente maniqueísmo para sus personajes y situaciones, pero en su esencia expresan en segundo término el estado de una sociedad externamente cercana al progreso económico, pero que en su fuero interno se encuentra aún aquejada de numerosos traumas, algunos provenientes de la concluida II Guerra Mundial, otros por la influencia de la tristemente “caza de brujas” puesta en práctica por el senador Joseph McCarthy, o la consecuente paranoia anticomunista que se prolongará hasta iniciada la década de los sesenta.

Es por ello, que sin tratar de forma directa estas temáticas, surgieron en aquel periodo una suerte de películas que reflejan por medio de relatos duros y cortantes, sobria y exquisitamente planificados. Es en sus imágenes, donde casi se puede intuir el poso de una sociedad desconocida, y que de alguna manera no se ha habituado aún a llegar al mundo del bienestar y el posterior American Way of Life. Buena parte de este enunciado, se puede aplicar en esta magnífica película, que de entrada cabe calificar como una de las mayores injusticias de la historia del cine. A pesar de que su trabajo como director de la película apenas se prolongó en tres días –luego fue despedido-, los créditos de THE ENFORCER reflejan únicamente a Bretaigne Windust como realizador. Sin embargo, fue Raoul Walsh el nombre elegido para “salvar” el proyecto, y prácticamente toda la película estuvo filmada por el veterano pionero norteamericano, por más que no pudiera trabajar previamente en la elección del reparto.

En cualquier caso, ahora todos sabemos que este deslumbrante policiaco llega a feliz término al controlar Walsh los materiales de que diponía, logrando con maestría una de las premisas básicas de los mejores títulos de estas características; que cada plano o movimiento de cámara obedezca a una necesidad interna del relato. A este respecto, la película resulta moderna e incluso ejemplar, ya que en su desarrollo se describe un largo flash-back, que posteriormente insertarán otros tantos de menor duración. Pero lo admirable de todo ello, es que esta elección formal logra que la película sea atractiva, que todas las subtramas que se desarrollan en su interior queden paulatinamente ligadas, y permitan al espectador mantenerse expectante en los avances de la historia, cuando sabe que se encuentra en un relato en pasado de algo que ya ha sucedido. El hecho de partir de una encomiable economía de medios, permite que en poco más de ochenta minutos, podamos concluir un relato de enorme densidad, que finalmente se centrará en el entorno de un negocio totalmente organizado de crímenes de toda clase, que tiene como cerebro al frío y calculador Albert Mendoza (Everett Sloane).

La película se inicia con el traslado a dependencia policiales de Joseph Rico (Ted de Corsia), para poder ser custodiado y que al día siguiente ejerza como testigo del asesinato que Mendoza provocó años atrás, y del que fue testigo. Rico se encuentra totalmente aterrado, ya que los sicarios del gangster han intentado ya acabar con su vida. Y un nuevo atentado sufrirá cuando está a punto de recibir un disparo de un arma de largo alcance. Todas estas secuencias son impresionantes, logrando con el uso de las sombras, una iluminación adecuada y la impecable labor de los actores, trasladar al espectador el miedo comprensible del acusado. Este intento, es el que llevará al también asesino a plantearse declinar ejercer como testigo. En un momento determinado, escapa del cuarto de baño e intenta huir por una cornisa. En ese instante el miedo le embarga e intentará retornar a la comisaría, para lo cual se ofrece a ayudarle el investigador Ferguson (Humphrey Bogart), pero pese a ello finalmente caerá hasta el suelo, perdiendo la vida. Con ello se cierra para los investigadores la posibilidad de encerrar a Mendoza, aspecto por el cual Ferguson opta por efectuar un repaso total a los elementos que han venido configurando esta vista.

