THE SAINT OF FORT WASHINGTON (1992, Tim Hunter) Ángeles sin cielo

En ocasiones un planteamiento más o menos arriesgado, o bien un lanzamiento inadecuado, puede dar al traste con las posibilidades de una película que con el paso del tiempo revela finalmente sus cualidades. Puede ser que fueran esas las circunstancias que mermaron la acogida de THE SAINT OF FORT WASHINGTON (Ángeles sin cielo, 1992. Tim Hunter), pero lo cierto es que a pesar de ser despachada con injusta indiferencia, nos encontramos con una película quizá todo lo imperfecta y desequilibrada que se quiera, aunque por momentos resulte hermosa e incluso conmovedora, atrevida en su planteamiento, que se nota que se realizó con un especial cariño por todos aquellos que formaron parte de su equipo y que, mira por donde, se ofrece como un curioso y cercano precedente de la excelente THE SHAWSHANK REDEMTION (Cadena perpetua, 1994. Frank Darabont). Con el ya casi mítico film protagonizado por Tim Robbins y Morgan Freeman comparte fundamentalmente la presencia de una sincera historia de amistad entre dos personas de diferentes edades, uno blanco y otro negro, integrándose ambos dentro de un contexto de adversidad, desde donde intentarán remontar sus trayectorias vitales en base a una convivencia estrecha y sin mácula. Evidentemente, entre ambos títulos también hay notables divergencias, pero estoy convencido que Darabont tuvo que tener presente el título que nos ocupa a la hora de acometer el que sería uno de los más inesperados y perdurables éxitos del cine norteamericano de la década de los noventa.

THE SAINT… se desarrolla en el contexto de la gran urbe newyorkina, realizando una mirada por ese aspecto que el conjunto de la ciudadanía intentar ignorar mirando hacia otro lado; el de la marginalidad. Allí se producirá el encuentro de Matthew (Matt Dillon), un joven blanco desorientado, introvertido, amable y caracterizado por su mundo interior y desequilibrios mentales, con el veterano Jerry (Danny Glover), hombre casi perdido en la vida, que dejó a su mujer y sus hijas tras un fracaso profesional. Ambos coincidirán en el gigantesco albergue denominado Fort Washington, donde el segundo protegerá a Matthew –el único blanco que se integra en dicho contexto-, de los ataques de algunos jóvenes pertenecientes a bandas de delincuentes. A raíz de este encuentro los dos iniciarán una sincera amistad que les permitirá albergar la esperanza de un renacer en sus vidas, llevandoles a un recorrido vital por ambientes y personas que sobreviven en el mismo submundo ciudadano. Nuestros protagonistas sobrellevarán con entusiasmo su método de subsistencia –ejerciendo como limpiacristales de vehículos-, vivirán experiencias con personas entrañables que les harán comprender que no están solos en esta lucha, y sentirán el espejismo de una esperanza bañada en una amistad realmente honda.

El film de Hunter está basado en un argumento de Lyle Kessler –dramaturgo especializado en el retrato de seres emergentes de conflictos marginales-, de quien se recuerda su gran éxito teatral ORPHANS –posteriormente llevado a la pantalla de la mano de Alan J. Pakula-, y escasamente frecuentado en el cine. Es indudable que el material de base dramático no solo tiene la audacia de describirse en un contexto fílmico poco utilizado –algo que, no obstante, ya había utilizado y seguiría haciéndolo en un marco de mayor agresividad Spike Lee-, sino que lo importante resulta esa mirada tan sincera como compasiva ante dos personajes derrotados, pero que jamás deviene complaciente. El film de Hunter logra un notable equilibrio entre la emotividad del sentimiento de amistad que se introduce entre Matthew y Jerry y la devastadora descripción de un contexto cruel que –aunque en muchos momentos no lo queramos advertir- se cierne sobre las grandes ciudades. Serán estas las dos características primordiales que se extenderán en esta sencilla y en ocasiones conmovedora película, que permitirá hacernos sentir en carne propia esa búsqueda de una segunda oportunidad para dos hombres –uno ya a punto de ser anciano y otro hundido dentro de una aventura vital corta pero que se adivina atormentada-, y que puede ser considerada la realización más afortunada de un realizador muy pronto inclinado a desarrollar su trayectoria en el marco de la televisión. THE SAINT… combina la sordidez y el patetismo con una lejana adscripción a una vertiente mística y esperanzada en el apoyo de los más nobles sentimientos, incluso dentro de un contexto evidentemente adverso. Sus imágenes resultan diestras y precisas en el elemento descriptivo, pero estas nunca se sobreponen en la visión de un contexto urbano degradado, a la fuerza de la andadura vital de sus  protagonistas, encarnados de forma espléndida por Danny Glover y un Matt Dillon que ya en su juventud, y pese a contados excesos jamesdeanescos, mostraba las trazas de un actor de raza. Ese realismo poético que lleva a inducir a una cierta ascendencia mística en Matthew, está plasmado de forma emotiva con momentos tan hermosos como ese ralenti –impecablemente utilizado-, que se cierne sobre el rostro del joven cuando simbólicamente es bautizado por Jerry, tras intuir las extrañas cualidades –incluso curativas- que emanan de su bondad.

Es indudable que con un mayor arrojo en la realización, quizá nos podríamos encontrar con un título realmente importante –en ocasiones se sienten como algunas secuencias concluyen de forma demasiado abrupta apelando a elipsis muy bruscas-. Sin embargo, lo logrado no debe ser menospreciado. Hunter logra conjuntar la aportación del operador de fotografía Frederick Elmes, el entonces no tan conocido compositor James Newton Howard, la localización de interiores y exteriores es magnífica, los personajes secundarios en líneas generales están bien perfilados en su tipología en ocasiones pintoresca, jamás hay excesos de índole melodramática y en pocas ocasiones se incurre en esquematismos –quizá solo se incurra en este terreno en la definición del joven delincuente negro que devendrá trágico para Matthew-.

Por el contrario, THE SAINT OF FORT WASHINGTON culmina y perpetúa la relación entre esa pareja de desarraigados con la que hemos compartido su amistad, a través de unos minutos finales realmente conmovedores, en donde la ausencia definitiva de uno de ellos llega a resultar tan dolorosa y física como generadora de esperanza en quien proseguirá su andadura vital en la tierra. Como antes decía, con voz callada y pese a sus pequeñas imperfecciones, el film de Tim Hunter es una rara avis del cine norteamericano de los primeros años noventa, y una película que penetra en el corazón y la sensibilidad del espectador con nobles argumentos.

