VYNÁLEZ ZKÁZY (1958, Karel Zeman) Una invención diabólica

Totalmente olvidado en nuestros días –y algo de ello tiene que ver el hecho de que sus películas no puedan ser accesibles en la actualidad-, lo cierto es que la figura del checoslovaco Karel Zeman (1910-1989), ha quedado como un indudable referente en el dominio de la animación en Europa. Pero mas allá de esta faceta concreta, quizá en su figura se pueda representar una de las más relevantes singularidades del cine fantástico en nuestro continente. Su destreza para combinar películas con actores y elementos reales, otros recreados con la aplicación de imaginativos decorados generalmente ambientados en el siglo XIX, o el aura casi naïf de algunos de sus pasajes, convierten su obra en unas propuestas realmente deliciosas, abiertas al disfrute de todos los públicos, resueltas con sencillez argumental, y logrando incorporar el aura aventurera del referente literario que retoman sus imágenes.

 

Quizá sea un poco pretencioso realizar una valoración generalizada de la aportación de Zeman –aunque las referencias apuntan en esa línea-, cuando para ello me baso en la oportunidad que me brinda la edición en DVD de VYNÁLEZ ZKÁZY (Una invención diabólica, 1958), cinta esta que supuso en su momento la consagración de la vertiente cinematográfica propuesta por el checo, y por la que alcanzó diversos galardones. Lo cierto es que con una ajustada duración que no supera los ochenta minutos, la inventiva de Karel Zeman se hace patente en esta adaptación de la novela de Julio Verne Face au Drapeau. Es a partir de ese rasgo de partida, cuando podemos detectar su anuencia y sinceridad a la hora de trasladar con propiedad el mundo atrevido y aventurero del escritor francés. Todo ello, al margen de que en los momentos de apertura, la presencia en pantalla de unos libros escritos por Verne y una foto del escritor destaquen con su presencia en el encuadre. Sin embargo, la adopción del mundo literario de Verne se palpa en cada uno de los fotogramas de esta inventiva propuesta, destacada en una plasmación visual definida dentro de un muy cuidado blanco y negro fotográfico, que en todo momento invita a evocar viejos grabados de libros de aventuras. Esa misma adscripción será reforzada por la planificación de secuencias en las que sus fondos e incluso decorados se han ejecutado a partir de dicha premisa. La aplicación de este criterio de producción, y el propio dinamismo a la hora de resolver todas sus secuencias combinando diversos exponentes visuales, contribuyen a dotar de un especial encanto a su resultado. De tal forma, la sencilla peripecia argumental parece surgir de la fantasía de la mente calenturienta de un niño, y en donde importa más el casi hipnótico y al mismo tiempo sencillísimo atractivo cinematográfico, que la elemental andadura de sus personajes.

 

Con ello no pretendo señalar que estos no interesen, pero es indudable que devienen como simples peones a la hora de desarrollar la peripecia de un inventor que es secuestrado, junto a su ayudante, por un malvado –Artigas (Miroslav Holub)- que se esconde en una isla simulada ser un volcán. Allí convencen al despistado inventor para que colabore con ellos, sin conocer este último que su equipo actúan en realidad como piratas, hundiendo y arrasando barcos con su submarino. En una de estas acciones recogerán a la joven Jana, quien de forma imperceptible trabará relación con Simon Hart (Lubor Tokos), el delineante que fue capturado con el veterano inventor. Cuando la mente de Artigas decide realizar un túnel en la isla para poder responder a una ofensiva naval contra sus instalaciones, Hart decidirá aparentemente colaborar con él, lo cual le llevará a intentar huir tras una accidentada inmersión en alta mar. Cuando está a punto de morir es rescatado por los componentes de un submarino, que poco después es destruido por los esbirros de Artigas. De todos modos, Hart y la joven rescatada en su momento logran huir en un globo. De forma inmediata, y al advertir las verdaderas intenciones del grupo de bandidos, el anciano inventor provoca que una bala que ha creado sea utilizada con fines destructivos, lo que propiciará la destrucción final de la isla y el entramado criminal allí dispuesto.

 

Definida por una entrañable aura de ingenuidad, lo cierto es que las imágenes del film de Zeman destilan su marchamo de singularidad. Mas allá del hecho tangible de sentirnos tan cercanos a un aura aventurera y avanzada tecnológicamente, consustancial al mundo del escritor francés, estamos ante un modo sorprenderte de describir una aventura fantástica, combinando una serie de elementos como quizá ningún otro cineasta lo haya hecho jamás en la pantalla. Ecos lejanos del mundo de Meliés, del folletín de Feuillade, de un cine mudo basado en el serial en suma, se detectan en estos fotogramas casi artesanos, generalmente fascinantes en sus combinaciones de técnicas, y sencillos sin embargo en su ejecución. Imágenes que quizá en algunos momentos pueden denotar un cierto estatismo en la progresión de sus secuencias –algo quizá innato en el cine de los países del Este-, pero que en otras sobrellevan un alcance casi poético –como en el instante en el que Hart queda inconsciente bajo el agua- o, por el contrario, la inventiva de sus propuestas se adueña de la pantalla con una pasión casi infantil. En este último ámbito podríamos citar el ejemplo que brinda en sus últimos minutos, el discurrir de ese pequeño submarino provisto de aletas por el fondo del lago interior de la isla, diseñado con un encanto casi irresistible.

 

Hallazgos de diversa índole, dentro una película para la que –pese a sus insuficiencias- no parece haber pasado el tiempo. Medio siglo después de su realización, permanece fresca y revestida de un aura casi inalterable. Una buena ocasión para iniciarnos en el mundo fantástico de Karel Zeman.

