DONOVAN’S BRAIN (1953, Felix E. Feist)

La eterna dualidad del ser humano, su afán por intentar penetrar en la ciencia del conocimiento absoluto, el moralismo de creerse dioses… son elementos sobre los que se ha forjado buena parte de la ciencia-ficción literaria y, por ende, cinematográfica. Fruto de ello han sido exponentes fílmicos como FRANKENSTEIN (El doctor Frankenstein, 1931. James Whale), DR. JECKYLL AND MR. HYDE (El hombre y el monstruo, 1931. Rouben Mamoulian) y tantos y tantos ejemplos –unos más prestigiados y/o valiosos que otros- que, con diferentes variantes, han venido incidiendo en esa mezcolanza entre moralismo y experimentación. Es evidente que dichas coordenadas se extendieron a los nuevos modos del cine fantástico y, en definitiva, hasta nuestros días, marcando uno de los ejes por los que ha girado la evolución de la ciencia-ficción, pese a que su aspecto exterior haya modificado y mejorado en su espectacularidad, lo que no necesariamente –más bien al contrario- ha de estar relacionado con una mayor riqueza de la propuesta planteada.

También en la década de los cincuenta, y cuando en el cine norteamericano se produjo una auténtica eclosión dentro de la producción y especialización con la ciencia-ficción –alentada a nivel sociológico por la histeria anticomunista vivida en aquellos años en USA-, se produjeron exponentes integrados en esta tendencia, que abordaban mediante historias inicialmente divergentes, pero en el fondo bastante más semejantes de lo que pudiera parecer a primera vista, esa frontera moralista que se invoca al pretender traspasarse la invisible frontera del lado oscuro del ser humano.

Esa es, en líneas generales, el ámbito en que se desarrolla el relato de Curt Siodmak –hermano del cineasta Robert Siodmak-, DONOVAN’S BRAIN, que fue llevado a la pantalla en 1953 de la mano del poco conocido Felix E. Feist. Su resultado, pese a resultar delimitado dentro de lo márgenes de una producción de serie B, es francamente estimulante, pudiendo decirse sin temor a equivocarnos que, dentro de sus limitaciones, se la puede insertar dentro del conjunto –menos valioso de lo que inicialmente pudiera parecer-, de propuestas más o menos interesantes que, sin encontrarse entre las cimas del género aportadas en los años cincuenta, revisten en su conjunto una notable dignidad. Una dignidad que en este caso hay que atribuir al hecho de reducir el ámbito de la película a un marco ligado al cine policiaco y su vertiente noir, al intimismo de su historia, a la desnudez formal que muestra su desarrollo a través de muy pocos escenarios –esta se centra especialmente en el interior del pequeño laboratorio del protagonista –el Dr. Patrick Cory (Lew Ayres)- y al interesante desarrollo de guión y la escasa dependencia de efectos especiales y trucajes.

Dentro de este contexto, se desarrolla el avatar sufrido por el dr. Cory. Se trata de un hombre amable y bondadoso, empeñado en avanzar en la investigación dentro del cerebro. Para ello ha estado experimentado con chimpancés, contando con la cariñosa objeción de su esposa –Janice (encarnado por Nancy Davis, futura esposa de Ronald Reagan)-. De repente, un hecho fortuito le permitirá procurar un avance insospechado en sus investigaciones. Se ha producido un accidente de aviación en las cercanías de su vivienda, y ello le llevará a la recuperación de un malherido, que fallecerá poco después en su laboratorio. Se trata del multimillonario Donovan, del cual Cory estará tentado se conservar su cerebro, al comprobar que aún desprende ondas de vida. Pese a las objeciones que le manifiesta su esposa y su fiel ayudante –el dr. Frank Schratt (Gene Evans), aficionado a la bebida-, realizará la operación y conservará dicho cerebro humano en una urna, comprobando poco a poco como la masa cerebral responde paulatinamente a los estímulos planteados, se regenera e incluso crece en tamaño. Pero las ansias investigadoras de nuestro protagonista le llevarán a intentar contacto telepático con el cerebro de Donovan, traspasando una peligrosa frontera y recibiendo el influjo de la dominante, autoritaria y calculadora personalidad del desaparecido millonario. Tal será su capacidad de influencia, que logrará que Cory modifique su personalidad y adquiera las características psicológicas del corrupto financiero, que incluso se extenderán a sus rasgos exteriores y tics físicos –imitará la cojera que caracterizaba a este-, imbricándose en una maraña de actividades delictivas dirigidas a partir de la telepatía marcada por Donovan. La situación conducirá a un marco genérico digno de cualquier film policíaco de ámbito verista –DONOVAN’S BRAIN podría emerger perfectamente entre la vertiente B de los estudios Fox-, hasta alcanzar una espiral no por previsible menos interesante, en la que el influyente cerebro se inmiscuirá demasiado en el entorno plácido del doctor.

No me cabe duda, que ese tono alcanzado cercano a la vertiente noir, tuvo su ascendencia merced al triunfo logrado por Robert Wise en la cercana THE DAY THE EARTH STOOD STILL (Ultimátum a la tierra, 1951). Me parece sin duda una opción inteligente, y que en esta ocasión se abre con el inicio de la acción de la película desde sus propios títulos de crédito. Creo que los mayores méritos del film de Feist se circunscriben al tono intimista y por momentos desasosegador mostrado en su ajustado metraje, en la brillante aportación de la fotografía de Joseph Biroc, y en la matizada labor interpretativa de Lew Ayres, que sabe combinar sin estridencias ni histrionismos, la dualidad que va impregnando su personaje de forma paulatina. Dichos elementos, la adecuada dosificación de sus elementos de suspense, ese ya mencionado tono intimista y su ajustado trabajo de cámara, son rasgos que llevan a valorar el conjunto de DONOVAN’S BRAIN como una aportación interesante, aunque jamás sobrepase la barrera del producto atractivo. No se pida en sus imágenes más que un producto pequeño, eficaz y aplicado, y situarlo en el nivel que por aquel entonces permitían exponentes tan atractivos como imperfectos, demostrados en títulos como THE MAN FROM PLANET X (1951, Edgar G. Ulmer), I MARRIED A MONSTER FROM OUTER SPACE (1958, Gene Fowler), TARANTULA (1955, Jack Arnold) o IT CAME FROM OUTER SPACE (1953, Jack Arnold). Títulos todos ellos indudablemente apreciables, aunque lastrados por defectos que les impedirían alcanzar una mayor consideración dentro de la aportación del género. En esta ocasión, no cabe duda que en ocasiones la plasmación física del cerebro aparece poco lograda –especialmente cuando su volumen crece-, que algunos elementos de su argumento están tratados de forma superficial, y la conclusión final del conflicto igualmente está tratada de forma poco convincente. Se desaprovechan asimismo apuntes interesantes sobre el papel, como la relación extraconyugal que podrían mantener la esposa de Cary y su fiel ayudante. Pero son cosas quizá demasiado exigibles a una pequeña propuesta que cumple con su función de entretener dentro de un contexto de cierta seriedad cinematográfica. Y eso es algo que se logra en este caso, con la adaptación cinematográfica de un relato por otro lado, llevado al cine en varias ocasiones con posterioridad.