Ello será el inicio para que a través de diversos flash-backs, conozcamos por un lado los progresos en la investigación y por otra –siempre de forma elíptica-, atisbemos el horror de los crímenes producidos y, sobre todo, la interrelación que entre todos los personajes se va produciendo. Todo funciona en THE ENFORCER con una rara precisión, sin que ello dañe la credibilidad, dureza, concisión y espléndida forma cinematográfica con la que Walsh es capaz de revestir este uno de los mejores films de toda su carrera. La grandeza de esta película seca, concisa, precisa, impecable y admirable, viene dada de la mano de su sencillez, del estado de gracia con que Walsh sabe plasmar grandes momentos cinematográficos, en la sensación que tiene el espectador de asistir e implicarse en un entorno social que bajo su aparente tranquilidad esconde una banda formada por asesinos sin discriminación de víctimas, en la impotencia que la justicia tiene para evitar que el encarcelado Mendoza pueda, desde dentro de la cárcel, seguir dirigiendo su repugnante negocio de asesinos. Todos estos rasgos se entremezclan de forma asombrosa en su desarrollo, en una película de secuencias de muy pocos planos, donde la elipsis sirve para que las manifestaciones de violencia sean aún más aterradoras –la máxima de Tourneur de “sugerir antes que mostrar”-, y en la que el espectador se siente un poco indefenso al ver que en una ciudad representativa del progreso y la civilización, se ocultan personajes y organizaciones de esta calaña. Al contrario de la relativa blandura de un Jules Dassin, Walsh va “al grano”, si una secuencia puede resolverla con un único plano, la resuelve, y si esta puede durar cinco segundos en vez de diez, mejor. Todo ello, basado en la incorporación de fundidos y otras posibilidades visuales, que tienen un importante peso a la hora de lograr el ritmo casi sincopado del film. Un ritmo por otra parte, que en algunos momentos llega a alcanzar un paroxismo casi “eléctrico”, en una línea por otro lado utilizada con frecuencia por realizadores como Sam Fuller y otros representantes de la denominada “generación de la violencia”.

Estoy convencido que mucho de los espectadores de la película –bastante olvidada en nuestros días-, se quedarán con la dureza de la secuencia en la que va a ser degollado el viejo taxista – testigo del primer asesinato de Mendoza. Sin embargo, dentro de un amplio muestrario de fragmentos modélicos, no dudaría en resaltar un plano aterrador, y sobre el que Walsh no incurre en ningún tipo de subrayado. Me refiero al que se ofrece tras conocerse que en el pantano se enterraban las víctimas asesinadas. Una secuencia inmediatamente posterior, nos mostrará un enorme espacio lleno de zapatos desgastados de toda índole, evocándonos el horror de la gran cantidad de cadáveres que se han venido asesinando con el paso del los años. En ocasiones, una mirada cotidiana puede mostrar el horror en toda su más sincera expresión. Una gran película, a la que quizá solo cabría oponerle ese carácter de filigrana que, en algunos momentos, tiene el desarrollo de su guión. Muy poco que objetar, por tanto, a uno los mejores títulos policíacos de la década de los cincuenta.

Calificación: 4

THE HOUSE ON TELEGRAPH HILL (1952, Robert Wise) La casa de la colina

Cuando Robert Wise acomete la realización de THE HOUSE ON TELEGRAPH HILL (La casa de la colina, 1952), lo cierto es que su bagaje como realizador cinematográfico era ya más que solvente. Espoleado previamente como montador, y tras el aprendizaje que le supuso realizar sus primeros títulos bajo el amparo del productor Val Lewton en la R.K.O., ello le permitió la responsabilidad de una serie de títulos de misterio y terror en líneas generales bastante interesantes –aunque, si se me permite la digresión, jamás alcanzando el techo alcanzado no solo por Jacques Tourneur, sino incluso por un Mark Robson, cuyo THE SEVENTH VICTIM (1943) hay que ubicar entre las cimas del conjunto de películas auspiciado bajo el amparo del reconocido productor ucraniano-. A partir de ahí, la andadura profesional de Wise se extendió en pequeños pero simpáticos policiacos, e incluso un western con tintes negros un tanto sobrevalorado; BLOOD ON THE MOON (1948). Es indudable que muy pronto se sintió cómodo en el cine de géneros, ofreciendo la imagen de un eficiente y competente profesional, pero pocas veces logró en su carrera sobrepasar la frontera de la corrección o la ocasional inspiración. Una de ellas es, sin duda, la excepcional THE HAUNTING (1963) –una de las cimas del cine fantástico de todos los tiempos-, pero es más fácil encontrarse en su filmografía con exponentes tan aplicados como finalmente cortos de vuelo, como este THE HOUSE… que promete bastante más de lo que finalmente ofrece, integrando un relato que combina el aire verista propio de los policíacos de la Fox, con una vertiente gótica y pisocoanalítica. Veamos.