 

Calificación: 3

PICNIC AT HANGING ROCK (1975, Peter Weir) Picnic en Hanging Rock

No cabe duda que PICNIC AT HANGING ROCK (Picnic en Hanging Rock, 1975), fue una de las películas que cimentaron el prestigio como realizador del australiano Peter Weir, al tiempo que se convirtieron en uno de los exponentes que sirvieron como abanderados en la reivindicación de la cinematografía de dicho continente. Un reconocimiento internacional este que con el paso de pocos años permitió –como suele suceder en tantas ocasiones-, que el cine de Hollywood se aprovechara del flujo de realizadores y estrellas de aquel entorno. Ejemplos de aquella “importación” fueron las andaduras norteamericanas del mencionado Weir, del hoy justamente olvidado George Miller, y la incorporación de estrellas como Mel Gibson o, posteriormente, Rusell Crowe, Geoffrey Rush, o incluso el recientemente fallecido Heath Ledger. Puede decirse que el caldo de cultivo proporcionado por el cine australiano –con la ventaja que supone compartir el habla de la lengua inglesa-, ha sido un referente constante, aunque bien es cierto que la figura de Weir ha emergido por derecho propio como uno de sus representantes más valiosos, pese a que su andadura norteamericana inicialmente no se desarrollara más allá de unos márgenes limitados.

 

Mi interés en la filmografía de dicho realizador me llevaba al interés en poder visionar esta película que tanto prestigio sobrelleva, circunstancia que finalmente he podido cumplir merced a la edición en DVD de la misma, que recoge un director’s cut en el que se recorta en algunos minutos la duración original del film. No voy a dejar de reconocer que PICNIC… es una película generalmente interesante y, por momentos, fascinante. Un título que atesora algunas de las mejores virtudes como realizador de su artífice, erigiéndose como una muestra muy representativa del cine australiano de aquellos años, así como una propuesta hasta cierto punto valiosa y renovadora dentro del género fantástico en la década de los setenta. Sin embargo, pese a la evidencia de todas estas cualidades, no puedo dejar de reconocer que nos encontramos con un conjunto algo desequilibrado y al mismo tiempo “datado” con una serie de tics visuales que, si bien por fortuna no llegan a invalidar el resultado final, a mi juicio no llegan a elevarlo a la categoría esgrimida por algunos comentaristas.

 

Nos encontramos en la festividad de San Valentín de 1900. Las alumnas de un riguroso internado inglés ubicado en un entorno rural de Australia, son autorizadas a realizar un picnic al entorno de Hanging Rock. Dentro de dicho paraje rural se encuentra un promontorio rocoso de inquietante presencia y extraña leyenda que, no obstante, es invadido por el colectivo de jovencitas que se internan en sus inmediaciones. Invadidas de un extraño estado febril que las lleva a abstraerse del paso del tiempo, tres de estas alumnas y una de sus profesoras desaparecerán misteriosamente, provocando la inquietud y desazón en los alrededores del internado. La búsqueda organizada no dará sus frutos, aunque un empleado logre encontrar finalmente a una de las desaparecidas, inconsciente entre las rocas. Esta tras su recuperación no logrará recordar nada de lo sucedido, pero su presencia en el fondo avivará el recuerdo de las desaparecidas, al tiempo que incidirá de forma inconsciente en el desmoronamiento de la rigidez que preside el internado encabezado por la austera Mrs. Appleyard (la estupenda actriz británica Rachel Roberts). Un puritanismo que contrastará con el primitivismo australiano, es la base de una película que bebe fundamentalmente de la extrema sensualidad que proporcionan sus imágenes, y que entrelaza una ambientación asfixiantemente victoriana, el contraste entre dos modos de vida inicialmente opuestos, la exteriorización de una sexualidad reprimida y que se expresa mediante miradas, pequeños destellos y, fundamentalmente, un estado febril que se funde con la riqueza paisajística e incluso feérica del entorno de la acción. En este sentido, creo que es donde que buscar las cualidades más destacables de PICNIC… La cámara de Weir –aliada en todo momento con el director de fotografía Russell Boyd-, logra describir un estado casi enfermizo de excitación sexual, que tiene su punto de inflexión en los instantes previos a la desaparición de las estudiantes y la profesora. En plena excursión, las alumnas casi llegan a fundirse con un entorno natural que no hace más que proyectar su estado emocional. Las miradas y sensaciones de todas ellas se integran en un paraje natural en el que los pequeños insectos llegan a adueñarse del entorno –las arañas tejen sus telas, las hormigas invaden los sándwiches preparados- y en el que el tiempo, inexplicablemente, se detiene. Todas ellas llegan a una especie de inflexión casi mística, imbuidas de la extraña fuerza del promontorio rocoso, que precederá a la misteriosa desaparición de las cuatro jóvenes. De entre ellas, destacará la sensualidad y atractivo demostrado por Miranda, que ejercerá como referencia entre sus compañeras, y también en ese joven inglés de clase acomodada que la ha contemplado poco antes de que desapareciera, y que ha quedado hechizada por su influjo, llegando a internarse de nuevo en el marco donde estas han desaparecido, y siendo rescatado de allí traumatizado y en estado casi catatónico.

 

Una civilización y un modo de vida invasor, perecerán dentro de un contexto autóctono, basado en misterios atavismos casi indígenas, que finalmente engullirá y dominará un estado represivo contra el que no podrá una cadencia natural revestida de una extrema sensualidad –la analogía de la belleza efímera de los cisnes en el lago, esas plantas que mueven sus hojas como dirigidas por un mecanismo mágico-. La película tomó como base la novela escrita por Joan Lindsay a partir del hecho acontecido en la realidad, y despliega en su desarrollo una anécdota tan sencilla como trascendente, basada fundamentalmente en un cúmulo de sensaciones, y centradas en el misterioso influjo de la joven Miranda. Considerada en su conjunto como un clásico del fastastique contemporáneo, no puedo dejar de reconocer sus virtudes, aunque en su conjunto no me induzca a obviar una serie de elementos que, aunque no tienen la incidencia que en otras producciones de la época, si impiden que el conjunto a mi juicio alcance la altura que por momentos sí logra manifestar. Con ello me refiero a la excesiva recurrencia a ralentis y flues, al abuso en ocasiones de lentes deformantes, y a una cierta incidencia de efectismos que con el paso de los años revelan su caducidad, y a los que por otra parte el cine australiano solía recurrir en sus producciones de aquellos años. Es por ello, y por cierta morosidad y artificio en algunos pasajes de su desarrollo, por lo que no puedo considerar PICNIC… como un film redondo, aunque sea innegable el cuidado de sus imágenes, la general brillantez de la composición de sus planos, la evidente influencia pictórica de todos ellos, y el logro de una renovadora y lúbrica plasmación de un lenguaje fantastique que acompañaría –con mayor o menor incidencia-, el desarrollo posterior de la trayectoria del realizador. Heredera de ecos literarios de Henry James –son interesantes las influencias de la adaptación de “Otra vuelta de tuerca” ofrecida en THE INNOCENTS (¡Suspense!, 1960. Jack Clayton)-, referencia en títulos posteriores como THE COMPANY OF WOLVES (En compañía de lobos, 1984. Neil Jordan), es indudable que con esta película se tendió un simbólico puente en el género, lamentablemente no demasiado retomado con posterioridad.