Calificación: 2’5

THE END OF THE AFFAIR (1954, Edward Dmytryk) Vivir un gran amor

El novelista Graham Greene –autor de la novela que le sirvió de base- afirmaba que era una película malísima. Incluso cuando en 1999 el director Neil Jordan realizó otra versión cinematográfica de la misma, al parecer durante su promoción arremetió todo lo que pudo contra el referente de Dmytryk de mediada la década de los cincuenta. En definitiva, THE END OF THE AFFAIR (Vivir un gran amor, 1954. Edward Dmytryk) es un título que goza de muy mala fama, y muy pocos se han molestado en intentar redescubrir la valía de esta ya –digamoslo ya- magnífica película. Estoy convencido que son dos los factores que han impedido que desde el momento de su estreno esta producción de la Columbia haya adquirido el reconocimiento que merece. Uno de ellos es su propia base literaria; por más que Greene sea un escritor reconocido, es evidente que el mundo que desarrolla resulta incómodo para una visión demasiado polarizada. Digamos que para el creyente ofrece una imagen negativa de ese mundo en el que se refugia habitualmente, mientras que para una mentalidad opuesta, es probable que sus imágenes no dejen de mostrarles un marco excesivamente ligado al seguimiento de la fe. La otra es esa incapacidad aún existente de reconocer la valía de su realizador. Creo que el paso de los años aún no ha eliminado la ceguera existente en su figura, a partir de la delación que ofreció en la siniestra “Caza de Brujas” de McCarthy, tras cumplir incluso una condena de cárcel previa por ese mismo motivo. Lo queramos o no, parece dogma de fe creer que el presumible talento del realizador se agotó en ese momento, cuando lo cierto es que un análisis pormenorizado de su obra nos revelaría todo lo contrario. Dmytryk filmó en sus comienzos obras muy interesantes, otras de menor entidad e incluso alguna mediocre, pero es a partir de la década de los cincuenta cuando –también compartiendo esa hasta cierto punto lógica irregularidad- desarrolla una trayectoria particularmente valiosa, en la que destaca su capacidad como adaptador, y en donde queda como elemento temático recurrente un sentido de la culpa que, con una mirada desprejuiciada, debería servir como base para empezar a analizar un indicio de inquietud personal. Como quiera que en el seguimiento de su obra han sido bastante las sorpresas positivas que me he llevado, en cierto modo esperaba encontrarme ante un título de interés; su visionado me ha ratificado con creces esa impresión.

 

THE END OF THE AFFAIR narra –en un relato dominado por la voz en off del americano Maurice Bendrix (Van Johnson)-, el romance adúltero que mantiene con Sarah Miles (Deborah Kerr). Ella es una mujer abierta, casada con un alto funcionario de la administración británica –Henry (Peter Cushing)-, en el entorno del Londres de finales de la II Guerra Mundial. Sarah no duda en vivir esta relación, convencida en que la misma le ayuda para salir de una existencia tan acomodada como rutinaria. Sin embargo, lo que parece una relación perfecta, de pronto se interrumpe tras sobrevivir Maurice a un bombardeo mientras permanecían juntos en su casa, disponiendose a vivir unos días de convivencia. De forma sorprendente, este vive el desprecio de su hasta entonces amante, sin lograr que el paso del tiempo diluya una permanente sensación de amargura. Atendiendo una petición puntual de Henry –con el que se encontrará más de un año después de su separación con Sarah-, Bendrix contratará a un investigador que finalmente le llevará a la realidad de una situación que este había interpretado con resentimiento y rabia. En ello intervendrá una plegaria personal de su amada, sorprendiendo la situación por la introducción de un matiz en el que se proyecta la dualidad de la fe y el propio alcance terrible de la adopción de la aparente tranquilidad que supone la adopción de la opción católica.

 

No voy a extenderme más en la narración de su argumento, en la medida que se basa en una adaptación de un célebre referente literario, y también recordando la interesante versión de Neil Jordan ya mencionada –en todo caso, estimo que inferior al título que comentamos-. Lo que cabría señalar en primer lugar es que si THE END… me parece un film magnífico, lo es por su propia valía cinematográfica. Estimo que muchas de sus sugerencias proceden de su referente literario –y lo hago desde mi propia inocencia a la hora de no depender de su lectura previa-, pero creo evidente que Dmytryk se tomó la realización de la película con un enorme interés, y dentro de un periodo en su obra bastante interesante. Lo primero que cabría señalar es la afortunada simbiosis de ascendencia norteamericana en sus imágenes, con ese inequívoco look británico en consonancia con la ascendencia de su pareja protagonista. En la película no se realiza ningún subrayado sobre el entorno bélico de ese Londres de mediada la década de los cuarenta. En muy pocos minutos, y a partir de la narración de Bendrix, nos adentramos en el relato de la intensa relación que mantiene con Sarah. La forma que tiene de mostrar la pasión entre ambos es magnífica; este asiste a una fiesta por invitación de Henry y allí contempla en un espejo que su esposa besa a un pretendiente. Instantes después se citará con ella y la besará convencido de ser correspondido, mientras ese gesto es mostrado igualmente desde un espejo.

 

A partir de ese momento se describe la pasión entre los protagonistas. Uno, desterrado de su entorno habitual, mientras que ella empieza realmente a vivir con esta nueva luz en una vida que se presume frustrada. Pero muy pronto las expectativas de ambos se verán frustradas y con ella el relato cobrará un giro de ciento ochenta grados. Lo que se presumía una relación presidida por la sinceridad de los sentimientos, derivará en una repentina huída de ella y el resentimiento de Bendrix. Una vez más, no importa el desarrollo ambiental y sí el de los sentimientos. El relato avanza en el tiempo hasta que se recobre el deseo de este de averiguar las razones secretas de la decisión de Sarah, en la que cree ver la existencia de otro amante. Sin embargo, el detective que encarna John Mills le llevará finalmente al logro del diario de ella –quizá un recurso no debidamente matizado; una leve secuencia en la que se hubiera mostrado una mayor dificultad en su obtención, hubiera proporcionado una mayor credibilidad a su existencia-. Ello no obstante brindará otro giro al relato, y al mismo tiempo un largo fragmento absolutamente magistral. En el mismo se explicarán las razones presuntamente sobrenaturales que guiaron a Sarah a abandonar a Maurice, y al mismo tiempo se dará sentido a todas las interrogantes que la narración ha seguido hasta entonces. Y es en esas secuencias, donde la intensidad de la película es total. Dmytryk sabe pulsar todos los elementos de la puesta en escena –cierto es que antes ya lo ha hecho, y para ello no hay más que admirar los instantes posteriores a la inesperada explosión-. La espléndida iluminación en blanco y negro de Wilkie Cooper potencia esa intensidad, pero hay que subrayar la fuerza de su dirección de actores o la propia ubicación de estos dentro del encuadre. Junto a estas cualidades, quizá lo más valioso de la película es saber trasladar en sus secuencias ese sentimiento ambivalente y doloroso que supone la renuncia del amor por la adscripción de un sentimiento trascendente que en el fondo nunca se ha buscado ni deseado. Para ello tenemos un exponente de gran fuerza en la asombrosa interpretación de Deborah Kerr –que cada vez más, me parece una de las grandes actrices de todos los tiempos-, pero que se extiende en dos personajes en apariencia opuestos, aunque en realidad muestren las dos caras de un mismo tormento interior. Por un lado tenemos ese sacerdote aparentemente seguro en sus creencias, que en el fondo y tras el bombardeo parece buscar en su mirada la fe que le transmite Sarah y que él mismo –presumiblemente- ha perdido. Y por otra ese agitador que achaca la credulidad del sentimiento religioso, aunque interiormente desee incorporar a su pensamiento. Todo en THE END OF THE AFFAIR se inserta en gestos y miradas, en impresiones sensoriales que se suman a ese matiz casi místico que siempre se manifestará cuando parece que la duda puede incorporarse en sus protagonistas.