Calificación: 3

BABES IN TOYLAND (1934, Gus Meins y Charley Rogers) Había una vez dos héroes / La marcha de los soldaditos de madera

Nunca me podía esperar que el seguimiento de la andadura de mis admirados Laurel & Hardy, me deparara el descubrimiento del que probablemente pueda ser considerado el título más insólito de toda su filmografía. Quizá pueda ser una afirmación un tanto arriesgada, máxime cuando no puedo tener una perspectiva lo suficientemente extensa sobre la misma –mis recuerdos en la mayor parte de los títulos de la pareja que he contemplado, se remontan a muchos años atrás-. De cualquier manera, la recuperación de BABES IN TOYLAND (Había una vez dos héroes, 1934. Gus Meins y Charley Rogers) mediante su edición en DVD –que recoge la traducción “La marcha de los soldaditos de madera”-, nos permite ese acercamiento a un formato cinematográfico en el que la incomparable pareja no se mostró por lo general a sus anchas; el largometraje. Nadie puede negar que con su adscripción a este formato de duración, los populares cómicos tuvieron que adaptarse a unas tramas que de alguna manera mitigaban la peculiar concepción de su comicidad. Esta circunstancia prioritaria, y el hecho de encontrarse en el seno de la productora tan tendente al elemento kitsch –la Metro Goldwyn Mayer, favoreciendo sus películas con entorno de opereta-, fueron sin duda factores que intervinieron en debilitar la calidad de sus largometrajes, siempre en comparación con el magisterio del burlesque definido en sus cortos –especialmente en el periodo mudo-.

 

Pese a estos elementos, ni que decir tiene que diversos largos de Laurel & Hardy gozan de especiales cualidades. Sin embargo, pocos de sus exponentes pueden salirse de la norma de suponer en sí mismos un exponente de la filmografía de los cómicos, quedando como propuestas singulares que sobresalieran de sus propias características como tal producto cómico. Es algo que, por fortuna, definen los fotogramas de BABES IN TOYLAND desde el primer al último de sus fotogramas, erigiéndose como un brillante exponente de fantastique bizarro, y pudiéndose definir sin ningún tipo de duda como una de las rarezas más significativas de dicha vertiente ofrecidas por el género en la década de los treinta. Es así como sus sorprendentes características la pueden unir a títulos posteriores como DANTE INFERNO’S (La nave de Satán, 1935. Harry Lachman), ALICE IN WONDERLAND (Alicia en el país de las maravillas, 1933. Norman Z. McLeod) o la muy posterior THE 5.000 FINGERS OF DR. T (Los 5.000 dedos del dr. T, 1953. Roy Rowland). Con todas ellas comparte esa mezcolanza de espectáculo arrevistado, la desaforada anécdota argumental, la aplicación de una dirección artística tan imaginativa como por momentos deslumbrante, la introducción de secuencias de índole fantástico, incluso bizarro, combinadas con elementos cómicos y musicales, una cierta pincelada de fábula infantil y, por encima de todo, una extraña sensación de asistir a un producto no calificable como avanzado a su tiempo, sino por encima de todo extraño, insólito y, por ello, lleno de un atractivo singular.

 

BABES… se desarrolla en el imaginario Tonyland –el país de los juguetes-. Allí viven de forma tranquila una serie de personajes procedentes del imaginario infantil que nos son mostrados mediante las páginas de un cuento. Podremos encontrar en medio de viviendas recreadas en espacios inimaginables –como, por ejemplo, un zapato-, a los tres cerditos, al ratón Mickey y tantos otros. En esta localidad viven la pareja formada por Stannie Dum (Stan Laurel) y Ollie Dee (Oliver Hardy). Los dos se encuentran hospedados en la casa de Madre Peep y trabajan en una fábrica de juguetes. En dicho fantástico país el malvado y siniestro Silas Barnaby (una sorprendente performance del jovencísimo Henry Brandon) corteja a la hija de la anciana sra. Peep –Bo-Peep (Charlotte Henry)-, aunque ella se niega a acceder a sus deseos de matrimonio, puesto que su corazón está entregado a un joven de su entorno. Debido a esta negativa, Barnaby pone en práctica un método de presión al forzar a dicha boda a partir de la hipoteca que tiene planteada a Madre Beep. Dum y Dee intentarán lograr el dinero necesario para no tener que llegar a dicho extremo, pero su intervención deviene un desastre, no logrando más que ser despedidos de la fábrica en la que trabajan. Finalmente, la boda podrá ser saboteada, pero Barnaby proseguirá en sus planes, implicando al prometido de Bo-Peep en el secuestro de uno de los tres cerditos y siendo este deportado a una siniestra isla llena de monstruosos personajes. Nuestra pareja logrará demostrar casualmente la inocencia del encausado, y finalmente encabezarán la rebelión de todo un batallón de soldados de plomo de tamaño real, que erróneamente habían creado en la fábrica de la que fueron despedidos. Con la ayuda de este insólito ejército expulsarán a los monstruosos personajes comandados por Barnaby, que habían logrado aterrorizar un entorno idílico, recuperando la calma al imaginario lugar.

 

El film producido por Roach se caracteriza por el hecho -sin ser norma habitual en los largos protagonizados por Laurel & Hardy-, de guardar un sorprendente equilibrio entre la vertiente cómica de la pareja, un guión muy bien estructurado, la presencia adecuada de pequeños números musicales y de opereta y, sobre todo, una dirección artística dotada de una gran creatividad, que se adueña de un conjunto siempre sorprendente en esta faceta. Se trata de un rasgo que se extenderá a la definición del villano de la película, que en más de un momento se asemeja al dr. Caligari, y que en la configuración de su entorno característico parece inspirado en este referente. La ambientación y creatividad del diseño escénico en todo momento resulta deliciosa, a lo que hay que unir la presencia de personajes basados en la recreación de animales humanizados, que contribuyen a proporcionar un aura “fantastique” realmente sorprendente. Junto a este contexto, los gags y situaciones cómicas de “El gordo y el flaco”, están en esta ocasión integrados con tanta pertinencia como lógica –la peonza que inicialmente maneja Laurel, que posteriormente será la base de la batalla final; el error que ponen en práctica con los soldaditos a tamaño natural, que tendrá su repercusión mas adelante-, o el encanto que proporcionan los momentos cantados –empezando por el evocativo que da inicio al film y que nos presenta a sus personajes dentro de las páginas de un libro-.

 

En definitiva, todos aquellos elementos que en otras operetas protagonizadas por la pareja pecaban de desequilibrados y apolillados, en esta ocasión alcanzan una frescura notable dentro de un conjunto en el que nada desentona, perviviendo con una atmósfera llena de imaginación infantil que sobrevive con sorprendente vigencia. Es algo a lo que hay que unir esos momentos de alcance totalmente bizarro, que sorprenden en su inclusión, como la secuencia del rapto de uno de los cerditos, o las secuencias en la isla de destierro, definidas por la presencia de cocodrilos y unos extraños y siniestros personajes que parecen surgidos del estudio de rodaje de ISLAND OF LOST SOULS (La isla de las almas perdidas, 1932. Erle C. Kenton). Ese aire cruel –los soldados luchando incluso perdiendo su cabeza-, de cuento malsano que parece una continuidad de “Hansel y Gretel”, es el rasgo que pervive de una propuesta insólita y repleta de fantasía, que contiene en su metraje una de las perlas más memorables de la andadura de Laurel & Hardy; la boda fingida de Laurel con Barnaby, que concluye con la angustiosa expresión del inmortal cómico al asumir que, pese a todo, se ha casado con tan siniestro personaje. Sus únicas palabras serán; “!Pero si yo no lo amo!”