 

Calificación: 3

 

CINEASTES EN ACCIÓ (2005, Carlos Benpar) Cineastas en acción

Planteada como una continuación del planteamiento iniciado con CINEASTES CONTRA MAGNATS (Cineastas contra magnates, 2005. Carlos Benpar), CINEASTES EN ACCIÓ (Cineastas en acción, 2005) permite contemplar la mirada, llena de respeto, amor al cine y cariño a la obra fílmica expresada por una serie de realizadores a través del tiempo. Una mirada esta expresada por Benpar tras el referente literario que le sirvió de base, narrando sus avatares y búsqueda de testimonios en torno a este espinoso tema. Y es que si bien es cierto que en este ámbito se han logrado numerosas conquistas –aspecto sobre el cual se expresa la mayor parte de su propuesta-, aún queda mucho por recorrer, dentro de un sendero que ha de contar con el esfuerzo constante de todo tipo de espectadores, olvidando el hecho de encontrarse con un mero entretenimiento en el cine, para reflexionar ante la evidencia de que nos encontramos ante un arte con un modo y formato de expresión que debe ser respetado.

 A partir de dicho punto de partida, lo cierto es que la primera de las propuestas de aquel díptico se centraba en los deterioros que, con el paso del tiempo, fue adquiriendo tanto la preservación de las películas, hasta las adulteraciones que estas sufrieron en su exhibición comercial y, sobre todo, cinematográfica. Como elemento complementario, esta segunda parte se centra en la lucha que numerosos cineastas y personas sensibles ante el hecho fílmico –estas últimas fundamentalmente radicadas en Europa-, han mantenido en los últimos años, logrando vencer batallas legales y permitiendo crear una jurisprudencia dentro de este ámbito.  En la narración de esta lucha están marcadas las imágenes de este documental que complementa y prosigue el terreno iniciado con la anterior propuesta de Benpar, aunque ubicándose en un ámbito quizá mas reiterativo que en su referente didáctico. Si en la ocasión precedente eran más variables los ámbitos de expresión de su discurso, en esta la incidencia de los mismos objetivos juegan en su contra con un montaje más anodino prolongando una serie de intervenciones -algunas muy morosas y poco atractivas en su propia expresión cinematográfica; pienso ahora en el largo soliloquio del jurista francés que se extiende en un proceso legal que llega a aburrir por su extensión-. En este sentido, CINEASTES EN ACCIÓ resulta más estática y rígida que su precedente, aunque al mismo tiempo gane quizá en hondura, al no incurrir demasiado en secuencias de “reconstrucción” histórica, que en bastantes momentos lastraban el título de referencia. Al mismo tiempo, se desprende de un lastre de pobreza de medios que definía su primera mitad, aunque en ningún momento dejo de tener la sensación de que con una selección de los contenidos que se difunden en las dos películas, se podría haber reflejado un único documental, provisto de una mayor densidad y capacidad sintética, dejando de lado reiteraciones y debilidades que, bajo mi punto de vista, empobrecen un díptico tan dado a subrayar temáticas y vertientes –algo que en la propia sucesión de intervenciones, resulta de meridiana claridad-.

En el producto concreto que comentamos, lo cierto es que ese estatismo queda definido por intervenciones más largas y pausadas, entre las que me gustaría destacar las precisiones del realizador Sydney Pollack, y la sinceridad y lucidez demostrada por un anciano Jules Dassin –que llega a consultar los apuntes que ha tomado previamente, preveyendo un posible lapsus de memoria-. Serán ambas intervenciones, sendos puntos álgidos de interés de un film documental, en el que se agradece el hecho de tener más menguada la presencia de la infausta Marta Belmonte –y sus mohines- y, sobre todo, una conclusión en la que se escucha una emotiva canción que habla sinceramente por el respeto y la preservación del producto cinematográfico. Es sin duda este, el instante más colectivamente emocionante de la función, aunque ¡ay!, Benpar no ceje en su autocomplacencia cinefílica, cerrando el metraje el testimonio almibarado de un niño que pide humildemente poder ver las películas en las condiciones con que fueron ejecutadas por sus realizadores a lo largo del tiempo.

Pero más allá de estas consideraciones directas, hay un tema que se extrae a partir de las declaraciones de los cineastas entrevistados, quedando en el aire y sin responder. Me estoy refiriendo a la legitimación sobre la modificación sobre la obra ya creada, decidida por el propio realizador años después. Una decisión sin duda cuestionable por muchos, y por otros absolutamente legitima. Se trata, indudablemente, de una frontera de la concepción artística, que pasa muy de puntillas dentro de esta sucesión de intervenciones grabadas en diferentes circunstancias que, en definitiva, deviene más complaciente que rigurosa -aunque no se pueda dejar de tener como un referente más o menos interesante-, y jamás podamos adherirnos a la opinión que señalaba el generalmente riguroso Román Gubern, al afirmar que “estas dos películas forman un conjunto-monumento”.