Victoria Kowelska (Valentina Cortese) es una joven polaca que sobrelleva el sufrimiento de la vivencia en un campo de concentración nazi. Merced a su amistad con la americana Karin, cuando esta fallece y llega la liberación logra viajar hasta New York, donde se suplanta por la desaparecida –ha guardado todos los papeles de esta-. Muy pronto encontrará inconvenientes por parte de los asesores legales que rodean al supuesto y pequeño hijo de esta –Chris-, que es el destinatario de la cuantiosa fortuna de su tía, y cuyo tutor es un familiar de dicho entorno –Alan Spender (Richard Basehart)-. Este se sentirá de forma repentina atraído por Victoria –bajo su falso nuevo nombre de Karin-, invitandola a vivir en su casa en San Francisco; una vieja mansión que contrasta con el entorno moderno de la ciudad, y que se ubica en una colina de la misma. Poco después se casan, iniciando una vida en común que paulatinamente llevará a Karin a sospechar de la actitud de su marido, y el alcance posesivo que el ama de llaves mantiene con el pequeño Chris. Poco a poco, irá adquiriendo conciencia de que su marido pretende eliminarla –se produce un accidente de coche que permite pensar que ha sido provocado-. Llegados a ese punto, la esposa recurrirá a Marc Bennett (William Lundigan), que fue además quien le facilitó su regreso a Estados Unidos llegada la hora de la liberación. Este además se muestra muy cercano a ella, lo que le permitirá incluso confesarle su verdadera personalidad, algo que Bennett encontrará comprensible. La tensión irá creciendo en la vieja mansión, hasta llegar a un climax en el que tanto Karin, como Alan y el ama de llaves –Margaret (Fay Baker)-, revelarán la auténtica dimensión de sus personalidades, hasta concluir un relato finalmente decepcionante aunque atractivo en lo concerniente a su atmósfera.

A la hora de valorar el resultado final de THE HOUSE OF TELEGRAPH HILL, quizá lo primero que cabría señalar, es que este thriller no deja de resultar un exponente más que aprovecha la moda del cine psiocoanalítico, tan extendida en el cine policíaco o de misterio desde la llegada de REBECCA (Rebeca, 1940. Alfred Hitchcock), y que tantos ejemplos brindó al cine de misterio durante toda la década de los cuarenta y principios de los cincuenta. En ese sentido, preciso es reconocer que THE HOUSE… no solo no aporta nada a este subgénero –en el que se encuentran títulos interesantes y muy poco apreciados, como SECRET BEYOND THE DOOR… (Secreto tras la puerta, 1947. Fritz Lang) o LIGHTNING STRIKES TWICE (La luz brilló dos veces, 1951. King Vidor). En esta ocasión, parece que la previsible eficacia  del conjunto se centra en la química que puede establecerse entre sus dos intérpretes protagonistas –Basehart y Cortese‑, casados en la vida real. En esta tesitura ella es la mujer sufrida que está decidida a alcanzar un buen nivel de vida, mientras que Alan es un trabajador de recursos limitados que desea elevar su status económico a raíz del tutorazgo que ejerce sobre el pequeño Chris. A partir de esta circunstancia y del carácter obsesivo de la ama de llaves –el recuerdo del antes mencionado film de Hitchcock es inmediato-, se desarrolla un relato lleno de convenciones, lugares comunes y escasa sutileza a la hora de ser trasladados a la pantalla, que hace que el espectador pronto se desentienda de una historia llena de trampas. Más aún, deja de aprovechar elementos interesantes que quedan orillados en el desarrollo de la acción; la falsedad de la protagonista al asumir una identidad que no es suya, o lo manido que supone el enfrentamiento entre marido y mujer, que finalmente cuesta la vida de uno de ellos. Llegados a este punto, no se puede dejar de mencionar el escaso aprovechamiento que se logra del interior de la mansión, aunque bien es cierto que Wise sabe en algunos momentos insertar secuencias que nos retrotraen a su experiencia previa en la R.K.O.. En este caso podría referirme al momento en el que Karen descubre la vieja caseta destruida con riesgo evidente en su suelo, o aquel en que la protagonista se introduce en el garaje de noche con intención de encontrar algún indicio de prueba, que permita concluir que sufrió un sabotaje en el coche para ser asesinada.