 

Calificación. 3

WALK THE LINE (2005, James Mangold) En la cuerda floja

Contemplando las imágenes –pulidas, aparentemente comprometidas y finalmente complacientes- de WALK THE LINE (En la cuerda floja, 2005. James Mangold), cualquier espectador más o menos avezado tendrá en su mente la irremediable representación del biopic en el cine norteamericano. Da igual que el sistema de cine de géneros se desmontara, o que las estructuras cinematográficas sean hoy día mucho más impersonales que en tiempos pasados. Una de las fórmulas que nunca han fallado en el cine ha sido el terreno de las biografías noveladas de mayor o menos éxito popular o trascendencia artística. Con independencia de su mayor o menor entidad como mero producto –el biopic resulta en sí mismo un auténtico escollo para plasmar un resultado creativo o valioso-, todos sus exponentes se centran en una serie de estereotipos o patrones más o menos reiterados. A saber; personaje de pasado atormentado, contraste o choque con la sociedad que le rodea, turbulenta historia amorosa, correspondencia de su andadura vital con el resultado de su obra, admirativa visión final de la misma, selección interesada de aspectos vitales del personaje elegido, apartes que demuestren su valía como ser humano, dotado con un aura especial, su incomprensión, etc…

 

A todos estos elementos se adhiere el extenso y al mismo tiempo fluido metraje de WALK THE LINE, planteando un recorrido parcial sobre la biografía del cantante Johnny Cash que parte de la autobiografía realizada por el propio cantante antes de morir, y que en la película se centra en el turbulento periodo definido entre inicios de la década de los cincuenta y finales de los sesenta. Será un espacio en el que un joven casado y con dos hijos, condenado a una existencia gris y anodina, se rebele contra este entorno opresivo precisamente con su música. Será el pronto conocido Cash (Joaquin Phoenix), quien se consagrará con un nuevo modo de entender la música folk, en un periodo en el que coexistirán nombres legendarios como Presley y Jerry Lee Lewis, dentro de la denominada edad de oro del rock & roll. En este contexto, muy pronto encontrará Cash su lugar destacado mientras coquetea con la cantante June Carter (Reese Witherspoon), se convierte en un adicto a las pastillas, y sobrelleva como puede el enfrentamiento latente con su padre –iniciado en las circunstancias en la que falleció su hermano-, y las responsabilidades que a través de este hecho, tanto padre como hijos asumieron internamente.

 

Será esta la base primordial de una película que sigue la mayor parte de las convenciones antes señaladas, y se brinda como un relato dominado por sus composiciones en pantalla ancha, por los travellings y panorámicas laterales, que del mismo modo no se puede decir que caiga con especial incidencia en efectismos tan habituales en títulos de estas características –los pocos instantes en los que se incide en momentos llenos de tensión, se resuelven con una encomiable sobriedad-. Sin embargo, todo resuena a falso, a cliché. Desde las frases y encuentros con Elvis, el encuentro previo de Johnny con el promotor musical, al que finalmente logrará convencer con sus canciones… Ciertamente, todo el recorrido argumental de la película es una sucesión de situaciones más o menos previsibles en este tipo de films mostradas, eso si, con una cierta elegancia cinematográfica.

 

Pero llegados a este punto ¿Qué es lo que puede separar un título tan insalvable como YOUR CHEATIN’ HEARTH (1964, Gene Nelson), del que nos ocupa? En apariencia bastante poco, puesto que ambos parten de planteamientos paralelos y conclusiones similares. Sin embargo, justo es reconocer en el film de Mangold un intento de proporcionar un producto pulido y con gancho de cara al público norteamericano, confiando buena parte de las posibilidades del film a la presencia de sus dos principales protagonistas –la película está por completo dedicada a su lucimiento-. Y es en esa vertiente, donde podemos detectar la química que se establece entre Phoenix y la Witherspoon, que consigue en base a ello elevar las cotas de interés de una base argumental claramente bañada en convenciones y lugares comunes. No sin algún exceso histriónico, el primero de los actores logra una magnífica recreación de la figura elegida, destacando el hecho de cantar él mismo sus canciones y la capacidad demostrada para moverse –sobre todo en las actuaciones- con todo su cuerpo –por ejemplo, el modo con que maneja la guitarra-. Por su parte, nadie puede negar la esforzada labor de su oponente femenina, aunque también pienso que su aplicado trabajo no merecía, ni de lejos, la dorada estatuilla que se le concedió, mientras que al más merecido Phoenix le fue negada.

 

Como no podía ser de otra forma, WALK THE LINE se despide con el abrazo de la pareja en plena actuación y un previsible ralenti. Por fin el protagonista se ha logrado incorporar en la normalidad de la vida. Antes habrá sufrido enormes crisis debidas a su atormentado pasado y al abuso de sustancias estupefacientes. Es así como con aparente corrección formal, pero revestido de un aire ciertamente conservador y conformista, finaliza esta biografía que se pretende tormentosa, y finalmente deviene un producto adornado con celofán desteñido.

 

Calificación: 1’5

 

SEA DEVILS (1953, Raoul Walsh) Gavilanes del estrecho

Es lógico que en la obra de cualquier cineasta de los denominados pioneros, caracterizados por una amplia producción, se produzcan desequilibrios y altibajos. Se trata de algo que tuvo su caldo de cultivo en la dependencia con los encargos que les proporcionaban, y la sencillez general con la que se consideraba el desempeño de una profesión que no buscaba autorías y si, por el contrario, la satisfacción de una labor profesional y un rato de entretenimiento garantizado. Sin embargo, mi reciente recorrido intermitente por el cine de Raoul Walsh me ha llevado a contemplar tres títulos que, dentro de su generalizada dignidad, no puedo considerar ni de lejos entre lo mejor de su autor. Lo peor de todo no es esa relativa mengua de calidad, sino el hecho de tener que ratificar esos altibajos que, por ejemplo, veo más equilibrados en directores quizá similares en características, aunque quizá proclives a logros de menor valía. Pongo en ello como referente a Henry Hathaway, de quien todavía estoy por descubrir un título absolutamente memorable, pero al mismo tiempo me cuesta recordar una película suya que pueda descender de un nivel considerable.