Calificación: 2’5

MAMBO ITALIANO (2003. Émile Gaudreault) Mambo italiano

No cabe duda que la propia existencia de MAMBO ITALIANO (2003. Émile Gaudreault) tiene su razón de ser en el inesperado éxito de MY FAT GREEK WEDDING (Mi gran boda griega, 2002. Joel Zwick). Un título tan pasable como discreto, que logró convertirse un auténtico hit, permitiendo la rápida proliferación en el mercado de comedias basadas en las minorías y el costumbrismo étnico radicado en las grandes norteamericanas. El film que nos ocupa sigue dicha estela, aunque esté rodado y planteado en suelo canadiense, describiendo un marco tan aparentemente plácido como fundamentalmente represivo; el de la comunidad italiana radicada en Canadá. Al mismo tiempo, lo considero bastante superior en sus cualidades al del sobrevalorado título de Zwick. Fundamentalmente, destaca en esta película la agilidad de su guión, una ambientación francamente lograda, un ritmo que apenas decae en toda la función, la incorporación de fugas cómicas en líneas generales bastante acertadas y, fundamentalmente, una muy acertada descripción de tipos, reflejada en una dirección de actores idónea. Quizá en algunas ocasiones se pueda incurrir en determinadas salidas de tono o tipismos “a la italiana”, pero lo cierto es que nos encontramos con una película ciertamente agradable, que se degusta con la placidez de un helado tutti-frutti, precisamente el tono fotográfico que preside los fotogramas de esta tan pequeña como simpática producción.

Angelo (estupendo Luke Kirby) confiesa estar jodido. Es un joven descendiente de una familia de inmigrante, que sobrelleva su homosexualidad en el entorno represivo que forman sus padres y su hermana. Todo cambiará para él tras su reencuentro con su amigo de la infancia, que se ha convertido en un apuesto y amable agente de policía –Nino (Peter Meller)-. Ambos deciden vivir juntos aunque sin revelar su relación, aunque nuestro protagonista decida hacerlo a sus padres. Será el inicio de una cadena de acontecimientos que llevarán al atribulado agente de la ley a refugiarse en su dominante madre y reconducir su bisexualidad hasta unirse a otra joven italiana, con la que finalmente contraerá matrimonio. En medio de este contexto, Angelo intentará adaptar su explosiva personalidad, abandonando su rutinario empleo en una agencia de viajes para reintentar su vocación de guionista, faceta en la que finalmente su propio entorno familiar le servirá de contundente motivo de inspiración.

Pienso que la principal cualidad de MAMBO ITALIANO, reside en su capacidad de descripción psicológica. Basada en las experiencias personales de Steve Galluchio –que aparece en los planos finales del film encarnando la visión televisiva de… Angelo-, lo cierto es que su traslación cinematográfica sabe introducir elementos muy sutiles. Los modos con los que a base de pinceladas se nos describe la congénita mediocridad envuelta en aparentes buenas maneras de Nino -solo está pendiente de su aspecto y en un momento determinado se le filma con unas pequeñas pesas-; la manera en la que la hilarante experiencia de Angelo en el teléfono de ayuda gay influye en el posterior desarrollo de su personalidad, son exponentes de un conjunto en el que abundan los diálogos chispeantes –la referencia de Forza Italia que realiza el padre del protagonista en el confesionario-, en donde queda bastante reflejado un entorno de melodrama “a la italiana”, e impregnando de irrealidad el aire colorista que respira el elemento visual del film –esa impagable regadera que la madre de Angelo utiliza repetidamente la tumba de su difunta hermana-.

 

A todo ello, es indudable que cabe incluir el general acierto con el que Gaudrealt logra combinar secuencias más o menos propias de una sitcom, con una serie de de recursos cinematográficos –la presencia de la voz en off, el congelado de imagen, los abruptos contrastes de sus giros de comedia-, que contribuyen a mantener en todo momento el carácter festivo del relato, lo que no evita que en algunos momentos sus fotogramas se impregnen de una menguada emotividad –el reencuentro final entre Angelo y Nino, al acudir el segundo furtivamente a la casa que ambos compartían, cuando tiene noticia de una nueva relación por parte de su antiguo amante-. Pero no nos engañemos, no hay que buscar en la frescura y la consecuente insustancialidad de la película, más consideraciones que la de disfrutar de un relato divertido, ingenioso, chispeante, que no descubre nada nuevo, pero alcanza en sus mejores momentos un ritmo vertiginoso. Lastima que la resolución no esté a la altura del conjunto, y deje una cierta sensación a película inacabada –o bien es que el considerable ritmo de su metraje previo nos haga ver que la misma acaba muy pronto-. En cualquier caso, dentro de su relativo corto alcance, MAMBO ITALIANO se erige como un producto interesante y atractivo, que supone una relativa sorpresa en la medida que viene de una cinematografía poco pródiga en el género como es la canadiense.

Calificación: 2’5

FIXED BAYONETS! (1951, Samuel Fuller)

Hay dos elementos que sobresalen de forma anecdótica al hablar de FIXED BAYONETS! (1951, Samuel Fuller). El primero de ellos es la presencia de James Dean en un minúsculo rol en los momentos finales del film. El otro tiene un enfoque totalmente hispano; esta fue la película que se emitió en televisión española en la madrugada que falleció Franco. Al margen de estos dos rasgos pintorescos, es evidente que nos encontramos ante una muestra destacada de la destreza, habilidad y personalidad con la que el realizador norteamericano acometió su extensa producción dentro del cine bélico. Algo que en esta ocasión se centraba además en una producción de un presupuesto bastante escaso –de complemento para un gran estudio como la 20th Century Fox-, elementos en los que Fuller se encontraba como pez en el agua, demostrando a través de sus fotogramas que en el contexto de una serie B, sería el marco idóneo donde desarrollaría sus inquietudes tanto argümentales –es una vez más el guionista del film- como específicamente cinematográficas.