En estos parámetros se desenvuelve una película, que bien es cierto cuenta con un intérprete que logra hacer creíble la ambivalencia de su personalidad –era algo común a los personajes que Basehart interpretó en Hollywood-, ello no servirá para compensar la escasa entidad del que encarna torpemente William Lundigan, o las avisas miradas prodigadas por el ama de llaves. Lo cierto y verdad, es que THE HOUSE… carece de personajes mínimamente esbozados. Los que pueblan sus imágenes son meros estereotipos, y esa sensación es la que finalmente permite descubrir las trampas del guión, e incluso que sus instantes finales nos resulten hasta ridículos, careciendo de fuerza alguna.

No por ello podemos despachar a la ligera un pequeño título como este. Es indudable que está hecho con oficio, y que sus intérpretes hacen lo que pueden con los convencionales personajes que asumen, dejando una sutil línea de relato gótico, que es potenciada mediante la magnífica labor como operador de Lucien Ballard –verdadero experto en este tipo de películas-. No es que el cómputo de cualidades sea especialmente destacable, pero nadie puede negar que contemplar THE HOUSE ON TELEGRAPH HILL supone un divertimento tan sencillo y discreto, como representativo de unas corrientes temáticas en el cine de aquellos años.

Calificación: 2

THE SPY IN BLACK (1939, Michael Powell) El espía negro

Un aspecto poco tratado en la andadura del británico Michael Powell, lo ofrece la propia amplitud y longevidad de su obra. Y es que nos encontramos ante una aportación cinematográfica que se inicia como realizador a inicios del sonoro, prolongada durante casi medio siglo, y totalizando más de medio centenar de películas –firmadas en solitario o con su eterno socio Emeric Pressburger-. Resulta quizá un tanto atrevido señalarlo, pero es quizá a principios de la década de los cuarenta, cuando la intuición visual de Powell alcance su adecuada plasmación cinematográfica, logrando en dicha década el periodo más homogéneo de su filmografía, aunque esta lograra títulos míticos en los años cincuenta –quizá los que se han venido rodeando de una aureola mítica a mi juicio un tanto discutible-, e incluso a principios de los sesenta, con la mítica PEEPING TOM (El fotógrafo del pánico, 1960).

Para acentuar en esa aseveración de la concreción del talento de Powell, me tendría que referir a los dos títulos más pretéritos que he podido ver de su andadura. De uno de ellos, tengo un eco lejanísimo. Se trata de THE LION HAS WINGS (1939), visionada en un furtivo pase televisivo, y que recuerdo se caracterizaba por su extrema pesadez. El paso de los años me ha permitido acceder al título que le sucede en su filmografía –THE SPY IN BLACK (El espía negro, 1939)-, que para la pequeña historia del cine británico supuso el primer encuentro del posterior tandem denominado The Archers, ya que en esta ocasión Pressburger participó como guionista del film. En todo caso, podemos señalar que pese a sus ocasionales destellos, el film que nos ocupa no deja de suponer más que una discreta película, en la que afortunadamente hay que resaltar su corta duración, caracterizada por una constante serie de giros en función de su propuestas como cine de espionaje y suspense ambientada en los pormenores de la I Guerra Mundial. Una película que se inicia con fuerza, se pierde en su primera mitad en un entorno algo moroso, y que finalmente alcanza un cierto cenit en su parte final, hasta alcanzar en su conclusión un aliento trágico, no por apresurado menos eficaz, describiendo en su seno una pequeña reflexión ante la relatividad de la lucha y la heroicidad.

El capitán Hardt (Conrad Weidt), es un oficial del ejército alemán que participa en la lucha contra los ingleses en la I Guerra Mundial, tras la operación que los británicos han realizado, logrando que los abastecimientos alimenticios a los berlineses se vean mermados considerablemente. Por ello accede a una misión de boicot hasta el norte de Escocia, donde se encontrará con una espía alemana infiltrada por medio de un oficial inglés. Se trata de Anne Burnett (June Duprez), sustituyendo inicialmente a la inicial espía alemana, la cual ha sido raptada por elementos del contraespionaje británico. Ello posibilitará un juego de espías espiados que, preciso es reconocerlo, y pese a la brevedad del metraje de la función, no adquiere en ningún momento la suficiente fuerza en la narración. En este sentido, hay que decir que THE SPY IN BLACK se despega bastante poco del perfil habitual que del cine británico ha llegado hasta nosotros –bastante representativo por otra parte del look de la productora de Korda-. Ese cierto apergaminamiento se hace extensivo en la narración, pese a que en ella convivan destellos y elementos que, a fin de cuentas, son lo más atractivo de la función. Detalles como la forma que se tiene de plasmar la llegada de los personajes a la casa en donde reside la maestra / espía –encuadrándo sus pies desde el interior de una ventana inferior sobre la que se asienta un gato-, o el gesto que Hardt describe cuando encuentra allí esa mantequilla que tanto ha echado de menos en Alemania, describe a un realizador inventivo, que busca cuando puede incorporar rasgos novedosos a nivel visual, y que tiene un poderoso aliado en la presencia del gran Conrad Weidt, que en su caracterización final como sacerdote, me recordó el aire siniestro y bizarro de Bela Lugosi.