Vienen a cuento estas disgresiones personales al contemplar SEA DEVILS (Gavilanes del estrecho, 1953, Raoul Walsh), al tener que asumir que a pesar de la consumada destreza de Walsh dentro del cine de aventuras, al buen nivel con el que se encontraba en el periodo de su realización, y al brillante uso que en otras ocasiones brindó con su pareja protagonista –él fue realmente quien descubrió a Rock Hudson-, no podamos considerar esta película entre sus mejores aportaciones al género. No por ello vamos a despacharla de forma simplista –es un producto clásico de cine “de palomitas”, que se contempla con agrado-, pero no cabe duda que en ella se echa de menos ese aliento épico y aventurero que su director imprimió a diversas de sus propuestas enclavadas dentro de estas coordenadas genéricas. Desarrollada en 1800 entre las costas inglesas y francesas, SEA DEVILS se centra fundamentalmente en la relación que se establecerá casualmente entre Gilliatt (Rock Hudson), un joven contrabandista, con la bella Droucette (Ivonne De Carlo). Gilliatt es uno más de tantos hombres de mar que se ha visto forzado al contrabando al prohibirse la actividad marinera. Tras sufrir una emboscada de las autoridades, se producirá el casual encuentro con Droucette, que le llevará finalmente a trasladarla hasta la costa francesa, en cuyo trayecto esta engañará a su porteador mintiéndole sobre sus intenciones reales –es una espía del mando británico destinada a suplantar a una aristócrata francesa que se encuentra encarcelada en el entorno de Napoleón-. A partir de ese contacto, de la fascinación irremediable que Droucette provocará en Gilliatt y del desengaño que inicialmente provocará en este, se desarrolla una aventura ambientada en un periodo napoleónico, y en donde aparecen personajes históricos como el conocido mandatario y su lugarteniente Fouché, en líneas generales caracterizada por su amenidad, pero en la que está ausente ese aura que pide a gritos la narración. Solo basta comparar el enfrentamiento que en esta película se establece entre el protagonista y su competidor Rantaine (Maxwell Reed), con el que definieron los recordados Gregory Peck y Anthony Quinn en THE WORLD IN HIS ARMS (El mundo en sus manos) del mismo realizador, y rodada apenas un año antes. Nada habría que enturbiara el buen desarrollo de la película,  pero se aprecia una ausencia de ritmo quizá definido en una producción precaria o el hecho de ser un título que sobrellevó la presencia de rodaje en Inglaterra. No es la primera ocasión en la que se esgrime esta aparentemente chirriante confluencia, cuando lo cierto es que bajo mi punto de vista, en otras ocasiones se resolvió con un mejor resultado –y sin salirnos de la comparación con Hathaway, puedo citar el ejemplo solvente de THE BLACK ROSE (La rosa negra, 1950)-.

Por fortuna, el último tercio de SEA DEVILS se caracteriza por un ritmo mucho más vitalista, y su desarrollo sí que adquiere ese aura aventurera que hemos estado echando de menos durante cerca de una hora. Sorprenden estas carencias y limitan el disfrute de una película en la que hemos de recordar la presencia como actor del posterior realizador inglés Bryan Forbes, y los detalles fetichistas como el pañuelo rojo que se anuda sobre el cuello de Hudson –éste en el mejor momento de su andadura como galán romántico-, incluso en las secuencias en las que este se muestra descamisado e incluso atado en el barco de su eterno rival, Rantaine. En definitiva, un título apreciable y decepcionante a partes iguales, viniendo del solvente equipo que participó en su gestación –Walsh, Chase, Husdon, De Carlo-, representativo por un lado del peso específico que el género gozaba en aquellos años, y por otra de que esas fórmulas no siempre tenían que fraguar en un resultado rotundo.

Calificación: 2’5

THE BIG PARADE (1925, King Vidor) El gran desfile

No cabría afirmar con propiedad que THE BIG PARADE (El gran desfile, 1925. King Vidor), es el primer gran film bélico producido en la historia del cine. Pese a su lejanía en el tiempo, Griffith ya había ofrecido algunos años atrás HEARTS OF THE WORLD (Corazones del mundo, 1918), una película realmente magnífica que debe inscribirse con derecho propio entre los grandes exponentes de la historia del género. Sin embargo, es indudable que el título que nos ocupa debe incluirse como un referente canónico en el devenir del melodrama bélico, incluyendo entre sus propuestas –argumentales y específicamente cinematográficas-, numerosos elementos imitados a lo largo de posterior desarrollo. Títulos como ALL QUIET IN THE WESTERN FRONT (Lewis Milestone, 1930), BROKEN LULLABY (Remordimiento, 1932. Ernst Lubitsch), A FAREWELL TO ARMS (Adiós a las armas, 1932. Frank Borzage) o la muy posterior A TIME TO LOVE AND A TIME TO DIE (Tiempo de amar, tiempo de morir, 1958. Douglas Sirk), con todas sus excelencias, estoy convencido que siguen la estela del magnífico film de Vidor, sabiendo combinar la sensibilidad de una historia de amor en el contexto de un panorama de contienda totalmente desolador. Solo por eso cabría recordar la vigencia de esta superproducción de la Metro Goldwyn Mayer. Pero es que en sí mismo, este resulta un producto admirable, que en su momento supuso un auténtico hito cinematográfico –su éxito de público y crítica rompió los límites establecidos hasta la fecha-, y que en sus fotogramas iniciales ya describe esa enorme capacidad descriptiva, esa capacidad para lograr en muy pocos instantes fraguar un fresco social, que Vidor llevó a su máxima expresión en la mayestática THE CROWD (… Y el mundo marcha, 1928).

En esta ocasión, los planos de apertura de THE BIG PARADE nos evocan un ambiente ciudadano norteamericano de 1917. Mientras los alemanes asolan Europa en la I Guerra Mundial, contemplamos un entorno urbano caracterizado por el progreso industrial. Del mismo emergerán los tres personajes que vivirán juntos la experiencia de la guerra, y que a dos de ellos les costará la vida. Y el único que finalmente sobrevivirá a la contienda, será el que inicialmente había evidenciado una trayectoria vital basada en la indolencia y ausencia de trabajo dentro del seno de una familia acomodada. Se trata de Jim Apperson (una magnífica labor de John Gilbert, provista de una sorprendentemente modernidad), un joven ocioso que está a punto de verse expulsado de su casa por sus padres, y que de buenas a primeras –tras un casual encuentro de amigos-, se afiliará como voluntario, lo que le llevará a viajar hasta Francia, logrando con ello que sus padres feliciten su iniciativa.