El marco de FIXED… se centra en la guerra de Corea. Existe una operación del ejército estadounidense encaminada a contraatacar a los ejércitos chino y norcoreano y, para ello, han de hacer creer a sus enemigos que un simple grupo de poco más de medio centenar soldados, supone el conjunto de un comando de varios miles de ellos. Este engaño estratégico han de sobrellevarlo en un entorno nevado y fantasmagórico en su abstracción, asumiendo todos sus componentes la misión con la casi segura certeza de su muerte –resulta altamente complejo llevar a buen término una empresa tan improbable-. El grupo estará al mando de los oficiales Gibbs, Lonergan, Rock (Gene Evans) y, finalmente, el capitán Denno (Richard Basehart). Se trata este último de un hombre curtido en la academia militar, pero que se ve incapaz –según él mismo manifiesta en un instante confesional al sargento Rock-, de asumir el hecho de combatir en la contienda. Será este su tormento interior, que se verá acuciado al asistir a la progresiva muerte violenta de cuantos le anteceden en el mando, a los que en buena medida ayudará a evitar su desaparición, en parte por su propia ética, en parte también por el miedo que tiene de asumir y responsabilizarse de dicho mando.

Una de las diversas virtudes que atesora FIXED BAYONETS! –título que supuso su debut en la Fox gracias a la intuición de ese gran hombre de cine que fue Darryl F. Zanuck, a quien entusiasmó el film precedente de Fuller, THE STEEL HELMET (Casco de acero, 1951)-, es la habilidad con la que el realizador se adentra en el desarrollo de una tesis, sin que su resultado cinematográfico se resienta de su tendencia discursiva. Antes al contrario, nos encontramos con un producto esencialmente físico, que se desarrolla mayoritariamente en un único decorado, y que potencia tanto la fisicidad de su puesta en escena –en plena sintonía con el excelente operador de fotografía Lucien Ballard-. Todo ello permitirá un resultado visual caracterizado por sus matices expresionistas, en donde se realzan de forma notoria la fuerza de los rostros de los actores, combinando a la perfección las secuencias puramente de acción, con momentos confesionales. En este sentido, es especialmente revelador el que mantienen Denno y Rock, confesando el primero sus debilidades al segundo, otros de tensa espera y, finalmente, algunas pinceladas de humor –ese recorrido por los rostros de los actores, mientras en off se relatan los pensamientos de todos ellos, destacando la peripecia de algunos de ellos con unos calcetines-.

Es probable que en el momento de su estreno, hubiera quien se rasgara las vestiduras ideológicas cuando los soldados hacen mención a los enemigos “rojos”. Peor para ellos, puesto que el relato de Fuller busca esencialmente llevar a la pantalla un relato tenso y vigoroso, abstracto y personal en todo momento, de donde se extrajera una relativa visión de la débil frontera que separa el heroísmo de la cobardía. Es algo que sobrellevará de forma admirable el actor Richard Basehart, plasmando con una enorme riqueza de matices el tormento interior de su personaje, con momentos tan apasionantes como aquel en el que intenta rescatar a Lonergan herido en medio del propio campo de minas creado por los norteamericanos. Secuencias como esta, o el estremecedor momento en el que Rock vaticina su propia muerte por un disparo japonés en plena retaguardia, describiendo su llegada ante un estupefacto Denno, son algunos de los momentos álgidos de una propuesta valiente y renovadora, definitoria de esa personalidad consustancial a la serie B. Un marco de producción que permitió con apenas un decorado, un rodaje en estudio y escasos elementos escenográficos, un resultado tenso, desasosegador y, por momentos, espectral. Sin lugar a duda, nos encontramos con uno de los exponentes valiosos del recorrido por el cine bélico de Sam Fuller, un hombre que en numerosas ocasiones reflexionó sobre los recovecos del heroísmo, describiendo personajes y situaciones ambivalentes, que cuestionaran, película tras película, idea tras idea, esa falsa imagen forjada sobre la aparente pureza de la vida americana. FIXED BAYONETS! fue uno de los primeros eslabones de una larga cadena descrita en esa vertiente, que además le permitió seguir colaborando con actores habituales en su cine, como el siempre eficaz en sus manos Gene Evans.

 

Calificación: 3

 

THE BIGAMIST (1953, Ida Lupino) [El bígamo]

Como en las obras de tantos y tantos realizadores que forjaron el denominado “Cinema Bis” norteamericano, no resulta nada fácil acceder a algunos de los exponentes que sumaron la andadura como realizadora de la excelente y personalísima actriz Ida Lupino. No lo es por que fueran apenas seis los títulos asumidos como directora, o por el hecho de estar casi todos ellos encuadrados bajo su propia firma productora The Filmakers, que sobrellevaba junto a su marido. Personalmente, opino que ese olvido tan generalizado, procede fundamentalmente por la propia singularidad que revestían sus películas.

 

Me tengo que ceñir un poco a referencias a la hora de hacer una caracterización de la obra de Lupino, en tanto en cuanto hasta la fecha, solo habría podido acceder a uno de sus títulos: THE HITCK-HIKER (1953), revelador de su personalidad estética, pero al mismo tiempo alejado de los rasgos que al parecer caracterizaron sus películas a nivel temático. En este sentido, la oportunidad que me brinda la edición en DVD de THE BIGAMIST (1953), supone por un lado confirmar el previsible interés de la trayectoria de Ida Lupino como directora, al tiempo que quizá nos acerque en mayor medida al universo temático en que desarrolló sus films. Fueron rasgos que quedaron definidos por dos coordenadas muy concretas: la apuesta por problemáticas generalmente poco tratadas en la pantalla que afectaban a mujeres, y por otra el hecho de insertar estas propuestas en un entorno marcado por el American Middle Class. Es por ello que sus películas se insertarán en entornos urbanos si bien no totalmente acomodados, si representativos de esa Norteamérica en apariencia floreciente y encaminada al progreso.