En medio de esta constante y un tanto plúmbea sucesión de giros argumentales, lo cierto es que la película encuentra su camino a partir de la huída de Hardt al barco inglés, poblado de pasajeros y con prisioneros alemanes. Este logra hacerse con el mando de la tribulación, hasta encontrar el trágico destino de ser bombardeado por un submarino de su propio ejército, antes de que el mismo sea aniquilado –con una pasmosa naturalidad-, por el patrullero británico. Hardt logrará poner a salvo la tripulación, pero él se quedará como única víctima. Era su único camino tras su decepción amorosa con la que creía aliada –y que en realidad actuaba en colaboración con su esposo-, y al poder comprobar como los de su propio ejército han actuado contra él. Quizá menos de ochenta minutos era una duración demasiado corta para una historia que precisaba más metraje de cara a profundizar en una trama argumental que funciona a trallazos. Una circunstancia que incluso permite detectar un notable desaprovechamiento de ese aire telúrico que pronto sería uno de los elementos más característico del cine de Powell y Pressburger. Sin embargo, y junto a su general tono de discreción, THE SPY… debe verse fundamentalmente como un boceto para la aplicación de una andadura posterior que muy pronto situaría al insólito equipo formado por ambos realizadores, en lugar de cabecera del cine inglés de la década de los cuarenta.

Calificación: 2

THE COURT-MARTIAL OF BILLY MITCHELL (1955, Otto Preminger)

Ubicada entre THE MAN WITH THE GOLDEN ARM (El hombre del brazo de oro, 1955) y SAINT JOAN (1957), dentro de un periodo fértil en la andadura de Otto Preminger, y precediendo uno de los bloques más admirables de su filmografía, nos encontramos con un título que podríamos considerar maldito. Una película que incluso en nuestro país jamás se estrenó comercialmente; reduciéndose su difusión a contados pases televisivos –su edición en DVD solventa solo parcialmente esta ausencia, ya que la calidad de la misma no hace justicia a la película-. Todo ello quizá haya contribuido a que en nuestro país, THE COURT-MARTIAL OF BILLY MITCHELL (1955) haya quedado como uno de los títulos menos reconocidos de la obra del realizador vienés, lo cual ciertamente no hace justicia a sus méritos, ya que se trata de un film preciso, revelador de los modos y cualidades de su artífice y, por momentos, realmente magnífico. Quizá la primera singularidad de su conjunto estribe en su extraña ambientación, que se centra en la década de los años veinte del pasado siglo, pero en su configuración no deja –salvo precisamente las escenas de exteriores de su primera mitad-, de alcanzar tintes contemporáneos. Dicha circunstancia, unido a los escenarios en donde se alterna la acción –especialmente la sobria y destartalada sala en la que se celebra la vista militar con Billy Mitchell-, es indudable que proporciona una textura singular al film, aunque integra la misma dentro de un tipo de cine practicado con bastante asiduidad en su periodo de rodaje –podríamos citar melodramas de Vincente Minnelli, Nicholas Ray y tantos otros-.

La película narra la andadura visionaria del coronel Billy Mitchell (Cary Cooper), un respetado militar que desde finales de la I Guerra Mundial intenta hacer comprender a los mandos militares norteamericanos de la época, sobre la necesidad de conceder la debida importancia al creciente impulso de la aviación como arma de guerra. Ello se plasmará en la práctica con la alta cantidad de accidentes que irán sufriendo militares en accidentes dentro de aparatos totalmente obsoletos y trasnochados. Esta constante llamada de atención, expresada en desobediencias a los mandos de la época, llevará en primer lugar a desplazar a Mitchell a una localidad de segundo orden, aunque la muerte –no por previsible menos dolorosa- de su gran amigo, el comandante Zack (Jack Lord) le llevará a formular unas declaraciones, incidiendo en sus intuiciones militares, que muy pronto serán objeto de extrema polémica entre los mandos, y le llevarán a una vista militar. Será algo buscado por el propio protagonista para completar esa llamada de la sociedad norteamericana ante la necesidad de considerar el entorno aéreo como uno de los vectores de la defensa militar.