Hasta entonces, las imágenes del film de Vidor oscilan entre la crónica social, integrando el individualismo de sus personajes dentro de un marco colectivo definido con precisión –es magnífica la manera con la que se describe el repentino interés del protagonista, imbuido en el falso oropel del patriotismo, por aliarse-. Unos fragmentos en los que el elemento de comedia se muestra de forma clara, incorporándose situaciones realmente divertidas –como la forma con la que Jim conoce a la joven Melisande (Renée Dorée), mirándola desde el agujero de un tonel que ha portado para que sirva de ducha a los soldados-, e iniciándose los escarceos románticos entre nuestro protagonista y Melisande, mientras el primero no deja de atormentarse. También en este fragmento, la visión del hecho bélico será mostrada con una cierta condescendencia. Tal es así que los propios soldados sienten que este largo viaje ha supuesto fundamentalmente unas extrañas vacaciones y un marco propicio para juergas, tropelías y compañerismos. Y también para el amor, representado en la pareja protagonista, que logran revertir la tensión de los preparativos de batalla, para estrechar los elementos que los unen, teniendo Jim que confesar a su amada –con gran dolor de esta y partiendo de la base del escaso conocimiento que los dos tienen de su respectivo amante-, que en su país dejó una novia.

El impacto de este anuncio quedará de alguna manera mitigado con la llegada del frente activo en la guerra. Todos los grupos, batallones y destacamentos se preparan para una ofensiva de inmediato, y ello permitirá un interludio admirable en la película con la secuencia de la partida del protagonista, combinada con el reencuentro y la despedida de los dos amantes. Tal y como está mostrado por la cámara del realizador, eliminando todo punto de encuentro entre ambos –no se muestra ninguna referencia que sitúe a los personajes-, provoca una sensación de desamparo en el espectador, que permite que el encuentro final y la esperanzadora despedida de ambos, haya que situarla entre las cumbres del cine silente. Es a partir de esa medida y al mismo tiempo intensamente romántica secuencia, cuando el crescendo de la película llega a un altísimo nivel que, por fortuna, jamás descenderá, finalizando la sucesión de sensaciones con el plano general y simétrico de la hilera de vehículos militares dirigiéndose hasta el frente –en los compases finales este plano se reiterará con un desfile de ambulancias-, y fundiendo con la imagen solitaria en el camino de Melisande hundida en el camino, pensando en la promesa de regreso de su amado. No se puede decir más y mejor con la imagen.

THE BIG PARADE se introduce a partir de ese instante en una nueva vertiente que muestra el verdadero rostro de la guerra. Lo que realmente ofrece su existencia para todo aquel que a ella se acerca; muerte y destrucción, horror sin límite. Es algo que se describe de forma admirable con el avance de las tropas americanas, en medio de un bosque tras el que se asientan escondidas las tropas alemanas. No cabe más que espanto ante lo que se expresa y admiración para la maestría cinematográfica con la que esta auténtica danza de la muerte la misma está definida. Mientras los americanos avanzan al ritmo de una mortuoria musicalidad situados dentro de un entorno arbolado que nos remite a reminiscencias arquitectónicas, van cayendo compañeros de Jim en el avance, y también soldados alemanes dispuestos en las copas de los árboles. Los cuerpos irán cayendo sin cesar, con una macabra cadencia –que es muy bien punteada por los compases musicales ofrecidos por el oportuno Carl Davis en su fondo sonoro-.

De esa atmósfera se evadirán momentáneamente los tres compañeros de escuadrón, refugiándose en una trinchera donde se guarecen del ataque alemán. Allí permanecerán hasta que uno de ellos demande el contraataque al frente germano, cayendo abatido una vez estaba a punto de cumplir su misión, y provocando el estallido de la furia contenida de Jim y su otro compañero. Ambos avanzarán de forma casi suicida al tener la certeza de la muerte del amigo de ambos, cayendo el segundo de ellos, y avanzando el protagonista hasta que resulte herido en una pierna. La escenificación de las secuencias bélicas sigue siendo uno de los aspectos más sorprendentes de THE BIG PARADE. Pese a los años transcurridos estas permanecen inalterables en su verosimilitud. Una reconstrucción impecable, la aplicación de una iluminación que subraya en su contraste el dramatismo de las escenas nocturnas –el impacto del disparo de las bengalas-, la magnífica dirección de actores, o el impecable montaje, son elementos que Vidor sabe orquestar con la sabiduría y la intuición de un artista sensible. Un hombre que muestra como en muy pocas ocasiones se había hecho hasta entonces en la pantalla, el verdadero rostro que se escondía bajo la visión que hasta entonces se había ofrecido de la guerra, envuelta en falsos mensajes de camaradería y romanticismo –tal y como refleja la primera mitad del film-. Vidor se cuestiona cualquier implicación en ese mensaje universal transmitido por cualquier contienda, que ahogan la personalidad del individuo y que, tal y como proclama Jim desesperado en la trinchera, prefieren obedecer una orden antes que salvar un amigo. Una secuencia inmediatamente posterior incidirá en esa vertiente; Jim caerá en otra trinchera en la que se resguarda aparentemente insolente –una fría sonrisa así lo parece indicar- un joven soldado alemán. Tras el aparente odio del inesperado reencuentro, se desvela la verdadera faz del mismo; el enemigo inicial se encuentra gravemente herido, es un joven en realidad desorientado y demudado por el dolor. Nuestro protagonista le brinda un cigarrillo, que este apenas podrá exhalar; en un instante conmovedor el joven alemán fallecerá ante la mirada horrorizada del americano.

Jim es ingresado en un hospital –impresionante el plano general del interior de las instalaciones-, donde comprobará el desolador panorama de enfermos desquiciados, y también podrá descubrir la actualidad mediante un joven interno que con amabilidad le informa. El americano escapa desesperado del lugar al descubrir que la localidad donde vive Melisande está siendo asediada. Acude hasta el ahora desolado entorno, donde vive en carne propia otro bombardeo. De allí es recogido nuevamente herido. Por su parte, su amada huye del lugar junto con otros habitantes; una siniestra intuición se cierne sobre ella. La acción avanza. Nuestro protagonista regresa a Estados Unidos. Lo contemplamos con el semblante serio en su rostro, mientras que su padre lo acompaña aparentemente satisfecho al comprobar la evolución de ese hijo al que tomaba como un diletante. Cuando este regresa a casa, comprobamos que ha perdido una pierna. Antes hemos contemplado como su novia americana en realidad ha perdido –como él-, el sesgo romántico que los unía, ligándose por el contrario con el urbano y apocado hermano de este. El reencuentro de Jim con su madre es desolador. Esta recuerda –las sobreimpresiones que Vidor inserta lo indican de forma conmovedora- el cariño que siempre se han profesado. En medio de un contexto de absoluta sinceridad, y tras antes haber despachado ásperamente la falsedad de la unidad familiar precisamente con su hermano, nuestro protagonista confesará a su madre la existencia de ese amor que ha dejado en Francia. Ella le animará a recuperarlo por encima de todo, y es lo que finalmente llevará a cabo Jim para recuperar su ilusión por la vida. Ni la pérdida de su pierna, ni el cambio brutal que se operará en su personalidad, podrán con la grandeza del amor encontrado, y finalmente reencontrado. El individuo logra revelarse contra la adversidad de lo establecido en la colectividad encontrando, al mismo tiempo, su lugar de relativa felicidad en el seno de esta. THE BIG PARADE es un clásico inalterable, un film modélico en su construcción, rico en matices, y desolador en sus momentos más terribles. Uno de los grandes títulos de la primera mitad de los años veinte, éxito atronador en su momento, y absolutamente vigente en nuestros días.