 

Es algo que definirá esta estupenda THE BIGAMIST desde sus primeros planos –escuetos-, que nos describen los exteriores de una San Francisco más inclinada en sus arterias, apelmazada y gris que nunca. Será este el marco inicial de la historia protagonizada por el matrimonio Gram. –Harry (Edmond O’Brien) y Eve (Joan Fontaine)-. Se trata de una pareja acomodada en la dirección de una empresa de electrodomésticos, que tramitan la adopción de un niño –más adelante sabremos que la esposa no puede tener hijos-. Un elemento circunstancial, permitirá detectar a la persona responsable de conceder la adopción –Mr. Jordan (Edmund Gwen)- que Harry esconde algo en su pasado. Decidido en dicha investigación, no tardará mucho en descubrir que en Los Ángeles está casado al mismo tiempo con otra mujer, de la que incluso tiene un pequeño. El atribulado bígamo le contará las circunstancias que le han llevado a dicha situación, y que se iniciaron con el encuentro casual con Phyllis Martin (Ida Lupino), iniciando una relación que le llevará a tan sorprendente circunstancia. Harry no dejará de atormentarse asumiendo el callejón sin salida en que se ha introducido, y decidirá entregarse, siendo juzgado y quedando en el aire tanto su destino con la justicia como, sobre todo, su futuro frente a las dos mujeres que sinceramente ama, pero a las que ha provocado una vivencia esencialmente dolorosa.

 

Lo cierto es que esas imágenes finales, ambivalentes y abiertas, en las que jamás sabremos el destino de Harry Graham frente a esas dos mujeres opuestas en carácter pero complementarias en afectividad, y que se despiden de él con dispar reacción pero común afecto, son el perfecto resumen de la singularidad demostrada por el film de Lupino. Una extrañeza a la que hay que añadir riesgo e incluso sabiduría cinematográfica, una voluntad por mostrar hechos en apariencia terribles –sobre todo para la estrecha mentalidad norteamericana de la época-, con la mayor naturalidad y cotidianeidad posible, una capacidad para introducir elementos incluso subversivos en torno a la capacidad ensoñadora de Hollywood como fabricante de alienaciones colectivas y, finalmente, una contundente habilidad para entremezclar los registros del melodrama y el cine noir, en una película que por momentos parece escaparse de los perfiles de ambas vertientes hasta mostrar una personalidad propia.

 

Lo cierto es que el conjunto de THE BIGAMIST, parece replegarse por momentos en torno a esos melodramas tan críticos con la sociedad USA de los años cincuenta, firmados por Nicholas Ray –que tanta afinidad mantuvo con la propia actríz-, Lang, Preminger y tantos otros. Pero pese a ello, la propuesta de Lupino alcanza personalidad propia -en su alcance y también en sus limitaciones-, al proponer una historia cotidiana, en la que en ningún momento se atisba posibilidad de tensión –el propio título nos indica el principal “gancho” del film; a los pocos minutos el espectador descubre la dualidad vital de Harry; la conclusión de la película deja la resolución de cualquier interrogante en el aire-. No, no es esa la intención de la realizadora. Creo, por el contrario, que quiso ofrecer un “estado de ánimo”, una fugaz visión, tan venenosa en ocasiones como sensible en otras, de lo que puede producir la transgresión –tan sincera como bienintencionada-, de un hombre tan acomodado y bondadoso, como gris y mediocre, en un entorno que ahoga cualquier huída dentro de los cánones establecidos.

 

Es así como, en voz baja, sin subrayados, combinando la intensidad del melodrama con la crónica verista de un marco urbano aparentemente neutro, pero en realidad nada favorecedor para el enriquecimiento del individuo. Todo ello es mostrado con sutileza, capacidad de síntesis, ajustándose a los márgenes de una serie B, demostrando una dirección de actores magnífica –en la que destaca sin embargo la fuerza y personalidad del personaje encarnado por la propia directora; un oasis de sinceridad dentro de un contexto caracterizado por la mediocridad existencial-, y un notabilísimo conocimiento de las posibilidades del lenguaje cinematográfico. En este sentido, propone elementos tan atractivos como la inserción de un inesperado flash-back con el que la historia cobra un giro inesperado, una planificación en líneas generales que destaca la profundidad de campo, y algunos movimientos de cámara dotados de una fuerza expresiva admirable. Es en este capítulo donde me gustaría destacar el elegante y sostenido movimiento de grúa que se inicia cuando Harry y Phyllis se dan el primer beso. La continuidad de ese plano y el desplazamiento de la cámara en retroceso mientras contemplamos sin interrupción como ambos amantes no desean finalizar la expresión de esa afectividad, llegan a emocionar.

 

Cierto es que THE BIGAMIST no es un título perfecto. Aquí y allá se echan de menos unos perfiles más delimitados. Parece en ocasiones que Lupino deje las costuras que propiciaran un resultado más rotundo –estoy convencido que las condiciones de producción incidieron en ello-. De todos modos, y reconociendo estas objeciones, no cabe duda que nos encontramos con una propuesta valiosa y por momentos apasionante, y que incluso demuestra una mirada repleta de mala uva en torno al papel adormecedor del propio cine. La secuencia en la que los personajes encarnados por O’Brian y Lupino se conocen, se desarrolla en un autobús que recorre Beverly Hills portando turistas a los que el conductor señala donde se encuentran ubicadas las mansiones de conocidas estrellas cinematográficas como James Stewart, Oscar Levant, Jack Benny… o el propio Edmund Gwen –actor en el film-. Estoy convencido que los planos de recurso que muestras dichas mansiones son los de los propios intérpretes señalados, mientras nos centramos en los torpes intentos de Harry por llamar la atención de Phyllis. Detalles como este, o los planos ubicados en el decrépito restaurante chino en el que trabaja la joven –donde como cliente se encuentra incluso un oriental con una gruesa cicatriz surcándole su rostro-, demuestran el carácter insólito de un producto rodado sin duda a contracorriente, y que llega a nuestros días con sus cualidades mantenidas de forma casi inalterable.