Sin embargo, este proceso muy pronto se convertirá en la plena demostración del entorno cerrado que define el mando militar, contra el que muy pronto se estrechará una barrera aparentemente infranqueable para nuestro protagonista. En cualquier caso, podrá contar con la inestimable ayuda de un viejo amigo, el congresista Frank R. Reid (Ralph Bellamy), quien actuará como defensor de Mitchell, logrando que la vista adquiera un carácter mucho más favorable para su defendido, al tiempo que extendiendo el influjo de su repercusión al conjunto de la sociedad civil, algo que los militares habían pretendido evitar a toda costa. Esta circunstancia, les llevará finalmente a solicitar la prestación de un prestigioso jurista militar –el mayor Allan Guillion (Rod Steiger)-, quien someterá al encausado a un implacable interrogatorio, en el que se podrán establecer las débiles fronteras de la lógica y detectar los razonamientos que defienden con convicción, tanto el encausado como aquellos que –dentro de su mismo entorno militar- piensan de forma opuesta y se aferran a una manera de entender el ejército tan obsoleta como aparentemente lógica en sus condicionantes.

Una vez más, Preminger apuesta en su película por una mirada llena de revulsivo ante el mundo que retrata. Un marco que en esta ocasión se centra en una de las instituciones más aparentemente intocables de la sociedad norteamericana. El hecho de ubicarse en un periodo más o menos lejano en el tiempo y el recurrir a una historia real –que al parecer, y es lógico, se modificó en algunos de sus términos-, no evita integrar THE COURT… dentro de esa visión que el realizador vienés vino proporcionando a diferentes estratos y sectores de la sociedad norteamericana. Todos aquellos temas que hasta entonces fueron considerados tabú para ser trasladados al cine, fueron sistemáticamente utilizados por Preminger en su cine una vez entrados en la década de los cincuenta. Fue algo que sus detractores criticaron como la astuta medida de un director-productor en la constante búsqueda del éxito –algo por otra parte legítimo-. Sin embargo, creo que el paso de los años ha permitido valorar con justicia, no solo –con sus ocasionales y lógico vaivenes- la valía de este periodo de la trayectoria de Preminger, sino sobre todo el sendero que despejó de cara a la andadura posterior del cine norteamericano, para poder trasladar a la pantalla temas hasta entonces prácticamente vedados.

Pero hay dos cuestiones que permiten que el título que nos ocupa pueda ser admirado en su verdadera valía. Uno de ellos es la mirada limpia que el realizador proporciona sobre sus personajes, y la otra –y en definitiva, la más importante-, señalar que su puesta en escena supone una auténtica lección de cine. Con respecto al primer enunciado, es de destacar el esfuerzo mostrado por el realizador –y sus guionistas-, a la hora de intentar mostrar las legítimas razones que esgrimen todos sus personajes. Desde el primero hasta el último, la cámara implacable de Preminger intenta trasladar el sentir de todos ellos, apostando por incorporar ese rasgo de verdad y convicción que guíen sus acciones. Se trata de una mirada que no dudará en mostrar elementos de debilidad en la conducta del protagonista, al tiempo que dotar de rasgos de lógica y humanidad en los personajes que podríamos considerar negativos o autoritarios –los que interpretan Charles Bickfort o Rod Steiger en las secuencias finales-. Fue este un método que hace muchos años definió al director como el “cineasta objetivo” por excelencia. Una etiqueta tan cómoda y discutible como cualquier otra -¿puede alguien considerarse objetivo en cualquier manifestación?-, que quizá se hubiera redefinido mejor dentro del concepto de ambivalencia. Sin embargo, lo cierto es que también en esta ocasión, Preminger busca un tema controvertido pero su tratamiento es cotidiano y mesurado, matizado y contrapuesto.