Calificación: 4

MONA LISA SMILE (2003, Mike Newell) La sonrisa de Mona Lisa

No se puede decir que el planteamiento que nos ofrece MONA LISA SMILE (La sonrisa de Mona Lisa, 2003. Mike Newell), sea precisamente un prodigio de originalidad. Títulos como DEAD POETS SOCIETY (El club de los poetas muertos, 1989) o las dos versiones del relato de Terence Rattigan THE BROWNING VERSIÓN, firmadas por Anthony Asquith en 1951 y 1994 por Mike Figgis, son ejemplos pertinentes que nos hablan de la conservadora rigidez marcada en centros universitarios, en donde algunos de sus profesores chocarán con este asfixiante inmovilismo, granjeándoles dicha apuesta la final simpatía de ese alumnado que inicialmente había contemplado con cierto recelo el alcance de sus propuestas y personalidades. Como se puede deducir, nada nuevo nos plantea el film de Mike Newell, aunque ello en sí mismo no sea un elemento decisorio a la hora de valorar sus resultados.

 

Katherine Ann Watson (Julia Robert) es una joven que acude a una prestigiosa universidad norteamericana para ofrecer clases de arte. Desde el primer momento advertirá el choque que se ofrece con los planteamientos educativos de sus alumnas, al tiempo que irá mostrando una personalidad de talante más progresista del que emana en este centro. Esa incorporación de una mirada más avanzada, apela a la concienciación como personas del propio conjunto de estas alumnas, inculcándoles la realidad –algo conflictiva en el ámbito de la década de los cincuenta-. Por otra parte, estos elementos novedosos serán planteados por la protagonista para que la mujer en el futuro se libere de los roles que hasta entonces se habían aplicado para ellas desde una estructura machista, y que se centran en su disposición a ser esposas y madres, renunciando con ello a cualquier otra posibilidad de enriquecimiento que les brinde la vida. Será esa la lucha que se marcará Kathy, al tiempo que deseará que esta experiencia sirva para superar una serie de mutaciones vividas, mostrando su entrega en un nuevo modo de vivir y sentir la educación, basada en la observación personal y dejándose cualquier criterio preestablecido.

 

No se puede negar que MONA LISA… es un producto impecablemente construido. Su diseño de producción es el habitual de cualquier realización del cine inglés, y ciertamente se logra una buena ambientación histórica –algo mas complejo de lo que pudiera parecer, al ser la década elegida un periodo con escasos referentes en este sentido-. La película se digiere bien, y destaca en ella un sensacional reparto de actrices de diferentes generaciones. Es esa su mayor cualidad, logrando en este aspecto una notable sinceridad, aunque bajo mi punto de vista destaquen dentro de este reparto la labor de las magníficas Maggie Gyllenhaal y Marcia Gay Harden, quienes con sus miradas logran por momentos dotar de autenticidad sus personajes. Y es que, a fin de cuentas, la principal limitación del film de Newell reside en esa ausencia de verdadera sinceridad cinematográfica. Todo lo que contemplamos nos da la impresión de ser una excusa archisabida para componer un producto destinado al lucimiento y legitimación de Julia Roberts –quien ofrece un trabajo ajustado y al mismo tiempo previsible- como actriz dramática, al tiempo que dar salida a un buen número de jóvenes actrices, algunas de las cuales –Kirsten Dunst-, ya han logrado escalar peldaños en la industria cinematográfica.

 

Unido al hecho de encontrarnos ante una base dramática tan aparentemente comprometida, como finalmente banal y conformista pese a su relativa digestión, lo cierto es que en muchos momentos se tiene la impresión de que la película no llega jamás a sobrepasar la barrera de la discreción, fundamentalmente por la falta de arrojo del realizador para llegar a apurar las posibilidades de su propuesta. En bastantes momentos las secuencias se cortan antes de que lleguen a despuntar, mitigando su posible garra dramática. Con ello, en bastantes ocasiones parece que MONA LISA… quiera abordar demasiados personajes, demasiadas historias, optando por una moralidad bastante superficial y “políticamente correcta”, a fin de cuentas llevadera para todos los públicos.

 

Es precisamente en las contadas ocasiones en las que la cámara se detiene en las impresiones, comentarios y vivencias de situaciones dramáticas expuestas con un cierto intimismo, cuando el film de Newell gana en intensidad, y da la medida de las posibilidades que apunta pero en definitiva jamás llega a consolidar. Desde esta persistente limitación, su discurrir se queda en un producto cuidado en su superficialidad, que se degusta con la misma facilidad que se olvida, y que al menos tiene la virtud de mostrar un conjunto de relativa dignidad, que tiene como brillante conclusión esos títulos de crédito finales llenos de ironía, que recopilan momentos reveladores de la condición femenina en esos tan aparentemente cómodos como finalmente represivos años cincuenta, en el “paraíso” norteamericano.

 

Calificación: 2

 

THE SHERIFF OF FRACTURED JAW (1958, Raoul Walsh) La rubia y el sheriff

Contemplando el tan discreto como apacible discurrir de THE SHERIFF OF FRACTURED JAW (La rubia y el sheriff, 1958. Raoul Walsh), reflexionaba ante la escasa valía que, en líneas generales, ha tenido la vertiente paródica del cine del Oeste. Podríamos hacer honorables excepciones, como en buena medida pueden representarse en el componente de comedia dispuesto en la maravillosa EL DORADO (El Dorado, 1967. Howard Hawks), o el general acierto que ofrecen THE SHEEPMAN (Furia en el valle, 1958. George Marshall) o NORTH TO ALASKA (Alaska, tierra de oro, 1960. Henry Hathaway). Haciendo un ejercicio de memoria, no recuerdo más productos en estas líneas que sobrepasen un determinado nivel, aunque se podrían citar títulos estimables y fallidos, a partes iguales, firmados por Frank Tashlin, John Sturges y algunos otros. Lo cierto es que habría que destacar en estas propuestas una generalizada ausencia de equilibrio entre la plasmación del universo del western y la incorporación del componente paródico. Quizá sea ello la base de esa común ausencia de perdurabilidad, y puede también que esa ausencia de equilibrio esté centrada en la propia dificultad que la austeridad y vertiente trágica y legendaria que la iconografía del género americano por excelencia propone –aunque ello no impida en muchos de sus grandes exponentes, incorporar matices irónicos y desmitificadores-, a la hora de aglutinar su mundo expresivo con el de la comedia.