 

Calificación: 3

 

BEYOND THE ROCKS (1992, Sam Wood) Más fuerte que su amor

Por encima de la valoración en función de sus cualidades cinematográficas, creo que hay que calificar casi de forma entusiástica la aparición de BEYOND THE ROCKS (Más fuerte que su amor, 1992. Sam Wood). Considerado durante varias décadas como un film perdido, ha sido durante largo tiempo catalogada dentro de esa ingente y triste relación de películas realizadas en el cine mudo –se calcula que más de un 80 % de la producción de dicho periodo-, de las que no dispone de copia alguna –y en ello se encuentran previsibles joyas como DER JANUSKOPT (1920) o 4 DEVILS (1928), ambas de Murnau. Es por ello que el celo de un coleccionista alemán permitió conservar una copia del film de Wood, que finalmente fue restaurada por la filmoteca de Holanda. Una recuperación esta, que por un lado no deja de detectar algunas secuencias en las que el deterioro del negativo disponible es palpable, y que por otro lado ha venido complementada por la edición en DVD de la película. Con ello, se asegura la pervivencia de un metraje velado durante décadas para el disfrute del aficionado en general, y especialmente para los interesados en un periodo como el mudo, nunca suficientemente reconocido.

Dicho esto, conviene señalar que no es BEYOND… un título que pueda ser incluido, ni de lejos, entre los grandes exponentes del periodo silente. Cierto es que está realizado en 1922, y aún estamos un poco lejos de la plena madurez de la producción cinematográfica- No por ello es menos conocido que ya entonces las obras de Griffith, Von Strohëim, y tantos otros, habían dado prueba de las posibilidades –por centrarnos en el ámbito del cine norteamericano-, de este nuevo y al mismo tiempo ya entonces experimentado modo de expresión artística. Producida para la Paramount y realizada por un Sam Wood sorprendentemente fresco en su puesta en escena, la película es una muestra de melodrama al servicio del gran público, que emparejó por primera y única vez a dos de las estrellas más rutilantes del panorama cinematográfico del momento –Gloria Swanson y Rudolph Valentino-. A través de la romántica pareja se narra la andadura de la joven Theodora Fitzgerald (Swanson), joven hija de un veterano padre de familia, que llega a sacrificar su futuro, casándose con el ya viejo y acaudalado Josiah Brown (Robert Bolder). La muchacha sobrelleva su compromiso con entereza, pero jamás olvidará el encuentro que tuvo con el joven y atractivo Lord Héctor Bracondale (Rudolph Valentino). Este la salvó de una caída al mar, y tiempo después, ya estando casado, será salvada de nuevo en una excursión de alpinismo en los Alpes suizos. El sorprendente reencuentro, casi marcado por el destino, avivará su amor, algo que la muchacha intentará rechazar –pese a que ama sinceramente a Héctor-, por lealtad a su esposo. Respondiendo a esa dualidad, escribirá sus sentimientos a los dos hombres, pero la ingerencia de una amiga chismosa que cambiará los contenidos de ambas misivas, permitirá que ambos conozcan su interioridad emocional. Ello llevará a Josiah a resignarse a alejarse de su esposa, marchándose a una peligrosa expedición arqueológica a Egipto, a la cual acudirán en su rescate Héctor y Theodore, ya que intuyen que prácticamente ha acudido a esta aventura con auténtico instinto suicida. La intuición de ambos se cumplirá trágicamente, pero ello aún permitirá que el veterano esposo bendiga antes de morir la intensidad del amor entre los dos jóvenes.

Como se puede deducir por su argumento –extraído de una popular novela de Elinor Glyn-, BEYOND… es una clara apuesta de carácter folletinesco destinada al lucimiento de sus estrellas protagonistas. Nada hay de peyorativo en esta afirmación, ya que en este sentido puede decirse que el resultado de la película es estimulante. Mas allá de la ausencia de metraje perdido que se detecta en ocasiones –y que proporciona algunos saltos abruptos en la narración-, y también de la excesiva presencia de intertítulos, lo cierto es que las imágenes del film de Wood destilan en ocasiones ingenuidad y esquematismo, pero en otros momentos desprenden una extraña sensación de autenticidad cinematográfica. Y en esta última vertiente, cabe destacar por un lado la intensidad que desprenden los instantes que rodean la ceremonia de la protagonista, las secuencias de los salvamentos que protagoniza de la mano de Héctor, el doloroso instante en el que el ingenuo Josiah comprende la verdadera naturaleza de los sentimientos de su esposa –a partir de dicho instante comenzamos a identificarnos con su sufrimiento-, o la propia conclusión del film con los tres principales personajes comprendiéndose y al mismo tiempo dando solución al quizá entonces complejo, aunque hoy día superado y previsible triángulo amoroso. Con una encomiable fluidez narrativa, un acertado uso y planificación en exteriores e interiores adecuadamente diseñados, una entrañable presencia de recursos habituales en el cine mudo –el objetivo circular que se va cerrando-, la película apuesta quizá por elementos que hoy día resultan un tanto desfasados –esas leves recreaciones de época en flash-back, planteadas solo para que los protagonistas luzcan trajes de época-. Sin embargo, en su conjunto transmite esa ingenuidad perdida con la llegada del sonoro, erigiéndose como un producto sólido, ligero, intenso en ocasiones, apresurado en otras, jamás comparable a los grandes logros cinematográficos de aquellos años pero, en líneas generales, efectivo.

Resulta indudable a este respecto, que buena parte de dicha eficacia, reside en el aporte de sus dos protagonistas. Quizá Gloria Swanson no dispusiera del rostro adecuado para dar vida a una joven pura de corazón –su aspecto siempre ha destilado turbiedad-, pero no cabe duda que resuelve con profesionalidad su cometido. No obstante, creo que en esta vertiente quien logra triunfar en el conjunto es Rudolph Valentino. El que fuera uno de los grandes mitos del primer cine norteamericano, ratifica en esta película su elegancia, su magnetismo y su vigencia como galán romántico. Denostado tiempo atrás por un conocimiento superficial de su figura, creo que el paso del tiempo ha permitido reconsiderar el verdadero talento de Valentino. Es cierto que no legó a la posteridad una filmografía repleta de grandes títulos –en ese sentido no tuvo la suerte de tener un director de prestigio a su lado-, pero lo cierto es que no solo resultan justificables las razones de su éxito en aquellos años –no tenía rival en sus características-, sino que se puede hablar que detrás de su presencia había maneras sobradas de buen actor, que de no haber fallecido prematuramente, hubiera permitido el desarrollo de una carrera más que estable incluso con el advenimiento del sonoro.