Y antes señalaba que, por encima de todo, THE COURT… es una nueva prueba de la condición de primer cineasta que Otto Preminger gozó a lo largo de prácticamente toda su carrera, erigiéndose como uno de los representantes más distinguidos de esa segunda oleada de hombres de cine que llegaron hasta Norteamérica a partir de los años treinta. La precisión, fluidez y transparencia de la realización de esta película es buena prueba de ello, siempre dentro de un impecable dominio de la pantalla ancha, que le permite precisar dramáticamente la importancia de sus actores dentro del encuadre. Es algo que se manifiesta con extraordinaria nitidez en las secuencias de la vista que protagoniza Mitchell -modélicas en su planificación-, y que saben trasladar visualmente no solo las tensiones entre sus personajes, sino el dominio psicológico que se establece dentro de la vista, en la medida que los argumentos de acusación y defensa, van tomando cuerpo en la vista. En definitiva, la diferencia que se puede encontrar a la hora de plasmar cinematográficamente una película de estas características, entre el título que nos ocupa y otro que aparentemente adquiere características similares. Me estoy refiriendo a INHERIND THE WIND (1960, Stanley Kramer). Lo que en esta posterior y típica película de Kramer se erigía como una propuesta discursiva y finalmente complaciente, en el film que comentamos se define como una rigurosa aportación cinematográfica, con una excelente prestación de su conjunto de intérpretes –Cooper, Bellamy, Bickfort, especialmente-, y a la que quizá solo cabría reprochar la elección de Fred Clark como representante de la acusación. Clark era un buen actor de comedia, y ese rasgo es el que, en ocasiones, inclina hacia la caricatura las intervenciones de su personaje.

Pero mas allá de este detalle concreto, THE COURT-MARTIAL OF BILLY MITCHELL deviene en su conjunto como un título magnífico y, por momentos, apasionante. Quizá se trate de uno de los exponentes de su filmografía menos apreciados y comentados, aunque supongan la primera avanzadilla de dos de sus posteriores logros absolutos –ANATOMY OF A MURDER (Anatomía de un asesinato, 1959) y su obra cumbre, ADVISE & CONSENT (Tempestad sobre Washington, 1962)-. La película culminará en este caso con la acusación del protagonista, aunque la pantalla se inclinará a mostrar que el carácter visionario de Mitchell, se haría patente en el devenir futuro de la vida norteamericana. Un simple fundido encadenado, tras la mirada cómplice de Gary Cooper después de ser sentenciado, le definirá como auténtico y satisfecho, al apreciar que sus aportaciones entran dentro del terreno de la lógica más estricta.

Calificación: 3’5

ISLAND IN THE SKY (1953, William A. Wellman) [Infierno blanco]

Antes del propio análisis del título que nos ocupa, resulta obligado destacar la iniciativa de la Paramount editar en DVD una serie de títulos protagonizados por John Wayne, largos años ausentes de emisiones de ningún tipo, y casi todos ellos jamás estrenados en las pantallas de nuestro país. Todo ello en ediciones cuidadas, dotados de importantes extras, y además en un estuche individual especialmente cuidado. Dicho queda, ya que con ello permiten el acceso de películas hasta ahora vedados al aficionado.

Solo contemplar los primeros minutos de ISLAND IN THE SKY (1953) –rebautizada en su edición en DVD como INFIERNO BLANCO-, nos muestra a las claras la circunstancia de encontramos ante una propuesta en la que su realizador, William A. Wellman se implicó de manera especial, ya que desde el primer momento advertiremos que sus imágenes se adhieren a motivos largamente reiterados en la trayectoria del ya experimentado cineasta. Desde el muy evidente de su eterna evocación al mundo de la aviación –WINGS (Alas, 1927), LAFAYETTE ESCUADRILLE (1958) –su última película, no estrenada comercialmente en nuestro país-, su sentido de la aventura colectiva –THE CALL OF THE WILD (La llamada de la selva, 1935)-, el peso en ocasiones incluso siniestro y asfixiante que adquiere el bosque nevado en el que se desarrolla buena parte de su acción –YELOW SKY (Cielo amarillo, 1949), o la previa THE OX-BOW INCIDENT (1943)-, llegando a anticipar ambos referentes el exponente más significativo de dicha tendencia, como fue la espléndida y aterradora TRACK OF THE CAT (1954) –quizá la obra cumbre de su realizador-.