 

En cualquier caso, no deja de ser hasta cierto punto decepcionante contemplar el carácter finalmente fallido de esta apuesta del veterano Raoul Walsh en el subgénero del western de comedia, que ofreció con esta producción de la 20th Century Fox. Quizá haya que buscar este no demasiado elevado nivel en el hecho de encontrarnos en los años finales de la andadura profesional del veterano pionero, o bien al hecho de encontrarse fuera de su estudio de siempre, la Warner. Ni uno ni otro argumento son, en definitiva, concluyentes. Para oponerse al primero de ellos, creo que podemos citar títulos posteriores como su obra póstuma A DISTANT TRUMPET (Una trompeta lejana, 1964) –título que, lo reconozco, es recibido con diversidad de opiniones-, y pocos años antes que el título que nos ocupa, Walsh había firmado uno de sus mejores westerns en el seno de la Fox –me estoy refiriendo a THE TALL MEN (Los implacables, 1955)-. De todas maneras, creo que no resulta aventurado señalar que la película muestra de forma intermitente un determinado desapego por parte del realizador a la hora de llevar a las imágenes la adaptación de la pequeña historia de Jacob Hay, transmitiendo a través de las mismas un notable desequilibrio, que en ocasiones hace pensar en la presencia de una segunda unidad en determinadas secuencias.

 

El planteamiento de THE SHERIFF… es en realidad bastante simple y bebe de reminiscencias vodevilescas. El despistado heredero de una veterana fábrica de armas de caza establecida en Londres –Jonathan Tibbs (Kenneth More)-, viaja hasta USA con la intención de extender el radio de acción de sus ventas hasta el mismo Oeste americano. Una vez llega al entorno de Fractured Jaw, una serie de incidencias lo harán pasar como un hombre especialmente valeroso y temerario, lo que le llevará de repente a asumir el cargo de sheriff de la localidad. Allí se tendrá que enfrentar a la lucha de dos poderosos gangs de pistoleros, al acoso de los indios, y al progresivo romance con la impetuosa Kate (Jayne Mansfield), la propietaria del saloon de la población. Como se puede deducir por esta sucinta simbiosis, el film de Walsh recorre a través de su propuesta argumental una serie de lugares familiares al cine del Oeste, que quedan expuestas a modo de pequeñas historias o viñetas. Es así como –unas con mayor acierto o capacidad irónica que otras-, nos vamos integrando en el mundo de los pistoleros peligrosos –la secuencia que culmina con la muerte accidental del provocador pistolero que interpreta William Campbell-, la presencia del mundo indio –quizá el rasgo que con mayor acierto se incorpora en el relato, y que brinda algunos momentos realmente divertidos; el acoso inicial, las mujeres que se ofrecen a Tibbs para casarse con él, los apaches convertidos finalmente en ayudantes de este convertido en sheriff-, el personaje arquetípico de la carismática dueña del saloon, etc. Todo un compendio de elementos que, expuestos con mayor o menor grado de intensidad, forjaron un universo temático que tantos grandes títulos legó al cine norteamericano.

 

No se puede decir que este sea ninguno de ellos, e incluso se erija como un recordable desmonte del mismo. THE SHERIFF… resulta tan irregular como, por momentos, pesado. Da la impresión de que diversas de sus situaciones son previsibles y que el ritmo cómico no se encuentra logrado en líneas generales. Intuyo a este respecto, que la propia génesis de la película pudo provenir tras la realización de THE PRINCE AND THE SHOWGIRL (El príncipe y la corista, 1957. Laurence Olivier). En uno u otro caso, se trataba de contraponer bajo una trama vodevilesca el constraste de culturas inglesa y norteamericana, y en ambos casos también se trataba de ofrecer una oportunidad “diferente” a dos estrellas definidas por su explosiva sexualidad. Una de ellas era Marilyn Monroe y, en el ejemplo que nos ocupa, una de sus imitadoras, Jayne Mansfield. Ni que decir tiene que no hay punto de comparación entre una u otra, aunque en el film de Walsh se note en demasía el miscasting proporcionado por el desafortunadísimo Kenneth More –aquí empeñado en resultar un remedo británico del estólido Bob Hope-. En este sentido, la ausencia de gracia y de química entre los dos protagonistas es sin duda uno de los elementos que restan un mayor interés al conjunto.

 

Indudablemente, y pese a sus elementos decepcionantes, hay otros que invitan a degustar la película con un relativo agrado. Las cabalgadas y secuencias en exteriores, llevan el indudable marchamo del veterano realizador. En su conjunto, hay elementos que aciertan al ser insertados –y pienso sobre todo en la oportuna presencia del personaje del dueño de la funeraria, que es punteado en la pantalla con un divertido fondo sonoro de carácter mortuorio. Finalmente, su irregular desarrollo alcanza en sus minutos finales un timming francamente ligero y divertido que, caso de haber estado presente en el conjunto de la película, es indudable que esta hubiera adquirido esa entidad deseable, al estar avalada por uno de los grandes pioneros de Hollywood. Por esa posibilidad no alcanzada, es por lo que su menguada validez sabe a poco.

 

Calificación: 2

 

BUBBLE (2005, Steven Soderbergh) Bubble

He de reconocer que pese a las buenas referencias que poseía de la película, me enfrenté con cierto temor al visionado de BUBBLE (2005, Steven Soderbergh). Reservas fundamentadas en el hecho de mi reconocida reserva ante la valía del conjunto de la obra de su director. Es algo que ya he manifestado en diversas ocasiones, bien sea ante sus títulos mainstream, o ante aquellos proyectos que acomete con carácter más o menos experimental. Sin dejar de reconocer aciertos parciales, no me encuentro entre los fans del norteamericano, aunque bien es cierto que siempre hay que dejar abierta la puerta a una posible evolución en su andadura, que repercuta en una obra posterior más o menos valiosa.

 

Se trata de una interrogante que, tengo que reconocerlo, se me plantea tras el sencillo, sugerente y ajustado metraje de este aparentemente insólito proyecto, con el que Soderbegh se ha unido a la cadena de televisión por cable HD Net, en una iniciativa que aborda seis películas de bajísimo presupuesto, con las que –según la idea del propio realizador-, pretende formular una mirada transparente y transversal al modo de vida norteamericano. Algo que no se puede decir sea demasiado original, pero que de antemano ha brindado un producto minimalista, interesante, revelador de unas evidentes inquietudes cinematográficas y en donde, por encima de todo, se revela una mirada tan distanciada como compasiva ofrecida hacia sus tres principales personajes –sobre cuya andadura y entrelazado gira el tan escueto como finalmente dramático desarrollo argumental de la propuesta-.