 

El film de Dmytryk puede ser analizado desde muchos aspectos complementarios. Uno de ellos es el de servir de avanzadilla a un tipo de narración visual que posteriormente sería muy utilizada en el mejor cine inglés de la década siguiente, y que ya se podía admirar en la espléndida MANDY (1952) de Alexander Mackendrick. Se trata de una apuesta de estilo que posteriormente se podrá comprobar en el cine inglés de Losey, e incluso en el Jack Clayton de THE INNOCENTS (¡Suspense!, 1961). Es más, intuyo que Clayton tuvo muy presente esta película a la hora de plasmar su obra maestra, y fue incluso decisiva en la elección de la misma protagonista. No me gustaría dejar de destacar, por último, la excelente labor del conjunto de actores –a la citada protagonista cabe señalar John Mills y un sorprendente Peter Cushing-. En este sentido, quizá el mayor lunar de su conjunto, provenga de la poco afortunada elección de Van Johnson como protagonista masculino. Ello no impide reconocer que realiza un trabajo esforzado –en el que hay que subrayar el previsible esfuerzo del realizador en esta parcela-, pero otro intérprete hubiera dotado de mayor espesura al personaje. En cualquier caso, se trata de una estupenda película, que destaca en su intensidad melodramática, su estupendo desarrollo psicológico, el magnífico y terrible alcance místico de sus fotogramas, que sobresale en comparación con la posterior adaptación de Jordan, y que concluye con una bellísima grúa de retroceso tras un abatido Van Johnson que, de haber estado filmada por otro realizador más prestigioso, hoy sería considerada como lo que es; uno de los momentos más intensos del melodrama cinematográfico de la década de los cincuenta.

 

Calificación: 3’5

 

SEVEN MEN FROM NOW (1956, Budd Boetticher)

Aunque en su momento se planteara inicialmente como un proyecto apriorísticamente atractivo, que partió de la soberbia base dramática de Burt Kennedy, lo cierto es que SEVEN MEN FROM NOW (1956, Budd Boetticher) supone un referente especialmente valioso para la historia del western. Más allá de sus intrínsecas cualidades, brindó en su momento el inicio en la colaboración de Boetticher –que ya había practicado en el género con títulos apreciables, entretenidos y siempre interesantes dentro de sus limitaciones-, con el guionista Burt Kennedy y, sobre todo, con la antigua estrella del género Randolph Scott. No siempre director y actor tuvieron como nexo de unión dramática a Kennedy, pero es indudable que el título que nos ocupa propició no solo un ciclo que se extendió en siete películas hasta 1960, sino que nos atreveríamos a señalar que plantearon toda una mirada personal sobre el género, basada en el laconismo, en una descripción de personajes sobria y definida en diálogos secos y cortantes, en la presencia de unos personajes de villanos irónicos y atractivos de cara al público, en un héroe –siempre Scott- caracterizado por su escepticismo y un pasado tormentoso, y ante el cual el destino le permitirá tanto la catarsis sobre su tormentoso pasado, como una solapada nueva oportunidad a la vida. Junto a ello, el aspecto visual de estas películas se caracterizará por su aire árido y terroso, desarrollándose por lo habitual sus secuencias más percutantes en ámbitos físicos caracterizados por esa mencionada aridez. Se podrá argüir que estas y otras características se pueden definir como habituales en el género. Sin embargo, creo que es de justicia destacar el general consenso existente a la hora de valorar la personalidad e importancia de este conjunto de películas de rodaje rápido y presupuesto limitado, que han quedado ya en las antologías del cine del Oeste.

 

Debo decir de antemano, que quedando tan solo a expensas de acceder a WESTBOUND (1959), he podido visionar y disfrutar este denominado ciclo, y de entre los seis títulos visionados –dentro de su general alto nivel-, me quedaría con dos de sus exponentes. Uno es RIDE LONESOME (1959), el otro sería el que nos ocupa; SEVEN MEN FROM NOW. Restaurada de forma magnifica y editada recientemente en DVD, llega a nosotros en todo su esplendor, inicial singularidad, y final disposición de una serie de elementos que se reeditarán en los restantes exponentes de este conjunto de producciones. Desde el primer momento, SEVEN… prende el interés del espectador –para ello es evidente que se contaba con un material dramático de primera categoría, que entre otras cosas, sabe introducir elementos aparentemente insertos de forma dispersa, pero que en sí mismos suscitan el interés, y paulatinamente van conformando la densidad de su conjunción. En medio de una tormenta, el vaquero Ben Stride (Scott) –sin caballo- se introduce en la guarida donde se refugian dos hombres. La aparente cordialidad de sus palabras no puede esconder la tensión del momento que describen sus miradas. Ambos hablan de una situación violenta vivida en una pequeña localidad. De repente, la cámara se ubica en el exterior, y se escuchan dos disparos. Al plano siguiente, vemos a nuestro protagonista portando un caballo y sujetando las bridas de otro.

 

La fuerza e intensidad de esta breve situación de inicio, no es más que el preludio de un relato pródigo en elementos, detalles y situaciones, que por un lado suman un compendio bastante amplio de temáticas habituales en el género, y por otro los excelentes mimbres sobre los que se teje una historia basada en el encuentro de un reducido número de personajes, definiendo a partir de dicha intersección toda una auténtica parábola moral en la que la ética, el disfrute de la vida, la huella del pasado, el valor, la astucia, la ironía y el eco de una relación imposible, se van incardinando de forma inexorable, hasta que el destino deje abierto el indicio de un futuro para dos enamorados que hasta entonces no han podido exteriorizar su instinto, quizá por que no podían asimilar su reencuentro como una posibilidad brindada por el destino.

 

Uno de los rasgos que mayor grado de admiración permite el disfrute del film de Boetticher, es comprobar que los elementos que se van introduciendo en su escueto desarrollo argumental –la película no llega a alcanzar los ochenta minutos-, se insertan de forma sutil, proporcionando una fluidez admirable al relato, sin interponerse jamás al devenir de sus personajes. Con la sencillez que siempre le caracterizó, la cámara del norteamericano nos va introduciendo detalles que describen el pasado del protagonista, descubrimos juntos al matrimonio Creer que se he entrecruzado con él, y que le permitirá descubrir a la intensa Annie –una magnífica Gail Russell-. Ella es una mujer aún joven que se encuentra casada con John, un hombre bondadoso pero de aire pusilánime, quien pronto intuirá que algo se ha despertado entre su esposa y Ben. Junto a la interacción del matrimonio, la película tendrá su otro elemento de inflexión en la presencia de Bill Masters -Lee Marvin, que jamás ha estado mejor en la pantalla-, un villano que desea el botín de 20.000 dólares en oro, producto del asalto a una diligencia. Fue aquella la situación en la que murió asesinada la esposa de Stride. Este con anterioridad ejerció como sheriff de la localidad, y su andadura no persigue más que la venganza contra los que mataron a su mujer.