La base argumental de ISLAND…resulta en el fondo resulta sencilla. Esa propia sencillez es la que permite que el realizador se interese más por dotar de la mayor importancia posible, a ese colectivo humano que pilota el avión comandado por el capitán Dooley (John Wayne). Se trata de un serexperimentado en el mundo de la aviación y al que le acompaña carisma y templanza, pero que muy pronto será descrito –mediante la voz en off que narró el propio Wellman-, como un hombre al que estas cualidades no merman ese intrínseco miedo que todo piloto puede asumir en un momento determinado, y que ha de controlar cuando aparece en una situación de riesgo, al objeto de poder evitarla lo máximo posible.

Será precisamente lo que sucederá en los primeros compases de la película, en los que el avión que dirige Dooley aterrizará –forzado por una tormenta de nieve- en una zona ubicada fuera de los mapas habituales en territorio canadiense, encontrando un pequeño terreno nevado dentro del bosque, donde el avión finalmente amerizará, sin coste de vidas para sus cinco pasajeros. Será una secuencia culminada con un impresionante primer plano de Wayne, dando gracias a Dios por lograr salir del percance, describiéndose tras ello un fundido en negro realmente necesario, para lograr equilibrar la densa atmósfera lograda en esos momentos.

A partir de ese aterrizaje forzoso, la odisea de los accidentados se intercalará en la función con el proceso de búsqueda de todos ellos por parte de los compañeros de Dooley, evidenciando de forma clara el sincero sentido de la amistad que les une al carismático piloto. A partir de la llamada que efectúa el coronel Fuller (Walter Abel), el conjunto de profesionales se suma –permitiendo momentos entre divertidos y amistosos- a su rescate, aún cuando buena parte de ellos se encuentra cansado del desempeño de sus turnos profesionales, y logrando paralelamente dar a conocer en trazos precisos y sencillos la psicología de todos ellos. Entre esos instantes, no se puede dejar de destacar el divertido apunte de comedia que supone la presentación del personaje que encarna con acierto James Arness, quien no dudará en tirar por la ventana al veterano compañero que acude para despertarle.

Es a partir de esos momentos, cuando el film de Wellman se divide en dos subtramas complementarias, bien integradas en líneas generales, aunque cierto es que impiden por un lado que el grado de desesperación de los accidentados se manifieste de forma extrema, y por otra parte frena que durante el proceso de acercamiento de los pilotos compañeros hacia los atrincherados entre la nieve adquiera unos tintes dramáticos. En su lugar, es algo obvio que Wellman opta por hacer discurrir la línea narrativa del film por un sendero sencillo basado en el apunte humano, en la plasmación de un esfuerzo colectivo basado en la camaradería, en la oportuna incorporación de matices hostiles tanto en la odisea de los accidentados como en la desazón de los que prosiguen su búsqueda, con la progresiva mella que en ellos ofrece una tarea que se vislumbra inútil. En ese tira y afloja, contando con una excelente interpretación colectiva, una banda sonora ciertamente acertada para puntear las inflexiones dramáticas del film, así como una excelente fotografía en blanco y negro –obra de Archie Scout-, Wellman teje los mimbres de una película que se adhiere al espectador sin apelar en exceso al sentimentalismo, y que entronca con situaciones y tensiones existentes en anteriores y posteriores obras de su artífice, permitiendo un relato medido, hábil en la utilización de recursos cinematográficos, y en bastantes momentos dotado con un halo de inspiración. Es algo que particularmente señalaría en esas expresiones de alegría que demuestran los pilotos –Arness, Nolan, Devine-, desde las ventanillas de sus aparatos, al encontrar a los compañeros que tanto han buscado –transmitiendo una emoción sincera que traspasa la barrera de la ficción-, en la adecuación con la que el veterano realizador utiliza el fundido en negro para delimitar varias de sus secuencias, a modo de batallas superadas contra la adversidad, o en el que quizá resulte el instante más emotivo de la función. El entierro del piloto fallecido por la tormenta en plena nieve, que culmina tras la emocionada oración de Wayne, describiendo la cámara una panorámica hacia la izquierda que finalmente se eleva sobre los dos árboles que unen la aventura humana que ha concluido trágicamente, como símbolo prácticamente de ofrenda a la adversidad de la naturaleza.

Dentro de esta medida, solo hay una excepción con la única concesión sentimental en la película. Se trata del flash-back insertado para unir la familia del piloto que posteriormente fallecerá. Algo que inicialmente parecerá innecesario, pero que finalmente permitirá que su esposa protagonice un momento de gran intensidad, al recibir por teléfono la noticia de la muerte de su esposo.

Calificación: 3