 

Esta se desarrolla en una pequeña ciudad del medioeste norteamericano. Allí reside Martha (Debbie Doeereiner), una mujer de mediana edad que sobrelleva el cuidado de su debilitado padre y desarrolla su vida profesional trabajando en una fábrica de muñecas. Comparte su trabajo con el joven e introvertido Kyle (Dustin Ashley), con quien ha desarrolla una entrañable amistad. Todo se desarrollará con la rutina habitual para ellos, hasta que en la fábrica se integre como trabajadora Rose (Misty Wilkins). El tercer vértice de este triángulo desde el primer momento provocará el recelo de Martha, quien desde su intuición advertirá lo que para ella supondrá una intrusión en la estrecha relación que mantiene con Kyle. Este inconscientemente verá en la muchacha una oportunidad para salir del devastadoramente aburrido marco vital que le rodea. En apenas unos días llegará a concertar una cita con Rose, dejando esta del cuidado de su pequeña hija a Martha. Todo discurrirá en aparente estado de normalidad, hasta que cuando la joven madre regrese a su casa, acuda hasta allí su antigua pareja y padre de la niña, enzarzándose en una discusión entre ambos. Martha asistirá sorprendida a la incómoda situación. La acción avanza hasta la mañana siguiente. Rose ha muerto estrangulada. La policía realiza sus investigaciones en medio de la placidez de un entorno casi inmutable, centrando sus pesquisas en los tres personajes que han acompañado a la asesinada en su última noche. Los indicios siguen un inequívoco sendero, aunque la finalmente encausada no tenga conciencia de su propia culpabilidad.

 

Pese a gozar de un planteamiento que se sigue con un relativo interés –obra de la guionista Coleman Hough-, no puede decirse que sea este el principal aliciente de BUBBLE. Es más, no dejan de plantearse algunas licencias argumentales a su desarrollo –los amagos simbolistas que puntean su desarrollo, el mero hecho de fundir la imagen en negro para exponer de forma elíptica el asesinato de Rose-. Sin embargo, es en el nivel puramente visual donde hay que buscar las mayores virtudes de esta propuesta que se inicia de forma magnífica, describiendo en muy pocos planos el entorno vital de Martha. Con la cámara prácticamente inamovible, un evocador tema musical de fondo y una composición realmente magnífica, explorando a fondo la pantalla ancha, de forma automática nos adentramos en un universo aparentemente normal, pero en el que la rutina y el hastío existencial es moneda corriente. Como si supusieran una actualización de los trabajadores – esclavo de la lejana METRÓPOLIS (1927. Fritz Lang), Martha y Kyle viven para trabajar, y parece que en su horizonte vital no se vislumbre más futuro que una andadura condicionada por el finalmente siniestro decorado de la pequeña factoría de muñecas. Las imágenes del film de Soberbergh dejan bien a las claras la relación de extraño dominio y apoyo que para la ya casi vencida Martha supone la compañía del tan joven como extremadamente tímido Kyle. Ella lo considera su mujer amigo –es más que probable que no tuviera ninguno otro-, y de inmediato verá en la para ella “intromisión” de Rose un enemigo a combatir, que tendrá lo que ella jamás podrá proponerle; juventud y una cierta frescura vital. Todo este proceso es mostrado por la mirada relajada propuesta por unos planos generalmente largos, dominados por su composición interna y escasos movimientos de cámara, y caracterizados además por una iluminación agradable –como si nos encontráramos en un marco de tarjeta postal-. Serán sin embargo las secuencias desarrolladas en el interior de la fábrica, las que adquieran un aire ciertamente malsano, sobre todo aquellas que muestran en su encuadre el proceso de fabricación de muñecas –es revelador a este respecto el plano en que vemos hundir los ojos a una cabeza de muñeca, que se hincha previamente hasta que estalla al incorporársele los apliques oculares-.

 

Pero incluso en esos instantes, la aparente neutralidad de la puesta en escena de BUBBLE es entremezclada con el esmero de la planificación en planos largos, aprovechando las posibilidades de su formato panorámico, y centrándose en la singularidad de sus actores – personajes. Intérpretes todos ellos debutantes y procedentes de la propia localidad de rodaje del film, elegidos sin lugar a dudas por su afinidad a los roles que encarnan. Es por ello que más allá de sus cualidades o deficiencias como tales intérpretes, proporcionan una extraña autenticidad e intimismo al conjunto. Al parecer, todos pudieron aportar al relato experiencias y matices personales, elementos de los que indudablemente se enriquece el conjunto.

 

Con todos estos elementos, Soderbergh compone una extraña sinfonía, que emparenta este film con aquellas temáticas tan populares en el cine norteamericano de los primeros setenta. Títulos como ALICE DOESN’T LIVE HERE ANYMORE (Alicia ya no vive aquí, 1974. Martin Scorsese), THE RAIN PEOPLE (Llueve sobre mi corazón, 1969. Francis Ford Coppola), I WALK THE LINE (Yo soy el camino, 1970. John Frakenheimer) y tantos otros, caracterizados por plasmar el marco de sus historias en entornos descritos en entornos rurales totalmente inadaptados a la llegada del progreso. Un marco definido por la ausencia de emoción alguna –es sorprendente la pasividad con la que los interrogados se enteran del asesinato de Rose-, y en donde incluso una muerte violenta no altera un marco aparentemente idílico en el que nunca sucede nada. Sin embargo, este contexto en el fondo ahoga cualquier manera de expresión vital que se salga fuera de los márgenes alienantes descritos por la rutina diaria y que, por momentos –y despojados del macabro sentido del humor que impregnaba el film de Hitchcock-, nos evoca THE TROUBLE WITH HARRY (Pero ¿quién mató a Harry?, 1955).

 

Es una tendencia en la que está incidiendo el cine independiente USA de los últimos años, y que demuestran, por ejemplo, títulos tan interesantes –y polémicos- como GERRY (2002) o ELEPHANT (2003), ambas de Gus Van Sant ¿Es probable que esa inclinación esté relacionada con un intento de renovación en las formas expresivas de algunos cineastas en Norteamérica? Es difícil responder a esta pregunta. En BUBBLE, como en otros exponentes de esta última hornada, lo valioso y lo fascinante, a menudo se da de la mano con lo pretencioso y lo fallido ¿Hay valentía y riesgo en esta propuesta? ¿Es, por el contrario, una muestra más del afán epateur del director americano? En esta ocasión, y sin que sirva de precedente, creo que ha logrado conciliar intereses en un sendero que puede proporcionar productos más o menos valiosos. De momento, con la sencillez que demuestran sus mejores momentos, creo que se trata del título que más me ha interesado de entre los diez que hasta ahora he podido contemplar de su filmografía –junto a KING OF THE HILLS (El rey de la colina, 1993)-. Una última acotación; los títulos de crédito finales, basados en composiciones fotográficas de las muñecas fabricadas, son realmente fantásticos.

 

Calificación: 3