 

Con la dualidad de objetivos entre Stride y Masters, las imágenes de SEVEN… irán progresando con absoluta precisión, enriqueciéndose en situaciones definidas con apenas un diálogo o unos pocos planos –la manera con la que con apenas unos apuntes es definida la problemática del abuso contra los indios-, o describiendo cinematográficamente el estado de ánimo de los personajes, en su interacción con los exteriores, paisajes o accidentes metereológicos. A este respecto, podríamos destacar el carácter definitorio que tiene el peso del viento –el instante en el que Annie tiende la ropa ataviada con un pañuelo rojo en la cabeza-, la lluvia –el breve diálogo que mantienen Ben y Annie en la carreta en la intensidad de la lluvia, tras el relato intencionado de Stride-, que ha elevado la tensión de ambos ante la presencia del marido de esta, relatando una historia que pone en evidencia la relación que ambos mantienen.

 

En un conjunto tan preciso y al mismo tiempo con tanta vida interna, como el que manifiesta SEVEN MEN… no se sabe que admirar más, si el denso y matizado desarrollo descriptivo de sus cuatro principales personajes, si la fuerza y casi el anhelo que demuestra la relación que sobrellevan discretamente Ben y Annie por medio de miradas y gestos sutiles, si la ironía y lucidez que describe Masters en todos sus diálogos, o la contención y resignación que muestra en todo momento el esposo de Annie, consciente que el encuentro de su esposa y el antiguo Sheriff, no ha hecho más que acentuar la vaciedad de su unión matrimonial, y que finalmente le llevará a mantener un gesto de dignidad, que le costará la vida.

 

Pero mas allá de todos estos rasgos, de la intensidad visual que ofrece la extraordinaria fotografía de William H. Clothier, del acierto de su fondo sonoro, de la manera en la que se van intercalando los elementos para conformar la unidad de propuesta dramática, o la capacidad evocativa de sus imágenes, hay algo que me atrae especialmente en este espléndido western, y que será extrapolado –con mayor o menor fortuna- a los demás exponentes de este ciclo –quizá con la excepción de los dos que están desarrollados en entornos urbanos del Oeste-. Me estoy refiriendo a la extraordinaria fuerza visual que tiene la elección de exteriores secos, terrosos y ásperos, conformando una especie de fatum donde se dirimen los momentos más definitorios de la película. En esta ocasión, no se puede dejar de destacar el alarde de planificación y elección de exteriores que suponen todas las secuencias desarrolladas en un paraje rocoso de especial aridez. Un escenario que contemplaremos en los primeros minutos, cuando la improvisada caravana formada por Stride y el matrimonio Creer se introduce en su entorno. La manera con la que se planifica su presencia, la inflexión de su fondo sonoro y la repercusión que ese encuentro tiene en los personajes –con la presencia de la casi fantasmagórica finca que sirve de estación de diligencias-, además de ofrecernos una auténtica abstracción visual, avanza la importancia que tendrá este escenario físico para el devenir de la película. En el mismo se desarrollará un duelo memorable en el conjunto de sus rocas, y finalmente se expresará el inevitable desenlace entre Ben y Masters. Una secuencia inevitable, pero que proporciona en el espectador una extraña desazón, que instantes después dejará paso a la esperanza. El desahuciado Sheriff aceptará su puesto de alguacil, quedando en el aire la posibilidad de una nueva vida para él y la ya viuda Annie.

 

Sería la primera vez que el tándem Budd Boetticher, Burt Kennedy y Randolph Scott, dejarían la estela de una mirada intensa a través del western. No sería la última sin embargo, aunque si quedaría esta como una de las más memorables.

 

Calificación: 4

 

YO SOY LA JUANI (2006, Bigas Luna)

Creo que he tenido bastante mala suerte en mis intentos por acercarme a la filmografía del catalán Bigas Luna. Y es que en las pocas ocasiones que he podido contemplar algún título suyo, estos me han parecido poco menos que lamentables. Sin embargo, reconozco que en esta ocasión tenía la intuición de que nos podríamos encontrar ante un interesante producto, que intentara mostrar en tono de comedia una vertiente de la juventud española carente de ambiciones, centrada en la combinación de trabajo y diversión de fin de semana, en el escapismo a todos los niveles y la ausencia de cualquier mínima inquietud cultural o creativa. YO SOY LA JUANI (2006) era una oportunidad de oro para que dentro de una vertiente más o menos divertida, pudiera plasmarse algo que rodea nuestra vida diaria, por más que aquellos que ya hemos pasado por primera juventud, contemplemos con bastante escepticismo. Lamentablemente, la oportunidad queda finalmente perdida, ya que tras unas imágenes iniciales en las que se describe de manera más o menos adecuada el conjunto de personajes que van a discurrir en la narración –punteados por los comentarios en off de la propia Juani (Verónica Echaniz)-, pronto nos adremos cuenta que el film de Bigas Luna, deviene en un producto hasta cierto punto complaciente, contra el marco descriptico que inicialmente se prestaba a una mirada crítica.

 

YO SOY LA JUANI cuenta la andadura de la protagonista, una joven trabajadora de un hipermercado, cuyo novio Jonah (Dani Martín) es un joven de cortas miras. Su mejor amiga es la Vane, y sus padres son dos personas de mediana edad, en el fondo alejados de cualquier ilusión en la vida –el padre llegará a enfermar con el sufrimiento de ver como le quieren quitar su casa-. En medio de ese contexto, Juani comprobará como su adorado Jonah le es infiel, lo que le llevará a cumplir sus anhelos e ir con su amiga hasta Madrid, donde desea cumplir su sueño: ser actriz. Pronto caerá en la cuenta de la dificultad que supone llegar a dicho status, teniendo que sortear a managers sin escrúpulos y comprobando con tristeza que, pese a sus intentos, no puede sobrellevar las difíciles pruebas de preparación que requiere ser intérprete. Repentinamente, el padre de  Juani ha enfermado, lo que le llevará a retornar a su ciudad, e incluso intentar volver con Jonah. Pero lo cierto es que este le ha seguido siendo infiel, y finalmente nuestra protagonista retornará en su deseo más íntimo, huyendo de un entorno en donde nada hay ya que le una –tal y como su madre le anima-.

 

No se puede decir que el argumento planteado sea un modelo de originalidad, pero bien es cierto que con un tratamiento cinematográfico adecuado, podría haber sido una base suficiente para alcanzar ese análisis crítico de una juventud que se extiende en su actual carencia de objetivos vitales válidos. En este sentido, hay que hablar de un título fallido y en buena medida decepcionante ¿Qué causas habría que argüir para apoyar dicho argumento? En primer lugar quizá cabría destacar el hecho de que el tono o estilo de la película nunca alcanza una cierta unidad. En ocasiones parece que nos encontremos en el terreno de la imitación del mundo de Pedro Almodóvar –la descripción de los padres de la Juani-, en otros parece que nos adentremos en el terreno del “Torrente” de Santiago Segura –algunas de las andanzas casi suicidas de Jonah-, mientras que en otros momentos nos acercamos de forma sorprendente el entorno televisivo de Sex in the City –las dos amigas ya en Madrid, descubriendo lo que les gusta hacer compras en las tienes de marcas más costosas-.