No me gustaría finalizar este comentario, sin hacer mención al –a mi juicio- desafortunado fondo sonoro –obra de Henru Vrienten- que ofrece la copia restaurada que inserta la edición en DVD.

Calificación: 2’5

HOLLYWOODLAND (2006, Allen Coulter) Hollywoodland

No cabe duda que HOLLYWOODLAND (2006, Allen Coulter) es un producto que busca desesperadamente la condición de cult movie. Todos sabemos que cualquier propuesta ambientada en el contexto del pasado cinematográfico, cuenta apriorísticamente con una entrega absoluta y entusiasta por parte de determinado sector de público. Un público que disfruta con las citas, los giros y las referencias cinéfilas de un ayer que aún se mantiene como referencia de muchos aficionados, por más que en dicha visión en ocasiones destaque una mirada oculta sobre elementos de dicho pasado. No importa. Incluso productos tan lamentables como MOMMIE DEAREST (Queridísima mamá, 1981. Frank Perry) abordan dicha dualidad, demostrando que una visión aparentemente negativa de dicho contexto, no ha de llevar necesariamente aparejado un producto de interés.

 

En este sentido, es indudable que no cabe situar el film del debutante Coulter a la bajísima estatura del comentado de Perry. Sea más o menos apreciada, HOLLYWOODLAND alcanza la virtud de una puesta en escena que en todo momento mantiene el ritmo, que logra una cualidad tan aparentemente sencilla como tan infrecuente en el cine de nuestros días: su amenidad. Sus dos horas de metraje se suceden con una dosificada progresión, alternando quizá no siempre con acierto las dos líneas narrativas de su propuesta –quizá sea este uno de los rasgos más discutibles del film-, pero indudablemente ofreciendo un plus a una historia que, si se rasca con un poco de sentido de la memoria, no resulta original en sí misma, en momento alguno deviene apasionante ni, por supuesto, aporta nada nuevo en ese revisionismo que intenta ofrecer una visión aparentemente crítica sobre los mecanismos que guiaron al Hollywood clásico –en esta ocasión descrito en la década de los cincuenta-. Desde la influencia de los productores a los personajes que pululaban en su entorno, el desarrollo del título que nos ocupa se va describiendo en dos espacios temporales divergentes. El primero de ellos se desarrolla a partir de las investigaciones que efectúa el investigador Louis Simo (Adrien Brody). Se trata de un joven que vive una crisis personal, y que habitualmente se desenvuelve en pequeños casos de infidelidades. En esta ocasión hurgará en las circunstancias que han rodeado el aparente suicidio del actor George Reeves (Ben Affleck). Contratado por la madre del fallecido, Simo será el que introduzca en la película el recuerdo paralelo de la trayectoria de Reeves, actor sin fortuna en su andadura, muy probablemente sin verdadero talento, y que únicamente encontrará en la vida el apoyo que le brinda su amante, Toni Mannix (Diane Lane), esposa ya madura del poderoso dirigente de la Metro, Eddie Mannix (Bob Hoskins). Ni siquiera la ascendencia que le proporciona este contacto, impedirá la andadura mediocre de un ser mediocre, que probablemente solo adquirió conciencia de esa condición, momento antes de pegarse un tiro y quitarse la vida.

 

El guión de Paul Bernbaum y la puesta en escena –bastante convencional- de Allen Coulder, inciden progresivamente en las líneas que confluyen en los personajes protagonistas, hasta alcanzar una conclusión bastante ingeniosa –aunque no aprovechada lo suficiente en la pantalla-, en la medida que el conocimiento que Simo adquiere de la personalidad de Reeves, les llevará cinematográficamente casi hasta un contacto físico. Creo personalmente, que interesa más la vertiente de la evocación de la andadura del mediocre actor que encarnó a Superman en una tan lejana como recordada serie televisiva, que la andadura vital que define las progresivas investigaciones del atormentado Simo. Todo ello conformará una pintura aparentemente caracterizada por su dureza, pero en el fondo bañada por el estereotipo y lo complaciente. Prolongando la estela de un título tan brillante como L.A. CONFIDENTIAL (L. A. Confidencial, 1997. Curtis Hanson), la cámara de Coulder se instala por el Hollywood de los cincuenta, descrito por medio de una dirección artística que profundiza en la vertiente retro. Sin embargo, jamás sus imágenes abordan cualquier atisbo de profundidad. Todo resulta tan previsible como finalmente consecuente, escapándosele al realizador debutante, la posibilidad de ofrecer esa película “de culto” que finalmente ni siquiera llega a ser.

 

Y es que su propuesta no llega a alcanzar la capacidad reflexiva que permitía olvidar el ocasional efectismo de GOOD AND MONSTERS (Dioses y monstruos, 1997. Bill Condon). La blandura de la película solo es comparable con la pulcra e impersonal eficacia de su narrativa. Es algo que se extiende a la labor de sus principales personajes. Resulta a este respecto comprensible que para encarnar a uno de los más mediocres actores de aquellos años, se recurra a uno de los peores actores de nuestro tiempo –un Ben Affleck que incomprensiblemente se llevó el premio al mejor actor del Festival de Venecia 2006-, y pese a ciertos excesos de “enarcamiento”, se pueda valorar el aplomo con el que Adrien Broody encarna a su personaje. Sin embargo, lo mejor de HOLLYWOODLAND se centra en la recreación del matrimonio Mannix, encarnados con tanto acierto por el veterano Bob Hoskins y una madura Diane Lane que recuerda sus tiempos de juventud y preludia un nuevo y prometedor nuevo rumbo a su carrera.

 

En definitiva, un producto ligero y entretenido, pero al mismo tiempo perfectamente olvidable, que sigue senderos marcados en ocasiones precedentes con mayor acierto, y dirigido a un sector de aficionados más fácil de contentar de lo que pudiera parecer. De todos modos, ya es bastante.

 

Calificación: 2