 

Pero por otro lado habría que destacar especialmente, que es la incapacidad de fraguar una narración más o menos competente por parte de Luna, lo que impide que finalmente podamos contemplar YO SOY LA JUANI como un producto bien estructurado y desarrollado. En realidad, la evolución que se nos plantea, no deja de ser un débil hilo conductor que permite al realizador a componer una serie de “estampas” –más que de secuencias debidamente estructuradas-, que delatan la andadura previa de su artífice como director de spots comerciales. Si nos damos cuenta, en realidad, la película es una sucesión de momentos descriptivos de las andanzas del entorno de jóvenes en el que Juani forma parte, y posteriormente en Madrid una serie de situaciones en líneas generales estereotípicas. Por ello, veremos momentos que no aportan nada, otros que son alargados con el fondo de una canción, mientras que incidencias dramáticas o que podrían haber aportado elementos de interés en el conjunto del film, son despachadas desaprovechando sus posibilidades. Es por ello, que finalmente YO SOY… no parece realmente una película, sino un cúmulo de anécdotas bien sainetescas, bien dramáticas, o finalmente anecdóticas.

 

Sin duda, se trata de un corto bagaje para una propuesta que prometía bastante, y que finalmente quedará como una película pintoresca, que roza tangencialmente el tema que plantea, y de la que cabe retener el buen trabajo interpretativo de sus principales personajes. Algo sorprendente en la debutante Verónica Echegui, y también en ese Dani Martín que sabe imponer a su personaje la debida humanidad y su puntito de imbecilidad –la secuencia en la que ambos se reencuentran dentro del coche, es muy reveladora del talento del conocido cantante-. De todos modos, son muy pocos los alicientes, para evitar producirnos en conjunto la impresión de encontrarnos ante una oportunidad perdida, o quizá otra prueba más de la escasa valía de su director.

Calificación: 1’5

RING OF FEAR (1954, James Edward Grant)

Por muy amante del cine clásico que uno pueda ser, y pese al prestigio que como guionista alcanzó James Edward Grant, no se puede considerar RING OF FEAR (1954, James Edward Grant), más que como una de las mayores extravagancias que Hollywood ofreció en la década de los 50 –otro ejemplo podría ser THE STORY OF MANKIND (1957, Irwin Allen)-. No soy precisamente un especial admirador del otro único film que dirigió Grant –ANGEL AND THE BADMAN (1947)- pero es con diferencia preferible a esta estrambótica mezcla de relato de suspense, ecos lejanísimos de cine negro y, sobre todo, una descarada y cargante propaganda del circo de Clyde Beatty –que asimismo encarna en el film su propio personaje-, y que no resulta difícil deducir se puso en marcha para explotar el exitoso filón iniciado con THE GREATEST SHOW ON EARTH (El mayor espectáculo del mundo, 1952. Cecil B. De Mille).

Y es que en esta ocasión, ni la espectacularidad del warnercolor en pantalla ancha, permiten que dejemos de tener la impresión de asistir a un auténtico espectáculo promocional del susodicho circo, en medio del cual se vierte el contenido de un argumento torpe, previsible, ridículo que, por momentos, roza lo inverosímil. Esta sucesión de insensateces, debidas especialmente al esfuerzo no solo por ofrecer verosimilitud a una peripecia no solo débil y sin garra alguna, sino sobre todo por el intento de crear unos personajes que nunca dejan de emerger del puro estereotipo. En este sentido, forzarán esta impresión al introducir presencias tan ridículas como las del escritor Mickey Spillane ¡haciendo de Mickey Spillane! –la forma en la que se presenta en la función, dentro del diálogo con un camarero que confiesa que desde que leyó sus novelas no piensa en otra cosa, son dignas de una comedia surrealista-. Si a ello unimos la presencia de un desafortunadísimo reparto –del que solo cabría salvar la presencia de un Pat O’Brian que hace lo que puede por no perecer engullido por tal cúmulo de despropósitos-, nos dará la medida del descalabro de la función.

Dublín O’Maller (Sean McClory) es un antiguo trabajador de circo, que tras sufrir una vivencia traumática en Iwo Jima, ha pasado varios años en una institución psiquiátrica al ser diagnosticado como psicópata. En un momento dado se escapa de su reclusión, provocando un crimen con un empleado ferroviario, que le permitirá hacer parecer que él mismo ha muerto. O’Maller retornará al prestigioso circo de Clyde Beatty, donde ocupa el trabajo de jefe de pista. En realidad, el trastornado personaje solo desea volver a reencontrarse con Valerie (Marian Carr) su antigua amante, con la cual llegó a ser padre de una niña a la que nunca conoció hasta su retorno. Ella se ha casado con Armand (John Broomfield), formando ambos una conocida pareja de trapecistas. Lo que es cierto que el conjunto del circo sufre una serie de incidencias que harán perder mucho dinero e inquietar a los propietarios, que se verán forzados a solicitar los servicios del novelista Mickey Spillane y otro investigador que se hace pasar por trapecista. O’Maller no dejará de recordar su pasado en el circo –en el que Beatty lo salvó de morir desgarrado por un tigre- y avanzará en su intento de llegar de nuevo hasta Valerie. Evidentemente, eso será imposible, lo que llevará al psicópata a atentar contra la vida de su esposo, y acentuar sus planes de venganza, que llegarán a un fín trágico precisamente por un tigre al que ha dejado en libertad, y que finalmente se encontrará con él dentro del vagón de un tren.

RING OF FEAR es, como antes señalaba, un auténtico cúmulo de despropósitos y lugares comunes, que se envuelven en una película que dedica al menos veinte de sus poco más de noventa minutos de duración a ofrecer una serie de interminables secuencias de exhibiciones circenses, acompañados de vez en cuando por los “oportunos” contraplanos de un público que ríe y aplaude “complacido” los diferentes números exhibidos –por otro lado el nombre del circo aparece en la mayor parte de los planos del film-. Resulta evidente que la génesis del producto responde al entorno promocional del al parecer prestigioso circo protagonista –un tipo de espectáculo por otro lado que nunca me ha interesado lo más mínimo-. Es a partir de esa auténtica necesidad cuando el resto de elementos de la función parecen desprovistos de la más elemental lógica cinematográfica, fundamentalmente a nivel de guión. Más allá de la relativa eficacia de los primeros minutos –especialmente el crimen que comete O’Maller-, los elementos que vamos comprobando no son más que un amasijo de situaciones tópicas, engarzadas sin la menor eficacia. Solo hay que comprobar la manera con la que el huido es recuperado como jefe de pista del circo –Beatty lo ve después de varios años, y casi sin mediar palabra le ofrece el puesto-, las distintas acechanzas de este –al margen de que el actor que lo interpreta resulte lamentable-, lo escasamente creíble del personaje del viejo payaso alcohólico que lo ayuda en sus planes –el diálogo que mantiene este ante de que este lo asesine resulta igualmente ridículo-, lo previsible del conjunto, que simplemente se limita a seguir malamente los senderos surcados con mayor acierto por el citado título de De Mille, son elementos que certifican la mediocridad del conjunto. Algo en lo que quizá cabría destacar un poco la manera elíptica con la que el personaje es eliminado por un tigre, pero que en modo alguno cabe con ello dejar de certificar el desastroso resultado del conjunto de la que quizá sea la peor película jamás distribuida por Batjat, la compañía de John Wayne.

Calificación: 0

THE PRESTIGE (2006, Christopher Nolan) El truco final. El prestigio

Quizá excesivamente valorado en el resultado de la andadura cinematográfica desarrollada hasta la fecha, lo cierto es que desde su debut en MEMENTO (2000), Christopher Nolan ha sabido navegar con bastante habilidad entre las aguas del cine comercial con un cierto marchamo de calidad y originalidad. Desde su inclinación a argumentos que de por sí puedan ya provocar un interés de partida, su desprecio a la narrativa más o menos convencional, su capacidad para recrear cinematográficamente atmósferas asfixiantes y contrapuestas, pasando por esa –a mi juicio excesiva en ocasiones- recurrencia al montaje, definen las cuatro películas realizadas hasta el estreno de THE PRESTIGE (El truco final. El prestigio, 2006). He de señalar de antemano que esta quinta propuesta cinematográfica de Nolan es me parece con diferencia la más lograda de toda su trayectoria hasta el momento. Y lo es a mi juicio por conjugar con acierto todos aquellos elementos que se han venido expresando en sus títulos precedentes, y ofrecerlo además en un soberbio espectáculo cinematográfico, accesible a todo tipo de públicos. Lo ha logrado además con un producto sin fisuras en su ritmo, que combina la estupenda ambientación, el interesante estudio de caracteres, un constante suspense, misterio y juego con el espectador, y un aura fantástica que en esta ocasión Nolan ha sabido aplicar con destreza. Lo cierto es que su trayectoria ya empieza a despuntar como uno de los exponentes más prometedores del género, junto a nombres como M. Night Shyamalan o Andrew Niccol.

 

Pero por encima de todo, viendo el casi apasionante desarrollo de THE PRESTIGE, me atrevo a calificarla como el SLEUTH (La huella, 1973. Joseph L. Mankiewicz) del siglo XXI. Puede que tal afirmación a primera vista pueda parecer excesivamente entusiasta, más allá de la común presencia de Michael Caine en ambos repartos, y partiendo de la base de que tampoco llego a considerar el film de Mankiewicz como una obra maestra. Pero lo que me hace unir ambos títulos es el hecho –que quizá pocos hayan advertido- de que mas allá del constante juego que Nolan mantiene con el espectador, en realidad lo que refleja la película es la eterna representación de la lucha de clases. Se trata de una afinidad que emparenta ambos films, y que a mi juicio en el que ocupa estas líneas es lo que permitirá que su presencia perdure como un título para recordar, al tiempo que ejercer como uno de los exponentes más valiosos del cine mainstream 2006. Y es que lo que realmente resulta apasionante en esta magnífica película, es sin duda el duelo que durante años de sus vidas se empeñan en sobrellevar el acaudalado Robert Angier (Hugh Jackman) y el humilde pero atrevido Alfred Borden (Christian Bale). El primero tiene clase y apariencia, pero el segundo está dotado con el talento, la intuición y el atrevimiento de sobresalir, de intentar en definitiva rebelarse contra su origen obrero. A partir de ese nudo gordiano, es donde quizá mejor pueda entenderse el grado de fascinación que produce una historia que podría pecar de artificiosa, pero que tiene la enorme sagacidad de estar centrada en dos soberbios personajes y en el desarrollo de su eterna pugna, puesto que ambos son magos.

 

A partir de la presencia de esa profesión, es a través de la cual que Nolan construye y dosifica los elementos de su propuesta –que parte con guión propio y de su hermano Jonathan-, retomada de la novela de Christopher Priest. Es entonces cuando se produce un montaje desordenado de secuencias, momentos y actitudes de los principales personales –en una tendencia que se irá mitigando según vaya discurriendo el metraje, siempre centrados en la competición, la lucha y la rebelión por parte de Borden-, al ser consciente de su mayor calificación como mago y, sobre todo, su destreza a la hora de detectar el truco de los del resto de compañeros de profesión. Es quizá por ello que su personaje adquiere una mayor presencia en la función, ayudado fundamentalmente por la excelente prestación del joven Christian Bale –su trabajo se erige como un alarde de matización-, y basado en la aparente mayor honestidad de su forma de entender la vida –luego en realidad podremos comprobar que no deja de ser una apariencia, y en realidad el hecho de esa aparente autenticidad, no ha sido más que una norma de comportamiento forzada por su condición de clase.

 

Cierto es que dicha lectura no es en primera instancia la primordial o la que más cercanía ofrece dentro del conjunto. Es tan brillante su desarrollo visual, y están tan bien entrelazados, definidos y contrapuestos sus dos principales personajes, que ese juego del gato y el ratón permite que el espectador se mantenga constantemente atraído por lo que sucede en pantalla, por los giros de la función, y por la previsible réplica que pueda producir el oponente en esa lucha por dos brillantes exponentes del mundo de la magia a inicios del siglo XX en Londres. Pero es indudable que dicho artificio no podría sostenerse y dejar esa sensación final de obra cercana a lo apasionante, si el entramado psicológico de la función, o ese soterrado enfrentamiento de clases, no estuviera tan bien introducido, dosificado y entremezclado con el relato de suspense, las pinceladas fantásticas y una ajustada ambientación. Antes mencionaba la espléndida prestación de Bale. A ella cabría añadir la de Michael Caine –su expresión cuando confiesa a Angier que no puede acompañarle a Estados Unidos, es magnífica-, la ajustada labor de Hugh Jackman y el conjunto de personajes secundarios que rodean la función –están muy bien elegidas sus tipologías-, con especial mención a un soberbio e insospechado David Bowie. No se puede decir lo mismo de la espantosa Scarlett Johansson. Según la voy contemplando en más películas, me sumo a su creciente grupo de detractores, que no solo ven en ella una pésima actriz, sino una muchacha de rostro francamente vulgar.

 

Ni que decir tiene que con THE PRESTIGE no nos encontramos ante un título redondo –me molesta cierta redundancia de su banda sonora, y la excesiva inclinación al montaje de Nolan en algunos momentos debilitan el ritmo interno de la película. Pero en su conjunto, sí podemos afirmar que nos encontramos con un producto valioso, en el que además esos saltos temporales que se prodigan especialmente en su tercio inicial, tienen una relativa justificación. Es algo que no se puede decir de tantas “piruetas” en este sentido, ofrecidas por tantos premiados y aclamados falsos prestigios como 21 GRAMS (21 gramos, 2003. Alejandro González Iñárritu) y otros derivados, pero que en esta ocasión se revelan de verdadera pertinencia.

 

Calificación: 3’5

 

MAGNIFICENT OBSESSION (1935, John M. Stahl) Sublime obsesión

No se puede entender la consolidación del melodrama cinematográfico norteamericano en los años 30, sin las aportaciones de nombres como King Vidor, Frank Borzage, John Cromwell, William Wyler, George Cukor, Leo McCarey… y también John M. Stahl. El paso del tiempo no ha permitido obrar con la suficiente generosidad a la hora de redescubrir la obra de este cineasta de decisiva influencia tanto en la década que comentamos como durante la siguiente. Y es que no es fácil encontrar reposiciones, pases televisivos o cualquier otra iniciativa que permita acercarse a su cine. De hecho, he de confesar, que hasta el momento solo conservo el recuerdo de la visión de la casi mítica LEAVE HER TO HEAVEN (Que el cielo la juzgue, 1945) –y eso, intentando permanecer al tanto en la búsqueda de emisiones y ediciones de títulos suyos-. Aunque sea de forma parcial, la valiente iniciativa que ha permitido la edición de dos de sus títulos más conocidos en DVD, al menos nos facilitará acercarnos a un cine, que me atrevo a aventurar sigue teniendo una notable vigencia en nuestros días. Y es que curiosamente, lo más comentado de ellos, fue precisamente el que algunos de sus títulos más taquilleros en los años treinta, fueran revisitados también en el seno de la Universal, por otro de los grandes exponentes del género en los años cincuenta; Douglas Sirk.

 

Bueno es que podamos acercarnos a la obra de Stahl, artífice de más de cuarenta títulos desde pleno cine mudo, aunque lo más valioso de ese acercamiento parcial, es permitirnos constatar la perdurabilidad de los métodos y las formas cinematográficas puestas en práctica por el cineasta. Un ejemplo de ello lo supone MAGNIFICENT OBSESSION (Sublime obsesión, 1935), un título valioso en la medida que compararlo con el remake que Sirk propició poco menos de dos décadas después, nos permite comprobar como partiendo de la misma base –además cuestionable en sus aparentes carácterísticas-, se pueden lograr sendos magníficos resultados… siendo estos además totalmente opuestos. No es este el espacio para analizar las excelencias del film de Sirk –que en sí mismo representa la sublimación del barroquismo y las posibilidades visuales e incluso sensuales emanadas por el melodrama en un periodo muy concreto del cine de Hollywood-, pero sí lo es para acercarnos al referente que en el 1935 llevó a la pantalla John M- Stahl, a partir de la misticista novela de Lloyd C. Douglas.

 

Conocida argumentalmente por los aficionados, MAGNIFICENT OBSESSION relata la azarosa andadura del millonario Bob Merrick (Robert Taylor), un joven de acomodada familia caracterizado por su irresponsabilidad. De forma indirecta ha sido el causante de la muerte del dr. Hudson, lo que le llevará a un progresivo acercamiento hacia su viuda –Helen (Irene Dunne)-, a la cual indirectamente provoca que se quede ciega por medio de un accidente fortuíto. De forma paralela, Merrick ha tenido conocimiento del extraño modo de vida que sobrellevaba el Dr. Hudson, y que le hacía ganar en personalidad y riqueza espitirual mediante la puesta en práctica de un abnegado espíritu de generosidad. Un viejo amigo del fallecido hará partícipe a Merrick de este planteamiento, que el joven pondrá en práctica una vez se acerque de nuevo a la invidente. Esta relación irá acompañada por una constante capacidad de entrega al entorno de Helen, hasta incluso propiciar un encuentro con oftalmólogos que pudieran devolverle la vista. El intento será infructuoso, y aunque llevará a afianzar la relación que se mantiene entre Helen y Bob –que incluso descubre ante ella la verdadera identidad que le había escondido-, forzará a que la viuda desaparezca de su entorno habitual para evitar que Merrick la fuerce a casarse con él, puesto que piensa que le ha ofrecido esta unión por compasión. Los años pasan, y Merrick se convierte en un reconocido especialista oftalmólogo. Regresa a Estados Unidos absolutamente prestigiado pero en el fondo marcado y abatido por no haber podido encontrar a Helen después de varios años. Sin embargo, el destino le permitirá reencontrarse con el veterano escultor que en el pasado le llevó a acceder a la senda de la generosidad y la entrega, uniéndose con su amada y devolverle aquello que accidentalmente le quitó; la vista.

 

Es indudable, que el folletín judeocristiano que planteaba Douglas, quizá se plegaba de forma más adecuada para la subversión que, a través del exceso, la sublimación visual y la riqueza de la puesta en escena, planteó Douglas Sirk con su recargada versión de 1954, que logró al mismo tiempo conmover los corazones de las féminas de la época, colmar los deseos de la Universal a través del equipo de producción que comandaba Ross Hunter, y del mismo modo consagrarlo como uno de los más valiosos especialistas del género –algo que ya había manifestado, aunque con menor intensidad, en su trayectoria precedente-. Pero conviene hacer un ejercicio de memoria, y recordar que ya en el momento del estreno de la versión de Stahl –en 1935-, el triunfo acompañó la apuesta del mismo estudio entonces comandado por Carl Leammle. Más allá de la circunstancia concreta de su éxito comercial y crítico, su visionado me ha resultado sorprendente en la medida que demuestra una personalidad muy definida, caracterizada en una puesta en escena sobria, desapasionada, ausente de subrayados musicales –apenas unos pocos momentos en los que destaca el aura de felicidad de los amantes-, y al mismo tiempo carente de cualquier atisbo de teatralidad; un lastre que aún entonces caracterizaba incluso las muestras más logradas del género en aquellos años.

 

En este sentido y desde el primer momento –la manera en la que Helen se encuentra con su hijastra, y el modo que tienen de conocer la muerte del Dr. Hudson-, el realizador apuesta por una realización sencilla, basada en una extrema sobriedad en los movimientos de cámara, en la ausencia de cualquier énfasis en su narrativa y, por otro lado, incorporando determinados elementos de índole humorística, bastante cercanos al slapstick mudo en la vertiente del slow burn –las travesuras de Merrick cuando escapa del hospital en el que está internado, la secuencia en la que el acompañante de Bob se queda una noche en una zanja junto al cementerio, o la borrachera de Bob en su encuentro con el escultor que cambiará su vida-. Todo ello confluye en una narrativa pausada pero jamás estática, sencilla y sincera, basada en el gesto y la labor de los actores, aunque jamás en su aparente intensidad. Todo se muestra con deliberada falta de énfasis, con secuencias independientes que funden en negro dejando entre ellas notables espacios temporales y elipsis que en algunos de sus momentos encubren emotividad y más acontecimientos de los que realmente muestran sus secuencias. Los modos cinematográficos –no puedo hablar de estilo al no haber podido contemplar más obras suyas de este periodo- del cineasta, se basan en una mirada aparentemente distante, pero indudablemente sincera y finalmente emotiva, que trabaja con inicial ligereza la intensidad del intérprete. Y en este terreno hay que destacar la fuerza de la labor de una Irene Dunne, que puede calificarse sin duda como una de las reinas del género en esta década, pero con ella destaca la frescura y la galanura de un Robert Taylor que puede que jamás en su juventud se mostrara tan eficaz.

 

Con todos estos elementos, con esta distancia que finalmente revela una mirada personal, con ese filtro de sentimientos que poco a poco va revelando su verdadero rostro, Stahl irá adentrándose en la emotividad de su historia, que se muestra en toda su plenitud en una larga secuencia que puede sin duda ubicarse entre las mejores páginas del género en dicha década. Me estoy refiriendo a aquella desarrollada en Paris en la que Helen está desolada tras comprobar la irreversibilidad de su ceguera. A solas, decide abrir el balcón con la evidente intención de suicidarse. En ese momento se abre la puerta de su habitación y penetra de nuevo Bob –entonces aún bajo la denominación de rr. Roberts-. Ella se alegra de esta inesperada aparición y queda conmovida por el arrobo que le muestra el joven. La secuencia se torna emotiva y adquiere toda su intensidad cuando Joyce, la hijastra de la invidente -que despreciaba y desconfiaba de Merrick-, contempla sin que él lo advierta la sinceridad de su actitud, algo que este le agradece, antes de pasear con Helen y pasar ambos una noche inolvidable en la que le explica todos los pormenores de la ciudad, descubriendo ante ella su auténtica identidad –cosa que Helen en el fondo intuía- y pedirla en matrimonio. Los momentos de la velada parisina de ambos tienen el sello del mejor cine romántico, y solo podremos hasta la conclusión del film, alcanzar hasta un fragmento de similar intensidad, como es el encuentro de ambos tras la operación que Merrick formula a su amada. Pero es incluso en ese instante tan definitorio, cuando queda clara la postura de Stahl ante su obra; sobriedad, durabilidad del plano y contención narrativa, al servicio de un instante de felicidad compartida que es mostrado con tanta desnudez como conmovedora eficacia. Un título francamente magnífico, que me invita a intentar proseguir el difícil sendero de acercarme a la obra de su artífice.

 

Calificación: 3’5

 

TERROR IN A TEXAS TOWN (1958, Joseph H. Lewis)

Nadie puede poner en duda que la segunda mitad de los años cincuenta fue el entorno propicio para la presencia de algunos de los westerns más atrevidos y originales planteados en la historia del género. Una tendencia además que se aunó con la pertenencia a unos márgenes de producción en las postrimerías de la serie B, y que favoreció la presencia de títulos como RUN OF THE ARROW (Yuma, 1957), FORTY GUNS (1957) -ambos dirigidos por Samuel Fuller) o GREAT DAY IN THE MORNING (Una pistola al amanecer, 1956. Jacques Tourneur), por mencionar algunos ejemplos citados casi al azar. Son estas y otras, películas de escuetos presupuestos, pobladas por ráfagas de creatividad visual, violencia interna y personajes taciturnos definidas por un pasado turbio y oscuro. Dentro de esa misma tendencia –aunque evidentemente con un balance de acierto mucho más mitigado-, se encuentra el título que supuso el cierre de la trayectoria cinematográfica de uno de los más estimados cineastas de la mencionada serie B norteamericana; Joseph H. Lewis. Antes de adentrarse en una larga andadura televisiva –de la cual por cierto esta película augura modos y maneras, muy familiares a ese campo de producción tan poco analizado de finales de los cincuenta e inicios de los sesenta, repoblada por la aportación de grandes cineastas-, Lewis dirigió el insólito, desigual y, por momentos, fascinante, en otros deslavazado y estático TERROR IN A TEXAS TOWN (1958).

Y digo esto último, porque pese a una duración de menos de ochenta minutos, en realidad la película se plantea como el desarrollo de una leve anécdota, desde el primer momento previsible –algo a lo que además incide la secuencia progenérico que posteriormente se reitera al final, variando el punto de vista que inicialmente nos impide ver el rostro del oponente de Sterling Hayden-. La descripción de la misma resulta bastante sencilla. En una localidad de Texas, los propietarios de los ranchos se encuentran aterrorizados por el pistolero Johnny Crale (Ned Young), esbirro de Ed McNeill (Sebastián Cabot), un poderoso empresario que desea apoderarse de las tierras, ya que ha advertido que en ellas se encuentran importantes yacimientos petrolíferos. La labor de Crale se ceba en la vida del veterano Sven Hansen, al cual asesina al resistirse a vender sus propiedades, teniendo como involuntarios testigos a Pepe Mirada (Eugene Martin) y su hijo. Sin conocer esta noticia, George, el hijo de Hansen –Sterling Hayden- es un ballenero sueco que regresa al rancho de su padre. Sorprendido y desolado por la mala noticia recibida, muy pronto trabará contacto con Mirada y también con el pistolero que mató a su padre, adquiriendo paulatinamente conciencia de la situación que vive, y que se encuentra dominada por el miedo de los habitantes de la ciudad a enfrentarse con el pistolero y con McNeill, que encubre corrupciones a todo nivel. La situación llevará al asesinato de Mirada por parte de Crale, lo que desencadenará los acontecimientos hasta retornar a la situación que se había mostrado en los primeros fotogramas del film, enmarcado por el enfrentamiento de Hansen –armado únicamente con un arpón-, contra la destreza del villano pistolero vestido de negro.

Como antes señalaba, si hay algo que mantiene el interés de TERROR IN… no es precisamente la originalidad de su planteamiento –tantas y tantas veces plasmado en el cine del Oeste y con mayor destreza-. En cambio, lo hace precisamente el tratamiento cinematográfico desplegado por su conjunto que, aunque lleno de irregularidades, posee un marchamo de inventiva no siempre logrado, pero que en algunos momentos llega a alcanzar una notable garra. No puede decirse que entre sus cualidades se encuentren los momentos iniciales desarrollados tras los títulos de crédito, atropellados y un tanto inconexos, que al menos nos permiten los expresivos primeros planos de los humillados granjeros a los cuales han quemado sus haciendas. Esa sensación de encontrarnos con fotogramas poblados por personajes que parecen lanzarse a la pantalla, se entremezclará con secuencias admirablemente resueltas con una estudiada planificación de interiores, dominando con sus reencuadres la progresión psicológica de sus personajes. Y en ese sentido, me gustaría señalar que –contra el protagonismo en los títulos de crédito a cargo de Sterling Hayden, que por otra parte aparece en escena a los veinte minutos de iniciarse el film, sin contar la secuencia progenérico-, el elemento que más me interesa del film de Lewis estriba precisamente en la figura de ese pistolero vestido de negro, con una mano derecha de hierro -ya que destrozaron la suya-, y que pese a su crueldad como tal esbirro, en su fuero interno reconoce que su tiempo ha acabado, y que en el Oeste abierto al progreso, prácticamente no queda espacio para individuos de su especie. La descripción de sus perfiles y la brillante interpretación que realiza Ned Young, quedan a mi juicio como los valores más perdurables de esta película. De hecho, cuando este se encuentra en escena, el nivel de la misma se eleva, y especialmente cuando además comparte el plano con su amante –Molly (Carol Kelly)-, una mujer que conoce la crueldad de su amado, que sabe que la relación con él ya no es posible, pero a la que no le queda otro remedio que prolongar un sendero que quizá en el pasado fuera agradable, pero que actualmente no tiene vigencia –el instante en el la que en el salón confiesa esa angustia interior con Henson, deviene quizá como el momento más hermoso de toda la película-. Y en este sentido, quizá habría que destacar esos apuntes, ya que realizaron el guión –bajo pseudónimo- los blackisted Dalton Trumbo y John Howard Lawson, logrando con esos apuntes concretos dotar de espesura a una historia por lo demás excesivamente esquemática.

TERROR IN… es una película que destaca por la falta de armonización en su estructura narrativa, combinando expresivos primeros planos y angulaciones atrevidas, con otros momentos “de relleno”, del que hay que destacar su poderoso blanco y negro de tintes expresionistas –una práctica por otra parte bastante habitual en la producción de género en la United Artists-, y que sorprendentemente aúna el ocasional acierto de varias de sus secuencias, con la sensación de estatismo que producen otras. Es indudable que el film de Lewis peca de desequilibrio, de no saber articular sus intenciones más o menos renovadoras –o quizá la ausencia de medios quiso ser disimulada de esta manera-, y de una banda sonora también atrevida pero a mi juicio tan molesta como desafortunada. En ocasiones, la búsqueda de algo diferente es el máximo anhelo de cualquier artista. En otras, por el contrario, quizá ha sido alguno de los subterfugios utilizados para poder disimular sus carencias. Los ha habido también quienes han optado deliberadamente por el sendero de una cierta renovación de códigos, apelando a una necesidad de avanzar estética y temáticamente. Ciertamente no sabría en cual de dichas parcelas incluiría esta película. Lo que nadie puede negar de su conjunto es su singularidad y el carácter de rareza que sus imágenes proporcionan, aunque ello jamás deba llevar a que sea considerada algo más que un título apreciable.

Calificación: 2’5